作者：黄德海
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若将飞而未翔(谷臻小简·AI导读版)试读：
若将飞而未翔黄德海 著该书由讯飞有声丨北岳文艺出版社出版音频技术由讯飞有声提供下面由谷臻小简为您带来10%本书干货版权信息若将飞而未翔
黄德海 著
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#辑一一. 匮乏时代的证词：读阿城
阿城形成的催眠场，至今魅力不减。这未曾衰歇的魅力，很大一部分原因是，阿城，难描难画。阿城说他，“常常用三五种可能来看世界”，包括自己。
然而，三五种可能，怎么可能？
1. 世俗与规训“杂色”掀开了世俗的帷幔，观照这世俗被规训得单一的过程。原本，在世俗空间里，有男耕女织，也有男盗女娼。那么，世俗在阿城眼里的本来是什么样的？世俗里的疙瘩一个个在世俗的实际里解开，渐渐就形成了复杂的生态，偶尔一瞥看到的不合理，或者正是复杂生态的自然表现。历来对世俗健朗的理解，才让中国俗世如热带雨林，有自己的风光，自己的生、老和病，正是“无观的自在”。空间里的人呢，“扫除自为的世俗空间而建立现代国家，清汤寡水，不是鱼的日子”，作为鱼的老百姓，也就难免老是进退失据。他指出，世俗里有人类共有的“生命本能在道德意义上的盲目”，有其肮脏和污浊，不只是歌颂的对象。在这样的世俗里，何以自处？
然而，自为的世俗一直都在，为什么大部分人视而不见，甚至会去规训呢？而阿城，又有什么独门绝技，让他能去认识这个自为的世俗呢？这就要讲到阿城所说的知识结构了。
2. 知识结构
所谓知识结构，就是由学习而来的各种知识，并能据以形成判断或引发想象。阿城说，知识结构的单一化，“1840年是一个坎儿，1919年‘五四’是一个坎儿，1949是最大的一个坎儿，从知识结构、文化构成直到权力结构，终于全盘‘西化’，也就是惟马列是瞻”。三个标志，知识构成的丰厚度依次递减，终于单调到极点，并通过政制传递到社会的每一个角落。
阿城认为，思维材料不管是传统的、西方的，俗的还是雅的，都能丰富一个人的知识结构。知识结构丰富了，人“就会从原来的那个意识形态脱离开，或看得开一些”。
3. 常识与催眠
阿城讲的具体常识，不同于写《常识》的托马斯·潘恩，虽然《常识与通识》里提到潘恩的这本书。阿城谈论的常识，是孟子“人之异于禽兽者几希”的“几”，深入的是人从生物性生发的种种情状。当然，阿城认识到自己讲的常识建立在“现代”科学基础之上，现在看来的常识或许将来“会有改变”。
然而，勘破了无数催眠系统，阿城却并不就激烈地反对催眠产生的幻象。过去的人能待在幻象里，所以“在初民时期，人应该比现在快乐”。而现在，单一的意识形态摧毁了幻象，人只能“清醒地承受一切苦难”。对催眠系统的点破或保留，要根据具体事情的具体条件，否则，盲目地赞同或反对，都是“常识缺乏”。
4. 具体与同情
世界是具体的，不但每一具体的时空结构不同，即使同一个具体，“每一刻都是具体的不同”。深入世界的具体，才能体察实在的人世，很多看似相反的问题才能看得清。写书的人要有多重自身，对“实相”、“幻相”才越有多种同情。除了作品里的人物，阿城越来越把同情移于真实的人和具体的时代。
然而，具体无尽，能讲的有限，因此需要每个人自己去面对不同的具体，养成自己的同情。于是，阿城强调一种特殊的教育方式，其方法是，“说了这些是让你悟别的”，从而让学习者能同情于自己的具体。学会自己面对无限的具体，就能慢慢培育健全的常识，不断完善知识结构，对世俗的态度就不会是简单的赞赏或激烈的反对。二. 作为权力核心的同质文本：毕飞宇论
毕飞宇的核心关注，是权力。毕飞宇作品中的权力，更像是一种永动游戏，仿佛某种病毒，一旦生成，就逐渐脱离原先的病原，从某一个体或群体传递到另一个体或群体。
在写完与《青衣》较为相似的《唱西皮二簧的一朵》之后，毕飞宇写出了“玉篇三章”，自此，他对权力运作的书写变得邃密而刻骨。
正像毕飞宇自己强调的：“我们的身上一直有一个鬼，这个鬼就叫做‘人在人上’，它成了我们最基本、最日常的梦。通过《玉秧》，毕飞宇勾勒了权力更加深入细致地向日常生活的渗透，最终挤压得每个人都充满犯罪感，并由此推进了权力的夺取和维持，有意无意地涉及了中国传统权力运作的一个独特方面，即“君人南面之术”的部分下移。后来，玉秧的汇款单不知怎么落到校卫队魏向东老师手里，他利用这个提出了龌龊的要求：抚摸玉秧。
而上面父辈的父辈的权力运作，多是间接的，其方式，是威势和莫测，及各种巧妙的变形。
对待偷盗事件，钱主任利用的，是权力中“显”的成分：“威势”。“玉篇三章”之后的《平原》，虽然题材与前者相似，但因为篇幅长，事件多，人物在权力中的不同形态表现得更加充分。小说的主人公端方对权力有着自觉的认识和追求。虽然当时权力意志强调，“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎”，但过度的强调不过是掩饰，这一点，倡导者明白，热衷权力的端方也明白。
毕飞宇的小说里极少有闲笔。大到一件事，小到一个物品，只要在毕飞宇的小说里出现了，一定会在此后的故事进展里扮演自己的角色。与闲笔极少的特点相关的，是毕飞宇对议论的偏好。结合其小说的悲剧特质，可以说，毕飞宇小说的少有闲笔和多有议论，保证了一个悲剧的顺利完成，而笼罩在这悲剧之上的，是毕飞宇对权力的极度关注。说得更明确一点，毕飞宇小说里的悲剧，是他的核心关注导致的必然结果，并不是如他所说的“小说的走向”。
在毕飞宇小说中，作者对权力的极度关注就是那个巨大的摄影棚，人物只能按照他的设想走向最终的悲剧。正是这样，不断反思权力的毕飞宇感染了他小说中权力的病毒，其小说文本，也就与他作品中的权力核心构成了同质关系。三. 隐匿的世界，卑微的创世：余华《第七天》《兄弟》上部，熟悉余华的读者还能从容地辨别出属于余华的特色，余华便有了些一意犯险的味道，作品仿佛从庄严高贵的肃剧陡然转为喧闹低俗的谐剧，调子由压抑而高亢，文字也变得放诞、夸张、粗鲁。这部隔了七年的《第七天》，难免让原先以为《兄弟》是误入歧途的读者绝望地闭上眼睛，进而宣称他们已经无法容忍余华这本薄薄的小说对自己的冒犯。
我很怀疑，对《第七天》的无法容忍源于一把无形的文学标尺。这把标尺的来源是新老经典，包括余华已被奉为经典的部分小说。
我从不认为，过往的优秀小说应该规范新小说的走向，也从未觉得，余华此前的书是最了不起的杰作，这本《第七天》里，我看到的是一个作家对准时代焦点的努力。在这部作品里，余华已经设法抽离了作者施与叙事的力量，让人物自己在喧腾的世界里演出，他几乎只扮演了一个手持镜头的记录者。读者从这本小说里辨认出的曾经的余华，正是在他写到了另外一个群体的时候，如杨飞的养父杨金彪，与杨飞情同母子的李月珍，生存维艰的鼠妹和伍超……这里需要提到小说平静叙事中一个小小的破例。这些容易辨认出的属于余华的部分，也在一定意义上表明，余华并非丧失了写出以往类似作品的能力，只是，在这本小说里，他要对准的，是另外那个群体，一个无声的、隐匿的世界。
不妨强调一下，常见的许多当代小说中，人物往往像是被作者故意放置在小说世界里的，作者要借着他们表达自己高人一筹的聪明，独具一格的审美，洞彻一切的判断。《第七天》里，作者对叙事者的放手，让人物仿佛从社会中随手拾取又立即放入社会，轻轻地，若不经意，现实进入小说的阻隔取消了，社会涌进了小说。
借助死者杨飞的眼睛和回忆，小说完成了死者和死者的相遇，这种结构方式，很容易让人想起《封神演义》。《第七天》，隐匿世界里的人物也散居各处，却还缺少《封神演义》那种让人物各自行动的充沛魄力，要借助杨飞的游荡来相会，相认，然后在一个地方相聚。
我们能希望《第七天》里这个隐匿的世界创造出怎样的世界？隐匿世界里的人们并不要求超越生活的一些什么，更不用说高明的人们向其索要的思想的厚重了。如果一个隐匿世界里的人们，连创世都要被规划，都要按高明的人们心目中的样子设计，我想，他们也宁肯像那个野蛮人一样，要求自己的权利，按自己的愿望创世，即使这创世简陋到不值一提，卑微到不值一哂。
或许可以这样说，《第七天》用它发现的隐匿世界让一群人从暗影里显现出来，并用这个世界的卑微创世实现了他们的心愿，完成了一次对苦难的祓除。
当然，即使有如此的祓除，我也不是想说，《第七天》已经完美到了无可挑剔——小说里的某些细节还可以更具体，某些叙事还有调整的余地，不少语言也嫌毛糙……一个作家在改变自己时转身的艰难，在在处处表现出来。我要说的只是，当一部略显粗糙的、以往的阅读经验还不能快速适应的新作品出现的时候，我们不妨，稍微沉思片刻。四. 非此非彼：韩少功《日夜书》的双重面孔
在《日夜书》里，韩少功几乎没有耐心把小说贯穿成一个长长的因果之链，他好像只想把一个故事讲清楚，并有意不让这个故事蔓延到另外的故事中去。用破碎的片段构筑一本小说，早就是很多人尝试过的小说路线，并不怎么值得引以为傲。何况，韩少功在使用如此的小说构成形式时，并未加入大部分实验性写作同时伴随着的对人性黑暗的挖掘。韩少功显然不想让《日夜书》在整体上变成一本色调昏暗、行文晦涩的现代派小说，他在这本书中拒绝了现代派小说以来、尤其是自己此前小说中对人性暗面“发现的惊喜”，不再在人类心灵的暗角上广掘深挖，以展示自己的高明或洞察。
韩少功将以往小说中放不上台面或者被大力夸饰的单纯生理问题，放置在一个他觉得更为恰当的位置上。祛除了泛道德评价的巫魇，摆正了生理问题的位置，在对待人的德性时，韩少功就可以更为从容地从各个方向考察人物行为的方方面面，从而“转向每一个人身体更为微妙的变化，转向一个个人性的丰富舞台”。《日夜书》由两个时间段构成，一段是知青时代，一段是后知青时代。所有的人物和故事都在这两个时间段里不断交叉，淡入，淡出。小说在其间的穿梭居然来去自如，作者显然在其中看到了某种共通因素。这一共通因素，我们不妨称为思想与现实的剥离。与思想和现实剥离的社会相应的，是人自省能力的缺失。自省能力的养成与德性的培育相似，既不是出于自然，也不是反乎自然，而是通过习惯而完善，一个思想和现实分离到失去弹性的社会，当然无法期望其中的多数人物能够逆向生长，具备自我调节的反省精神。
这个在一部长篇里并置的宽厚目光和冷峻判断，让《日夜书》一直保持着一种非此非彼的道德和智性立场，作者仿佛刻意取消了对世界的任何确信，透过小说，我们几乎难以把捉韩少功的固定视点，只看到他那狡黠的浅笑。而在小说和作者之外，这本极力避免意义溢出的小说里的时代和生活，早就悄悄蔓延了出来，文字之外的日与夜，仍在交替。五. 城市小说的异数：金宇澄《繁花》
如果非要说《繁花》是一部城市小说，那它也是这类小说的异数。
现代以城市为对象的小说写作者，大部分采取冷静的旁观姿态。在这个意义上，现代城市小说的作者在里说里是一个城市的陌生客，尽管他可能居住在某座现实的城市之中。
与此相比，《繁花》的作者没有在作品中流露出一点置身事外的姿态，他不疾不徐地讲述着上海这座城市的故事，显然兴致勃勃，意犹未尽。这种对一座城市喜爱以至沉迷的态度，让《繁花》在一定程度上接通了异于现代城市小说的另一个文学传统。《繁花》叙事中最集中的观看视角，是客厅。或者可以这样说，《繁花》里的城市，是安置在客厅里的。客厅，是《繁花》找到的合适的中间地带。在以客厅为主导的视角里，退可以窥探卧室，出可以观察街道，而又能与卧室和街道保持着适当的距离，成为一个合适的内外转换器。当然，客厅也通着街道，不可能逃得过时代的潮汐。
我们来看小说写到的一次抄家，这样的抄家，其实是对世俗的整顿，要把社会规划得全体一律。前一个时代虽在整顿世俗，但因为上一个时代的遗留，还有着一些世俗的自为，那时小说里的人物读现代诗，读外国小说，集邮，弹钢琴，做复杂的梦，每个人还有个颇有文化底蕴的名字。经过整顿，到小说里的九十年代，所有上面提到的无用之物几乎都消失了，除了偶尔提到的评弹，加上一点假古董，时代车轮碾压的后果鲜明地显现出来。《繁花》里的任何思想，都与人物的行为有关，小说里没有脱离事情的思考，人物的所有想法，都化解在他们自己的语言和行动中，只不过有的半遮半掩，有的直白无隐。从这个方向上看，不知是不是可以说，《繁花》和穿行于其中的人物，都生活在这样一种伦理自然化的道德态度之下？而如果这个假设成立，那么，这本看似别具一格的作品，其思想渊源是不是也有一点蛛丝马迹可寻？当然，以上所说或许跟《繁花》毫不相干，它只表明了我对思想问题的偏爱甚至偏向。六. 无力的完美叙事：贾平凹《古炉》《古炉》写的是毗邻中山的一个被称为古炉的小村子，历代烧瓷。正如《古炉》的章次，贾平凹的叙述似时序转换，从容自然，细密周致。如果书写只是技术完美度的展示，《古炉》几乎可以秒杀国内的各类小说奖项。然而，对一个写作近四十年的作家来说，技术虽不是最低的标准，却也不是最高的要求。何况，贾平凹也志不在此：“与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情。”
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