作者：郑午昌 撰,陈佩秋 导读
出版社：上海古籍出版社
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中国画学全史(全二册)试读：
出版说明
中国传统学术发展到晚清民国，进入一个关键的转折时期。面对“数千年未有之变局”，旧传统与新思想无时不在激荡中融汇，学术也因而别开生面。士人的眼界既开，学殖又厚，遂有一批大师级学者与经典性著作涌现。这批大师级学者在大变局中深刻反思，跳出旧传统的窠臼，拥抱新思想的精粹，故其成就者大。本社以此时期的大师级学者经典性著作具有开创性，遂延请当今著名专家为之撰写导读，希冀借助今之专家，诠释昔之大师，以引导读者理解其学术源流、文化背景等。是以本社编有“蓬莱阁丛书”，其意以为汉人将庋藏要籍的馆阁比作道家蓬莱山，后世遂称藏书阁为“蓬莱阁”，因借取而为丛书名。“蓬莱阁丛书”推出后风行海内，为无数学子涉猎学术提供了阶梯。今推出“蓬莱阁典藏系列”，萃取“蓬莱阁丛书”之精华，希望大师的经典之作与专家的精赅之论珠联璧合，继续帮助读者理解中国传统学术的发展与大师的治学风范。
《中国画学全史》导读
陈佩秋郑午昌（1894．2．24—1952．7．15），名昶，号弱龛，别号双柳外史、丝鬓散人、墨鸳鸯楼主、且以居士、午社词人等。
郑午昌先生自幼聪颖好学，7岁即能写布帆无恙挂秋风诗意，成《剡溪秋泛图》，一时惊为神笔。1910年（宣统二年）入杭州府中学求学，从张献之（相）。同学中有董任坚（时）、郁达夫、姜立夫、徐志摩等。1922年受聘于上海中华书局任编辑，旋任美术部主任。在上海寓居三十年，凭借他渊博的学识修养、深厚的理论基础、扎实的绘画功力以及卓越的组织才能，成为上海画坛一致推崇的领袖人物之一。被蔡元培先生赞誉为“中国有画史以来集大成之巨著”的《中国画学全史》，是郑午昌先生的成名之作。这部著作自1929年由上海中华书局出版后，70年代台湾中华书局、80年代上海书画出版社相继再版。进入21世纪的今天，上海古籍出版社又再版印行，可见该书的历史价值和现实意义了。它不愧是一部“独出心裁，自出手眼，[1]纲举目张，本原俱在”的可传之作。
自二十世纪初以降，随着中外文化交流的日益频繁，各种学术思想广为流传。就中国美术史论著作而言，当时日本学者藤冈作太郎的《近世绘画史》、中村西厓的《文人画之研究》、中村不折和小鹿青云合著的《支那绘画史》，对中国绘画史研究有较大的影响。虽其后我国也有多人写过《中国绘画史》，但其结构基本上沿袭日本学者的结构，略加增减而已，因此还不能算是真正意义上的著作。
1929年由上海中华书局出版的郑午昌先生所著《中国画学全[2]史》，“实开画学通史之先河”。“昶欲辑本书久矣！”午昌先生在自序中如是说，他早在1921年就着手准备了，1922年到中华书局任职后，获交黄宾虹、黄蔼农、许征白等著名书画家，研讨有得，辑录益勤，耗五年之精力，于1926年完稿。他在自序中写道：“我国自有画以来，先民之专心一志，耗精竭神以从事钻研者，不知凡几”，“然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之学说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得”。“占有世界美术史泰半地位之大画系，迄乎今日而尚无全史贡献于世，实我国画苑之自暴矣”。“近世东西学者，研究中国画殊具热心毅力，对于中国画学术上之论说，或散见于杂志报章，或成为专书，实较国人为勤。……而深愧吾人之因循而落后”。可见，午昌先生编著该书的目的了。他希望该书的出版“以此引起国人对于国画学史之注意及兴趣，精研博讨，他日更有名著出，后来居上，则今此之喤引，亦所企望于我国艺林者也”。又见其良苦用心。《中国画学全史》系统地论述了中国画学的演进，共有三大特点：第一，从宏观上确定中国画史的地位，认为世界画系分东西两方，“东系渊源流沛于中国本部，渐纳西亚印度之灌溉，浪涌波翻，沿朝鲜而泛滥于日本”。“言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也”。第二，在分期上，分为四期——实用时期（唐虞以前）、礼教时期（三代秦汉）、宗教化时期（自三国而两晋、而南北朝、隋、唐）、文学化时期（自五代迄清）。这是从绘画艺术演进“往往随当时思想、文艺、政教及其他环境而异其方向”的角度出发，所做的一种新的分期。“此四时期之划分并非绝对”，其间也有相互渗透、出入、交叉。第三，在体例上，“周秦以前，绘画幼稚，资料不充，另法叙述外，自汉迄清，则以代为章”，每章分为概况、画迹、画家、画论四节，广征博引，条分缕析，“四者互可质证，互有发明”。如此俨然自成体系，而为后人效法。又于书后附录四则：历代画家著述目录、历代各地画家百分比例表、历代各画种盛衰比例表、现近画家传略，显得内容充实。更值得一提的是，他将艺术风格的演进，置入社会、政治、历史变迁中去考察，实开了中国美术史著述的新风，对之后诸多中国美术史著作影响甚大。
午昌先生的这部《中国画学全史》“有条不紊，类聚群分，众善[3][4]皆备，为文之府”，“实为空前之巨著”，“这部中国人自行编著[5]的第一部中国绘画通史”，“奠定了郑午昌于民初美术史著述之重[6]要地位”。
午昌先生有句名言：“画不让人应有我。”《中国画学全史》的编著出版，本身就体现了“不让人”与“应有我”的精神。二十世纪，中国社会急剧变化，随着外国资本的涌入，外来文化也倾注上海，中国美术界同样受到猛烈冲击，出现了“中西折衷新国画论”、“西法国画改良论”、“美术革命论”等，“我画界零落之衰象，而使我人益[7]觉来日责任之重大，不能迁延苟且以相迤逶……”，午昌先生不仅先后参与和发起组织了蜜蜂画社、中国画会等有影响的美术研究团体，与一些“国粹派”画家一起运用团体力量，力挽颓势。画会“以其明确的理念诉求、现代的组织结构和积极的参与态度，在二十世纪上半叶，尤其是三十年代，为保存和继承传统中国画作出了极大的贡献。这与作为发起人和重要的成员之一的郑午昌在其中所起的作用是分不[8]开的”。他还著书立说，编画刊，写文章，竭力提倡在崇尚西方文化的潮流中被冷落了的中国传统绘画。
午昌先生除了《中国画学全史》以外，还著有《中国美术史》、《画余百绝》、《石涛画语录释义》等书，以及有关美术史方面的论述[9][10]《中国名画观摩记序》、《宋人对于绘画学之真谛》、《中国壁画[11][12]历史的研究》、《国画之认识》、《画论丛刊序》、《中国绘画思[13][14]想到宋代》、《历代绘画展览会之意义与作用》、《中国的绘
[15][16]画》、《现代中国画家应负之责任》等等。他指出“国画为民族精神寄托亟宜发扬光大”，“国画已受世界文化侵略之压迫，宜速自[17]觉而奋起”。他告诫当代中国画家“一民族的绘画为一民族精神所结撰所寄托，其结构气韵，皆有特殊的渊源”。现代中国画家不应“仅以画为自娱自食之物品，而负有一种重要的文化建设或保存之使
[18]命”。午昌先生还参与中国画会会刊《国画月刊》和《国画》的编撰工作。由他组织的“中西山水画思想专号”，别出心裁邀请中西画画家们共同讨论，发表论文21篇，其中有历史的考察，有技法的演述，有思想的分析和比较，为当时有关中国画的承传与革新问题，创造了极佳的论辩条件。他自己也撰文《中西山水画思想专刊展望》，引导讨论。“而且由于刊物的专业性和大胆而又慎重的编辑方针，提高了这场论争的理论水准，使得这场半个多世纪前展开的论争至今仍具有极重要的意义。许多当时所提出的问题和论点现在看来仍具有现[19]实性”。
午昌先生认为不能用西画来改造国画，主张在传统内部的绘画语境中寻找新的突破。他的绘画实践即依照他的理念，博学历代大家风格技法，进而形成自己的风格。他从四王入手，继而追求元代文人画气质，并上追宋人，下揽石僧，广采百家，故他的许多画作笔墨用色，各异其趣。
午昌先生擅画山水，兼画花卉、人物。山水以浅绛为主，善用墨青墨赭，时而松秀，时而苍郁，笔墨精到，神韵悠扬。晚年风格日趋浑厚，较前雄健。他不拘泥古人模式，而能自辟蹊径。他重视骨法用笔，用笔起落有致，笔笔见力，又纵笔于“有意无意，有法无法”之中，繁简轻重，浓淡干湿，疏密提按，极尽变化。线条圆浑灵变，富有节奏感和韵律美。娴熟的笔墨技巧，加之胸有丘壑，以及深厚的理论、文学修养，他的绘画往往随着意气生发，意随笔到，出奇制胜，超神尽变，气韵生动。他又以善画婆娑起舞的长堤深柳而被冠以“郑杨柳”的美称。他画柳长条细叶，婀娜多姿，先行干后出枝，柳丝从最上端画起，由上而下密密层层，前后左右各尽其态，柳丝除用墨线以外，再用花青色加补，增加了柳丝的质感和层次，然后，再用花青色烘染，无不传神。所写白菜，笔墨淋漓，“意在似与不似之间，破笔乱扫，愈不经意则愈有味”，朋辈戏以“郑白菜”呼之。观赏他的画作，常能看到他在传统技法上自出新意的一面，杨柳和白菜仅为一例。
午昌先生的山水作品，屡次参加英、德、日、比、美、俄等国际展览。1939年获得在纽约举行的世界艺术博览会金奖，在国际美术舞台上，获得了他应有的地位和声誉。
在郑午昌先生的一生中，特别是在上海的30年，他在一系列的美术活动和理论学术研究中担任了十分重要的角色，为海上画派的发展，为传统中国画的承传、创新，作出的贡献是有案可查、有目共睹的。但是，这位当年海上画坛的风云人物，离开我们已是半个世纪了，只因他的早逝，他的业绩在中国现代绘画史上，还未得到充分的认识。今天，再版他的巨著《中国画学全史》，我们在拜读这部著作的同时，应该重新审视20世纪民国时期的美术史，正确评价这一时期中国画坛郑午昌等一批优秀艺术家为中国画的承传、发展所作的努力和所产生的深远影响。[1] 余绍宋《书画书录解题》卷一第34页。[2] 余绍宋《书画书录解题》卷一第34页。[3] 黄宾虹《中国画学全史》序。[4] 俞剑华《中国绘画史》。[5] 沈揆一《郑午昌》画册序，上海书画出版社出版，2000年。[6] 张瀚云《郑午昌研究——兼论民初上海美术团体与民初美术史著作》，台湾师范大学，1998年。[7] 《中华民国三十六年美术年鉴》史6“民国十九年中国画会缘起”。[8] 沈揆一《郑午昌》画册序，上海书画出版社出版，2000年。[9] 刊于《国画》第1期，1936年1月。[10] 刊于《葱岭》上海美术专科学校季刊第1期，1929年4月。[11] 刊于《东方杂志》卷27第1号，卷28第1号。[12] 刊于《画论丛刊》1937年。[13] 刊于《中华民国三十六年美术年鉴》论52—53。[14] 刊于《文汇报》1939年，“历代绘画展览会会刊”。[15] 刊《国画月刊》第2期，1934年12月。[16] 刊《文化建设月刊》创刊号，1934年10月。[17] 刊《国画月刊》第2期，1934年12月。[18] 刊《国画月刊》第2期，1934年12月。[19] 沈揆一《郑午昌》画册序，上海书画出版社出版，2000年。序
夫虞廷作绘，五采彰施；周代象形，六书俶始；记述图画，由来旧已。《易》曰：道形而上，艺成而下，上焉者视道为高深，口能言而语不详；下焉者习艺之庸俗，言无文而行不远。国画精微，迭经蜕变，若断若续，绵数千年而弗坠。初非古人立说，代远年湮，无所征引。而群言荟萃，支离踳驳，未能芟繁就简，提要钩玄，如丝之引绪，如肉之在串者，此诚学者之忧也。方今佉卢梵书，遐陬重译之艺术，滂溥宇内，英奇才俊之士，将欲举其殊形异制，曲意附会而沟通之，以为自古至今，绘事变迁之迹，胥系乎此。不谓知新原于温故，竟委贵于寻源，由契刀而柔豪，分作家与士习，雅格独创，逸品弥遒。董玄宰所称读万卷书，行万里路，方可作画，其旨深矣。盖画之有法，肇于古人，著之载籍，非徒夸远游务泛览也。古者方技一门，列于志乘，一都一邑之间，绘事传世，代有名人。学风所播，成为流派，画史姓氏，亦既夥颐。要之大家杰出，诣臻神妙，多师造化，几于化工。其最著者，如荆浩之写太行山，董元之写江南山，米元章写京口江山，黄子久写海虞山水，诸如此类，又皆因其所居之地，朝夕目睹，各有不同，一一施之于笔墨，历世久远，衣钵相承，矩步绳趋，墨守家法，古今名流赖以勿替，直接薪传，全凭口授而已。廊庙山林，青蓝特出。既精鉴别，手摹心追；思兼众长，独抒己见。知非闾师之讲导，庸史之练习，所可穷其奥窔。因稽古训，载咏篇章。解衣槃礴，识画者之真；濡笔淋漓，得诗人之意。多文晓画，论述益繁，所惜窥管一斑，尚非全豹；破壁十丈，讵曰真龙。审择之精，惟善读书者心领神会焉。吾友郑君午昌，工诗文，善绘画，方闻博雅，跞古逴今，阅数寒暑，辑成卷帙，名曰《中国画学全史》。有条不紊，类聚群分，众善兼该，为文之府。行见衣被寰宇，脍炙士林，媲美前徽，嘉惠后学，家珍和璧，人握隋珠，则度世之金针，迷津之宝筏，无以逾此。因书简端，以志忻幸。戊辰四月，黄宾虹序。自序
世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系。西系萌孽滋长于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽全欧；近且移植于美洲，播种于亚陆。东系渊源流沛于中国本部，渐纳西亚印度之灌溉，浪涌波翻，沿朝鲜而泛滥于日本。故言西画史者，推意大利为母邦；言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也。
我国自有画以来，先民之专心一志，耗精竭神以从事钻研者，不知凡几。顾三代以前，画以实用为归，但见应用绘画之史实，未著制作绘画之家数。汉世祠堂石室，多有石刻画像，尚不署作者姓名，如毛延寿辈之得著于传记，殊不经见。迨六朝以降，顾、陆、张、曹声华渐著，而顾恺之、王廙、宗炳、王微、颜之推、谢赫、姚最，且有论画之著作矣。迄乎唐代，李思训、吴道玄、王维辈出，遂赫然以画号大家，且树南北宗派焉。循是以往，递相祖述，名家继起，不可胜数；纂史乘，作地志者，或列诸艺术，或传诸文苑，而勒为专书者亦渐多。唐裴孝源之《公私画史》，张彦远之《历代名画记》，宋刘道醇之《名画录》，郭若虚之《图画见闻志》，米芾之《画史》，邓椿之《画继》，皆其著者。由元及明，画家林立，赵孟、柯九思、钱舜举、汤垕、黄公望、倪瓒、吴镇、杨维桢、沈周、文徵明、董其昌、陈继儒皆有著述，而张丑之《书画舫》，王穉登之《丹青志》，尤为专博。入清画家益多，著书立说，更不可偻指数，言其著者，退谷江村之记录，读画者皆视若南针；小山《画谱》、石村《画诀》、左田《画品》、安节《画说》，复争鸣艺苑；而浦山《画征录》、《墨香居画识》、《墨林今话》及其他《墨缘汇观》、《历代画史汇传》等之类书，西庐、清晖、瓯香、冬花、漫堂等之题记，皆后先出世，林林若雨后春笋焉。然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之学说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得。英儒罗素、印哲泰戈尔之来华，皆以国画历史见询，答者辄未能详。夫以占有世界美术史泰半地位之大画系，迄乎今日而尚无全史贡献于世，实我国画苑之自暴矣。
近世东西学者，研究中国画殊具热心毅力，对于中国画学术上之论说，或散见于杂志报章，或成为专书，实较国人为勤。而日本人藤冈作太郎之《近世绘画史》，中村西厓之《文人画之研究》等，所言皆极有条理根据，中村不折、小鹿青云合著之《支那绘画史》，早于大正二年出版，其内容如何，且勿论；亦足见日本人之先觉，而深愧吾人之因循而落后。
昶欲辑本书久矣！辛酉客杭州，教务之暇，始行着手。比来海上，获交宾虹、蔼农、征白诸君子。探讨有得，辑录益勤。忽忽五年，粗具斯稿。草创急就，谬误必多，只可自娱，宁敢问世。然或以此引起国人对于国画学史之注意及兴趣，精揅博讨，他日更有名著出，后来居上，则今此之喤引，亦所企期于我国艺林者也。兹将本书编制，略说如下：一、范围之规定
本书既名中国画学史，其范围以地域言，当止限于中国；以人文言，当止限于画学。但艺术为人类之艺术，不能以地方自局。我国绘画，固常受西亚印度艺术之感化，而亦分其流以溉朝鲜、日本；且绘画虽小道，更不能独自产生长进，必受其他文艺政教之孕育与促成。故规其范围，不能不兼及与画学有关系之种种背景。二、时代之画分
画为艺术之一种，当就其艺术上演进之过程及流派而述之。然其演进也，往往随当时思想文艺政教及其他环境而异其方向，别其迟速；而此种种环境，又随时代而变更。如我国数千年来，专制政府前仆后起，一代一姓，各自为治。其间接或直接影响于画学者，亦各异趋。故本书分四大时期叙述之：曰实用时期，曰礼教时期，曰宗教化时期，曰文学化时期，而仍不打破其朝代。大概唐虞以前，为实用时期；三代秦汉，为礼教时期；自三国而两晋、而南北朝、而隋、而唐，为宗教化时期；自五代以迄清，则为文学化时期。略说其意义如下：
实用时期 初民作画，全为实用，不在审美，雕题文身之俗，固无论矣；即稍进于文明之域者，亦多用以记事状物图案，有巢氏之绘轮圜，伏羲氏之画八卦，轩辕氏之染衣裳，无不旨在实用。西人希伦著艺术之起原，推阐近代人类学研究之发达，足以证明野蛮民族之艺术，主眼在实用而不在美；如我初民，亦何能外此。是为第一时期。
礼教时期 唐虞三代秦汉之世，往往利用绘画以藻饰礼制，宏协教化；论者谓为与六籍同功，四时并运。五色文彩，草诸衣冠车旗；万方事物，昭诸钟鼎尊彝；古昔圣贤，象诸垣户殿堂；至图功、表行、颂德诸类，亦无不以画。陆士衡谓“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”；张彦远谓“画者成教化，助人伦”。其义深矣。是为第二时期。
宗教化时期 自汉末佛教普光震旦以后，历六朝而迄唐宋，印度绘画，时随佛教以俱来，国画受其影响及陶熔，顿放异采。天龙宝迹，地狱变相，凡寺壁塔院，遍绘庄严灿烂之印度艺术化之佛画。其时道教、儒教对于佛教，或起反抗，或被同化，亦发生相当而异趣之画风于其间。星君乘龙，真人骑狮，皆有图像；而孔子问道及其七十二弟子像，亦多图诸宫庭寺院。盖此时绘画，全在宗教化力之下，是为第三时期。
文学化时期 唐代绘画，已讲用笔墨，尚气韵；王维画中有诗，艺林播为美谈。自是而五代、而宋、而元，益加讲研，写生写意，主神主妙，逸笔草草，名曰文人画，争相传摹；澹墨楚楚，谓有书卷气，皆致赞美；甚至谓不读万卷书，不能作画，不入篆籀法，不为擅画；论画法者，亦每引诗文书法相证印。盖全为文学化矣。明清之际，此风尤盛。是为第四时期。
此四时期之画分，并非绝对，其间互有出入，大抵就与绘画之进展或直接或间接发生影响及效力而比较重要者而言，则“实用”、“礼教”、“宗教”、“文学”四者，实各有独占一时期之势力焉。更进一步言：第一期之后半，实际应用中，当然包含礼教化。第二期虽其表面仍属实用，实则全然为礼教化，且间呈宗教化之色彩。第三期无论绘画之应用及意义，一受宗教支配，而其作风，且渐启文学化之萌芽。第四期纯为文学化，实用、礼教、宗教化之绘画，仅占极小之部分而已。至于魏晋之庄老，宋元明之理学，清代之汉学，对于当时绘画，亦各有潜移默化之势力，则不俟论也。三、内容之支配
画学史之主要资料，不出三类：曰画家传，曰画迹录，曰画学论。三者互相参证，并及与有影响之种种环境而共推论之，则其源流宗派，与乎进退消长之势，不难了然若揭。本书内容，即本此意支配。周秦以前，绘画幼稚，资料不充，另法叙述外：自汉迄清，则画代为章，章分四节：曰概况，曰画迹，曰画家，曰画论；兹将四者之内容，及其相互之关系说明之：
概况 概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况，凡与绘画直接或间接有关系之各事项，如思想、政教诸类，所以形成一代绘画者，穷原竟委，亦为有系统有证印之说明。
画迹 举各家名迹之已被赏鉴家所记录，或曾经目睹而确有价值者集录之。其间尤重要而可称为代表作品者，则说明其布局、设色、用笔之法，别定其神、逸、妙、能、优劣之差，比较对勘，小以见各家之作风，大以见一代之画学。唐以前，画迹之见于记录者不多；唐以后，乃渐富；至明清两朝，盖不可胜数矣。本书尽量收录，以俾参证。
画家 画家自汉而后，日多一日，有清一代至四千余家，势不能尽行收录，因择其当时宗匠，可称为代表作家者，录其姓名、爵里、生卒年月等，能详必详。其声望较逊，关系较轻者，则按其所擅何法，以次类录其姓名；其更下者，则从略。
画论 画论有作自画家者，有作自鉴藏家者，或论画之理法，或论画之流传，或论画之优劣，要皆研究绘画，独有心得之言。读其文，可以想见其人与时对于绘画上之艺术思想趋势焉。本书博采众说，录而述之，其重大之著述，限于篇幅，不及尽录者，则或从其类而著其名，或提其要而标其用。
四者互可质证，互有发明，不能偏废。然按其实际，可分为二组：概况为一组；画迹、画家、画论为一组。前者系后者撮要之叙述，后者系前者分股之详解。读者既读概况，欲更为详实之研究，则可读以下三节。兹将四者相关之程式，略以图示。四、附录之说明
本书为求内容之充实，益读者以便利，附录凡四：曰历代关于画学之著述，此项著述，虽不浩如渊海，亦可积之充栋，其中有已失传者，有未曾刊行者，有与书法金石学并论者，皆尽量采录，以备好学者按索参考。曰历代各省画家百分比例表，举历代画家在何时何地为最多或最少统计比较，以见各时各地之绘画情形。曰历代各种绘画盛衰比例表，以明各种绘画发生成熟之后先，及其盛衰之趋势。曰现近画家传略，是续《历代画史汇传》而采辑近代及现代之画家，录其姓名、里居及所擅长，非敢标榜，亦古人尚友之意焉。实用时期| 第一章 |画之起源与成立
时间约在虞舜丙戌——纪元前二二五五年以前，究有若干年，不能断定。初则洪荒始辟，事无可考；继则文明方曙，记载又弗能详，详者也荒诞不经。政治史实，尚苦不易搜讨；况为初民重要生活以外之一种艺术。今从古代之各传说，旁考侧证，而分二节述于下。抑此所述之实用时期一章，关于画的史料方面，固为传疑时期；然画之起源，根据于实用主义，则可以确立无疑也。第一节画之起源
邃古之民，穴居而野处，食则茹毛饮血，衣则缀叶负皮，榛榛狉狉，殆伍禽兽，结绳记事，为其最著之文化。自后洪荒渐辟，有巢氏作木器，绘轮圜螺旋，是或系一种绳墨。伏羲氏仰观象于天，俯观法于地，又观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，而画为八卦。卦者、挂也，其意原在图形，但未能即成，仅有此单简之线描，以为天地风雷水火山泽之标记。由此配合生发，以象天地间种种事物之形及意，较之轮圜螺旋似稍富绘画意义，是殆我国绘画之胚胎。
伏羲以后，汉族诸部落，沿黄河流域而益东，与先据有中原之苗族，多相接触，时起冲突，杀伐相仍，文化似无显著之进步。及黄帝戮蚩尤而君中原，于是武功成而文教以昌。其臣苍颉，仰观奎星圆曲之势，察龟文鸟羽山川掌指禽兽蹄迒之迹，体类象形而制文字。字有六义：首曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，例如之类。名为文字，实则因形结体，已成单简之画。较之八卦，仅作物之标记者，又进一步矣。是殆我国绘画之雏形。
先民发明文字之动机，传说不一。如何发明文字？与发明文字者是否为苍颉？世多滋疑。然始创之文字，实为画之雏形，则似可信。所谓发明文字之动机有三种传说：曰观天象，曰观鸟兽迹，曰河洛出图书。《孝经·援神契》云：“奎主文章，苍颉效彖。”宋均注：“奎星屈曲相钩，似文字之画。”则苍颉实由观奎星之形，始得文字之体。上古人智幼稚，其发明一事物，常不能无所凭藉，而天象为人所常见者，因依其形而画为字。谓为象形之字可，谓为雏形之画不亦可乎。许氏《说文自序》云：“黄帝之史苍颉，见鸟兽之迹，而知分理之可相别异也，初造书契。”又汉桓帝时，所建之苍颉庙碑云：“写彼鸟迹以纪时。”岑参题苍颉造字台云：“空阶有鸟迹，犹似造字时。”是皆以苍颉之发明文字，其动机在观于鸟兽之迹。于是如马也，鸟也，观其形迹而写为字，谓为象形之字可，谓为雏形之画，不亦可乎。《易·系辞上传》云：“河出图，洛出书，圣人则之。”《书·顾命》：“河图在东序。”《礼运》：“山出器车，河出马图。”《论语》：“子曰：‘凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫。’”是皆以图书之由来，为天地间自然发生之物，特假道于河洛以出于世也。关于河洛出现图书之点，又有三传说焉：一以为灵龟贡之于世者。《河图·玉版》云：“苍颉为帝，南巡狩，登阳虚之山，临于元扈洛洞之水。灵龟负书，丹甲青文以授之。”《孝经·援神契》：“洛龟曜书。垂萌画字。”《河图·挺佐辅》：“天老告黄帝曰：‘洛有龟书。’”《春秋说题辞》云：“洛龟书感。”是皆以为洛书之出，由龟背呈之以出也。夫谓洛水自能产书，而龟负之以出，其说近于荒诞，殆不足信。然古籍所以常记及之者，意必上世圣人，观龟背之文，有所悟而作文字，而其龟适自洛水出。后世传闻失实，遂以为洛水有书，灵龟负之以出耳。《路史》云：“苍颉俯察龟文、鸟羽、山川、掌指，而创文字。”是足为龟书说之定论矣。二以为由河鱼贡之于世者。《挺佐辅》云：“黄帝游翠妫之川，有大鱼出，鱼没而图见。”《尚书·中候》云：“伯禹观于河，有长人鱼身出，曰河精也，授禹河图，入渊。”此则以为河图之出，借鱼身以贡于世也。夫谓巨鱼有灵，能挈河中之图以贡献于世，其说亦近于荒诞。意必上古圣人因观河鱼而有所悟，乃作种种图形，于是有河鱼授图之说。观鱼字古文为，则知先圣之发明图书，与鱼类固不无关系。若不悟圣人之睹鱼形以作图，因误以为河伯之借鱼身以出图，则陋矣。三以为由河龙贡之于世者。《春秋说题辞》云：“河以通乾出天苞，洛以流坤吐地符，河龙图发。”《挺佐辅》云：“天老告黄帝曰：‘河有龙图。’”此河龙出图之说也。龙之为物，近依动物学家言，指为上古较早之爬虫类，则吾人不妨信其为有。至谓图由龙出，其说即属无稽。若谓古圣观河龙蜿蜒之形，因以作图，则其说或亦可信。要之，以上三说，谓古圣如苍颉者。因睹龟鱼河龙等物之形态，而作图书则可。谓天地间自有图书，借龟鱼河龙等以贡于世，则不可也。夫睹龟鱼河龙之形态而作图书，非即画也耶。《吕氏春秋》云：“苍颉作书。”又曰：“史皇作图。”高诱注：“史皇即苍颉。”可知作图与书者，实惟苍颉。而所谓图若书者，其著作大率为象形体。刘宋时，王愔撰《文字志》：“谓古书有三十六种，中列科斗篆，虫篆，鸟书，凤书，鱼书，龙书，龟书，蛇书，云书，麒麟书，仙人书，倒薤书，偃波书，蚊脚书等。”又唐韦续著五十六种书法，谓“伏羲作龙书，神农作八穗书，少昊作鸾凤书，颛顼作科斗书，帝喾作仙人形书。”某种书法，究为何人所作姑勿论，第审其名而推其义，固皆以物名书，不啻后世之以物名画也。《殷契》古文，其创始何时，固不可一一考；要皆在苍颉以后，至殷而极通用者。然观其体制间架，则犹多若雏形画，未尽脱胎而成书。于以追证创始文字之为画，益可显见。其最可注意之点，即同系一字，有义同而形各异者，例如龟字：或象龟之正形作，或象龟之侧形作，或象龟之伏形则作，或作龟之行形则作。燕字亦然：或象燕之上飞状作，或象燕之下飞状作，或象燕之斜飞状则作，或象燕之飞鸣状则作。龙字亦然：背之作，面之作，立之作，蟠之作。鹿字亦然：鸣之作，昂之作，短其角作，俯其首作。盖书有定体，画无定形，形体之间，书画分焉。观此著作，体犹不拘，形又各异，是即可见古人之所谓书，不过各随所见物状简描速写以成之，与其谓之书，毋宁谓之画。其他鱼虫禽兽，以及关于天文地理人事诸字，类能传写物像，表示事情，竟若一简单之图画。如兔之作，马之作，虎之作，舟之作，车之作，月之作，雹之作，字形物状无不毕肖；园之作，中森列者，木也；网之作，栏中交结者，绳也；果之作，木上累缀者果也，加以，则为采作。射之作，弦上横贯者箭也；易以丸则为弹作。沫之作，若有人坐而盥沐者。死之作，若有人跪而哭吊者。绘形绘意，颇见情态，试将所举各字，任择一焉而涂之壁，行道之人见之，必将不以为字，而以为儿童画也。然则谓为雏形之画，不亦可乎。夫由结绳进而为略具画意之八卦，由八卦进而为此被号象形文字之雏形画，在形式上似大进步；但其实用，亦不过作一种较为有组织而明显之纪事符号而已，实无书画显著之分别，是可谓书画混合时代。
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