作者：金申（作者）,王文章（编者）
出版社：时代华文书局
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佛教美术考证自选集试读：
总序
王文章以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。
中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。
为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。
中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。
多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。
在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。
在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日
序言
佛法寂空，本镕范所不能陶；变相因应，非形像则无以感。随缘利见，像教斯传。汉传、藏传、南传三大部，咸出名匠，各有师承。表相异仪，造型多样。斯学久称难治。裹足每致不前。
吾友金申先生，品第清华，门风通劭。少怀雅志，长负儁才。敏而工文，贤而博古。研核文物，属意典章。绚花雨乎梵宫，扬波澜于学海。志在上接往哲，下启今人。虽灵应微远，至理希铨；而心路照通，深研斯顺。探求唯形之所表，得骊则理在其间。究彼玄微，穷其旨奥。发言为论，操翰成章。持论正平，考核精审。合乎体要，切于物情。所作语必生新，篇皆获儁。近日应学界之请，冥搜巾笥，裒聚鸿文。今当荟萃成书，刊校告竣，倩予视草，属以题辞。览兹述作：先贤矩度长昭，后学津梁可逮。足见学术淹雅，识鉴明通。聊为弁语，藉表抚掌赏心云尔。岁居壬午新春，时值河清人寿，友谊承泽退士白化文谨叙。白化文
十六国时期的铜佛造像
西晋（265-316年）末年，北方少数民族一时间纷立小朝廷，共有匈奴、羯、羌、鲜卑等族建的成汉、二赵（前、后）、三秦（前、后、西）、四燕（前、后、南、北）、五凉（前、后、南、北、西）和夏共十六国，史称十六国时期。从304年刘渊称王，一直到439年北魏统一中国为止，前后一百三十五年。这些小王朝短的二三年，长的不过四五十年。活动的疆域多在今甘肃、陕西、内蒙古、河北一带，即黄河流域的上游地区。而此时也正是佛教初传入中国二三百年左右。佛教传入我国的路线虽有陆路与海路之分，但相当大的比重上，佛教是循着丝绸之路而进入内地的。十六国的疆域也多分布在丝路附近，加之十六国的首领又多崇信佛教，西域的高僧佛图澄（232-348年）、鸠摩罗什（344-413年）等都曾被后赵（319-351年）的石勒、石虎叔侄和后秦（384-417年）的首领姚兴所迎请，礼遇甚高。又前秦（350-394年）、北凉（401-439年）也都曾凿窟建寺、塑造佛像，至今十六国时期河西、陇右的石窟寺遗存；十六国的石塔，甘肃、新疆一带多有发现，十六国的小铜佛像也仍有不少传世品和出土品。由于绝大多数佛像没有铭文，故到底是十六国时代哪个朝廷铸造的很难确指，但他们的造型规律还是一致的。
有明确纪年的十六国佛像有后赵建武四年（338年）鎏金铜佛坐像，像高39.7厘米，甚为高大。原出土地不明，现藏美国旧金山艺术馆。此像为高肉髻，呈束发状，宽额，大眼横长，着通肩式大衣，衣纹为图案化的U形，平行分布于胸前和前襟部，衣纹断面呈浅阶梯状，双手于胸前作禅定印，趺坐于四方台座上。背后有铭文：
建武四年岁在戊戌八月卅日，比丘竺……慕道德……及……三……生……。
台座正面有边框，上刻云气纹。注意正面有三孔均匀分布，结合其他佛像分析，这位置两侧大概是嵌有二狮子，中间部分当年应嵌有水瓶花叶或者是汉式的博山炉（图1）。图1 后赵建武四年金铜佛坐像及铭文“建武”为十六国后赵年号，公元319年羯族石勒称赵王，329年灭前赵，次年称帝，建都襄国（今河北邢台西南），后迁邺（今河北临漳西南）。石勒、石虎笃信佛教，至今河北地区十六国时期铜像屡有出土。
又有一尊现藏日本大阪市立美术馆的鎏金佛坐像，高19厘米，四足部刻有发愿文曰：
胜光二年己巳春正月朔日中书舍人施文为合家平安造像一区。
此像为匈奴赫连夏胜光二年（429年）所制。公元407年匈奴赫连勃勃称天王大单于，国号夏，建都统万城（今内蒙古鄂尔多斯），418年一度夺取长安即称帝，431年为吐谷浑所灭，此像是灭国前二年所造。此像的诸特征与建武四年像大同小异，唯像下铸四足，与像身连为一体，这种作法较为少见。十六国佛像绝大多数是佛像与四足分铸，然后套接在一起的（图2）。图2 大夏圣光二年金铜像坐像
上述二像均有汉字铭文，更可注意者为1979年西安文管会从废铜中收购的一尊金铜禅定佛像（高13.4厘米），磨光肉髻，通肩大衣，衣纹在肩部断面呈起伏阶梯形，立体感颇强。像背后刻有佉卢文，据林梅村先生考释，意为“此佛为智猛所赠（或制），谨向摩列迦之后裔弗斯陀迦·慧悦致意”，并认为铭文的写法应是公元4世纪末，弗斯陀迦·慧悦应是大月氏望族摩迦列的后裔（图3）。图3 先发现十六国佉卢文铭金铜佛像（附座后佉卢文铭文）
佉卢文起源于犍陀罗，公元2世纪至4世纪流行于中亚，4世纪后渐废，在于阗、疏勒、龟兹及敦煌汉长城遗址中都有发现。内地则在洛阳汉魏故城遗址发现过一处佉卢文井栏题记。而长安发现的这尊佛像的大磨光肉髻、面相已类似汉族，大衣前的坐垫为汉代流行的菱格纹和三角纹，从诸方面风格分析，此像是制作于中亚至长安一带的，铸造者可能是汉化了的大月氏人。
尽管十六国佛教带铭文者甚稀见，但上述三尊像却代表了中亚-长安、陕北-鄂尔多斯、河北三个大区域的风格。尽管地域广阔，但风格上并没有截然异趣的感觉，而是时代感很强，有着相当大的一致性。
完整的十六国佛像极少，可谓凤毛麟角。1955年河北省石家庄北宋村出土了一尊铜佛像，像高19厘米，全体由佛身、舟形光背、圆伞盖和四足方座共四部分组合而成，各部分都是可以拆卸组装的。光背上铸有二供养人、二飞天，正上方佛像头部又有一小坐佛，当是象征着身居兜率天宫的弥勒佛，在伞盖边缘还残留着垂饰物（图4）。图4 河北石家庄出土十六国金铜佛像
甘肃泾川县玉都乡也出土过一件同类型的佛像，高19厘米，构造与石家庄北宋村佛像大同小异，唯光背为二圆形，系身光背和头光背二重光背，纹饰为莲瓣状，边缘饰云气纹。上方为圆形天盖，盖顶亦饰有莲瓣纹。四足方座上饰波浪纹，伞盖的柄插入光背后的榫孔里。如此完整的十六国佛像堪称绝品（图5）。图5 甘肃泾川出土的十六国铜佛像
从上述二件完整佛像可看到，目前存在的佛身仅是当年整体佛像的一部分，由于分铸套接，时代久远，故配件多已散失了。1988年日本和泉市久保惣纪念美术馆曾举办《中国古式金铜佛和中亚及东南亚的金铜佛展》，内中十六国铜佛共展出四十余尊，全部是佛身部分，仅有二、三尊还套有四足方座。佛像脑后均有榫，可知当时应有光背，又底部全部为中空，平面呈凹形或四方形，推测当年下部应套接于四足方座上。
虽然建武四年像和大夏胜光二年像均为束发形的高肉髻，发纹清晰深刻。但通观此时期佛坐像，佛发髻以所谓磨光肉髻的形式占绝大多数。即佛发没有发绺，正中肉髻有如一颗大圆珠，圆润光亮，极为醒目。这种磨光肉髻形式应是十六国佛像的一般规律，是当时的流行样式（图6、7）。图6 原新田十六国佛坐像（高13.4厘米）图7 上海博物馆藏十六国佛坐像
磨光肉髻是依据什么造像仪轨而来的颇可探讨，从同时代的印度和犍陀罗地区的佛像样式看，都极难看到这种磨光肉髻。十六国时正是印度和犍陀罗佛像制作兴盛的时候，印度此时为贵霜时代（公元1世纪半至5世纪），佛像雕刻有两大中心，即马土腊（印度新德里东南约150公里）和犍陀罗（今阿富汗东部和巴基斯坦白沙瓦一带）。马土腊的佛像样式发髻是右旋螺状，犍陀罗佛像的样式因受希腊影响佛发为波浪形或涡卷状。总之，都见不到这种光亮无纹的磨光肉髻。而且这种佛发样式一直到北魏、北齐和初唐还流行，如云冈二十窟大佛虽高达十七米，堪称雄伟，但也是磨光肉髻。
佛经中虽有释迦佛三十二相、八十种好的记载，但十六国佛像仍属较为稚拙阶段，制作工艺也较简陋粗糙，小型像一般只能简略地刻画出五官，谈不到精雕细刻。突出的五官特征是鼻翼较宽阔，这似乎也是先秦以来中国雕刻人物的特点之一。从秦兵马俑看，也多是鼻头肥大者给人印象深刻；眼睛也较大而横长，宽额，印度和犍陀罗佛像的高鼻深目的面相可说看不到。除了高肉髻是代表佛的特征外，面相上几乎看不到外来的影响。推测当时的工匠们可能难得看到西来的好的佛像范本，另一方面也囿于雕刻技术的单纯。
十六国佛坐像均着通肩式大衣，几乎无一例外；胸前及前襟部衣纹呈U字或V字形状，衣纹断面呈浅阶梯状，尤以两臂部分衣纹刻画深刻有力，层次明显。这种样式的大衣实际上是无领的，只不过从右肩向左肩搭过时自然有褶纹而成斜领状，但此时的小铜佛像往往将这部分处理成圆领状，有的还在上面刻有连珠纹饰。佛背后制作较精致的可看到左肩后垂下大衣的一角，一般的小佛像往往背后衣纹交代得似是而非，衣纹更加简率，可推知当时的工匠们大概对大衣的穿着法也未加深究。总的看，十六国佛像的衣纹呈现一种图案化、程序化的衣纹形式。
虽然衣纹简略而呈图案化，但溯源起来，这种衣纹还是从犍陀罗样式的佛像衣纹变化而来的。
犍陀罗的佛像有袒右肩式和通肩式大衣二种，衣纹立体而写实，衣料的质感较粗厚。衣纹走向一般从左上方向右下方倾斜而下。这种倾斜的衣纹在个别十六国佛像上也可看到，但中华民族的审美趣味更喜欢对称与均衡，故这种外来的佛像样式传入中国后，衣纹逐渐演化为对称状的U形或V形了。加之佛教初来，好的标准佛像图样毕竟一般工匠难得见到，陈陈相因，衣纹渐趋图案化了。
佛像趺坐的方台座两旁，无例外浮雕二身伏狮。狮子头呈正面，嘴大张，正面露二前腿。二狮子略突出在前，故平面呈凹字形。二狮子之间浮雕水瓶，瓶内插花，或作汉式博山炉，炉两侧有供养人。
整体看，这种单纯的佛禅定像下承四方台座的基本构图形式是多见于犍陀罗佛像的，也是犍陀罗佛像的早期常用的构图形式。但犍陀罗佛像多为石雕，铜质的小型像较少。可以说，十六国佛像是含有犍陀罗佛像因素的中国式的佛像（图8）。图8 犍陀罗石雕佛坐像（1-3世纪）
佛像随佛教入中土，必然要自觉不自觉地融以中国固有的审美趣味和制作技术。例如，四足式方座，就从不见于印度或犍陀罗佛像上。这种四足座常见于汉代画像石上的四足矮榻，又魏晋时达人雅士多坐于四足榻床，这种榻床的样式被借鉴到佛座上，有的在四足上又阴刻云气纹，可说是外来佛教艺术入中土后的改造形式（图9）。图9 带有台座的十六国佛坐像（高8.7厘米，国内私人收藏）
十六国时，北方盛行坐禅，这种小像是禅观的对象或是祈福禳灾的供养佛像。和早期石窟一样，十六国时的造像种类较单纯，这种小铜像几乎全是清一色的禅定佛坐像，其他样式的佛像极少见，仅京都国立博物馆藏有一尊佛立像（高15.8厘米）（图10），亦为磨光肉髻、蓄髭、通肩大衣，右手作施无畏印，左手持衣角，整体造型尚可见犍陀罗立像框架。覆钵形的圆莲座和素面无纹的大覆莲瓣，似乎有西北印度地区佛座的手法，台座上刻“造佛九躯”数字。台座风格上与佛身不太统一，似乎是北齐左右的东西，故可能本来不是一组，为后人组合而成的，值得玩味的是大衣右侧衣褶分三组，底部褶皱作成三个菱弧形，这组衣褶明显是继承中亚地区佛像衣褶手法而来的。如现藏日本京都藤井有邻馆的金铜菩萨立像（4世纪，高32.9厘米），搭于左腕的帔帛也分成四组，底端的褶皱部也表现为菱形的屈折式，只不过表现手法趋于写实性的，而京都藏立像的衣角已简略成三个菱形小圆圈形了。这种微妙的变化，体现出十六国的佛像是在西北印度和中亚地区的佛像样式上又融和了汉族的传统发展而来的（图11）。图10 日本京都博物馆藏金铜佛立像图11 日本藤井有邻馆藏金铜菩萨立像
十六国的佛像可说是我国公认有明确纪年的最早的单尊铜佛像，虽然在此之前东汉的墓室墓葬中已出现了早期佛像，如四川彭山汉代崖墓出土的陶钱树座上已有一佛二供养人的佛雕像，又如四川麻浩汉墓横梁上也浮雕有佛坐像。但那时是基于什么理论将佛像安置在墓葬中尚可探讨。作为单尊的以礼拜供养为目的的佛像似应以十六国佛像为始。
十六国时期的佛像前后延续了一百多年，应该说也有个时代先后的问题，由于带款者甚稀，少量出土品也不能确认地层早晚关系。故有人认为禅定佛像的双手，早期像因表现力还较单调，故双手表现为手背，似乎是双手抚于腹上一样，时代偏后，表现力渐成熟，双手则制成上下重叠状，可以立体地表现禅定印的双手了。如大夏胜光二年像即如此，因对比材料缺乏，似也可备一说（图12）。图12 河北满城出土的十六国佛坐像（高18.1厘米）
但对此种如双手拱于胸腹间、手心向内合在一起的手势，杨泓先生认为并不是禅定印，而是一般神仙像所作的手势，看来那时佛像塑造受到神仙像的影响，而形成别具风格的特点。此亦可备一说，支持此说的例子可见炳灵寺第169窟南壁上方的五佛（西秦），其手势即如抚在腹上一样，甚至直到北周的172窟西壁佛帐内的佛坐像亦莫不如此。可是第169窟北壁西秦的无量寿佛却是呈标准禅定印，故此说并不能解决所有佛像的手印问题，早期佛像手印的表现方法是一个值得进一步探讨的课题。1. 金申：《中国历代纪年佛像图典》，文物出版社1994年版。2. 金申：《中国历代纪年佛像图典》，文物出版社1994年版。3. 韩保全：《长安出土的佉卢文铭鎏金铜造像》，《收藏家》第29
期。4. 河北省博物馆、文物管理处：《河北省出土文物选集》，文物出
版社1980年版。5. 奈良国立博物馆：《シルクロ—ド大文明展》，1988年。6. 和泉市久保惣纪念美术馆：《中国古式金铜佛と中央·东南アジア
の金铜佛》，1988年。7. 和泉市久保惣纪念美术馆：《中国古式金铜佛と中央·东南アジア
の金铜佛》，1988年。8. 和泉市久保惣纪念美术馆：《中国古式金铜佛と中央·东南アジア
の金铜佛》，1988年。9. 杨泓：《试论南北朝前期佛像服饰的主要变化》，《考古》1963年
第6期。
流散海外的北魏早期石佛造像
中国的石佛造像，早年流失海外者甚多，内中不乏精品，有些代表性的作品，在王昶《金石萃编》、罗振玉《海外贞珉录》、阮元《山左金石志》、端方《陶斋藏石记》等亦有著录，流落到日本的佛像，在大村西崖著《支那美术史雕塑篇》和松原三郎著《中国佛教雕刻史研究》、水野清一着《中国的佛教美术》等书中亦多有图版揭载。虽然国内石佛像遗存尚多，但这些流失海外的石像，有些颇具学术价值，今择其重要的数尊介绍如下。
较早期的石佛像有北魏太安元年（455年）张永造石佛坐像，现藏日本京都藤井有邻馆。此像为砂岩制，高35.5厘米，出土地不明，光背后有发愿文：
大安元年乙酉二月佛弟子张永敬造。
又有“弟子张秉”、“弟子张保”、“弟子张昌”等多人刻名，可知此像为张氏家族集资施刻供养（图1）。图1 太安元年张永造石佛坐像
释迦佛螺发，袒右肩式大衣，禅定印，趺坐于四方台座。台座正面为三个火焰形龛楣的小龛，正中为释迦、多宝二佛并坐，两侧为二禅定佛，及四位供养人，台座两侧为二狮子。光背呈大椭圆形，纹饰分为五层，外缘为卷草纹，依次为千佛、飞天、千佛、佛养天人。佛像两侧又有二半跏思惟菩萨。
此像虽不甚高大，但造型上具有许多早期石雕佛像的特征，内容很为丰富，颇值得探讨。
早期的铜石佛像经魏太平真君七年（446年）灭佛运动，所见甚稀，此像为太安元年（455年）所造，系文成帝拓跋浚即位后，于兴安元年（452年）宣布恢复佛法后不久所造，故很重要。
此佛像有几点值得注意的特征，首先是佛的螺发，十六国时期的佛像多为磨光肉髻，肉髻浑圆如丸，光润圆滑，或者是如汉式的束发状发髻，刻纹清晰。此像发髻如果没经后世修改，应可说是初期所见较早的螺发样式，此点在造像学上颇有意义，例如晚于此像大约五年雕造的云冈20窟大佛仍作磨光肉髻，云冈的北魏初期的佛像也多数为磨光肉髻，或者是受犍陀罗影响的涡卷状发髻及浅水波状发髻。在最早开凿的昙曜5窟中佛像螺发形几乎没有见到。这种螺发应是发源于马土腊地方的佛像样式，在晚期犍陀罗造像上也偶然可见，是马土腊地方佛像的一些特点也影响了犍陀罗佛像的表现。
中国的早期佛像主要接受的是犍陀罗的影响，张永造像在公元455年早于云冈即出现了螺发，是个值得注意的现象，说明此像还带有马土腊佛像的因素（图2）。与此尊造像风格相似的还有一尊北魏太安三年宋德兴造（457年）石佛像（高41.5厘米，现在日本），其构图和衣纹样式均与张永造像极近似，值得注意的是佛像也为螺发，可见这不是偶然现象。从这两尊造像风格判断，应是同一地区所制造（图3）。图2 马土腊样式佛像（4世纪）图3 太安三年宋德兴造石佛坐像
张永造像为袒右肩式大衣，内着僧祇支。衣纹形式为扁圆状隆起，上刻阴线一道。左上臂部分的衣纹往往分二叉，如燕尾状。这种衣纹是十六国至北魏初期石窟造像中常见的衣纹形式（图4）。此种衣纹起源甚早，甚至可以追溯到公元前后西亚一带的希腊化雕刻上，如在叙利亚的巴尔米拉（Palmyra）出土的飨宴图（2-3世纪）石雕像上即可看到（图5）。表现在中国主要还是犍陀罗颇多的样式被中国加以归纳成为装饰性的衣纹。在敦煌石窟早期的雕塑和云冈第20窟大佛身上均看得很清楚。这也是宿白先生所谓的云冈早期造像溯自凉州的特征之一。张永造像的出土地不明，但从各方面风格分析，此像与敦煌早期雕塑和云冈20窟大佛仍属同一系统的造像，可能是河北地区所造的。
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