作者：吴忠信,曹新吾
出版社：东南大学出版社
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玩瓷片试读：
弁言
放眼东西南北中，南京既是出土瓷片品种最多、数量最大、故事最富传奇色彩的历史文化名城，也是寻觅瓷片、研究瓷片、有志于瓷片开发的八方藏友、学术精英、古玩商家关注的信息前沿，还是与景德镇、杭州、北京齐名的四大瓷片集散地。在这个领域内，可以说金陵王气未销，建邺霸业依旧，白下古风犹存。
当然，我与吴忠信君最终决定将《玩瓷片》书稿在南京出版，除地标效应外还另有原因。
其一，在我俩心中，常有一缕情愫牵连着瓷都景德镇与六朝古都南京，这就是2010年10月由景德镇青花主题酒店和江苏省古陶瓷研究会联合举办的“古代青花瓷纹饰学术研讨会”与本书的一段翰墨因缘。书中部分内容便是在来自北京、上海、武汉、西安、深圳、江西、江苏、福建、辽宁、安徽等地的百余名与会专家学者中间最先交流的。为答谢酒店陈壁立董事长和总经理梁菡女士，我还写了《青花青·雅集雅》一文，经上海收藏文化研究所任维钧所长编发，刊登在《上海收藏报》上。每念及此，总觉得书在南京出最合适。
其二，上世纪八十年代以来，在国家文物鉴定委员会委员、中国古陶瓷研究会副会长、南京博物院研究员张浦生先生倡导下，此地古陶瓷收藏、欣赏、研究率先由整器局部性转向瓷片。这是一项具有深远意义的举措。瓷片，特别是窑址瓷片，作为陶瓷的“工艺基因”、“艺术细胞”、“科技参数”和“烧造现场旁白”，其在胎釉比较、纹饰识别、器型分析、款铭订正等诸多方面的标本性能都是存世量有限、持有者有限、研究方式有限的整器无法完全具备的。何况，许多深藏于文博、教育、科研系统的标准器绝非一般人所能接触得到。正是源于这种共识，一个自称“瓷片族”的地域性群体悄然出现在时代风景线上。这个文化族群拾瓷片，读瓷片，赏瓷片；以瓷片结社，以瓷片会友，以瓷片为乐。书中不少“中和堂”款珍稀样片和一些宝贵资料，就是成年累月上下求索于石头城外如山般瓷片堆前的赵瑞民、路侃、李保平、叶柏瑜等藏家割爱。倘若物象随着宁版书影重伴旧主，亦可消消雾阶雨窗闲愁。
其三，南京是我国唯一自觉以收集、研究、整理、保护古瓷片为己任的著名学术社团——江苏省古陶瓷研究会——所在地。这是个影响遍及东南亚的民间学术组织。同仁们与会长李绍斌，副会长贺云翱、王德安等专家、学者、教授一道，长年不断地坚持搞展览、开讲座、编书刊、办网站，成就斐然，令人钦羡。献曝秦淮，可得高手指正。
其四，这里的东南大学出版社出版的四卷五帙《中国青花瓷纹饰图典》（江苏省古陶瓷研究会编），名闻遐迩，享誉学林。记得该社文科分社刘庆楚社长在“古代青花瓷纹饰学术研讨会”上看到这些博物馆不买，拍卖会不卖，大藏家不睬，过路人随脚踹的瓷片并得知我们有借重南京出版界意向时，不仅当即拍板，还答应做书的责任编辑，且相约一道赴九江忠信君处商洽有关事宜。迢迢千里访书路，见证了出版家与出版商的霄壤之别。任何作者持稿面对，都会有放心托付之感。只是《中国青花瓷纹饰图典》旌旗飘飘，《玩瓷片》小打小闹，同一门户进出，不知物论如何。好在我们两人中的忠信兄就是江苏省古陶瓷研究会顾问，算不上什么掠美。
诗云：“风舞柳葩红片片，夕阳返照酒家楼。”书稿付梓之际，小小瓷片想必正像片片柳絮那样，在趣高意雅的藏友掌心，在笃学勤思的专家案头，在兼收并蓄的文物天地，以一种特殊身份静静地展示着自己。不卑也不亢。
让我们为它举起金尊！湘人曹新吾辛卯荷月于古皖步云楼之非想非非想斋景德镇御窑厂一瞥
玩瓷片（序1）
吴忠信官窑器，元青花，当然好，我玩不起。残瓷碎片大量有，我觉得也好玩。
于是，日复一日，年复一年，淘来的青花瓷片占满了书桌、书橱、窗台。在我的眼里它们都是生命的造化。穿越时空，我与它嘘寒问暖，谈天说地。它教我知识，明我眼力，润我心田，悟我人生。“玩”得我不知老之已至。
我尤喜把玩明代青花，每一片残瓷，或人物，或草虫，或花鸟，或山水，都是一幅幅明代青花瓷画。这些不留名的工匠和瓷画家，挥毫中见潇洒，着笔处显功力。他们的画风不拘一格，画面小中见大，画意俗中见雅。瓷画家的笔底波澜正是胸中万千的倾诉啊！
我把玩着瓷片，像吟着古诗：前不见古人……
我把玩着瓷片，像听着古曲：春江花月夜……“玩”是人的天性，人本该玩。玩瓷、玩玉、玩琴、玩棋、玩花、玩鸟，大千世界玩的东西到处有。大玩家王世襄老寿星，爱玩、会玩，玩出了学问，玩出了人品，玩出了境界，玩到了“玩”的巅峰。
斯人已乘黄鹤去，后人还得玩。
玩物丧志乎？玩物明志乎？
好一个“玩”字了得。吴忠信，一九三九年六月生，十九岁进九江瓷厂（后为九江电瓷厂）学徒，当过工人，做过技术工作。由于职业，经常往来于景德镇，从此，一生与景德镇陶瓷结缘。上世纪六十年代起，由喜爱人民瓷厂的青花瓷到建国瓷厂的柴窑瓷，由收藏不起眼的青花釉里红鲤鱼盘到民窑青花瓷片，由喜爱现代陶瓷到宋元影青瓷，就这么一路走了五十多年。与瓷诉衷肠，与瓷结瓷友，苦乐我自知。
赏瓷片（序2）
曹新吾曹新吾，谱名敦予，字颐庵。六十岁后因心仪秦砖、汉瓦、阳羡陶、景镇瓷而自号瓦叟、瓦翁。别署稻花主人，守拙外史，菩提林侍者，非想非非想过客。1945年10月出生于湖南衡阳，系河南迁湘饬纪堂第十九世裔。幼承庭训，先后就读于冠子街中心小学，衡南三中，大刚中学，吉首大学，中国文化书院。有《辨识明代民窑青花罐》、《官窑内造款作品集》、《新派粉彩名家作品集》、《明清民窑青花瓷绘》（与赵瑞民合编）等鉴藏专著及教育学、心理学方面论述和戏剧、散文、诗歌作品刊行。现卜居于古皖完白山人故里之龙山凤水间。（摄影：湖北美术出版社副社长彭年生）忠信兄藉镶银工艺装点古瓷片，犹如金缕玉，花簇锦，又如海浴日，星捧月。他求完整于残缺，示珍希于常见，托素心于无争，寄雅兴于适我，为盛世收藏觅到了一方不涉名利，远离喧嚣，杜绝欺诈的净土。
这些瓷片镶银创意作品耀华佩实，蕴秀含章，取会风骚，标举河洛，趣近而旨远，事微而义宏。瓷片镶银之举看似平常，实大为耐人寻味。因其昭示着“满者损之始，亏者盈之渐”和“器成寓损日，物残有全时”的宇宙万象之理。当然，这种感悟只有在把玩碎得惨不忍睹却又凄美无限的瓷片时，才会电光石火般地闪过瓷痴的心扉眉睫，非个中人难以言传。
瓷片，文明的碎片，窑火的诗魂。在历劫之后，又通过银丝牵引，组合成一种新的文明。虽然旭日东升般的金瓯无缺气象已不复再，落霞散绮却依然那样绚丽，宛似千层莲瓣，万袭蝶衣。
美哉，智者的收藏世界！
青花非花非非花
——先民留在瓷上的永恒手记曹新吾青花，一种夺自然之造化，得天地之灵气，集人文之大成，具中国之特色的今古奇观。有趣的是，昔日浮梁陶民创造出“青花”这一俏丽动人的词儿，并非特指自然界“青枝翠蔓”上的“花朵”，而是用来赞誉进窑非“青”出窑成“花”的天工开物现象。具体说，是青料绘制纹样即人物、翎毛、鳞蚧、山水、花卉、博古、杂宝、文字装饰等的总称，或“青”（料）与“花”（纹）的合称。它出于蓝而青于蓝，似花又似非花。站在艺术史的角度看，其上头的意绪梦痕无一不是先民留下的永恒手记。
一、人物：妙笔绘仙佛
要觅人人心中所有人人眼中所无的仙人，只有看民窑青花瓷。
拙著《辨识明代民窑青花罐》曾对官窑民窑之仙话题材做过分析：官窑瓷绘仙人似胎息于素称御世之术的《老子》，老聃是“太上老君”，故官窑器上仙人一派袖里乾坤大望中日月长之态。加之上界众仙是以帝王后妃为粉本，所以画中玉皇威严，仙姬华贵，天将勇猛，力士奇伟。民窑瓷上仙人乃道成于《庄子》，庄周笔下多踞翁曲叟，故民窑所绘瓷上仙人亦多乱头粗服之畸士，不衫不履之异人。形近我等小民的街坊邻居，又似与我辈同年同月同日生的一群乞丐。外拙内秀的民窑丹青手虽未全读过傅山“宁丑毋媚”书论，却深谙园中丑石、戏中丑角的美学效应。他们创作时或以塘里洗澡庙里歇的叫花子为模特，或以烧符化水蒙病家的眇道士为原型，或以市井中吞钉吐火的杂耍艺人为蓝本，或以考场外精神恍惚的落第举子为参照，力图将世间所有滑稽相、诙谐样、幽默状尽可能都定格在透明釉下。于是，不修边幅的八仙（图1）与放浪形骸的散仙出窑便跃然器上，傻戏金蟾的刘海和雅窃蟠桃的东方朔掷笔即呼之欲出。在忍俊不禁中，让过往者欲弃不能，甘心掏钱。图1 八仙下界衣禄罐
早年听窑里朋友讲，身怀绝技的青花匠人画仙家画到发懵处常喝几口老酒，画佛陀画到满意时却反舒一口长气。这事不由使我想起“柔日读经刚日读史，无酒学佛有酒学仙”的对联，它既说出了释道门庭教规的不同，也无意中道出了绘仙佛者在心态和技法上会出现差异的原因。仙与酒确有不解之缘，有首云游道士的渔鼓词便唱道：“瑶池蟠桃大如斗，仙人摘之以酿酒，一饮可得千年寿，朱颜常似十八九。”窑工爱端着酒盅画东方朔偷桃一类题材，可能就是为了获取灵感。其实，西方人尼采即细论过酒神与艺术的关系，我国亦有“李白斗酒诗百篇”和“颠张狂素”之说。除了这些，画仙藉酒绘佛斋心还应有“羡”与“敬”两种心态的迥然不同和“意笔”与“工笔”两种技法的各自需要。群仙消遥自在，堪羡；诸佛普度众生，可敬。仙踪飘忽，宜意笔；佛法庄严，宜工笔。图2明万历青花供器上如来佛造像就是兼工带写。图3弥勒海会图片段将十八描中的铁线描、枣核描、行云流水描融会于笔底，贯通于画面，尤为工细。弥勒俗称布袋和尚，是未来佛，三世诸佛之一。这位不懈的接引者分身下到人间持大布袋化缘时，唱过一段道情，它让我们看到佛教为使人性中一些美好东西不致泯灭而作的长期努力：“我不化你书经造像，我不化你利物斋僧，也不化你心疼的银钱土地，只化你本有的良知良能。一念中有些差池，五更头还该醒醒，休认做零碎机关，归帐时终须结总。”今天，漫漫古道上游方僧修头陀行的风景已渐次消失，幸有当年青花匠师藉瓷续缘，实是功德无量。设身处地，画此等教化题材若不心诚笔慎，行吗？图2 如来演教供器
在真、善、美这一人类向往的金三角中，儒学求真、传真、守真，佛门行善、劝善、扬善，道家爱美、崇美、颂美。景德镇青花艺术于趋真的同时处处注意尽善尽美，所以哪怕是天崩地裂，碎成瓷片也会与天地齐寿，与日月同光。
二、翎毛：放眼逐天趣
花魂鸟魂，诗魂画魂，都是天地间至真至诚的事物。诗画无魂，犹如标语口号；花鸟无魂，无异标本化石。李可染先生曾云：“所要者胆，所贵者魂。”故诗魂画魂实为诗人画家之精魂。
让每只鸟都诗意地栖息在器物上，这是青花匠师借画笔表露出来的心声。为此，官窑民窑的艺术家们对家禽野禽、山禽水禽、候鸟留鸟、俪鸟孤鸟的飞翔嬉戏，饮啄止息都做了细致观察。你看，光绪狮耳瓶上这只以花花世界主人自居的占枝鸟（图4），姿态是多么的骄矜。因为在它眼中没有由人类虚构出来的百鸟之王凤凰，一切平等。其实许多事情都是当事者自身造成的，蜂群因认命而认出了自己的蜂王，猴子因怕强而怕出了自己的猴王，甚至连人类都因惧暴而惧出了自己的人王。尽管乌云里也藏有鹰鹫，鸟儿却从来不承认有什么鸟王，所以它们才活得自由自在且海阔天空。我们人类作为万物之灵长，是不是该向它们学点什么呢！图3 弥勒海会残片
正由于无禁忌，所以这些被人类鄙视为“背脊朝天之物”的栖巢衣羽者反能喜怒形于色，心胸坦荡，毫不遮掩。图5中这位眼瞪毛竖的性格古怪者，若“脱下毛衣换布衣”，就断不敢也不能这样率真了。图4 阅尽春色狮耳瓶图5 浴羽涤俗碗底图6 生不知命灯盏
想来也奇，几百年前的残瓷上竟然会有许多匪夷所思之笔，莫非当时景德镇青花匠人已经通过海上陶瓷之路得知了大洋彼岸的一些什么信息？是的，思想无国界，任何制度也禁锢不了迟早都会发生的交流，只不过是迟和早。若此言非谬，则那些青花巨擘要追逐的应不只是鸟儿天真活泼的野趣，也包括天尽头遥远国度的意识形态里一切让他们感兴趣的事物。图7 鱼龙曼衍果盘
三、鳞蚧：何人坐龙庭
鳞蚧在瓷画中也分虚实，实者有鱼虾螺蚌（图6），虚者为江蛟海龙。
千百年来，与政治关系最密切的应是鳞蚧。想想看，有哪朝皇帝不被庶民、顺民、愚民奉为“真龙天子”？遗憾的是，迄今之前尚未有治思想史的专家指出这条“龙”兴于何处。倒是自命为“真龙”、“祖龙”的在位帝王和自视为“潜龙”的觊觎帝位者心里明白，世上压根儿没有什么“龙”。所有的“龙”都是“鱼”，只不过是“大鱼”，是“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”那样“吃”出来的。有道是：“天上云抬云，地上人抬人”。又道：“天上云遮云，地上人遮人”。这愚昧的一“抬”，不知“抬”出了多少人造偶像；这阴险的一“遮”，又不知“遮”住了多少双睿智眼睛。成则为王，败则为寇。笼统地说历史是胜利者事迹的纪述难免偏颇，但稍加修订，说一部政治史是胜利者事迹的纪述却未尝不可。图8 碧萝纫香衣禄罐
中国封建社会从秦始皇到清宣统，延续了两千多年，是世界上封建统治最长的国家。但这两千多年并不是秦始皇《泰山碑》所说的“壹家天下”，而是经过多次改朝换代。直白些说，就是“龙”和“鱼”轮流执政。从项羽见秦始皇出巡的狂言“彼可取而代之”，到刘邦对这种出巡的暗羡：“大丈夫当如是也！”说的都是“王侯将相宁有种乎？”将这种潜意识画出来，便产生了图7康熙民窑青花盘上的“鱼龙变化”纹饰：“鱼”跳过“龙门”即是“龙”。潜规则是：正起跳的属混江鱼，脱下鱼鳞化成四爪龙者前身就已晋升为闹海鱼，四爪龙再多一爪即成霸天龙，能一统海天坐龙庭了。所以，不管三爪龙、四爪龙、五爪龙，它们从本质上说都是鳞蚧。多接触“演义”题材作品我们便会看到，几乎所有神化帝王将相的小说、戏剧、曲艺家都在出身上施障眼法，宣扬“龙生龙，凤生凤，老鼠生儿打地洞”之类的血统论。“鱼龙变化”的作者却巧用龙鳞、龙须、龙爪做药引，医好了一批人在龙文化上的“白内障”。图9 攀枝娃娃盖罐
可否说，剖强龙于鳞蚧，正体现了民窑匠师睥睨权贵的大无畏精神和揭示现实的艺术家良知？
四、花卉：纫香有碧萝“青花”非花，但字面就含有“花”，所以瓷画自然离不开花卉。然而瓷绘毕竟有自己的局限性，在很多场合不能照搬纸绢画法。于是，聪明的青花匠人便取长补短，在处理花卉题材时巧妙地参照唐宋时定窑、耀州窑和邑中湖田窑刻花装饰的技法，并向石刻、铜镜、漆器、金银器借鉴，把“缠枝纹”学了过来。“缠枝”又叫“转枝”、“串枝”或“穿枝”，是将原本开放在各自枝干上的莲、菊、牡丹等嘉花异卉巧妙地“嫁接”到碧萝翠蔓上。由于青花缠枝是画出来的，不是刻、铸、髹、錾出来的，与母本比更显轻盈、流畅、曼妙。图10 青鸾穿花衣禄罐
作为一种应用广泛的装饰纹样，缠枝的“穿”法可谓千变万化。从穿枝的方向上看，有对向式、顺向式和多向式；从处理手法看，有连穿、断穿和内断外连；从花的定位和穿枝的形式变化看，又可分为整摆整穿、整摆活穿和活摆活穿。以上这些都是作主题纹饰时用的，称净穿枝（图8）。若作组合纹饰，还有衬穿枝，即以缠枝纹陪衬人物、动物或器物，如娃娃攀枝（图9）、龙凤穿花（图10）、八宝串花等（图11）。此外，缠枝纹也可作辅助纹饰，如“开光”的地。同是“开光”，以缠枝纹作地就比单纯的色地更丰富。
曾见古典园林有“纫香”题额，深服用词之尖新：无影无踪的“香”竟然可以“纫”成景。而那走到哪里香到哪里的醉人味儿，细想真还像有双纤纤素手把花光草色上的清香淡香、浓香馥香、奇香异香不分东园西园南苑北苑一线“缝”起来了。现在看来，园林“纫香”题额多少受过青花瓷上缠枝纹的启迪。不信你看缠枝苑囿里那些超越节令、超越草木、超越水陆的秋菊夏莲春牡丹组成的道道独特风景线，它们不也正是以藤蔓作线把“国色”与“天香”一齐“纫”在釉下了吗！图11 八宝串花圹碗
五、山水：小品大寄托“金脸银花卉，要想穷，画山水。”这是流传于景德镇青花行的一句窑谚，它与“要想穷，烧郎红”的说法如出一辙。无独有偶，纸绢画也有“穷山水，富花鸟”之说。窑谚中的“脸”指人物，“富”和“穷”既指画得快与慢，也指销得快与慢。这不仅是表情丰富的民窑画师笔下人物为大众喜闻乐见，山水相对讲接受面窄；也有与纸绢相比，在瓷器上作山水要受篇幅的局限、曲面的影响、材质的制约等原因。为应对这种种不利因素，辈辈摸索的景德镇陶民不仅发明了被称为“瓷戋”的瓷板，还找到了一条舍大幅取小品的合脚之路。图12 江天一览茶盏
纸绢山水有高远、深远、平远三法，青花瓷上画山水因以小品为主，多取平远。疏林平畴，烟村远寺，小桥流水，草亭孤舟。可憩，可居，可游。有的还在点景时加上渔翁、樵夫、农人、士子，表示渔、樵、耕、读。千万别以为匠师这样做仅是被动地适应小品的要求，不，它里面有着极大的寄托。古代的中国是个农业国，田园经济是国民经济的基础。而在科举制度下，学而优则仕又是进入上层社会的唯一途径。所以，瓷绘山水画中数百年来这种耕读题材寄托着包括窑工在内的劳动人民对平安岁月的期盼，对平稳生活的满足和对平实日子的憧憬。“平平淡淡才是真”，用这句话来诠释晚明青花器物上的平远山水小品是恰当不过的了。当然，也有绘稍大场面的。如这只崇祯青花盏外壁的江天一览图（图12），未知何时纵横阡陌已通向了无尽客路，茅舍炊烟亦换成了酒肆招幌，连浅泊孤舟也加入了往来商船之上上下下。飞鸟点点，碧峰层层，春水一江，寸心千里。它反映了明末资本主义进入中国初期人们热切企望走出田园的新奇心理，是画，更是史。图13 道家八宝衣禄罐
斯坦尼斯拉夫斯基说过：在戏剧舞台上只有小演员，没有小角色。同理，在绘画艺术中只有小家子气，没有小题材说。对瓷器上的山水小品亦应作如是观：山水小品者，可品且有品位之小幅山水也。
六、杂宝：高致扬清芬
杂宝也叫八宝，是瓷器的一种特殊装饰，分道家八宝和佛家八宝。有的衬云锦纹，有的配缠枝花。
道家杂宝在元代多为双角、双钱、火焰、火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、法螺等，明代又新增祥云、灵芝、艾叶、葫芦、方胜、卷书、笔、磬、鼎等。多无定式，以其中八品组成纹饰者称八宝（图13）。作为道家法物，杂宝有时也与云鹤搭配，烘托仙气（图14）。图14 云鹤杂宝盖罐
佛家八宝又叫八吉祥，系藏传佛教供器。从文成公主进藏，即通过唐蕃古道以唐卡形式传到长安。至元代，自藏传佛教被定为国教，世祖忽必烈尊藏传佛教萨迦派首领八思巴为国师后，八吉祥不但作为供器成组出现在北京一些喇嘛寺庙中，也作为特有图案装饰在太禧宗禋院定烧的一些祭祀用器上。明清相承，并由官窑发展到民窑。八吉祥为：法轮、法螺、宝伞、宝幢、莲花、宝罐（瓶）、双鱼、盘长结，各时期排列顺序不同。此天顺罐上顺序为：轮、螺、伞、幢、花、鱼、罐（瓶）、盘长结，是明早中期排列法（图15）。图15 佛家八吉祥衣禄罐
杂宝和八宝都有单绘者（图16），还用作图形款识。如成化民窑青花器便将银锭作为底款，康熙、雍正民窑青花器皆有灵芝款，康熙民窑青花器底款更是将八吉祥的所有图案都用上了。图16 法轮常转衣禄罐
俗世皆以稀世之珍、旷世之奇、盖世之绝为宝，而道家、佛家还有以纸笔墨砚为文房四宝的儒家却告诉我们，寻常之物，哪怕极寻常之物，只要对弘扬传统、服务现实、克开未来有用，都是宝。这种理念，在浮躁风气弥漫的当今收藏界尤显重要，它会使人想起一句话：“医我妄躁，扬彼清芬”。
七、博古：心存魏阙上
瓷上画博古图是青花艺人的首创，此前的陶瓷刻花工艺、印花工艺、堆花工艺都未发现这类题材。确切些说，是明末清初民窑青花匠师开风气之先。
查典籍，张衡《西京赋》便已出现“雅好博古，学乎旧史氏”之语，王逸《九叹》亦有“刘向以博古敏达典校经书”的说法，然所言均非器物纹饰，乃指博通古事。至《玉海》著录“宋元符间作宣和殿博古图”，始引申为古器物。而真正把传拓或绘制的古器物称为博古图，则是宋徽宗令王黻撰《宣和博古图》后的事了。但是，它们多少还有带识别功能的工具书性质。只有青花艺人笔下的博古图，才是以审美为主，认知为辅。当然，更早些的时候，如唐孙位《高逸图卷》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图卷》、王齐翰《勘书图卷》、周文矩《重屏会棋图卷》等也绘有瓶盎壶炉等，但那只是点缀。就是后来郎世宁《聚瑞图》画古瓶插莲蓬、荷花、嘉禾祈年，吴昌硕《宝鼎生花》以鼎彝拓片加彩绘佛手、牡丹、折枝梅贺岁，严格地讲都只能叫“清供图”。“博古”与“清供”的定义阈相当清楚：在“博古图”中古器皿是主体，而在“清供图”中古器皿则不过是奇花异石珍宝的载体。以此衡之，只有青花瓷上那些专供欣赏不作博览标本也不作爱物包装（或衬托）的商鼎周彝、秦砖汉瓦、瑶琴锦瑟、书函画轴才是名副其实的“博古图”（图17）。图17 卿云博古香炉
由“博古图”极易使人联想到“瓷都”。建都，是一件不朽盛事。在封建社会里，国都通常是历代帝王钦定，唯独瓷都是由民窑工匠奠基，且得天下公认。所以，每当遇到景德镇青花瓷上以“鼎”为中心表示“定鼎”的“博古图”，我都会想起珠山脚下那些由范陶师身后窑火点燃的辉煌灯火，昌江岸边那些由画瓷人远来足迹变成的伟大奇迹。是啊，身在陋巷，心存魏阙，当年虔诚地捧起第一掊高岭土为瓷都奠基的浮梁陶民和埏埴移民之襟抱，又岂是珠山昌江之高深所能衡量！
八、文字：谁寄锦书来
文字与陶瓷的关系可谓远久，从战国瓦当，到秦量诏书，再到汉代封泥，乃至魏晋砖铭，陶文与古陶一直相依并存。青花瓷继承了这一传统，用作装饰的既有汉字，也有藏文、梵文，还有阿拉伯文。
青花瓷上的文字装饰形式多样，有对扇面书法的借鉴，如类折扇的整幅碗盏外壁题字，类团扇的碗心盘心寄语；有对钱文布局的参考，如书于碗盏底部的“唯吾知足”便是借底足拟钱形，四字相共之“口”仿古钱币之“穿”，使人如赏青蚨（图18）。有的竟是对道家符咒写法的变通，如图19“九千九百九十九”合文。图18 隽语钱纹残杯图19 天地大数器盖
尤为珍贵的是，无名窑工还借文字装饰这一艺术形式，表达了他们对陶瓷生产朴素的哲学思考。图20明末清初弦纹盘便是这样一件反映古代陶瓷认识史的实物。盘的主题纹饰是陶成秘诀：“水土造为美器，还须木火通明，非金莫由我得，煅炼五行始成。”这也是一首嵌字诗，匠师在传授取料、制胚、照火等工艺流程的同时，把“金、木、水、火、土”五行巧妙地嵌了进去。“金”即绘成青花纹饰的钴料或戗金技法（同时也借作“得金”的口彩），“木”指烧窑的松柴，“水”系淘沥头青、二青、三青及拌和高岭土、配制灰釉的涧水，“火”是煅烧钴土矿的火候与器物烧成的温度，“土”无疑乃高岭土之代称。五行相克相生，据此作器者得出结论：只有五行齐全，才能烧出“珍宝”。为强调这点，盘底“珍宝”二字还郑重地加了双圈。这真有点像孔子说的“礼失而求诸野”，结合“元亨利贞”这样直与《易经》对接的吉语款（图21），我们没理由不相信这些两袖窑烟十指钴蓝的画瓷人庀屋里定会挂有“焚柏子香读周易，滴荷花露写黄庭”一类自书佳联。图20 陶成五行诗文盘
吉语款和赞颂款是文字装饰的又一大宗。“福寿康宁”（图22）呀，“永保长春”呀，“金榜题名”（图23）呀，“金玉满堂”呀，多为出欧入柳的小楷，恭谨得如同拜年贺帖。每当于明清青花器甚至是出土的小小瓷片上读到这样的真挚祝颂，我都会幽思缈缈。有时还忽发奇想：“云中谁寄锦书来？”图21 元亨利贞款残底
记得黑格尔说过：“中国是特别东方的。”至于为什么会有这样的印象，洋夫子未言。不过，这位西哲的话倒是使我们想起了一个问题：青花瓷为什么会最先出自中国？中国最美的青花为什么会绽放在景德镇？答案似乎就在这句名言里：中国是特别东方的，而东方“尚青”。翻开《周礼》、《尚书纬》、《晋书》、《山海经》、《汉书》、《后汉书》、《淮南子》、《礼记》、《搜神记》、《拾遗记》、《尔雅》等古代典籍，“尚青”于我华夏几乎成为不是主义的主义，超越思想的思想，未成制度的制度。在这里，门饰“青琐”的巍巍殿宇号“青宫”（《山海经·中荒经》：“东方有宫，青石为墙，高三仞。左右阙高百尺，画以五色。”），最高之神是“青帝”（《周礼·天官·大宰》：“祀五帝。”唐贾公彦疏：“五帝者，东方青帝灵威仰，南方赤帝赤熛怒，中央黄帝含枢纽，西方白帝白招拒，北方黑帝汁光纪。”）。“青宫”里还住有“青丝”高挽的女神，人称“青女”，亦呼“青霄玉女”。“青云”里，“青龙”相逐；“青庐”外，“青鸾”展翅。由虚拟到模拟，现实与想象渐次趋同：农人着“青衣”，学子服“青衿”。家学世代相传者则被誉为“青箱”，他们佩“青霜”，“青灯”前读“青史”，“青玉案”上书“青简”。人们贸易用“青蚨”，亦即“青钱”。不管离家门有多远，传递书信有“青鸟”。一些理想主义者还相信，站在神奇的“青丘”上叱石能成“青羊”。古人这样三句话不离“青”，显然与道家思想有关。而以探究长生不老之奥秘为旨归的道家之所以对“青”崇拜有加，是他们认为永葆青春的仙人就住在“青霄”里。也正因如此，传说中老子出涵谷关骑的是“青牛”，羽化后乘“青鹤”，连道教斋醮仪式中写给上苍的表章都叫“青词”，甚至方士携带卜筮、医药书籍和工具的箱囊亦称“青囊”。所以，在青花未产生之前，战国时期就已有原始青瓷，且逐步形成“南青北白”的烧造格局。更为明显的是，旧日景德镇直接就把烧造技术最好的窑场称之为“青窑”，且不管是烧粉彩还是烧单色釉，上乘者都叫“青窑”。御窑厂“官搭民烧”搭的就是“青窑”，因此这类窑户又叫“包青户”。包“青”即包好的意思。经过这样一番梳理，青花瓷为什么会最先出自中国，中国最美的青花为什么会怒放在景德镇，也就不难解释了。是的，民窑工匠最初发现用钴料在泥照或釉照上所作记号不经意沾釉烧过后会出现“青花”并由此发明青花瓷也可能属于偶然。但是，偶然中有必然。具体说，是华夏文明的进程，把他们带上了这条历史的必由之路。图22 福寿康宁圹碗图23 金榜题名圹碗“他年我若为青帝，报与桃花一处开。”青花，这无根的灵苗，无双的奇葩，无价的瑰宝，过去是，现在是，将来都会是我华夏物质文明和精神文明园地里永不凋谢的琪花！
图录（上） 古窑拾遗
林风眠仕女图中的青花瓷绘元素人物篇第一
人为万物之灵，故写人更需先得天地之灵气。
试看：施耐庵叙梁山一百单八将舌卷蜃楼，曹雪芹讲金陵十二钗口吐莲花，罗贯中表述三国曹操、刘备、孙权故事声震屋宇，王实甫咏叹西厢张生、莺莺艳史荡气回肠。
明清民窑青花瓷画上异彩纷呈的人物，完全有资格与上述经典并列艺术殿堂。民窑人物瓷绘之所以能与经典作品夺席谈艺，诀窍就在大胆地非经典。对民窑青花匠师来说，艺胆包天，吾胆可包天之外。这种大智大勇，是对艺术“声一无听，物一无文”和“似之者死，叛之者生”奥秘的最透彻领悟。不言而喻，官窑作为“经典”当在其首“非”之列。
于是，粗陋的实用器上便出现了仙道罗汉清奇古怪，高人韵士宁静澹泊，渔樵耕读怡然自得，英雄豪杰刚烈威猛，田姑桑妹清纯朴素的肆市奇观。而且，只要将三五件人物器集中起来，就是一支民窑啦啦队，那些急欲跳出画面的生、旦、丑、净似乎个个都高呼着：“胆”！“胆”！“胆”！
民窑匠师这种非凡胆识，实出于对“民”刻骨铭心之“识”。因艺胆生于“识”，壮于“识”，卓绝于“识”。
在统治者的行业术语中，一切人都只需用“王”、“臣”、“民”三字以蔽之。商周时期，金文已将这三个字的政治内涵暴露无遗。
何谓“王”？“王”即“钺”，杀人之斧，说破了就是凭兵刃获得政权者。
何谓“臣”？“臣”即“瞋”，睁大之眼，说白了就是“王”的忠实耳目。
何谓“民”？“民”即“盲”，被利器刺瞎双目之人，说穿了就是君王的瞽奴。奴隶社会瓦解后，为有效保留生产力，虽然不再多见用利器刺瞎被奴役者两眼的野蛮现象，但历代统治集团无不用愚民政策来蒙蔽百姓心眼，让“老百姓”变成“老百信”和“老白信”。“民”，依旧是“盲”。
洞悉这一切的民窑匠师利用手中画笔，把民窑的功用发挥到了极致。（一）醒民心
公开宣称专制的王朝不好推翻，标榜求“天下大同”的不称“王朝”之王朝更难推翻。而要想推翻眼中的王朝，必先推翻心中的“王朝”。在这一意识形态的敏感区，民窑匠师做了大量唤醒民心的工作。为避文字狱，他们常以“龙王”影射“人王”。除在“鱼龙曼衍”中暗示“龙”乃“鱼”所化、“龙行天下”实“鱼混江海”外，还在盘、碗、瓶上将“龙王”直接画成披衮服、束玉带、着云头履的“衣架子”，可一推即倒。
曾见一青花尊，画的是三缸酒五个老夫子持斛争舀着尝。虽不题字，大家看后也知是揶揄“三纲（缸）五常（尝）”。真是音在弦外，意在画中。
官窑能这样画么！（二）启民智
封建帝王无一不把自己说成是“天子”，“受命于天”。而民窑器上一个长期以来备受争议的画种——春宫，却通过对“三十六宫春色满”这一床秘事的赤裸描绘告诉大家：哪代帝王都是“人子”，而非“天子”。“天子”之说乃是弥天大谎。
兴许因这种手段是以极端的形式直奔目的，致使卫道士们深痛恶绝，厉声斥之为“诲淫”，不少正直人士也随声附和。可我们别忘了，所谓“春宫画”，原本即帝王后妃宫闱行乐图。真正的荒淫者，恰是那些自诩“阅尽人间春色”并拥有三宫六院的王侯之流。而父母们在女儿出阁时将之作为“压箱底”妆嫁，乃是一种带暗示的性教育，毫无淫意。
诚然，任何事情都有能为和不能为两个方面，让“天子龙袍”下的秘密像安徒生童话“皇帝新衣”一样“春光泄露”的“春宫画”也是一把双刃剑。广庭大众之中随意彰显这些确实有伤风化，未成年人面前尤不宜轻示。但作为破除迷信和对抗伪道学的一种极端形式，民窑器上的“春宫”与西方油画上的人体艺术其实并无秽洁之别。（三）淳民风
历史就像一道长河，越是源头越清，越到下游越浊。至大海，与其说是百川所汇，还不如说是百污所汇，故须净化。
人类意识流也似一道长河，童年纯洁，越到后来越混沌：美丑杂陈，善恶纠结，真伪莫辨，故须教化。
上大二时参加湘西社会主义教育工作团到基层搞“四清”，在“阶级教育展览馆”见过从一“刑满释放右派”家抄没的“宣扬反动人性论”茗壶，一面绘林中猎人持火铳打鸟惨景，一面录古诗：“谁道群生性命微，一般骨肉一般皮，劝君莫打三春鸟，子在巢中望母归。”弱肉强食是自然选择，由母及子则是人性的升华了。读之令人喟然。联系到那个连麻雀都要当“四害”之一除尽的年代，民窑的教化意识和功能难道不值得书之竹帛么？（四）益民生
现代人开始注意自然界的生态平衡了，已懂得一个物种的消灭即是一个基因库的消失。但是，真正懂得消灭一种文化即是一个思想数据库消失的却是古代的民窑匠师。所以，在以钳制人们思想为驭天下不传之秘的统治者大举坑儒、灭佛、铲道暴政下，民窑器上不仅儒冠峨峨，佛光熠熠，道袍翩翩，连西洋传教士的身影也频频出现。对人类来说，这是一种更高层次的生态平衡，一种更深远的环境保护。
当然，“胆”也好，“识”也好，要转化为艺术，都要通过“才”。严羽《沧浪诗话》说得好：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”画又何尝不是呢！记得好像是贡布里希还是谁说的：没有艺术，只有艺术家。据此，民窑器上的豆人寸马，近树远山，应都是那些天纵奇才的无名艺人生命光辉的投射。也正因如此，从柳荫下的浣女渔妇，庭院里的稚子顽童，到阳关上的边将戍卒，古道旁的货郎贩夫，才无一笔不呼吸着，呐喊着，飞扬着，竞相向人叙说中华传统陶瓷文化生命的永恒。
心有灵犀一点通。留学法国，回国后任国立北平艺术专科学校校长，继而又创办国立艺术院并任院长和教授的当代中国杰出艺术家林风眠先生，笔下仕女及翎毛竟有不少民窑瓷绘元素，这是一般人难以想象的。
可以说，在绘瓷圈内民窑青花独领风骚，在读瓷人中风眠先生独具只眼！
◆窈窕淑女
素娥心事（明·万历）理妆出镜（明·万历）楼头春色（明·万历）捻花引蝶（明·万历）花开花落（明·万历）昔日黄花（明·万历）空老宫墙（明·万历）逝水流年（明·万历）望穿秋水（明·万历）红颜难驻（明·万历）◆味在儿时
快捉住它（明·弘治）那边！那边！（明·弘治）非捉到你（明·成化）鱼淹不死（明·正德-嘉靖）又飞走了（明·弘治-正德）学东方朔（明·嘉靖）我得快跑（明·嘉靖-万历）有种就来（明·万历）无师自通（明·万历）飞上天了（明·万历）来个花样（明·万历-天启）与佛有缘（明·万历）倚闾望亲（明·万历）结社斗草（明·万历）这样好么（明·万历-天启）少林小子（明·万历）来了快跑（明·万历-天启）明年合身（明·万历）难道躲了（明·万历-天启）等等我呀（明·天启）看我这招（明·万历-天启）偏不起来（清·顺治-康熙）长大报国（清·同治-光绪）花花世界（清·康熙）◆白云高卧
视通万里（明·正统-天顺）孑孑人寰（明·正统-天顺）听鹂深处（明·景泰-天顺）不亦乐乎（明·正德-嘉靖）酒醒何处（明·嘉靖-隆庆）顾影自怜（明·正德-嘉靖）望中棘世（明·万历）醉里乾坤（明·万历）心存魏阙（明·万历）汩罗遗恨（明·天启）思接千载（明·天启-崇祯）一卷今古（明·天启）独立苍茫（明·天启）寄兴水云（清·康熙）几度夕阳（清·乾隆）啸聚竹西（清·光绪）◆清浊官场
忠肝义胆（明·嘉靖）屏障社稷（明·嘉靖）宦海沉浮（明·万历）摄职从政（明·正德-嘉靖）话说当年（明·嘉靖-万历）捕快小影（明·嘉靖-万历）一纸公文（明·万历）曾占鳌头（明·万历）万家忧乐（明·万历）官场进退（明·万历）台阁文章（明·万历）大奸似忠（明·万历）◆科举串味
穷不丢书（明·正德-嘉靖）送子入学（明·嘉靖-万历）灯火鸡声（明·嘉靖）送考长亭（明·嘉靖）科场应试（明·万历）好梦连连（明·嘉靖）醒来犹忆（明·万历）归梦高中（明·万历）静候佳音（明·万历）意气风发（明·万历）皇榜揭晓（明·万历）名落孙山（明·万历）岁月荏苒（明·万历）不第人笑（明·万历）绝意功名（明·万历）终老里闾（清·乾隆-嘉庆）◆士庶速写
无人之时（明·万历）弯弓射日（明·万历）南拳北腿（明·万历）灞陵伤别（明·万历）哪路好汉（明·天启）投奔山寨（明·万历）官逼民反（明·万历）秋尽江南（明·天启）社日娱神（明·天启）蕉林深处（明·天启）箫声剑气（明·天启）梦回秦楼（明·天启）柴门醉归（明·天启）◆满腹经纶
愿者上钩（明·天启）誉乎？鱼乎？（明·天启）观钓不羡（明·天启）一蓑烟雨（明·天启）斗争哲学（清·顺治-康熙）◆饮之太和
扫清烦恼（明·正德）餐霞引气（明·正德）滑稽外传（明·嘉靖）九鼎还丹（明·嘉靖）权当儿戏（明·隆庆）世外无财（明·嘉靖）金试人心（明·嘉靖）文章山斗（明·嘉靖-隆庆）无财无累（明·万历）郁乎文哉（明·嘉靖）笔歌墨舞（明·万历）南山比寿（明·嘉靖）松鹤遐龄（明·万历）点尔三元（明·万历-天启）瑶池留影（清·雍正）鸠杖可植（清·嘉庆-道光）竣极海岳（清·光绪）玉笛邀鹤（明·嘉靖-万历）精气纯阳（明·万历）大音希声（明·嘉靖）游心太玄（明·嘉靖）踏星步斗（明·正德-嘉靖）丐迹仙踪（明·嘉靖）三星高照（清·雍正）金丹换骨（清·道光）青词一曲（明·万历）一局千年（清·乾隆）山水篇第二
黄公望《富春山居图》局部这些都是锦绣中华的一角。以权力为疆界的历代枭雄称之为江山，他们的口头禅便是打江山，夺江山，坐江山。以目力为疆界的画家则将之称为山水，他们为山水写真，代山水立言，以山水为侣。
统治者爱江山，但不一定是爱国，像吴佩孚那样宁可不坐江山也决不卖国者凤毛麟角。对于把“一将功成万骨枯”当作常事的政治寡头，平时江山在他们眼中不过就是一张鞭长所及的地图，城镇是一个个圈，江河是一条条线，山地平原则是一片片不同色彩。战时这些在他们眼中又只是一座沙盘，并且随时都可将之变为沙场，让血流漂杵，尸集成山。特别是割据时，为求援助与留退路，此辈甚至会在铁幕后与境外政治势力通过秘密许诺方式达成一笔又一笔肮脏交易。
大爱无言，画山水者不会将“爱国”挂在嘴上当歌唱。尽管“祖国”和“朝廷”的界线在他们心中非常清楚，任何御用文人的欺骗宣传都蒙蔽不了，但外敌入侵时他们决不会袖手旁观，而是带头义卖裸捐，倾其所有。当国土沦丧时，这些平日靠“画梅乞米”或“画块怪石换酒钱”的落拓艺人不仅在重金面前断然拒绝为贼寇操笔作画，甚至投笔从戎，血荐轩辕。所以，作为自己家园的梦影，他们笔下的青山绿水宜居宜游；作为国土沦陷的痛史，他们笔下的残山剩水有呼有啸；作为忠魂毅魄的祭台，他们笔下的丹山碧水可歌可泣。而且，与纸绢画一脉相承，它的每一根线条都是中国书法的延伸，每一笔色彩都是中国诗词的升华，每一种意境都是中国哲学的体现。把瓷器叫CHINA，瓷画最可代表。
热爱瓷画吧，无论过去，现在，还是将来，它都是最好的爱国主义教材！
◆是山是水
山廓清晖（清·康熙）晴江商旅（明·天启）晚寺一角（清·雍正-乾隆）板桥拽仗（清·光绪）烟雨楼台（清·乾隆）远岸孤帆（清·光绪）江亭揽胜（清·光绪）◆非山非水
雁过寒潭（清·咸丰-同治）枯木暮鸦（清·咸丰-同治）霁晚残曛（清·咸丰-同治）◆依然山水
水穷云起（明·天启）江流无声（明·天启）夕津远眺（明·天启）水榭得句（明·崇祯）秋江待渡（明·崇祯）万象萦怀（明·万历）琪花篇第三
说到琪花，首推牡丹，脂粉队中班头，众香国里魁首。窃以为，诸艺之于牡丹，无论是写芳容之丹青，抑或是立艳骨之雕刻，甚至是传精神之刺绣，都不能取代民窑画工笔下的花后。因为，聪明的画工深知比人之长不如避己之短。为此，他们毅然舍弃了对象的天生丽质，绝尘仙姿，而是略其形，摄其魂，我用我法。所以我们欣赏民窑器上笔歌墨舞的变形牡丹时，总觉似有缕缕香魂缥缈其间。一切含烟带雨、沐日当风、来禽隐蝶的具体描绘这时反觉多余了。
或许我华夏文明孕育时，先民们正群立在他们心目中的“中原”极目四望，所以，与“中”相对的“四”也就成了传统文化的一个重要范畴。从字的四方四正到字的四声，再到《诗》句四言，成语四字，直到梅、兰、竹、菊“四清”，不一而足。
原本常见的四种花草，却被冠以“清”的雅称，并以烟云雪月风晴雨露殊其景，丘壑泉石荆棘榛莽异其境，深浅远近向背呼应变其局，这就迥然不同于莫奈和梵高笔下的康乃馨或向日葵。而且，这种审美取向已通过代代积淀，转化为华夏民族集体无意识。所以，即使在民窑这种极大众化的地方，简笔兰、率意竹、爬坡菊、虬枝梅仍随时可见。尤以明初青花碗内底的简笔兰最为起眼，几乎与文人画中的锯齿兰异曲同工。于非闇工笔牡丹与瓷绘牡丹渲染法之比较
不过，梅、兰、竹、菊作为专门题材毕竟是文人玩儿的东西，古时民窑匠师除极个别外，一般都不可能在这个领域领先。因梅、兰、竹、菊作为“四清”也好，组成四屏也好，其摄数之点是在“中”。质言之，“四”只是相对于“中”而言的。或者说，“四方”仅是相对于“中原”来定位的。因为引发先民对“四”这一特殊范畴兴趣的立足点乃是“东西南北中”里面的“中”，以及由此派生的中庸之道（真），中土之情（善）、中和之致（美）。严格地讲，文人的字也好，画也好，应是“养”出来的，不是“写”出来或“绘”出来的，“写”或“绘”只是他们平日修养或素养的瞬间展示。所谓“一生竹，半世兰”，并不是说几笔兰草十年二十年还画不像，而是指没有对传统文化较全面的修养，很难画出那种韵味和境界。当然，民窑画工以之谋生的工作性质和民窑器物的商品要求，也客观地决定了这一切。譬如，民窑画竹来丛牡丹是表示“花开富贵，竹报平安”，民窑画梅添只喜鹊是寓意“喜上眉梢”，完全是为符合买家的意愿。这就不可与文人画兰时想的“为草当作兰，为木当作松。兰秋香风远，松寒不改容”以及画竹时吟的“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”相提并论。
必须指出，以上说的是古代民窑青花匠师。清晚期新派粉彩出现后，瓷上千花百卉的绘制水平已不亚于纸绢画。特别是进入民国后，珠山八友及王步等的同类作品无论粉彩还是青花，都足可与纸绢画名家并驾齐驱。这是陶瓷美术史的新篇，也是历史的必然。
◆杂花生树
宁焦不屈（明·正德）为谁而开（清·雍正）艳冠群芳（清·康熙）国色天香（清·雍正）◆草长莺飞
素心如笺（明·崇祯）不羡王侯（明·正德）神仙眷属（明·万历）慵卧晓枝（明·成化）◆草木君子
托付芳心（明·弘治-正德）孤馆春寒（明·天启）荒园芳菲（清·同治-光绪）九畹孤忠（明·永乐）凄雨苦香（明·永乐-宣德）泽畔遗篇（明·崇祯）潇湘诗客（明·万历-天启）一卷离骚（明·万历-天启）秋社盟主（明·隆庆）潇然出尘（明·天启-崇祯）与人无竞（明·万历）名士在野（清·康熙）岁寒见性（明·万历）清影摇风（清·咸丰）珍禽篇第四
八大山人白眼鸟与明末民窑花鸟之渊源在情天恨海里，花鸟是爱侣们内心的默默风流。比翼鸟、双飞蝶、连理枝、并蒂莲，乃至画梁呢喃、烟波交颈、富贵白头等素笺小景，以及词人笔下的“月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红”幽境，无一不是言情。唐玄宗时宫廷所设专为皇帝猎艳选美的职官，世人公开叫“花鸟使”。
有爱就有恨。一部花鸟史既是情史，必然就包括恨史。而与以花示爱不同，鸟似乎成了人们寄恨的天择。从填海的精卫，到啼血的杜鹃，再到分飞的劳燕，不一而足。尤其是晚明民窑青花瓷上的“白眼鸟”，那副“白眼看他天下事”的神情，不知让多少欲借“莺歌燕舞”粉饰太平的封建统治者如芒在背。“鸟！”，极平常的一个字，甚至成了旧时的“国骂”。
一直没弄清，晚明民窑青花匠师心头为何有那么多恨意。是个人际遇？是海上陶瓷之路开通后得知境外世界的非“夷”真相，从而看清了有意长期闭关锁国的朱明王朝用欺骗宣传来愚民的伎俩和专制本质？抑或其他？这绝对是一种非个案的艺术现象。由于题材和篇幅所限，它虽未能反映黎民“泪添九曲黄河溢”的苦难情景，却充分表达了百姓“恨压三峰华岳低”的对抗情绪。请看万历年间便已大量出现于民用器皿上的白眼鸟、冷眼鸟、斜眼鸟、睨眼鸟，与院体画那些穿花、理羽、饮啄、亮翅的青眼鸟、媚眼鸟、秀眼鸟、昵眼鸟是多么不同（参阅毕克官先生文章《八大山人与青花瓷画》和拙著《辨析明代民窑青花罐》）。应该说，这是阅尽沧桑的觉醒之眼。借瓷说事的聪明窑工，以笔下鸟儿们对周遭遍布网罗、金弹、圈套、毒饵的枝“繁”、叶“荣”、花“美”、果“好”假象之白眼相向，发表了一篇篇千古传诵的“冷眼版”时政评论《蓝皮书》。当然，鸟眼后面是人眼。不，细看它分明就是一双双人眼！史家有言，明不亡于崇祯，而亡于万历。剔除口语中以“鸟”表示篾视和泄恨的粗俗成分，将其演绎成“心画”式的“文骂”完全符合俄国批判现实主义评论家车尔尼雪夫斯基《论艺术与现实在美学上的关系》中一个天才命题：艺术的第一目的是再现现实。且朱明社稷将顷前人人白眼而唾的窑里窑外状况，还充分证实了这位在“史无前例”的中国“文革”期间被“批”得“斯文扫地”的洋“斯基”（同时被无知践踏的还有别林斯基和杜勃罗留波夫）又一论断的正确：艺术的另一目的是说明生活。“千夫所指，无疾而死”，自诩“与日月同光”的明朝末日到矣。
令人意想不到的是，至清初，这种“瞪眼”创意竟“瞪”出了中国花鸟画史上一代大家，他就是以“哭之笑之”组成“八大山人”别号的亡明旧王孙朱耷。其笔下千奇百怪的孤鸟白眼向天，对锦团花簇的大清世界不仅不屑一顾，甚至仇焰满瞳。游鱼走兽亦皆横目白眼，没好颜色给人看。这种“不以嘴骂以眼骂”的“文骂”，十分巧妙并且十分成功地取代了百姓的“粗骂”亦即所谓“国骂”。作者虽然藉凄清、落寞、冷峭外加满腔悲愤营造了一种前所未有的独特意境，附带还捎上极富个性的笔墨功底展示，细察却依旧可看出明末民窑青花的某些艺术基因。“文骂”又称“心诛”，“心诛”老百姓叫“肚子里咬牙”。它较“口诛”隐蔽得多，是“文字狱”暴政下舆论界一种集体性创造发明。在纸绢画领域“八大”可能属先行，在绘画史上却远远晚于瓷画。
瞪！瞪！瞪！“白眼鸟”瞪倒了一群旧王孙。瞪！瞪！瞪！“白眼鸟”也成就了一位旧王孙。天耶？人耶？时耶？命耶？看来，研究“八大”不说晚明民窑不行，研究晚明民窑不说“八大”恐怕也不行。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。也许，杜工部这一千古名句今天依然是我们解读明清民窑花鸟纹和文人纸绢花鸟画的最好诠释。
◆鸟鸣啁啾
子规夜啼（明·永乐-宣德）知足常乐（明·成化-弘治）不去合唱（明·万历）冷眼看世（明·万历）誓不学舌（明·万历）耻同人言（明·万历）真繁荣乎（明·万历）痛忆囚时（明·万历）不屑一顾（明·万历）何处可栖（明·万历）莺啭上林（明·万历）莽榛外史（明·万历）瞒人探花（明·天启）寒枝冻雀（明·万历）得大自在（明·万历）怕被花恼（清·康熙）◆鹰瞵鹗视
鹰骁赛虎（明·正德）摩天之前（明·万历）蓄势凌霄（明·万历）◆碧霄诗行
冲天戏海（明·正德）天是家乡（明·景泰）高蹈嚣尘（明·景泰-天顺）不俗即仙（明·万历）云水襟怀（明·万历）常忆云路（明·万历）志在海日（明·万历）谁家清词（明·天启）舞动天地（明·万历）片刻闲暇（明·天启）化为白云（明·崇祯）归我辽西（明·万历）亮翅海天（明·天启）寥天清影（明·崇祯）屈伸见志（清·乾隆）松柏气节（清·康熙）
◆浑水衙门
性通风雨（明·嘉靖）水浑鱼肥（明·隆庆）一路连升（明·万历）渔政独揽（明·万历）◆长天过客
望侣登云（明·嘉靖）碧纱幽梦（明·嘉靖-万历）是该歇歇（明·嘉靖-万历）知音难觅（明·万历）◆柳岸翠翎
处处竭泽（明·万历）“八大”粉本（明·万历）◆唤出海日
大哉母氏（明·天启）不鸣则己（明·万历）业余爱好（明·万历）千门为开（清·康熙-雍正）瑞兽篇第五
佛门尚善，力主素食护生。上世纪闻名宗教界、文艺界的《护生画集》，就是由弘一法师亲书、丰子恺先生手绘的珠联璧合之作。“文革”中虽横遭批判和焚毁，却与今日“保护动物”、“保护环境”的世界潮流遥合。艺术崇美，倡导万类谐生。与《护生画集》是主观上欲通过展示动物被屠宰的血淋淋场面唤起慈悲心而护生不同，民窑则是对“恶”者也有“善”面（如虎毒不食子）的发掘，客观上起到了启发人与动物和谐生存的教化作用。对这种与时下“保存物种”、“平衡生态”理念不谋而合的“原生想法”，我们姑且将其称之为与“护生”相辅的“谐生”。一是菩萨心肠，一是高手情怀，一是现实主义，一是浪漫主义，一是善中寓美，一是美中寓善，殊途同归。
瑞兽类题材涉及家畜，如马、牛；猛兽，如狮、虎；神物，如麒麟、獬豸等。但无论哪种，都被画得很美，就像是为每次点火开窑专门设计的吉祥物。
狮子是百兽之王，凶猛无比，但瓷绘匠人笔下的狮画得令人拍案叫绝，就像现代人养的宠物。它们或穿花，或舞带，或戏球，驯服异常，比非洲丛林里的真狮可爱百倍。这些狮子各有其名：穿花的叫穿花狮，舞带的叫舞带狮，戏球的叫戏球狮。其艺术原型很可能就是元宵灯会上的太平狮，当然，也有庙门石狮的神采。狮子题材还可构成吉祥画面，如一大一小两只狮子叫“太师少师”，意在祝用户家子弟登科及第，将来世代为官，廉政勤政，造福社稷。
另有老虎也是猛兽，号称山君。聪明的民窑艺术家们避开了其喋血好斗一面，专绘乳虎。正德年间民窑青花碗上的乳虎，胖乎乎，憨兮兮，活脱脱就是误入花丛的猫。
以这类器物为背景留个影，人们不会以为你是在动物园，而是进了幼儿园。徐悲鸿《山鬼》中之瑞兽
画必有意，意必吉祥，这是明清民窑青花瓷画的共同特点，瑞兽尤其如此。像画三只羊为“三阳开泰”，仙童骑麟为“麒麟送子”，都是人民群众喜闻乐见的。
明清民窑青花中的瑞兽图对后世绘画的影响无疑是巨大的，徐悲鸿先生以屈原《九歌·山鬼》为题材的山鬼，就是一帧骑在黑豹背上的戴花环裸女，构思显然受了民窑瓷绘麒麟送子的启迪。已故尾花设计名家张正宇为《人民文学》杂志文章压脚的一些漂亮尾花，寿山、青田、昌化、巴林石印纽，几乎都可看到民窑瑞兽的影子。
所以我曾戏说，就发掘美而言，民窑瑞兽集起来可成一部瓷上《谐生画集》。
◆文章黼黻
道脉永传（明·正德）斯文在兹（明·嘉靖）天地立极（明·正德）凌烟阁下（明·万历）◆威仪雄风
如人之初（明·正德）物竞天择（清·康熙）◆扬鬃天际
天驷神骏（明·万历）影过夜白（明·万历）不步后尘（明·嘉靖）常思边草（明·嘉靖）志在千里（明·天启）不甘伏枥（明·万历）积健为雄（明·万历）◆奋蹄夕阳
犊不怕虎（明·天启）不用扬鞭（明·万历）莫物于物（明·天启）俯首孺子（明·崇祯）◆绿林阁老
封爵前夕（明·万历）与官同爵（明·万历）在野诸（猪）侯（清·乾隆）◆仙子侍儿
天上人间（明·正德）弊才有利（明·嘉靖）几许月色（清·康熙）三穴富豪（明·天启）◆狮舞太平
百戏先驱（明·天顺）物初多善（明·弘治）为天子师（清·康熙）皈依座前（明·万历）◆天禄琳琅
葱颂萱堂（明·万历）福禄攸同（明·天启）鹿苑草香（明·嘉靖）宴诵鹿鸣（明·崇祯）红岩待鹤（清·康熙）华林玄圃（明·天启）◆百兽写真
万民托福（清·康熙）虎师是吹（明·天启）味外之味（清·康熙）鼠敌属实（明·天启）鳞蚧篇第六
智者乐水。
乐水，先应知水底世界之乐。鸢飞于天，鱼跃于渊。莺啭上林，鱼游春水。海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。有鱼有水的世界永远是一个生机勃勃的世界。
文人最知鱼者要数庄子，他曾言，北溟有一种叫鲲的鱼，仅背就有几千里，化成鹏，扶摇可上九万里。
民窑最知鱼的要数画师，从半坡彩陶的人面鱼，到康熙民窑青花的鱼化龙，再到邓碧珊的鱼藻图，数千年的光阴竟一水相连。
民窑画师绘鱼有三境。
一为妙境。这就是窑里师徒代代口耳相授的简明画诀：画鱼要跳，画鸟要叫，画虎要哮，画童子要闹，画壮士要彪，画娘姨要俏。目的是将鱼儿画得惟妙惟肖。
一为谐境。这是指借“鱼”的谐音使画面变成形象的吉语。如鱼戏莲池寓意“年年有余”，鱼跃龙门寓意“余跃龙门”，鱼与石磬同绘寓意“吉庆有余”。
一为乐境。这是藉绘画手段为鱼儿们创造出一个虚拟的快乐环境。曾见过明嘉靖残盘内底一副青花《读月图》，水波潋滟，月影团孪，几尾锦鲤围着月影共读。显然，画意是来自一副古联“风清鱼读月，树静鸟谈天”。其实，这一切都是文人的想象。鱼在水里，隔水根本看不见天上的月。鱼在水底，更看不到岸上人才见得着的水面月亮倒影。然而这一切又都那么美，确是“思之绮丽，心亦吐纳”。
齐白石老先生是伟大的天才。他不仅对民窑匠师用分水法画出的青花虾细加揣摩，将其变成了举世无双的水墨虾，还巧改《读月图》画成《鱼戏花枝影》。尽管枝上夭桃临流照影浪下鱼儿白天月夜都不可能看见，我们仍会融入其境，耳边还会传来张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥，青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”虚谷《金玉满堂图》
庄夫子观鱼濠上，乐而忘归。人问：子非鱼，安知鱼之乐？答：子非余，安知余之乐？
漆园小吏庄周与民窑青花匠师都是至人。
◆至乐者跳
龙本无种（明·弘治-正德）濠上观道（明·正德）滚塘混江（明·正德）摆动江海（明·万历）翻身即龙（明·天启）吉祥年年（清·康熙）觊觎龙门（明·万历）◆霸道者横
代无诗肠（明·万历）可就菊花（明·崇祯）一贯专横（明·万历）曾喻“四凶”（清·康熙）◆善思者退
激流勇退（明·崇祯）朱衣勿穿（明·天启）退也是进（明·天启）弯弯即顺（明·崇祯）草虫篇第七
齐白石《秋蝉》“恭笔写意”，这句话是一代宗师李苦禅先生的毕生心得。是的，“写意”不用“工笔”，却必须“恭笔”。民窑写意草虫就是用恭笔写出来的。
窃以为，画家恭笔写意除了意笔是由工笔发展而来之外，还应是出于对生灵另面的敬讳。
的确，越是进化链上处于低端的生物，某一方面如听觉、视觉、触觉、嗅觉越是奇特地灵敏，因而在该领域也特别神气。然而，片面发展既是利，也是弊。在某些特定场合，彼等常常是露尽了有心机的巧，却怎么也藏不了无心计的拙，更多时是弄巧成拙，使人忍俊不禁。画家恭笔写意无疑是在写生过程中窥知了这一秘密，所以笔笔彰其最风光面，幅幅略其须背人处，此即遗形写神。正因如此，从深深见的穿花蛱蝶，到款款飞的点水蜻蜓，从捕蝉忘黄雀的螳螂，到撼树取食物的蚍蜉，才会那样轻盈，那样灵活，那样憨实，那样率真。至于蜂怀春，蛩赶秋，萤约夏，蚨选冬，更是只草莽世界才有的伊甸园。而一帧花卉或蔬果若有草虫，简直就是锦上添花，花上点金。
白石老人便惯用此法，只不过他反其道而用之，以工笔草虫配写意花卉蔬果，使工笔益显其工，意笔愈见其意，令人耳目一新。从恭笔写意到工笔写实，我们似乎看到了白石翁睿智目光频频扫视上下五千年的艰苦求索神情，也看到了民窑青花艺术的巨大可塑性。
江山代有才人出，而今，直接从民窑写意草虫传承恭笔的，继齐白石、王雪涛先生之后又有了萧朗、许鸿宾等高手巨擘。
艺术是相通的，书法重蝇头小楷，端砚赏蚁脚青花，汉碑贵蝉翼拓，钧瓷看蚯蚓纹，连吟诗作画时尊中酒也名绿蚁，这些大概都是从草虫获得美感后的一种移情吧！
◆蛱蝶穿花
梁祝前身（清·康熙）破茧成“我”（明·万历）◆斯螽动股
避华就实（明·天启）散金落地（明·天启）无须管弦（明·万历）秋声吟馆（明·天启）碎玉作声（明·天启）天籁如歌（明·天启）◆蟾宫畅想
揪出吴刚（明·天启）披红登月（明·万历）批臭兔药（明·天启）伐尽桂树（明·万历）拆除月宫（明·天启）把天掀翻（明·天启）回归污淖（明·天启）◆绿野昆仲
萤窗慰寂（明·天启）花花太岁（明·万历）秋色有香（明·天启）道在瓦砾（明·天启）霁晚鼓吹（明·万历）蔬果篇第八
与松风、蕉雨、竹烟、梧月一类的精神现象学范畴相比，蔬果似乎首先是物质的诉求：“布衣暖，菜根香，畦畛短，步履长。”然而细品即知，其间有着更深的寄托，这就是：“淡泊明志，宁静致远。”所以，无论文人画家还是民窑画师，都爱画蔬果。
看似平常的萝卜、白菜、蘑菇、山笋，一些人画得酷似植物标本，一些人略加点染，即为无上妙品。原因何在？白石老人说：蔬笋气。我的这位乡贤还一再对弟子们说，无蔬笋气是绝对画不好蔬果的。
原来，作画儿虽为“墨戏”，竟也与养气息息相关。所谓养气，即孟子说的：“我善养吾浩然之气。”因文人画蔬果是在表现一种理想、情操、抱负。易言之，它是一个人胸次、襟怀、修养的外化。它要高扬的是在特定情况下甘守寒素者背后那面富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移的精神大纛。孔子《论语·雍也》评价颜回：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”这种令士林千古称颂并钦羡的“孔颜乐处”，正是蔬笋气中的“文道宗旨”、“文艺天地”、“文章华国”。
传统画学中蔬果属花鸟科。我们之所以将其单列，是因为民窑匠师眼中的蔬果与文人墨客笔下的蔬果已大异其趣。这就是泥土芬芳，山野清韵，农家风味，另加茅檐柴扉之间那种浓浓的人情、殷殷的乡谊。萧朗蔬果中的民窑瓷绘情趣
民窑画四个红柿，是祝愿“事事如意”。
民窑画半架黄瓜，是期盼“瓜瓞绵绵”，意即子孙绵绵。
民窑画一棵白菜，两只萝卜，是表示“一清二白”或“清清白白”。
果熟、瓜落、时蔬尝新季节，农家人相互来往，也是这样顺手捎带的。
平常不过了，平凡不过了，平实不过了。但别忘了，平平淡淡才是真，平平安安就是福啊！
木匠出身的齐白石先生是嚼过菜根的人，故笔下蔬果一派大家子气，有时吸取文人格调中的清高、芳洁、雅逸，有时借鉴民窑画风中的清新、质朴、平实，有时则是将二者揉合起来，奇趣横生。他甚至以蔬果来宣示自己的艺术主张：“半入儿女半风云”。曾见过老先生信笔画的一幅《石榴》，题跋就是：“若教能上佳人口，言事言情都动人”。
正所谓：嚼出菜根香，百事皆能成。
◆清清白白
清白传家（明·弘治-正德）世代清白（明·正德）百菜之长（明·万历）◆岁岁年年
瓜瓞绵绵（明·万历）山家素馔（明·天启）长宜子孙（明·万历）◆酸酸甜甜
可点绛唇（明·万历）丝路风物（明·嘉靖-万历）青藤结郁（明·崇祯）仙寿遐龄（清·康熙）应时宜人（明·万历）清供篇第九
边寿民《瓶花图》原本意义的“清供”指清寒人家的物质供应，如粗茶淡饭称“山家清供”。后“清供”由物质转向精神，“清”也由“清寒”、“清贫”转向“清高”、“清雅”。如新岁以松竹梅陈诸几案，称“岁朝清供”，奇石古玩点缀书房，称“案头清供”。民窑青花中的“清供”系指后者，如花篮、供石、灵芝等。取材径花、路石、崖草以及昨宵醉弃杂窑酒坛、适才偶拾前朝青蚨，纯粹是为了寄托文人那种超然物外的情趣。
清末民初，由于开始走向市场的海上金石画派要兼顾达官贵人，“清供图”也悄然发生了变化。先是插花栽草的陶瓶瓦盆换上了定、汝、官、哥、钧五大名窑器物，继之牡丹登场，名窑古瓷又换成了青铜鼎彝，“清供”与“博古”渐次不分。流风所及，瓷绘亦然。“清供”另有一苦涩品类，叫“锦灰堆”，是指金人、玉佛、锦轴、绣品、书画、拓片、漆器、竹木牙雕一类骨董珍玩遭秦火焚毁、兵燹祸及、邻爨殃延、案烛焰引所化成的劫灰及其偶存物。主人不忍也不甘瘗埋或抛弃，留在身边以伴残年。拙著《新派粉彩名家作品集》收有一失流方壶，就画有“锦灰堆”。按：大凡渴求“清”的人可能都有过关于“苦”的刻骨铭心记忆，佛门以“清净”为本，就是僧众想参透、遗忘并脱离俗世的苦难。窃以为，将“锦灰堆”列为“清供”应是文人对“清”本义摧肝裂肺的反思。旷时十年的“无产阶级文化大革命”作为民族浩劫以闹剧形式草草收场后，王世襄先生将自己的收藏文章结集取名《锦灰堆》，无疑即此意。“数峰清苦，商略黄昏雨。”但愿我们苦难深重的中华民族，在今后行进的路上再不会步步要绕开成堆的“锦灰”。
◆可以清心
一瓣心香（明·万历）红叶题诗（清·顺治）◆清丑无瑕
势匹华嵩（清·顺治）孤峭卓荦（清·顺治）垒石邀云（清·顺治）◆乐奏清平
醴泉照影（明·万历）芝草无根（清·雍正）◆岁时清和
借花献佛（明·万历）垂帘留香（明·万历）千年一熟（明·万历）树石篇第十
佛陀言：“一花一世界，一沙一天国，瞬间可终古，刹那即永恒。”
明弘治、正德残碗内底上树石图背后似乎就藏有通往这一觉岸悟津的法筏，因其给人的印象很难以名状：几分空寥，几分寂静，外带几分清冷。这究竟是一种由无人之境转换而来的禅境？还是一种由沧桑感派生出来的时空感？只有心知。
树石图全称树石栏杆图，通常是一树、数石、两栏杆，乃庭院之一角或缩影，或者说，是人离境迁前某一场景的瞬间定格。这似乎有点像电影里的“蒙太奇”手法，丰子恺先生的《人散后，一钩新月天如水》亦类似此等“空镜头”。仅看瓷片，树石图俱是无人之境。其实见过绘有树石图整器的都知道，树下曾嬉赤子，石旁常立伊人，栏杆前总见锦瑟素琴。
庭院婴戏常是辅饰树石图器物的主题，一群天真活泼的孩童或捉迷藏，或逐柳花，或扮状元骑竹马游金街，或仿元戎挥纸旗靖江山，个个都是人间贵子。
庭院仕女也是将树石图作配搭的主题纹饰之一，只不过为显示女主人的雍容、矜持、高贵，构图多简净。题材也无外乎游园、踏青、观景、觅句，充其量加一二侍婢“笑折花枝当酒筹”，绝无田姑村妹野外那种“竞折团荷遮晚照”式的喧闹。改琦《秋风纨扇图》
而且，此类器物由于是殷实人家用的，背景一般也画得细腻：碧云天，绿茵地，绮户朱阁，雕栏玉砌。可惜这些都绘在失去了的碗盏外壁，无缘者踏破铁鞋也难觅。
是的，树有荣残，石证存亡，人历聚散。就像天心月、海上潮、地角风那样，有圆缺、起落、消长。树石图瓷片尽管因器形残毁而孤零遗世，那在岁月流转中飘逝的笑声，那被风吹雨打去的芳尘，和石上春来年年自绿的旧苔，以及由此伴生的今是昨非之感，却令曾寓目者永难释怀。
◆米芾所拜
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