作者：彭卿 主编
出版社：中信出版社
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大道既隐 ： “美术”如何兴起？试读：
前言
图画作为一种传统艺术，背后蕴含着儒家道德修身的精神。进入现代社会，如何对待传统和民族文化是横亘在我们心头的一个重大问题。当人们自然而然地将“图画”称为“中国画”的时候，冉冉升起的是一份属于中国的文化自信。中国画置身世界之中，成为中国传统文化与民族文化的象征。20世纪初，包含着建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌等内容的大美术观念传入中国。面对着烈烈西风，中国最后一批儒生们怀揣着美术救国的道德理想，将手中私藏的图画公共化，将美术道德付诸于公，开启民智，宣传新知。彼时，儒家文明与西方现代文明分庭抗礼。大时代变革之中，文人的道德理想可见一斑。然而，新文化运动将传统道德修身从图画中抽离，传统图画走下神坛。波澜壮阔的美术革命，使中国画走上了改良的道路。传统的写生被赋予西洋画写生含义之后，对中国画创作的影响一直延续到今天。失去大道的传统图画，进入美术教育，转向小范围的专业教学。但是，代表儒家文明的传统图画每每伴随着传统主义的复兴而繁荣发展，尽管它背后的那套理学修身系统已然不明确。图画的修身意义，留存在零零散散的文人笔墨之中。文人画的风骨成为20世纪至今文化艺术界对传统艺术精神的守望与想象。同时，收藏从文人雅趣走向了对国家宝藏的认定，鉴定也从赏鉴转向对真伪判别的重视。一切的一切都在朝着现代生活迈进。只有将“画”视作文化、学术之公器，重新审视中国画修身的转向，才能真切感受到深刻的文化焦虑。因此，进入美术时代，面对中国画时不禁有三问：1.何为“美术”？2.中国画如何改革与传承？3.收藏与鉴定如何走向当代？本册内容围绕着这三问展开，我们遴选了一系列文章，从重要的词汇切入，既有大数据的统计分析，亦有形象生动的艺术家故事，回到近现代看清中国画是如何在美术背景中进行改革与传承的。彭卿戊戌三月于新湖苑壹问 何为“美术”？20世纪初“美术”与“艺术”的观念更迭彭卿／文清末民初是一个社会与思想极度动荡的时代，但它给我们的印象是那般模糊。常被视为“遗老”的一代人，是否真如我们想象般，头顶小帽、身着长衫、顽固守旧呢？走进历史，才能察觉那是一个渴望追求真理与公德的熠熠生辉的时代。而“美术”的精神，正是真理与公德的体现，它甚至曾一度代替经学在儒生心目中的地位。然而今天沉浸在美学语境中的人们对此知之甚少，“美术”一词的意义早已被尘封在历史的记忆之中。◎图1-1 罗小珊《大学之光》270cm×450cm 2009年一、思想史层面的“美术”“艺术”这个词汇，是中国传统中已有的。“艺”本义种植，《说文解字》中解释“藝，种也”，引申义为技能、技术；“术”，本义道路，《说文解字》释为“術，邑中道也”，引申为方法、技艺。“美术”传入之后，中国的固有词汇“艺术”便不得不开始与“美术”如影随形。“美术”和“艺术”之间的相遇，会发生怎样的故事呢？下表有三个值得注意的地方：1.1915年前，“美术”一词的使用有三次小波动；2.1918年，“美术”的使用次数达到顶峰；3.“艺术”的使用次数一直跟随“美术”微微起伏，但几乎是一条直线。直到1915年，“艺术”的使用量呈上升趋势，于1923年超过了“美术”的使用次数。首先来看1915年前的三次小波动，其中体现的正是被人们遗忘的“美术”的思想史意义。1880年，李筱圃搭上商船自费前往日本，凭着商号的照应，一路逍遥畅游。游历期间，他将自己的信步闲游都写进了[1]《日本纪游》中。不曾想，他随笔的记录却成就了一件有趣的事：在现有可寻的中文文献中，是他第一次将“美术”一词从日本带回了中国：上野博物院又名美术会，有绢本山水四大幅，款俱驳落莫辨，古色苍茫，标识曰元人作。1895年，中日甲午战争中国战败，意味着“经世致用”的洋务运动失败了。犹如晴天霹雳一般，中国知识分子的心灵遭受了重大打击，愤而开始在儒学政治以外的地方寻找新的改变。1898年，中国历史上发生了著名的“百日维新”。在变法前后，康有为、梁启超等人为了宣传变法，积极创办报刊传播维新派的观点。由于中日甲午战争的战败，维新派的报刊有一个特点，就是关注并翻译日本新闻。日本比中国更早开启现代化，“美术”作为一个现代概念也在日本诞生。维新派报刊在翻译日本新闻的时候，自然而然地将“美术”一词传入中国，进入大众的视野。这就是图中“美术”一词的使用数量产生第一次小高峰的原因。但这一时期的报纸尚未细致展开对“美术”的讨论，大部分是在翻译日本新闻的时候间或夹杂该词，比如“美术家”“美术学校”等。偶有评价日本美术的话语，也并非中国人的观点，而是转述日本人、俄国人、美国人的。表1-1 1880—1924年，“美术”“艺术”二词使用次数的对比注：数据出自“中国近现代思想及文学史专业数据库”“瀚堂近代报刊数据库”“全国报刊索引数据库”。◎图1-2 康有为在“美术书”中提及的《维氏美学》《美术新书》《美术应用解剖学》等书，现于日本国立国会图书馆均可见维新派对“美术”的看法，从他们的领袖人物康有为的《日本书目志》一书可以看出来。该书卷十三《美术门（方技附）》，便是将中国传统的“方技”（侧重于技术、技艺的“艺”）置于美术之中。《美术门（方技附）》开篇是康有为单独记录的“右美术书五种”，包括《维氏美学》《美术新书〈普通学全书〉第十篇》《美术应用解剖学》《美术应用》《九鬼君演说之大意》五种“美术书”，均为日本明治维新后学习西方的新美术。康有为特意强调这五种书代表着新的美术、美学，与其维新变法的思想遥相呼应。梁启超对“美术”的看法，直到1901年与康有为都是基本一致的，从其《中国史叙论》一文中可以明显看出。德国哲学家埃猛埒济氏曰：人间之发达凡有五种相。一曰智力（理学及智识之进步皆归此门），二曰产业，三曰美术（凡高等技术之进步皆归此门），四曰宗教，五曰政治。梁启超专门用括号注解的形式解释了何为“美术”，也就是将高等技术归类于“美术”。但是到了1902年，梁启超的思想发生了转变，他的立场从维新逐渐转向了立宪。他在日本创办了《新民丛报》，目的在于为建立现代国家培养“新民”，树立公德。在中国由传统转向现代的历史关头，梁启超敏锐地发现，我国国民普遍缺乏的正是公共的意识和公共的道德。我国民所最缺者，公德其一端也。公德者何？人群之所以为群，国家之所以为国，赖此德焉以成立者也。……人人独善其身者谓之私德，人人相善其群者谓之公德，二者皆人生所不可缺之具也。无私德则不能立，合无量数卑污虚伪残忍愚懦之人，无以为国也；无公德则不能团，虽有无量数束身自好，廉谨良愿之人，仍无以为国也。吾中国道德之发达，不可谓不早，虽然，偏于私德，而公德殆阙如。——《论公德》◎图1-3 1902年，梁启超《新民说》，刊于《新民丛报》。本图来源于上海图书馆全国报刊索引数据库影印本在维新派看来，“美术”是追求现代公德的手段——在私人层面上，美术通过陶冶情操而诞生审美意义；在公共层面上，美术则有益于公德与制度的培养。这两个层面，正是梁启超论“公德”“私德”的体现。梁启超《新民说》一发表，立即在国内外引起强烈反响，人们开始意识到“国民”对于国家的重要性，尤其是“新民”对于“新国家”的必要性。凡一国之能立于世界，必有其国民独具之特质。上自道德、法律，下至风俗、习惯、文学、美术，皆有一种独立之精神。这段引文虽仍有道在“上”、艺在“下”的上下之分，但“美术”的独立性得到了强调，而非从属地位，这便提高了“美术”——即艺术、技艺的地位，而这在传统中国社会里是不可能发生的。表1-2 梁启超的“美术”观在这里，育公德、开民智是为了建设新国家，“使人能成才自立，亦使国得人才以自立”。为了培养新民，就要建设起公共化的“美术”制度。外国“官制”设置中均有“美术部”，[2]中国也有相似的礼乐之官。但是中国官办有其体制的局限。梁启超发现“泰西官职，恒附以会”，入会共同研求，进化甚骤。“会”作为一种官或缙绅名士共同参与建设的社会组织，权大而事易举。“美术会”便是在这样一种讲求公共制度建设[3]的条件下被提到的。持有以“美术”建设现代公德想法的知识分子，还有王国维与严复。1903—1907年，王国维在《教育世界》杂志中发表了一系列与“美术”有关的文章。这也是1904年“美术”的使用达到第二个小高峰的直接原因。王国维美学思想的来源，是叔本华哲学。在《〈红楼梦〉评论》中，王国维将art一词翻译为“美术”：“What in life doth only grieve us.That in art we gladly see.（凡人生中足以[4]使人悲者，于美术中则吾人乐而观之。）”《红楼梦》的价值在于，它是悲剧中的悲剧，启示人生伦理的真相。王国维接受了这样的观点，认为生活的本质是欲，充满苦痛，而“美术之[5]价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识”。王国维对“美术家”的天职是这样定义的：“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者。”换言之，美术是真理的记号，追求真理可借助于美术：“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。且此宇宙人生而尚如故，则其所发明所表示之宇宙人[6]生之真理之势力与价值，必仍如故。”这种求“真理”的观念突破了儒学的范围，更贴近西方的现代理性思维。王国维谈到“美术”时，有两种用法。一是贴近美学意味，是总体概念，王国维使用它时，类似使用一个名词；二是有具体所指，1904年王国维在《孔子之美育主义》一文中写道：“宫观之瑰杰，雕刻之优美雄丽，图画之简淡冲远，诗歌、音[7]乐之直诉人之肺腑，皆使人达于无欲之境界。”美术的具体对象来自西学中的“宫观”“雕刻”“图画”“诗歌”“音乐”，通过这些具体的方式达成对“美术”的追求。按照王国维的说法，“美术”更像是慰藉。在“美术”之上的，还有更高的“宇宙人生之真理”，实为某种形而上的道德追求。表1-3 王国维的“美术”观表1-4 严复的“美术”观王国维曾做过一个比喻，称美术是上流社会的宗教：“若夫上流社会，则其知识既广，其希望亦较多。故宗教之对彼，其势力不能如对下流社会之大。而彼等之慰藉，不得不求诸美术。美术者，上流社会之宗教也。”“吾人对宗教之兴味存于未来，而对美术之兴味存于现在。故宗教之慰藉，理想的；而美[8]术之慰藉，现实的也。”王国维认为，对中国人而言，所谓“宗教”就是道德关怀，美术缓解人生的空虚，达成“美”的境界层，而这种“美”的境界层是可以构建公共道德的。当“五四运动”将儒家传统道德从神坛上请出，王国维所追求的公德，不再是社会主流价值观的追求时，可以想见他的绝望心情。与王国维同时期，严复翻译了英国沃斯弗的《美术通诠》。文中将“艺术”分为“美术”和“实艺”，强调美术娱心，对民德民智有影响。艺术可别为二类也。其一谓之美术，其一谓之实艺。美术如营建architecture，如刻塑sculpture，如绘画painting，如音乐music，如诗赋poetry。实艺如匠冶梓庐之所操，乃至圬者陶人红女车工之业。二者之界域，其为分盖微，往往有相入者，但自其大别而言之，则美术所以娱心，而实艺所以适用。维二物皆人群天演之见端，然美术之关于民德民智尤深，移风易俗，存于神明之地。而实艺小术，则形质养生所不可废，而于人理[9]为粗。◎图1-4 荷兰博学士某君《梦游二十一世纪》，刊于1903年《绣像小说》（1-4期）。本图来源于上海图书馆全国报刊索引数据库影印本“美术”对心灵的触及是极为重要的。严复认为诗歌是“美术”的极致。“若夫诗歌为美术之极致。……美术之托于物质者，诗歌最少，几无可言也”，“言为心声，字为心画，而诗歌所与心灵接者，即以此心声心画为中尘焉，交于神明。此为最利之器矣。夫托意写诚，是谓美术。而文章之事，方其写诚，无间主客二观，所写者即存意界。”严复的“美术”观重在强调美术可使心物相通，“所见所闻者为一物，而所见所闻之外，别有物焉，与吾心为感通也。惟此为美术同具之公德”。于传统的心声心画心物之外，还有一个“真”。这是另一个道德境界层面，即人和物以外的公德境界。除了少数精英知识分子对“美术”的探讨，国内对于“美术”公共性的认识仍然停留在想象层面。梁启超曾将新民理想寄托在新小说上：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。[10]故欲新道德，必新小说……”故而晚清的小说无形中传达着许多新观念。李伯元主编的《绣像小说》（1903—1906出版）曾在晚[11]清小说界创下销售奇迹。这本刊物的1至4期连载了一篇19世纪荷兰博学士某君原著的小说《梦游二十一世纪》，屡次提[12]到了“美术”一词。译者杨德森是江苏吴县人，1899年入读上海南洋公学。后出国留学，1910年回国。这篇小说是他在南洋公学读书时据小说英文版翻译的一篇极为有趣的科幻小说。小说的主人翁名叫培根。历史上有两个培根，一位是罗杰·培根（Roger Bacon），欧洲的一位中古科学家；一位是更加著名的哲学家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）。在这篇小说里，作者借用了罗杰·培根的身份，一个生活在13世纪的先知，在小说中以鬼魂的面目出现。有趣的是罗杰·培根曾经臆想过的许多发明，已经在19世纪成为现实。而作者借用罗杰·培根身份的同时也扮演着19世纪的罗杰·培根，他将19世纪已经存在的科学发明做进一步的推论和幻想，构造了一个21世纪新景象。小说充满了达尔文主义的历史进步论。在这篇小说中，译者多次提到“美术”：李医生道：“……这百年以来，好像平步青云一般，凡是机器、格致、美术、巧技、文墨各种的进步，都是从前做梦都想不到的……譬如美术家，果有真正的绝技，人人都知道他，便推他雕塑公家房屋用的石像，绘画公家用的画片，便可以不仿别样的工，专用心在他所做事业上。凡是他塑的像，画的图，每售出一件，也可以照著书的人一样得利。其余各业都是一般。果然能够被众入称赏，便准他不做别样的工，专尽心在这一业，可以格外精进。这个缘故并不是赏他的功，却是要让他专心考究各业，都有一个会。凡在那业里著名的高手，都准入会，入会之后是最被人钦慕的。现今通国最重的奖赏是一条红带子，凡是工艺、格致、医学名家，都由众人公举，赏他得这个。”[13]比如小说这一段对话中提到了“美术”平步青云般的进步和美术家的专业化，美术家可从事专业的创作，并可得利。且为了专心考究各业，有一个公共组织“会”可加入，由众人公举还可得到奖赏。如今，职业艺术家和美术协会在中国不再是新鲜事儿，但在20世纪初，小说中的这番叙述，正折射出一道中国传统美术界不可能出现的独立的美术行业风景，这里有公共性与市场性，有保护著作者的权利意识。“美术”之所以重要，就在于它在历史转折时期所代表的公共性，打破了儒家文人对艺术固有地位的认知。1905年后，清政府派大臣出国考察宪政，游历海外的外交官员们写下了丰富的考察日记。涉及“美术”时，大部分是关于美术学校、美术展览会、美术陈列品、美术部、美术馆、[14]美术院、美术室等反映他国“美术”公共化的记录。但在其中，有一位女性的日记颇引人注意。她就是外交使节钱恂的夫人单士厘所写的《归潜记》。单士厘出身书香门第，是一位自幼接受良好教育，较早周游列国并留下文字记录的女性。早在1899年她就以外交使节夫人的身份第一次旅居日本，并很快学会了日语。其间，她写下中国第一部女性撰写的出国旅行记《癸卯旅行记》，且于1903年公开出版，记述了她在日本、朝鲜、俄国等地的所见所闻。《归潜记》是她第二次出国游历的笔记。这一次，她随着丈夫的脚步游历了英、法、德、荷、意等欧洲国家。在这本笔记中，开篇《彼得寺》极为细致地介绍了梵蒂冈圣彼得大教堂的建筑、雕刻、绘画，叙述之时不乏术语；《章华庭四室》介绍了梵蒂冈收藏的古希腊石雕，穿插着古希腊的神话故事。她记述的“美术”名词，有“美术品”“美术家”“美术墓”（梵蒂冈圣彼得大教堂中的墓，整座教堂葬有91名教宗和11名欧洲皇室贵族，许多墓穴都有墓龛、纪[15]念雕塑和墓盖雕像，俨然充满美术气息）等。除此之外，还有对各地美术的感悟和美学品评，例如“观彼得寺，乃知美[16]术可胜自然，而不必模仿自然”，其对希腊美术、罗马美术、毗山丁（拜占庭）美术、郭脱（哥特）美术等都有专门的叙述。可见，这位传奇的晚清知识女性，对“美术”的看法不仅仅是流于眼观耳闻。◎图1-5 单士厘像拍摄者不详除了政府派出的考察人员记录着海外的美术状况，“美术”在国内经过多年的传播后，也日益成为现实公共空间中的活动。标题中含有“美术”二字的文章，不时出现在农工商业、实业、竞业、劝业、教育等行业的报刊当中。这正是“美术”在公共领域的活跃表现。“美术”与农工商业、实业，即美术与经济的关系，是实业家力量的表现；“美术”与劝业，体现了“美术”与博览会或公共展览的关系；“美术”与教育的关系，不仅意味着公共的建设（其中不少是私人创办的“美术”女校），更意味着绅士阶层的力量……以上种种现象，都可看出绅士在公共领域中发挥的作用，而与之相关的“美术”，大多是美术工艺。这一时期，最能代表城市绅士阶层在公共活动中展示实力的活动，可以说是辛亥革命前一年，即1910年举办的南洋劝业会了。这是中国历史上首次以官方名义主办的国际性博览会。实业界巨头张謇、李平书、虞洽卿、周金箴等人直接参与其事。1910年1月7日，《申报》刊登了一则名为《劝业会与立宪》的报道：“国民之政治责任心必后于经济竞争心。唯因经济竞争心之发达而政治责任心常不知不觉之间增进而未有已。故在今日欲引起国民之政治责任心，必不可不先引起国民之经济竞争心。劝业会之作用在招致全国之物品萃以一堂，以比较优劣。因比较之故而竞争之心乃生。”明确地说明了南洋劝业会与立宪的关系。随着绅士权利的日益扩大，在立宪主体上，绅士立宪取代了皇权立宪，最终引发了辛亥革命。而“美术”充分展现了绅士权利扩大的过程中，其在公共空间中的活动力。这也是“美术”在表1-1中出现第三次小高峰的原因。当“美术”在公共空间如火如荼地展开活动时，知识分子也在从理论上梳理着中国的美术。外来美术，包括建筑、雕塑、绘画、诗歌、音乐，王国维引进的德国之学与严复引进的英国之学都指向这五个方面的内容。与王国维、严复同时期被引进的日本之学，还有舞蹈和演剧。除了这些外来的美术，1907[17]年《国粹学报》开创独立的“美术篇”，在西学美术的内容基础之上，国粹派通过考据，挖掘中国本土的“美术”内容。从1907年到1911年，“美术篇”一共发表了五十余篇文章，其内容并没有刻意与西方的“美术”概念的相对应，更多是以挖掘中国的“古物”为主，将书法、篆刻、金石、古籍、琉璃、铁炉、封泥、笔、矩等各种技艺、工艺塑造成中国的“美术”。这件事之所以重要，在于当时国粹派将美术与经学相结合，将这些事物组成了“中国美术学”。经学是中国大传统，当它面临解体之时，“六经皆史”很容易将经学去中心化，混同于一般纯粹的专门学科，诞生众多“学术”史。但同时，在经学体系尚未彻底崩塌前，其他学科的独立，仍然会将“经学”作为一个参照系。美术学，就是其中之一。刘师培《中国美术学变迁论》一文将美术的地位抬高到与经学相对，这在传统中国是不可想象的。1905年科举取消之后，经学地位每况愈下。但是中国“美术”中的书画等资源十分丰富，通过考据和研究，仍能“存学”于社会，充实学术知识内容。因此，“美术”被抬到很高的地位。美术学的公共化，在知识层面上塑造着公共道德，代替了原来经学在儒生心目中的地位——这一点，对于当下失去近代语境的我们来说，很难再把“美术”视为如此重要的存在。而这正是研究“美术”在清末民初的思想史意义之一。二、“美术革命”要革谁的命？革命，是中国近代史当之无愧的主旋律。革命思潮在中国近代有两次勃兴。一次是维新变法后到预备立宪之间，时长较短，革命活动大多在海外。维新变法以后，孙中山与以康有为、梁启超为代表的改良派曾商谈过合作问题，但因改良派坚持保皇、反对革命推翻清政府，合作未能实现。1902—1905年留日学生与团体在排满民族主义思想下创办了《游学译编》《湖北学生界》《浙江潮》《江苏》《二十世纪之支那》《民报》等传播革命思想的刊物。这些革命刊物中均曾提到“美术”，并发表了对美术的看法。◎图1-6 《中国美术品绣品：养蚕图》。刊于1908年《国粹学报》第4卷第1期97页革命派的美术观，如同他们的革命精神一般，有一种冲破罗网的自我牺牲色彩。建设新社会时，精于美术者要“恪共天[18]职，牺牲其身，以供新社会之组织”。革命派倡导利用自然风景陶冶身心，培养儿童的性情，启发美术心，促使儿童产生爱乡保种的观念。艺术能够传递感情，感染同胞，从而进化社会，构建理想的社会关系，革命派对这一点格外重视。杨度在《“游学译编”叙》中说：“艺术者，使作者之感情传染于人之最捷之具也。作者之主题当如何，则必以直接或间接向于人类同胞的结合，而求其好果，以为感情之用也。”然而，1905年后革命派和立宪派之间展开过一场历时两年的异常激烈的辩论。以孙中山为代表的革命派和以康有为为代表的改良派，分别以《民报》和《新民丛报》为主要舆论阵地展开论战。这场大论战最终是立宪派占了上风，“立宪”成为清政府、儒臣、发展工商实业的城市绅士们的共同意识。革命思潮在近代的第二次勃兴，是“五四运动”之后。革命活动在国内随着马列主义的传入渐入高潮。在“五四运动”展开之前，文化界已拉开了革命的先声。首先从“心物相通”的“文学革命”开始，接踵而至的是“美术革命”。这便是表1-1中1918年“美术”一词的使用量达到最高峰的原因。1919年1月15日，吕澂率先将“革命”一词引入美术，写出了《美术革命》，发表于《新青年》。吕澂“美术革命”的知名度虽然很高，但人们却容易忽视这篇文章的所指，并被陈独秀的回信吸引。仔细分析吕澄的文章的结构，方可读出吕澄的用意。贵杂志夙以改革文学为宗，时及诗歌戏曲，固亦改革；与二者并列于艺术之美术［凡物象为美之所寄者，皆为艺术（Art）。其中绘画雕塑建筑三者，必有一定形体于空间，可别称为美术（Fine Art），此通行之区别也。我国人多昧于此，尝以一切工巧为艺术；而混称空间时间艺术为美术，此犹可说；至有连图画美术为言者，则真不知所云］。尤亟宜革命。该文首先是对美术定义的不明确与不规范使用表示“亟宜革命”。其中，重点强调“连图画美术为言者，则真不知所云”，很可能指的是刘海粟于1912年冬筹办的上海图画美术院。1918年时，这所学校已更名为上海图画美术学校，仍将图画和美术并列在一起。十载之前，意大利诗人玛丽难蒂氏，刊行诗歌杂志，鼓吹未来新艺术主义，亦难肇端文辞，而其影响首著于绘画雕刻。今人言未来派，至有忘其文学上之运动者。此何以故？文学与美术，皆所以发表思想与情感，为其根本主义者惟一，势自不容偏有荣枯也。我国今日文艺之待改革，有似当年之意。而美术之衰弊，则更有甚焉者。其次是表达文学与美术都需要革命。且美术更需要革命。姑就绘画一端言之：自皆习画者非文人即画工；雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉，近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传。乃俗士鹜利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不推商家用为号招之仕女画为上，其自居为画家者，亦几无不以此类不合理之绘画为能。……（此等画工，本不知美术为何物，其于美术教育之说，更无论矣。其刊行之杂志，学艺栏所载，皆拉杂浮廓之谈，且竟有直行抄袭以成者；又杂俎载答问，竟谓西洋画无派别可言，浅学武断，为害何限。）一若美育之事，即在斯焉，呜呼！我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。◎图1-7 郑曼陀绘制的月份牌及杂志插画再以绘画为例，谈清末民初西画引入后混乱的局面。一是批判商业广告仕女画、月份牌一类的画作为了利益，画风艳俗。二很可能是批判刘海粟创办的上海图画美术学校及所刊行的杂志《美术》。革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其事一也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法（自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，也颇可观，惜无人研究之耳）。使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发扬光大之，此又一事也。……文章的最后谈美术革命的方法。吕澄曾于日本留学，1915年因为与留日学生共同抗议日本侵略中国而罢学回国。随即被刘海粟先生聘任为上海图画美术学院教务长，年仅二十岁。结合这个经历，吕澄在《美术革命》一文中发出的批判，很可能是针对上海图画美术学院的。而鲁迅先生以庚言为笔名刊于《每周评论》的一篇文章也佐证了吕澄所批判的正是上海图画美术学院及《美术》杂志。“这一年两期的《美术》杂志第一期，便当这寂寞胡涂时光，在上海图画美术学校中产出。内分杂俎思潮，多说理法，关于绘画的约居五分之四。其中虽偶有令人吃惊的话，如中国画久臻神[19]话，实与欧人以不能学，及西洋画无派可言之类……”这段话中亦提到“西洋画无派可言”，与吕澄在《美术革命》中所提“又杂俎载答问，竟谓西洋画无派别可言，浅学武断，为害何限”相吻合。仔细看吕澄的全文，并未提及任何与中国画改良相关的话题。陈独秀在文后回复吕澂：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”这句话产生了深远影响。如今人们一谈“美术革命”，就是“革王画的命”，这种认识是有局限的。因为在叙述了一段关于绘画革命的内容后，陈独秀于文末也补充道：“上海新流行的仕女画，他那幼稚和荒谬的地方，和男女拆白党演的新剧、不懂西文的桐城派古文家译的新小说，好像是一母所生的三个怪物，要把这三个怪物当作新文艺，不禁为新文艺放声一哭。”陈独秀文中提到的仕女画、新剧、新小说，是20世纪初年的美术产物。可见，在吕澂和陈独秀的文中，“美术革命”都不仅仅是如今美术史界广为流传的以改良中国画为主题。陈独秀的侧重点在于对四王的批判和对写实画法的推崇，亦有对仕女画、新剧、新小说的批判。而吕澄则更关注20世纪前的美术乱象，狠批商业月份牌的艳俗和上海图画美术学校创办初期的草率。但是历史的有趣就在于，相隔一段时间后，我们可以看到事情相对清晰地一步步展开的脉络。在美术革命的热烈思潮之后，1920年1月1日《申报》上刊登了《上海图画美术学校特别启事》，启事中声明，“上海图画美术学校”改名为“上海美术学校”，把“图画”二字正式去掉了。日后这所学校吸取了不少欧洲的美术思潮与西洋画理论，比如1920年刘海粟发表《风景画之变迁》探讨自然主义与印象主义；使用模特儿进行室内写生，带领学生野外旅行写生；1923年12月又获准开办“中国画科”，关注国画发展……实际上，上海美专的一系列活动回应了吕澄《美术革命》一文提出的批判，并做出了切实的革命举动。三、“艺术”再登历史舞台从表1-1可见，“美术”传入中国后，“艺术”一词的使用次数一直跟随“美术”微微起伏，但几乎是一条直线。直到1915年后，“艺术”使用量呈上升趋势，于1923年超过了“美术”。为什么1915年前的“艺术”几乎是一条直线？与“美术”不同，这时候的“艺术”的词义大多数时候仍然延续着传统含义，没有新意，则不会被特别反复地提及。1908—1909年《万国商业月报》开辟“新艺术”专栏，共发表47条有关“新艺术”的文章，而其中的内容令今天的我们大跌眼镜：煤油灯用法、无线电照相术、新发明简妙之制冰机……可见，这里的“艺术”是新技术的意思。1908—1911年，上海城东女学校创办《女学生》校刊，有“艺术谈”专栏。内容则是各种女性生活的技艺：如何做冰淇淋，如何制作香料，如何编织，如何做家务等，技艺有了美的意味，成为一种“美的技艺”。◎图1-8 （左图）1914年4月14日《申报》刊登上海图画美术院招生广告《谋生之捷径》（右图）1918年11月《上海泼克》刊登上海图画美术学院招生广告表1-5 五四新文化运动后艺术观1915年，新文化运动拉开帷幕，《进步》杂志刊皕诲辑《艺术者性欲之变形也》，引用“福尔开脱”（今译弗洛伊德）《美学》的性欲冲动说，使“艺术”一词拥有了旺盛的创造力[20]。福尔开脱氏所著之《美学》有云：“凡青年男女当性欲唤起之后，必生艺术家的活动及缓和之感情。”此际可与其初发生之恋念相密接者，不外风景之温雅优美，诗画音乐之妙造，自然感受相应如磁铁，而前此之所有经验及娱乐，至是悉归消灭矣，其说最是。故古来大艺术家，必有甚强之情感，方能成其事业。苟情感不深，无一腔热血，以为挥洒，又无能使其艺术，跻于高尚地位耶。表1-6 新文化运动后“美术”“艺术”二词所涵盖的内容性欲说，是本着对人的探索展开的。通过性欲说的阐释，“艺术”一词与“甚强之情感”联系在一起，认为艺术感情的一腔热血，同属人的创造性。1918年，人们对“美术”的讨论已到达顶峰，随后一年便爆发了“美术革命”。《学艺》刊登了天虹一友《艺术浅说》，在科学主义和自由主义的作用下，该文将“艺术之意义”明确为“美的想化之改造自然也”。此文开篇即说：《学艺》第一期《说学艺》文中，以正译德文成语Wissen und Wissenschaft为“知识与科学”。义有未尽，乃更进一解而名曰“学艺”。伸其义曰“科学与艺术”，而科学所以求真，艺术所以求美。故又曰，以真美为正鹄，以学艺为对象。……夫科学所以阐明自然，其目的在于真。艺术所以完成自然，其目的在于美。[21]新文化运动赋予了“艺术”对自然、理想、生命、自由、纯美、人生的关注。“艺术”富含了“美”的意味，成为“美的艺术”。1923年，局面发生了变化。“艺术”一词的使用情况大大反超了“美术”，究其原因是这一年唯物史观确立其地位，马列主义革命思想为美术注入了人生追求。“革命运动之际，便[22]能于艺术与科学方面大放光明”，“为着明天，我们抛去艺[23]术之花”，“艺术”一词的语义，充分显示着它的革命性。近代“美术”观念传入中国后，意味着中国传统艺术从此有了参照系。中国艺术该如何与西方艺术相处与对话，至今仍无定论。随着马列主义与毛泽东思想的确立，艺术的修身逐渐从个人转向群体，从冥想转向革命。在革命的语境里，“文学”和“艺术”这两个词汇，被简称为“文艺”。“美术”则成为针对空间而言的学科词汇，逐渐失去了其思想史上的意义。作为一种相对小众的专业创作，如今的“美术”既承载着国家文化的民族性，又担有宣传之责。据《新青年》刊登吕澄、陈独秀“美术革命”通信已过去了一百年，在热议民族文化与文化自信的今天，回望20世纪初“美术”的所指，是我们反思的开始。[1] 刘明.清末文人眼中的明治维新——以《日本纪游》为中心［J］.东京文学，2011（10）：65.[2] 明夷.官制原理篇：官制议篇一［N］.新民丛报，1903.8.21.“民身既保，则当育民德而教民智，既使人能成才自立，亦使国得人才以自立。各国则有文部、教部、美术部立焉。吾中国则有司徒礼部乐正国子之官。”[3] 明惠.析彊增吏篇［N］.新民丛报，1902.9.16.“故泰西官职，恒附以会，听本职之官或缙绅名士入会，合共研求，故其进化甚骤。然皆有重官以领之，贵绅以辅之，多官入焉。故权大而事易举，如学士会、测地学会……美术会……皆合众力，备器用，搜物质，以究物理。”[4] 王国维.《红楼梦》评论［A］.金雅.中国现代美学名家文丛王国维卷［C］.杭州：浙江大学出版社，2009：353.[5] 同注释4，第376页。[6] 王国维.论哲学家与美术家之天职［A］.金雅.中国现代美学名家文丛王国维卷［C］.杭州：浙江大学出版社，2009：78-82.[7] 王国维.孔子之美育主义［A］.金雅.中国现代美学名家文丛王国维卷［C］.杭州：浙江大学出版社，2009：326.[8] 王国维.去毒篇（鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意）［A］.金雅.中国现代美学名家文丛王国维卷［C］.杭州：浙江大学出版社，2009：292.[9] 严复.美术通诠·篇一：艺术［J］.寰球中国学生报，1906.[10] 梁启超.论小说与群治之关系［J］.新小说，1902.1902年梁启超主编《新小说》月刊创刊于日本横滨，1903年迁移至上海﹐由广智分局发行一年﹐共出24期。[11] 《绣像小说》，1903年5月创刊，1906年4月停办，共出72期。该刊曾发表过刘鹗《老残游记》。李伯元（1867—1906），字宝嘉。江苏武进人。著有《官场现形记》等小说。[12] 《梦游二十一世纪》序言：“作者谓荷兰博学士，精于哲学，隐其名，自号Dr.Dioscorides，达爱斯克洛提斯。”据李欧梵、桥本悟《从一本小说看世界：〈梦游二十一世纪〉的意义》一文考证：作者哈亭（Pieter Hartin）是荷兰的一位科学家，信仰达尔文主义，致力于科学的普及。哈亭于1865年写了这本小说，原名是Anno Domini2065：een blikin detoekomst（《纪元后2065：将来的一瞥》），1870年再版时改名为AD2070，次年由英国人Alex V.W.Bikkers译成英文，名叫Anno Domini 2071。《梦游二十一世纪》是英译本的中译。此外，日本还有根据荷兰文直接翻译的译本《新未来记》、英译本《后世梦物语》两种，在日本掀起了对“将来学”的热潮。[13] ［荷兰］达爱斯克罗提斯.梦游二十一世纪［M］.上海：商务印书馆，1912.12.[14] 如1905年刘瑞麟《东游考证录》、段献增《三岛雪鸿》、1906年涂福田《东瀛见知录》、载泽《考察政治日记》、戴鸿慈《出使九国日记》，1907年金保福《扶桑考察笔记》，1908年王三让《游东日记》、刘桪《蛉洲游记》，1909年贺纶夔《钝斋东游日记》、钱单士厘《归潜记》等，转引自刘雨珍、孙雪梅编.日本政法考察记［C］.上海：上海古籍出版社，2002.[15] 钱单士厘.癸卯旅行记·归潜记［M］.湖南：岳麓书社出版社，1985.9：799.“盖景寺所谓墓者，不必尽埋真骨，不过美术家运意构造，作寺中美观，即或真葬寺中，而墓题在一处，真骨又别在一处，可勿庸深考者也。”[16] 同注释15，第773页。[17] 大我.新社会之理论［J］.浙江潮.1903.10.10.“其时，思索力之锐者，体力之健者，时间之富者，与夫工诗想者、娴音乐者、精美术者，各各恪共天职，牺牲其身，以供新社会之组织。”[18] 庚言.美术［J］.每周评论，1918.12.29.庚言是鲁迅的笔名，文章标题原刊为“美国”，并在“国”字上角加一个“术”字，以示勘误。[19] 《国粹学报》：1905年创刊，创办人与主要撰稿人大多是革命家出身，发刊辞称其有“保种爱国存学之志”。保种、爱国、存学，前两者象征着民族、国家，后者则讲求会通中西之学。设立的栏目主要有“政篇”“史篇”“学篇”“文篇”，1907年再增设“美术篇”“博物篇”。“政、史、学、文”四者，本脱胎于传统的“经、史、子、集”，但更具现代意识；“美术篇”与“政、史、学、文”并立，意味着在中西会通之下，借西学词汇“美术”阐释中国的“美术”，诞生了独立的“中国美术学”；“博物篇”意味着《国粹学报》承接清代考据精神，在持续搜集文献和实物考古中，开创了一种二元科学的考据新形态。[20] 皕诲辑.少年耳目资：修养丛话（二）：艺术者性欲之变形也［J］.进步，1915年7卷3期：73-74.[21] 电脑自动分析《艺术浅说》一文，出现十次以上，按词频排列的词汇分别是：艺术（74次）、自然（27次）、美（14次）、科学（13次），可见1918年关于“艺术”的讨论与自然、美、科学相关。在马列主义唯物论革命观占据主流之前，艺术是自由主义与科学主义之下的一种对“真美”的表达。[22] 奚浈.共产主义之文化运动［J］.新青年，1923.6.15.[23] 蒋侠僧.无产阶级革命与文化［J］.新青年，1924.8.1[1]术语的生成：“文人画”在近代日本的建构李赵雪／文文人画，看似是中国自古以来的毫无争议的概念。但是，当我们回到中国古代画论文献中查阅，这个词出现的次数之少，令人大跌眼镜。明代董其昌《容台集》中虽有“文人之画”这一短语出现，但并非专有名词。清代《佩文斋书画谱》《古今图书集成》等丛书在记录董其昌之语时，记为“文人画”。邹一桂《小山画谱》将有书卷气的画释为“文人画”。除此以外，罕见有对文人画的专门讨论。直到近现代，文人画竟一跃成为中国画史叙事中的重要概念。以罗振玉为代表的清末遗民用皴法来判别“南宗”与“北宗”。“文人画”概念是如何取代“南宗”？又是如何登上近代美术史的舞台？了解如下三个方面，即清遗民在日本出版的美术书籍、日本近世的文人画概念、近代日本对文人画概念的重新梳理，将会对我们重新理解“文人画”概念有所启发。一、关于文人画的迷雾和本文主题目前被普遍使用的文人画概念，其实非中国本土固有，而是来自日本。诚然，中国丰富的画史画论有一些关于文人画的零星记述，但对文人画或是“文人之画”的解释则各家各样，而且文人画也算不上画史主轴。明代董其昌的《容台别集卷之六》中虽有“文人之画”这一短语出现，但非专有名词。其后的《佩文斋书画谱》（1708年）虽将董其昌的“文人之画”记作“文人画”，但仍遵循董其昌行文顺序，将“明董其昌论文人画”列于“明董其昌论南北二宗画”和“明董其昌论浙派画”之后。可见，文人画问题要次于“南北宗”和“浙派画”了。邹一桂著《小山画谱》（1756年）下卷中出现了“文人画”的解释，不过也有“士大夫画”的解释，可见文人画与士大夫画两个词分属两意，并不相同。总的来说，近代以前，文人画概念似乎位于画史的边缘。提及明清画史主流，画论所记多为“南宗”或是“王画”。那么，今日谈及中国绘画史之际，“文人画”一词是如何变得如此重要的？这与两位日本近代的美术史学者——大村西崖和泷精一有关。辛亥革命后，近代著名金石学家、收藏家罗振玉将南宗画与南宗画标准带到日本，冲击着日本近代以来的文人画认识。面对南宗画还是文人画的两套评价系统，以大村西崖、泷精一为代表的近代日本美术史研究者们做出了抉择。20世纪20年代，大村西崖和泷精一用“文人画”概念替换了明清正统的“南宗画”，初步梳理出一条贯穿中国绘画史的“文人画”谱系，确立了“文人画”概念在中国画史上的新地位。二、罗振玉的南宗正统画观1911年10月10日，“辛亥革命”爆发，时任学部二等咨议官、农科大学监督的罗振玉已在甲骨文研究上成就卓著。他在日本友人内藤湖南、富冈谦藏的劝说下，携长女一家（包括长女婿王国维）于11月下旬从北京出发，乘坐商船“温州丸”号赴日避难。1919年5月回国之前，罗振玉已在京都度过了近八年的异国生活。表2-1 《南宗衣钵跋尾》卷一目录[2]为维持在京都的生计，他开始参与博文堂的书画出版事业（详见附表1、附表2），并出售中国书画。1916年，博文堂将出版重心由尺牍、碑文拓片、法帖等书法相关的书籍转至绘画领域。大型画册《画苑珠英南宗衣钵》的第一、二辑，珂罗版的高仿卷轴复制品《王右丞江山霁雪图》《董北苑群峰霁雪图》《赵令穰春江烟雨图》《米友仁云山图》等出版物均在这一[3]年问世。这一年也是罗振玉开始贩卖他的书画藏品的一年。罗振玉和博文堂为了成功出售手中的中国古画，势必需要一个有说服力的评价体系。罗氏将自己带到日本关西地区的书画称为“南宗”，意在表明这批作品是出自清宫内府旧藏的中国绘画的正统。罗振玉在《南宗衣钵跋尾·卷一》（1916年6月出版）一书的序言中如是说：“逮乎开天之际，王李挺生，两宗并峙。而南宗嗣续，孳乳尤盛。荆关董巨，竞爽于五季。李郭范米，驰声于天水……”可知罗振玉所述南宗画家谱系为王维、荆浩、关仝、董源、巨然、李成、郭熙、范宽、米氏父子一脉。此外，《南宗衣钵跋尾·卷二》（1916年11月出版）中详细记述了郭熙、赵令穰、马和之、钱选、赵孟頫、高克恭、朱德润等人的画家小传和作品来历，他们自然也属于罗振玉所述的南宗画范畴。这与董其昌所倡的南宗画谱系（王维、张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米氏父子、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）是有所出入的。罗振玉之所以会根据私藏对画家所属的南宗谱系进行相应调整，是因为南宗谱系本身在明清画论中并无严格、明确的规定——明清画论大多为士大夫阶层据私藏或亲友间传阅的书画收藏而写，其著述带有浓重的私家收藏自褒性质和文人圈子内的自我彰显色彩。罗振玉在出售藏品之时也遵循这一传统，竭力将自己手中的书画定位为南宗正统（详见表2-1、表2-2）。试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]