优伶春秋（下）(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：李剑桥,竭宝峰

出版社：辽海出版社

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优伶春秋（下）试读：

《中国历史百科》编纂委员会

主　任：李剑桥　严　寒

副主任：竭宝峰　常忆杰　张建和　邢本信　姜　波

杜文秀

委　员：穆秀芳　侯静凯　夏永成　高　崇　夏晓东

邹国富　王　权　王立民　李柱哲　孔祥锋高延峰《中国历史百科》编辑部

主　　编：李剑桥　竭宝峰

副 主 编：穆秀芳　蔡云霞　周春玲　周　维　封　华　胡浩泉　李　雯　宋　冰　王　悦　江　磊　张印　沈继全

特邀副主编：董　德　殷庆刚　肖志刚　宋晓红　赵松雪　李　莹　张　弛　徐秀凤　杜剑铭　綦　放　王英伟

主编助理：江　磊　张宝军　李剑尧　姜云峰　李铭源　李金博　邹　颖　吕　赓

总　　纂：张继红　赵燕平　王　晶　李　刚　杨　敏　李秀珍　宋国光　马　丽　贾鸿艳　肖　冰　温德新　臧宏杰　于洪峰

编　　纂：路　雪　张晓宇　王晓翠　王晓东　谭凤娟　梁志敏　宋成立　冯立军　李鹏武　刘　锋　杨　鹏　陈　迪　李明浩　李东舫　刘　波　徐　勇　沈继全　闵　楠　沈　莹　陶李鑫

编　　辑：侯静凯　李宏宙　张建华　费立刚　孙海森　李　洋　薛兴民　王喜春　张俊生　袁景峰　孙志刚　李　森　秦冬青　关　键　林忠超　朱朝峰

　　　　谭凤瑞　王文哲　魏伯阳　邓　力　肖　瑶　年世利　马庆新　孙立忠

编　　务：曹长林　白亚光　徐　光　徐双双　李　伟　马　琳　侯罗阳

排　　版：赵燕平

版式设计：马　棽

编写说明

中国是一个拥有五千年灿烂文明史、又充满着生机与活力的泱泱大国。中华民族早就屹立于世界的东方，前赴后继，绵延百代。

中华文明曾影响了一代又一代的伟人巨匠，英雄豪杰。

鲁讯先生曾说过：只有民族的才是世界的。拥有五千年历史的中华文明可谓博大精深，流光溢彩，每个中华儿女无不为拥有这份丰厚而珍贵的文明遗产感到无比自豪。中华文明是我们民族物质财富与精神财富的总和，是一代又一代人的智慧结晶，是我们灵魂的生发与归依，是我们内在生命的本源。它滋养了我们的心灵，激发着我们的创造力，并孕育着我们民族的未来。传承中华文明即是在延续我们民族的灵魂。在21世纪的今天，新一代的中国人更需要从中国悠久的历史文明中汲取营养，提高人文素质，树立文化自信。《中国历史百科》的编辑出版的意义即在于此。《中国历史百科》在吸收国内史学研究成果的基础上，将中华文明悠久历史沉淀下来的丰富的图文资料融为一体，直观的介绍历史发展进程，全书以2000多幅珍贵图片，配以300多万字的文字叙述，全方位介绍了中国历史的基础知识，内容涵盖政治、军事、经济、文化、外交、科技、法律、宗教、艺术、民俗等领域。

全书共分为24卷（48册），具体内容如下：

中国历史百科之一：文明历程（上、下册）

中国历史百科之二：王朝世系（上、下册）

中国历史百科之三：赫赫天朝（上、下册）

中国历史百科之四：大事录要（上、下册）

中国历史百科之五：皇权典制（上、下册）

中国历史百科之六：官称衙署（上、下册）

中国历史百科之七：皇权刑律（上、下册）

中国历史百科之八：千年重农（上、下册）

中国历史百科之九：考选科举（上、下册）

中国历史百科之十：国门内外（上、下册）

中国历史百科之十一：自足经济（上、下册）

中国历史百科之十二：百家沉浮（上、下册）

中国历史百科之十三：青史垂名（上、下册）

中国历史百科之十四；皇宫留谜（上、下册）

中国历史百科之十五：疑案寻踪（上、下册）

中国历史百科之十六：状元全录（上、下册）

中国历史百科之十七：阉宦兴衰（上、下册）

中国历史百科之十八：优伶春秋（上、下册）

中国历史百科之十九：典籍源流（上、下册）

中国历史百科之二十：刑具淫威（上、下册）

中国历史百科之二十一：史籍精华（上、下册）

中国历史百科之二十二：史海温故（上、下册）

中国历史百科之二十三：逸趣名人（上、下册）

中国历史百科之二十四：谈闲说怪（上、下册）

因本书规模较大，编写时间仓促，书中难免存在错误，敬请广大读者朋友们批评指正。《中国历史百科》编委会2008年2月

权贵满足性欲的工具

屠刀下的摧残

优伶虽然创造了艺术，传播了文化，但封建传统文化对他们的禁锢和摧残却是极为严酷的。

一个优伶，无论他艺术造诣有多深，名声有多大，都无法逃脱传统文化这一把“悬在空中的屠刀”对他们的摧残。历史上有多少优伶因其出色的演艺而引起了社会的瞩目，皇帝宠爱，世人拥戴，甚至还得到了高官厚禄。但一旦触犯了某些权贵或有违封建文化的“尊严”，一切高悬在他们头上的光环便会顷刻消散。汉代李延年因其出色的演艺和妹妹李夫人的关系，深得武帝宠幸，并封为协律都尉，但李夫人一死，延年不久便倒在武帝的刀杖之下。著名京剧艺人潭鑫培得宫廷赏识，于光绪十年（1884）被选为内廷供奉，深受慈禧的喜爱，曾被授予四品官的职位，当时状元才六品，四品乃是何等的高官，但就是这样一位官居四品的“内廷供奉”，在一次堂会戏上却受尽羞辱。当时一位亲王招演，谭鑫培和汪桂芬都告假，不料这位亲王勃然大怒，命令手下捉拿谭、汪两人，并分别将其缚在大厅的左右二柱之上，声言不唱堂戏就别想回去。在这时，谭鑫培以往的宠爱乃至官品都成了一场虚空。而其实，在中国古代社会，一切罩在优伶头上的耀眼光环无不如此！拨开中国古代人们对于优伶宠爱的面纱，我们不难看到这样一个惨痛的事实：人们对于优伶的所谓“宠爱”其实仅止于赏其艺和亲其色而已。在传统文化这一氛围之中，优伶是没有独立人格的，因而他们的生活似临深渊，如履薄冰，稍有不慎便会招来灭顶之灾。

优伶及其艺术在中国古代所赢得的观众是社会性的和整体性的，但不幸的是，他们所遭受的摧残和歧视同样也是整体性的和社会性的。朝廷法律，官府政令，社会舆论，乃至族规、乡约和家训，都对优伶加以诋毁。人们在观赏优伶艺术的同时，却对艺术创造者投以鄙视的目光，就是在广大的民众心目中，所谓“戏子”也是一个并不光彩的角色——传统文化对于优伶的摧残是何等的残酷，而其影响又是多么的深远！

受尽凌辱的大腕

中国古代法律对于优伶的限制不仅细密，且又严苛，尤其在元明清三代更是登峰造极。法律的制裁可谓五花八门。《元史·刑法志》明文规定：“诸民间子弟，不务正业，辄于城市坊镇演唱词话，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之。”而如若“习用角抵之戏，学攻刺之术者，师、弟子并杖七十七。”明初法律不仅限制优伶演出，民众自娱也要受到法律的严厉制裁，如明太祖禁止歌舞，曾在街中设一高楼，令军卒在楼上侦望，闻有吹管作乐者，即抓来倒悬于楼上。立法之严酷可想而知。清代对于优伶演出的限制也非常严格，尤其对夜戏更是屡屡禁绝，《大清律例》说：“城市乡村，如有当街搭台悬灯，唱演夜戏者，将为首之人，照违制律杖一百，枷号一个月。”除禁止和限制演出之外，中国古代法律对优伶的人身迫害也极为严重。优伶不得参加科举考试，这是元明清三代的通例，甚至连社学、乡学也不得进入。优伶还须穿本行服饰，以明示卑贱之身份。对于女性优人，则迫害尤甚，清代曾严禁女戏入城，认为“名虽戏女，乃与妓女相同……应禁止进城，如违，进城被获者，照妓女进城例处分。”

法律鼓吹于上，社会舆论则煽扬于下。宋代理学家朱熹的学生陈淳曾上书大府寺丞傅伯承，历举了优伶“八大罪状”，“八大罪状”是：一、无故剥夺民膏为妄费；二、荒民本业事游观；三、鼓簧人家子弟玩物，丧恭谨之志；四、诱惑深闺妇人出外，动邪僻之思；五、贪夫萌抢夺之奸；六、后生逞斗殴之忿；七、旷夫怨女邂逅为淫奔之丑；八、州县二庭纷纷起狱讼之繁，甚至有假托报私仇，击杀人无所惮者。

这无疑是登峰造极的一例，这位冬烘理学先生竟把社会上的一切问题都归罪于优伶，他并天真地认为，如果禁绝了优伶，那民风可以淳厚，民众可以安定，甚至能使狱讼趋简，民财积余，总之，合郡四境，皆可享受安静和平之福。

按照陈淳的逻辑，那优伶及其艺术无疑是罪恶的渊薮，但非常可悲的是，这种明显悖于常理的逻辑竟在中国古代极为普遍。元代《事林广记》卷上《莅官政要》曾规定做官者有三种人不得进入家门：优伶、牙婆（媒婆、人贩子）和尼姑，视其为不祥之物，认为这些人一入家门，即起祸害。明代高攀龙在《家训》中更是露骨地说：优伶所知的是势利，所谈的是声色，所追求的是酒食。因而与优伶相交，那危害极为深重：一是妨碍士人读书；二是消蚀高尚之襟怀，使人趋于粗俗；三是在潜移默化中引人为恶。清代周思仁的《家训》也非常细密，他曾列六种不可入家门的人，称之为“杜邪”：妓女，优伶、赌徒、师巫、药婆、买淫具者。而在“肃闺”“家教”和“远虑”诸条中，他也把“不看戏”和不去迎神赛会放在十分重要的位置。

法律、家训和社会舆论在中国古代构成了摧残优伶的一个文化网络，它渗透到了社会的各个角落，禁锢着优伶的生活和艺术创造。

优伶世代都低贱

科举制度，在中国古代延续了一千三百余年，这是隋唐以来选择官员和培养人才的一个重要制度和途径。有多少人为之皓首穷经，有多少人为之耗尽了心血，他们都把科举视为直登青云的阶梯，寒窗苦读，一朝金榜题名，前景便豁然开朗。

然而优伶却被拒之于科举的大门之外，这条干之青云的队梯对优伶来说是阻隔的、无缘的。元代法令明确规定“倡优之家，乃患废疾，若犯十恶、奸盗之人，不许应试。”优伶与“患废疾”者同列，就如犯下弥天大罪的人，不得参加考试。如果说，患废疾是肉体上的缺陷者，那在人们看

来，优伶无异是精神的缺陷者，他们不是健全的、完整的人，是难以作为人才来进行培养的。

科举，对于世人来说是改变自身地位的一次机会，书中自有黄金屋，书中更有颜如玉，其诱惑是十分巨大的。望着这一级通向富贵的队梯，优伶内心无疑会有阵阵的隐痛，同为万物之灵，但森严的封建宗法制度却将优伶禁锢在低贱的社会层次上，连这妓女与优伶经常很难区分种竞争的权利也被剥夺。我们虽然很难找到侥幸参加科举考试的伶人，但从明清一再申述的法律条令中则可推想，试图侥幸跻身于此的优伶绝非少数。明初太祖朱元璋下诏：“近来奸徒利他处寡少，诈冒籍贯，或原系娼优隶卒之家，及曾经犯罪问革，变易姓名，侥幸出身，访出拿问。”优伶被视为奸徒，一经查出，还得绳之于法。清代顺治九年（1653）也题准：“娼优隶卒之家……侥幸出身，访出严行究问黜革。”从这种一再颁布的法令中可以看出，优伶的这种尝试是较为常见的。

不仅优伶自身被拒之于科举的大门之外，其子子孙孙也再也无缘问津，优伶的低贱通过其血液流播到了子孙身上。请看乾隆三十五年（1771）的一则法令：“查娼优隶卒之家，专以嫡派为断，本身既经充当贱役，所生子孙，例应永远不准应试。”就是子孙过继他人，但血缘的关系还是无法撇清的，同条法令又说“其子孙虽经出继为人后者，终系下贱嫡系，未便混行收考。”法律刘于优伶的严苛和残忍于此可见一斑。

明清两代的科举制度日益细密繁琐，参加科举必须从入学开始，于是民间的各社各乡有了大量的社学和乡校，并规定：“凡为父兄者，如有子弟，年六七岁至二十岁未冠者，俱要送入社学。”而“若纵容骄惰不肯送学者罚之。”这种社学乡交一方面是为科举考试作准备，同时也是对未成年者进行道德教育和人格培养，所谓“务要教其爱亲敬长长，隆帅亲友，习礼乐，养性情，守教法，禁游逸，远玩好，戒骄纵。”但这种教育却也与优伶无缘，“娼优隶卒之家，子弟不许妄送社学”，常人不送子弟入学则罚，而优伶子弟则不许进学，这种荒诞的逻辑令人感喟，但这在中国古代却是天经地义的，而且一直到清末，还施展着它的淫威。

当然，在一千余年的科举史上，优伶子弟应试并授官者也并非完全设有，但其中却包含了无限的辛酸：

清代同治年间，郝同篪高中进士，官至吏部主事，郝的祖父郝金官是一位优人，在道光年间的北平很有一些名气。那郝同篪为何能破例应试呢？这里还有一段故事，据说郝金官晚年厌弃风尘，他把历年积蓄五万金捆载还乡，并雇镖师护送，途经山东时，正值山东饥荒，人相为食，官吏劝赫金官解囊救急，郝慨然以其所有献给官府，官吏很是感动，想奏请朝廷授以官职。但金官固辞，说：“我本伶人，即使为官也不齿于同列，假如能破例，准我子孙与常人一样参加科举考试，我就心满意足了”。府吏应允了他，后来郝同篪参加了科举考试，并进入了翰林院。

这一则故事告诉我们，优伶子弟本非无德，更非无才，而将优伶拒之于科举门外，纯然是传统文化的摧残。但能有郝同篪这种机遇的，在中国古代却极为罕见。

优伶头上的绿帽子

传统文化对优伶的禁锢还表现在许多具体的细节上。

比如服饰，古代对优伶就有不少明确的规定，优伶穿本行服饰，名之曰“优伶本色”，否则就是越规，有悖于封建礼仪。据说在北宋时期，优伶一般穿黄色衣服，头戴牛耳幞头，元代以后，头裹“青巾”（或称“绿巾”）则是优伶明确的衣饰标志。元代法令对优伶的服饰限制是比较细密的，《通制条格》载元至元八年（1272）禁令，规定优伶“穿皂頫子，戴角冠儿”，优伶家属则“裹青巾，妇人紫袜子”，并且“不得戴笠子，穿金衣服”。《元史·顺治本帝》也记载说：“禁倡优盛服，许男子裹青巾，妇女服紫衣”，元代政府的这些禁令并非是一纸空文，元代散曲家高安道在《淡行院》一曲中这样描述道：“坐排场众女流（指女艺人）”“一个个青布裙紧紧兜着奄老（指腹部），皂纱片深深地裹着额头。”一些侍奉官员的歌伎，不仅要穿戴本行服饰，还得在褙子冠儿上，缝上“官员祗侯”四字作为标识。明清两代也沿续了这一套，据徐复祚《三家村老委谈》记载，明代初年，规定优伶头戴绿头巾，腰系红褡膊，脚穿布毛猪皮靴，女艺人则不许佩戴金银首饰，也不准在衣服上饰以花纹。

对优伶的这一层限制，其目的非常清楚，一方面是区别贵贱，使人一看便知其身份，同时，“优伶本色”还带有强烈的污辱性质，如优伶戴的“绿头巾”就是如此。在古代，“绿头巾”向来就是贱者的标志，传说在唐代，延陵令李封处罚犯罪的官吏，不加杖罚，只让他裹绿巾来污辱，并且以犯罪的轻重来确定裹戴绿巾的时间，因此常人以穿戴这种服饰为耻。而民间素来就有因妻子有淫乱行为，称其丈夫为戴绿帽或裹绿巾的说法。绿巾明显地是一种耻辱的象征，规定优伶戴绿巾大概就是出于这种卑劣的动机。

优伶还不准用自己的本来姓名，只能用“乐名”（或称“艺名”），南戏《宦门子弟错立身》中说：“一入倡优贱行，玷辱家门宗族，”“亲朋知道，真个笑破了口”，封建宗法制度不允许良家子弟充当优伶，因而假如族中有人甘为下贱做了优伶，那就不准用族名，否则要受到族规的严惩。正是在这种压迫之下，大量的优伶只能隐姓埋名，流落于江湖。翻开中国古代优伶史，我们随时能看到那些稀奇古怪的艺名，而其真实姓名反而湮没无闻。一部《青楼集》，记载一百多位艺人，但除顺时秀等少数几位外，绝大多数的演员都不知其真实姓名。明代初年，朱权著《太和正音谱》，其中记载了众多的元代和元末明初的杂剧作家及其作品，在这些作家作品中，有十一种杂剧作品出于元代艺人之手，他们是赵敬夫、张国宾、红字李二和花李郎。赵敬夫和张国宾显为真实姓名，元代《录鬼簿》就作了这样明确的记载，但朱权却把赵敬夫改为“赵明镜”，张国宾改为“张酷贪”，并声称：优伶“异类托姓，有名无字”，所以“止以乐名称之，亘世无字”。优伶竟是“异类”，不能作为正常人对待，其“乐名”也不过是一种简单的标记而已。在《太和正音谱》中，朱权把这些艺人及其作品缀于篇末，认为“娼夫不入群英”，同样是剧作家，因其是优伶，其作品在他看来也就微不足道了，他引赵子昂的话说：“娼夫之词，名曰绿头巾词”。

优伶向人们提供了艺术的享受和生活的乐趣，但优伶以自身的劳动来享受应有的生活却要被世人视为犯禁或越规。元代法令规定优人不得骑马，明清两代的一些文人士夫对优伶的坐车乘轿，锦衣美食更是表现出了极大的愤慨。清代龚炜说：“优伶之贱，竟有乘轩赴演者。”优伶是卑贱之人，他们只能奉献，不能索取，这就是封建传统文化对于优伶的一个荒唐逻辑。

遭受奸淫的红相公

娼优并称，在古代是一个很古老的习惯，在世人眼里，优与娼并无二致，因而优伶不仅是人们精神享乐的工具，也是人们肉欲追逐的对象。更令人发指的是，男姓优伶也难逃厄运。“狎伶”，正是一种变态的性行为。

相传在中国古代，狎伶最为风盛的是清代，清中叶以后，更从少数人的恶习进而成为一时之风气，乃至于一种制度。那些被亵狎的优伶都是年轻的男性旦角，他们在舞台上饰演年轻女子，在舞台之外也成了人们追逐狎弄的对象。这些人在当时称为“相公”，后又称之为“像姑”，声音相近，意义则更为近切。“相公”（或曰“像姑”）之风在清代的盛行据说与当时的社会法规有关，清代尤民妓制度，清中叶前后，更不许京官狎妓，犯夜之禁很严，于是人们将目光移向优伶，以“狎伶”来作为补偿，遭作贱的还是优伶！而伶界也常常以此自重，招徕生意，并渐渐地形成为一种制度，这就是所谓“私寓”制度。“私寓”相对于“公寓”而言，清初优伶大都杂居公共寓所，后来一些名角嫌公寓嘈杂而另立门户，蓄养子弟，单独开业，由此，旦角男伶兼做“相公”也就成了一时的风尚。

豪客阔少狎伶大致有两种力式：

在演剧场所服色貌美之优伶，以眼色相勾，继之携其入车，直奔酒楼茶馆，侑酒作乐。当时梨园演剧例分“三轴子”，“早轴子”草草开场，普通优伶登场，以迎候看客，接着继以三出散套，都是比较好的伶人，接下来是“中轴子”，以武戏居多，“中轴子”末一出称“压轴子”，一般由色艺佳绝的头牌演员演唱精致的文戏，之后则是“大轴子”，或演出热闹的武戏，或上演连台新戏。那些“玩相公”的豪门贵客通常是不听“早轴子”的，他们往往在三出散套开场时入座，然后利用“中轴子”的时间寻朋访友，并物色伶人，待“压轴子”戏结束，便携伶人登车离去。因而狎伶者观剧是其次，趁演剧之便勾引伶人才是其真正目的。《都门竹枝词》说：“轴子刚开便套车，车中载得几枝花”，指的便是这种景况。清代陈森的《品花宝鉴》，是一部豪门贵客狎伶的实录，书中人物田春航的一席话道出了狎客们的真谛：“我是重色而轻艺，于戏文全不讲究，角色高低，也不懂得，惟取其有姿色者，视为至宝。”

招伶人陪酒是狎伶的另一种方式，或假座私寓，或家中宴客，或待客于酒楼，伶人都是不可或缺的。《品花宝鉴》中的另一人物徐子云也是狎伶的老手，当他妻子说“相公”还不如家里的丫头时，他回答说：“你们眼里看着自然是女孩子好，但我们在外面酒席上断不能带着女孩子，便有伤雅道。这些相公的好处，好在面有女容，身无女体，可以娱目，又可以制心，使人有欢乐而无欲念，这不是两全其美么。”说得是多么的冠冕堂皇，但其实，狎客玩相公却是丑态毕现，无所不及的。且看田春航关于“相公”为“至宝”的一段“妙论”：玉软香温，花浓雪艳，是为宝色；环肥燕瘦，肉腻骨香，是为宝体；明眸善睐，巧笑工颦，是为宝容；千娇侧聚，百媚横生，是为宝态；憨啼吸露，娇语嗔花，是为宝情；珠钿刻翠，金佩飞霞，是为宝妆；再益以清歌妙舞，檀板金尊，宛转关生，轻盈欲堕，则又谓之宝艺宝人。

这种赏鉴，这种品味，与狎妓猥亵之情有何异处？

在这些被人玩弄的伶人中，红极一时，群逐其艳的赞为“红相公”，反之，门庭冷落者则被嘲为“黑相公”。清代初年，苏州旦角伶人王紫稼人京，一时豪门贵族、文人雅土趋之若鹜。紫稼善演红娘，不仅技艺精湛，且姿色聪颖，戏曲家尤侗说他“妖艳绝世，举国趋之若狂”。著名诗人吴伟业也在《王郎曲》中这样描述道：“五陵侠少豪华子，甘心欲为王郎死……坐中莫禁狂呼客，王郎一声声顿息。”这足可见王紫稼的魅力了。便作为一个男性演员，招来如此议论却并非正常，而在那样的社会环境中，旦角男伶所付出的代价该是何等的沉重。他们饰以艳服，搽脂抹粉，眉目顾盼，千般温柔，万般娇态，来取悦人，在这面具的背后积聚了多少辛酸和泪水。《品花宝鉴》中红相公琴官的一段话是颇有代表性的：“自小生在苦人家，又作了唱戏的，受尽了羞辱。我正不知天要叫我怎样，要我的命，就快一点儿，又何必这样糟蹋人哩！”这等辛酸的言语出自一位十五六岁的男伶之口，其心头所承受的压抑和苦痛是可想而知的。

狎伶是一种恶习，是中国古代玩弄“娈童”的变种，但在社会的舆论中，遭谴责，受歧视的却是伶人，“相公”目为狐媚，“私寓”视作藏污纳垢之地。其实，真正该诅咒、该谴责的应是社会的风气和形成这种风气的社会制度。“相公”和“私寓”，现在都已成了历史的陈迹。清代末年，开明艺人田际云上书请求废止，但遭到了重重的阻力，一直到民国成立以后，这一摧残优伶身心的社会风习才随着封建王朝的覆灭而被扫进了历史的垃圾堆。

优伶没有性自由

男伶尚且如此，女伶的遭遇就更可想而知了。

在古代，由于封建文化对优伶婚配的限制，大量女性优伶的情感受到了极大的压抑。前面引述的杭州女伶商小玲在演《牡丹亭·寻梦》时仆地气绝，一个重要的因素就是《牡丹亭》中杜丽娘的爱情追求引发了她那郁积已久的内心情感。据说商小玲曾有一个意中人，但由于种种的限制而难以向对方诉说内心的痴情，结果郁郁成疾，这郁积的情思一旦在《牡丹亭》的规定情境中得以引发，便摧残了她那本已赢弱的身心。这种舞台上的自我体验无疑是现实生活中压抑的情感所导致的。

古代女伶的生活颇为不幸的，她们的婚姻选择仅有两条途径：一是嫁与乐人，在风尘中共度艰难的日子，二是被贵客豪门纳为侧室。更为可悲的是，这些充当妾媵的女伶大都没有善终。我们仅以《青楼集》为例，《青楼集》记载的女艺人被人纳妾的并不在少数，但结局都非常悲惨：汪怜怜削发为尼，李真童沦为道士，王奔儿流落江湖，李芝秀后做妓女，更多的则是重操旧业，如顾山山，天然秀等都复归乐部。就是当时艺坛独步的珠帘秀最终也只得嫁给了一个钱塘道士。更有甚者，那些沦为道士尼姑的女艺人，也难以安身，元代京师名伶连枝秀晚年做了女道士，流落到松江，欲于东门外化缘造庵，当时松江人陆宅之竟写了一篇极为下流的募缘疏文，揭其创痛，进行讥刺，结果疏文一出，远近传为笑谈，连枝秀只好飘然入吴，后不知所终。元代女艺人樊事真“余篦刺目”也演成了一场颇为悲痛的惨剧：樊事真曾与文士周仲宏相爱，后仲宏回江南故里，临别时，设饯于京师城门外，周嘱托樊事真别后自重，等待他回来。樊事真洒酒于地设誓道：妾若负君，当剜目以谢君。但不久，事真的母亲贪财硬将她嫁与权豪为妾，等到周仲宏回来，樊事真不忘前盟，竟抽出金篦刺瞎了左眼，一时血流遍地。

女伶不仅要以技艺娱人，还要以色相来取悦于人，那些宫廷、家乐中的女伶更是主人的掌上玩物。曹魏时期，魏武帝曹操喜好音乐，常有优伶伴伺左右，建安十五年（210），曹操在邺都（今河南临漳县西）筑铜雀台，酣歌宴舞，集中了一大批优秀的歌舞女艺人，建安二十五年（220年），曹操在临死时留下遗嘱，要把陵墓修在邺城西的山岗上，并让女艺人住在铜雀台，每月十五日设帐祭奠，面向陵墓表演歌舞，平时还得常常顾盼遥望。这些色艺佳绝的女艺人，以青春妙龄陪伴着这一具枯尸，终身囚禁，以歌舞娱尸。这种悲惨的命运曾打动了不少后世诗人的心灵，留下了众多咏叹“铜雀伎”的凄艳诗篇，唐人罗隐《铜雀台》诗曰：“强歌强舞竟难胜，花开花落泪满缯，只合当年伴君死，免教憔悴望西陵。”这种痛苦的苟活真还不如一死了之。与“铜雀伎”相似，唐代也有许多“陵园妾”和“上阳宫人”，在这些“陵园妾”和“上阳宫人”中，有不少就是被抛弃的宫廷女艺人，一旦年老色衰，便终身囚禁，其悲惨的境遇不难想见。

生活在古代社会的女艺人，地位是最为低下的。清代戏曲家李渔说：“天下最贱的人，是娟优隶卒四种，做女旦的，为娼不足，又且为优，是以一身兼二贱了。”女伶在中国古代所遭受的正是这双重的歧视和迫害。无疑，这种迫害和歧视给女伶带来了沉重的情感压抑，她们把这种压抑的情感融入到了艺术的创造之中，借艺术来宣泄其内心的幽怨。白居易在浔阳江头，不正是通过声声琵琶而摸捉到了琵琶女内心强烈的怨愤之情么！

主人的性玩物

这一则史实在史书中被多次记载，但内容有一定的出入，《姅粱传》记载是齐人使宫廷优伶优施在鲁君幕下献艺，孔子斥之为嘲笑君王，喝令行法，于是优施身首分离。后世还有人认为这是陋巷穷儒有意污陷圣人，而孔子全无此举。其实，孔子对优伶艺术确是颇多厌恶的。《论语》不是说：“放郑声，远佞人”吗？据《史记·孔子世家》载，“夹谷之会”以后四年，齐国惧怕鲁国强盛，选出美色女伎八十人，以媚惑鲁君，据说从此鲁君不理朝政，终日观赏女乐，而孔子也就愤然离去了。“夹谷之会”，优伶充当了无辜的政治牺牲品。在中国古代，由于优伶没有独立的人格和人身自由，他们仅是主人的私有玩物，奴隶主死后，大量艺人得随之殉葬。到了封建社会，这种变相的殉葬还是触目皆是，传说晋代有一位出色的舞伎叫绿珠，善舞《明君》，她的主人是以夸富闻名的石崇，石崇很是宠爱她。当时皇亲赵王伦专权，与石崇外甥欧阳健有隙，他故意向石崇发难，也想乘机占有美色，便使人向石崇索取绿珠，石崇不肯，赵王伦扬言要派兵查抄石崇，并诛杀全家。石崇心头忿恨，又不想美色让人，他威逼绿珠说：“我都是为了你才落到这般田地的。”绿珠无奈，只得跳楼自尽了。绿珠坠楼，后人常常引为守贞之楷模，但这其实正表现了主人对女伎的强烈占有欲，宁肯玉碎，也不转让他人，而优伶则白白送死。在唐代，类似绿珠遭遇的还有一位宫廷女妓，名叫盂才人，她是武帝李炎的宠物，武帝临死前，逼问孟才人：我死之后你怎么办？孟才人含泪表示愿自缢而死，接着孟才人唱了一首悲的歌曲《何满子》，就气绝身亡了。武则天时，左司郎中乔知之宠爱家位窈娘，窈娘美艳无比，技艺惊人。武则天的侄子武三思垂涎三尺，要求一见，但见后便把窈娘扣留了下来，不让再回到乔家。乔知之非常气愤，又无法与其强争，他写了一首诗托人带给窈娘，一方面诉说自己的思念之情，同时又有意无意地以绿珠为石崇坠楼的典故加以暗示，结果窈娘得诗后，将诗系在裙带上，跳井而亡。这些色艺双全的女伎虽没有死在刀剑之下，但这种自杀与他杀又有何异处呢？

在唐代，还有一幕为争风吃醋而手刃女伎的惨剧，当时有一位叫杜红儿的歌伎，美貌年少，聪颖机智。有一次，诗人罗虬招红儿唱曲，歌毕，赠以彩缎，但在座的李孝恭却以有人已看中红儿为由，不准红儿接受礼物（时罗为李孝恭从事），罗虬大怒，拂袖而起，竟拔刀向红儿刺去，红儿当场倒地而死。事后，罗虬写了《比红儿诗》一百首，盛赞红儿的美貌和技艺，这位手刃红儿的凶手竟还能假惺惺地赋诗咏叹，其虚伪自不待言，而优伶生命之卑微也就可想而知了。

优伶在中国古代就是这样，生命似草芥，任意地被凌辱、践蹋和残害，杖死、吊死、溺死、勒死……无所不用其极。唐代宫廷艺人辛骨骨出创由于没合上宣宗自制曲的拍子，被宣宗怒目逼视，一夜之内竟忧惧而亡。清代红极一时的男旦王紫稼一生饱受豪客贵族的狎弄，但最终被苏州御史李琳枝以“淫纵不法”罪杖杀。清代另一位宫廷艺人仅在表演结束以后问了声当今常州太守是谁，竟在雍正皇帝的旨意下被活活地用棍棒打死。这一桩桩，一件件，无不浸透了残忍、血腥和暴力。

权贵随身携带的娱乐品

优伶在中国古代拥有最为庞大的观众，但在这中间，大量的观众与优伶之间存在着人身依附关系。宫廷艺人是皇家的占有物，官伎则是官府的私有财产，他们都领属于某一个集团，而家乐艺人又类同于家庭主人的奴婢，因而在这种情况下，观众其实在很大程度上是优伶的主人，在人身关系上是非对等的，不自由的。就是那些隶身民间职业戏班的艺人，他们的人身关系虽然没有直接与观众绾结，但他们是戏班主人的私有财产，而戏班主人又与观众之间有着赤裸裸的金钱关系，优伶是戏班主人的摇钱树，正是在这种商业纽带的联结中，优伶与观众之间所处的仍然是一种不平等的关系。

娼优隶卒是中国古代最为低贱的社会群体，其所以低贱正在于他们都是侍候人的。娼妓以其肉体，隶卒以其体力，而优伶则以其形体和歌喉（有时还不得不以其肉体）。正因是侍候人，所以在侍候者与被侍候者之间就有一种主仆之别。因而简言之，观众与优伶的关系在很大程度上是主和仆之间的关系。

我们切莫低估了这种主仆关系对优伶及其艺术创造的影响，正是这种主仆关系确立了中国古代优伶的生活格局和艺术创造的整体特色。

优伶与观众之间所处的主仆关系决定了他们的表演性质，这就是“侍奉”。在中国古代，优伶包括宫廷艺人、官伎、家乐和民间职业艺人，但无论是哪一种优伶，其表演的“侍奉”性质是一致的。在宫廷中，优人舞伎陪侍于君王之侧，穿梭活跃于君王和大臣之间，他们讽谕调笑，载歌载舞，随时听从着呼唤，召之即来，挥手即去。宫廷大典，喜庆节日，招待国宾，乃至皇帝出行，将军戍边，优伶都是随身的娱乐品，他们以其清歌妙舞娱人耳目，供人笑乐，甚至在君王死后，他们也难以逃脱侍奉“枯尸”的厄运，上文提到的曹魏“铜雀伎”和唐代“陵园妾”就是其中典型的例子。家乐艺人也是如此，其地位介于婢妾之间，虽侍奉主人的手段、方式不同，但侍奉的性质却是一样的。家乐的功能之一是主人自娱，公事忙碌之余，退位还乡之后，家乐艺人便成了他们消遣娱乐的工具。有些富商巨贾也不惜购买艺人，陪侍左右，寻欢作乐，堂上一呼，歌声四应，有时家乐主人出门无论远近，也总以家伶相随。家乐还是交际的工具，他们不仅要侍奉自己的主人，还得作为主人的交际工具去侍奉亲朋好友、幕、僚同仁，在厅堂内，在舟舫中，优伶以其技艺在主人们的觥鴃交错中送去悠扬的歌声和供奉可人的姿容。

民间职业艺人虽然不以观众作为直接的主人，但他们的表演也时时体现着侍奉的性质。且民间职业艺人还有进宫献艺的传统，这一传统历史悠远，且愈演愈烈。比如清代，民间艺人进宫献艺始自乾隆十六年（1751），乾隆帝首次巡视南方，命扬州两淮盐署和江宁织造遴选苏、扬优秀艺人进宫表演，并传艺宫廷旗籍子弟和太监，进宫献艺的伶人竟有千人之多。道光七年（1827），进宫献艺的民间艺人一度裁退，但咸丰十年（1860），为庆祝咸丰皇帝三十诞辰，再次遴选民间艺人入宫当差，后来由于英法联军的入侵，民间艺人进宫之事未成定制。到了光绪十九年（1893），这种进宫献艺的制度终于形成，逐渐延续，一直到本世纪初，清宫才不召整班当差，而只选单个演员演出，这就是习称的“内廷供奉”，当时的京剧名伶如程长庚、谭鑫培等都是经常出入宫廷献艺的“供奉”。

民间职业艺人不仅要侍奉宫廷，还得常常为官府演出，习称“承应官府”或“换官身”。这也是一种侍奉性质的演出，艺人们的表演带有某种强制的性质。有时是官府盛典，有时是衙前娱乐，有时更仅是歌唱陪宴。而且如果稍有懈急或延误时间，还要受到处罚。“不遵官府，失误官身，拿下去，扣厅打四十”（《蓝采和》），“若是失了韵脚，差了平仄，乱了宫商，扣厅责打四十”（《谢天香》）。这哪里还是一场演出？艺人们无异是在惴惴不安中来度过这艰难的时光。优伶的地位很奇怪，一方面被人极度轻蔑，一方面又是所有上点规格的场面必明初杂剧《香囊怨》表达了艺人不可少的一部分们的这种内心痛苦：“想俺行院人家妇女每，十分艰难，”“唤官身，几曾得片时间心上消停，不付能有一日刚宁静，又有那叫唱的相催并。”

优伶的民间演出，俗称“卖艺”，城市大都在酒楼茶馆或勾栏瓦舍，乡村则大都在广场寺庙，这种场合的演出融合了众多的观众，观众出钱看戏，优伶当场卖艺。由于优伶地位的低下，他们与观众之间

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