作者：大岛渚
出版社：新星出版社
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我被封杀的抒情试读：
我的思索，我的环境
职业：让幻想成为现实
当下，我刚完成一部电影的拍摄，题目是《仪式》1[1]。电影讲述了一个出生于九一八事变时的男子在战后二十五年中是如何举行冠婚葬祭2[2]等人生仪礼的。
这个主人公出生的地方是——不，这一点无所谓。不管怎么说，这是部已经完成的作品，问题关键在于将要拍摄的作品。
我不禁屈指算了算，到死为止我还能拍多少部电影。再过一年，我就四十岁了3[3]。到五十岁的时候，拍十部电影；六十岁的时候，五部；六十岁后，不知道什么时候会死，我想尽可能活得久一点，也能再拍五部。共二十部。但这种计算方式有点理想化。
我希望相信即使不拍电影，只要本人还认为自己是个导演，那他就是个导演。至少如果一部接一部地拍，中间的空白时间再长，那也还是个电影导演。但是，如果这中间空白期有三五年，就很难说他的“职业”是电影导演了吧。
所谓职业，如果说最基本的是要能挣钱养家糊口，那么现在电影导演这个工作是不能成为“职业”的，意即它不是实业，只是“虚业”而已。
此时，我们会听见这样一种说法：不是挺好的吗？电影导演是艺术家。别骗人了。且不说艺术家这个词的本来含义，在现在的日本社会，电影导演与泛滥的艺术家根本无缘。
法律对这种情况也郑重地做了限定。根据从今年1月1日起实行的新著作权法4[1]，电影著作权不属于作为创作者的导演，而是属于电影公司。我作为导演协会5[1]成员已经有近七年时间了，一直与这个法律的制定抗争，但由于力量单薄，不得不以失败而告终。我一生都不会忘记这个失败，以及这个时代人们的冷漠。我会一直记恨在心的。
现在是过于保护艺术家的时代。画家、音乐家、小说家，你们作为艺术家的权利由法律来保护。从受到保护这一点来说，你们是艺术家，而电影导演绝不是。
这也可以说是导演的光荣。有时，我在酒酣之余会大声呐喊几句：小说家、画家，你们也有过不被赋予著作权的时代！这种情况下，你们艰苦奋斗，创作了优秀的作品，著作权的概念因而渐渐确立了起来。因为前人所确立的权利，打一开始，现代日本的艺术家们就处于被过度保护的状态。与他们相比，今天未受到任何保护的、必须从创造创作条件开始的导演更能做出优秀的作品。
但是，这可能只是一种幻想。使这个幻想成为现实的努力，或更该说是为了使电影导演这个“虚业”作为职业得到人们认可的努力，使我变了一个人。现在的我是一个被摧毁了的人。
过去并非如此。1954年，我作为副导演进入松竹大船制片厂工作。当时，坦率地讲，我为获得一份工作而感到高兴，因为那是一个就业难的时代，好几个公司的入职考试我都未能通过。在一位一道参加演剧的朋友邀请下，我半开玩笑地接受了松竹的考试。当时我连电影是一个一个镜头拍的都不知道。考试通过后，尽管月薪只有六千日元6[1]，但经历过因战争、贫困而饥寒交迫的青年无法拒绝这样一个正当职业。但是，制片厂的副导演是一份受尽屈辱的工作。我一直未能找到自己应有的地位，为自己找了这份工作而后悔，想是否重新回到大学。每当这个时候，我就遭到演职人员谩骂。此后，我什么也不想，只是用身体来工作。在一阵胡乱忙活的过程中，我能够通宵达旦地工作了。参加工作将近一年左右，我待在剪辑间里，熬夜完成了电影。天亮时，盛开的樱花映入眼帘，这时，我不禁热泪盈眶，为自己找到了一个“职业”感到自豪。
犯罪：对缺德的自省
在开始熟悉制片厂副导演这个职业时，我的心中产生了一种期望：也许我也能当上电影导演。但我并不想成为一个所谓“拍摄艺术性电影”的导演，也成不了那样的导演。当时我想自己可能会当一个拍大众化电影、票房成功的电影导演。我的期望十分微小，因此对当上导演后拍什么样的电影毫无头绪。
最终，从实际开始拍摄第一部电影到拍了好几部后，我才明白自己将会成为拍什么样电影的导演。我也没有想到自己会是个最为这个世界上的犯罪行为所吸引的人。在对此还没有清楚的认识时，我就常常以某种犯罪为主题拍摄电影了。电影里的罪犯从不得已到喜欢犯罪，或者是自己也不明白为什么会犯罪，形象各样。
在现实生活中，我不是罪犯，但随着电影里的犯罪行为不断升级，我梦中的犯罪场面也逐渐变得血腥，毫无例外都是从包括性变态行为在内的大虐杀开始。这些场面中混杂着非常现实的人物与虚构人物。其次是逃跑，这个场面常包含虐杀和性行为。梦里的罪犯戴着面具，装作好人，过了几年安稳的平民生活，然后突然间被发现，经过被捕、审判，最终被关进监狱。不可思议的是，这些罪犯没有一个被处以死刑。就在被处以死刑的那一刻，我似乎从睡梦中醒来，把他们忘记得一干二净。
少年时代，我曾读过一部通俗小说，它讲述了一个印度尼西亚或其他某个国家的独立志士被殖民地统治者判处“无刑”的故事。所谓“无刑”并非无期徒刑，而是让他活着，关进地牢，把他从活着的人世间“抹消”。我对“无刑”这个词感到无比恐怖，记得有一段时间都不敢一个人去上厕所。在梦中，我仿佛被判处了“无刑”。被关进永远不会打开的地牢里时，我常常从梦中醒来。不可思议的是，在梦快结束的时候，现实中的人物——有时是家人，有时是电影厂的演职人员——会出现。因此，梦中的我的意识从罪不可赦的罪犯一下子回到现实，心情也变得极其现实：如果一直被关在地牢里，我就无法拍电影了——也许永远拍不了了，与我相爱的某某人也无法再次相见了。我不禁潸然泪下。
从这样的梦中醒来，心情绝对好不到哪里去。抱着十分黯淡的心情，我朝窗外望去。天还没有亮，这时，我突然陷入了一种错觉：我现在仍处于安稳的平民生活中，那正是我常梦见的戴着面具度过的时期。我之前是不是犯下了重罪？我是犯下了不可饶恕的重罪之人吗？
我为什么会陷入这样的幻想呢？作为导演拍了许多电影后，这样的幻想就会升级，如果这样想，那么很显然这与电影导演这份职业密切相关。我曾经说过“拍电影就是一种犯罪行为”。拍电影需要劳力和经费，相较在这个资本主义社会，电影收益的不确定性、期待的不可能性显然是一种缺德、一种犯罪。有此认识却仍去拍电影，还将自己的思想装进电影里，这不是犯罪又是什么？
再者，这既是我作为电影制作人的思想，也包含着成为电影制作人前的我的思想。拥有这种思想的我可能已经犯下了不可饶恕的重罪。这种思想究竟是什么？它仍然与革命有关。
革命：隐秘的渴望
我现在三十九岁。如果是革命家，这早已是死亡的年龄。弗朗茨·法农、切·格瓦拉、大杉荣、马尔科姆·艾克斯、马丁·路德·金7[1]……不知为什么，这些世界著名的革命家都在三十六岁或三十九岁时死亡——不，是被杀的。三十九岁是极限。不过，死神今年不会来造访我吧。即便死神降临，我也不会作为一个革命家死去。我现在不是革命家，此前也不曾是。尽管如此，我总觉得“革命”这两个字一直在我的生命深处规范着我。
我自觉是不会成为革命家的，但可以说是与革命相近。六岁时，我的父亲去世，他给我留下了许多书。父亲是一介水产学家，但不知为什么给我留下了许多与社会科学、文学相关的书籍，而且其中一半与社会主义、共产主义有关，如河上肇、大杉荣、堺利彦这些人的书和杂志、古田大次郎的《死的忏悔》、浅原健三的《炼矿炉的火灭了》8[1]以及改造社的“一元钱”丛书中的“无产阶级文学集”等。我随便拿起其中一本就读了起来。
那是在战争期间，地点是京都一处阴暗大杂院的一个房间里——我们全家从阳光明媚的濑户内海的政府宿舍搬到了这里。我知道这些都是国家禁书，虽然有点黯然，但因此读得很兴奋。对我来说，社会主义革命的理想是难以被否定的。因此，挺身而出进行抗争的斗士们互相以“同志”称呼，明天可能会被投入监狱，或许会被送上绞刑架，但他们仍奔赴战场去战斗。我不可能不被这些人的身姿感动，我也曾为狂暴镇压这些人的行为流下悲愤的热泪。
同时，我也走向了绝望，因为我无法成为勇敢的无产阶级战士，也无法成为具有不屈不挠的意志和理论的革命家。我身体虚弱，精神也是虚弱的，根本无法承受肉体、精神被压迫到极致。当振作起绝望的勇气，将《资本论》捧在手里阅读的时候，我才刚刚进入中学学习。
如果战争继续下去，那革命对我来说就只是虚构的故事。年轻士兵战死沙场，它却没有起到任何阻止他们死亡的作用。战争结束而且是战败，对我来说真是个晴天霹雳。人们开始在光天化日下大谈“革命”两字，被称为“革命战士”的人们开始出现在现实社会中并呐喊。但我从来没想过要靠近他们。我自认为是不会成为一个革命战士的。我躲进自己的内心世界，并丢掉了读书的习惯，开始迷恋上棒球。
但革命却向我靠近。它是以青共9[1]或学生自治会的形式向我靠近的。围绕日常学生生活的现实问题，他们的建议基本上是正确的。我内心微弱的正义感和丢掉读书习惯后想采取行动的心情使我想与他们共同战斗，可以说我成了他们极重要的非党员活动家和同情者。但是，虽然共同战斗，我还是觉得他们的做法与我所信奉的革命相距甚远。因此，无论别人怎样劝说，我都没有入党，因为我打心眼里就不认为这个党会闹革命。
然而，经过高中到大学这个漫长的季节，我失去了学生身份。在不得不获得一个新的身份（职业）时，当我不得不考虑自己如何适应这个社会时，我知道，一直自以为绝不可能成为革命家的我，比任何一位勇敢地呐喊革命的党员朋友还要渴望革命。这种渴望像重担压在我的心头，规范着我的行为。
我将这种渴望藏在心间，参加了工作。但我的职业却不允许我隐藏内心的秘密。我内心对革命的渴望原封不动地呈现在了作品里。
国家：黑太阳的形象
英国评论家艾恩·卡梅伦曾问我说：“你的初期电影里有闪耀着光芒的太阳，中途却又变成了太阳旗，这是为什么呢？”那是1969年夏末的一个傍晚，在威尼斯的海边，他花了两天时间采访我。听完他的问题，我陷入了沉思，紧紧盯着从海面上渐渐落下的刺眼太阳。在日本，没有人会提出这样的问题。
我并不是特别喜欢太阳。我没有人们自豪地称作“太阳的季节”10[1]的青春，毋宁说，一个人住在川崎单身公团住宅11[2]五楼一个三叠大12[3]房间里看到的夕阳对我来说更恐怖。夕阳照耀下，一栋栋房屋就像是堆积起来的火柴盒，尽收眼底。人们生活在这一个个盒子里的状况让我感到战栗。我真想从窗户跳下去，跳落在这些盒子上——这种诱惑时不时地袭击着我。为了抵抗这种诱惑，一到傍晚，我几乎都盖上被子睡觉，等到霓虹灯闪烁的时候，我出门到小巷子里喝点酒，寻求慰藉。
因此，我心目中的太阳象征着某种残酷的环境——置身于烈日的照耀下也不得不生存下去的严苛状况，以及人们在阳光反射下试图努力生存的愿望。这时的我非常热衷于捕捉环境、主体的理想状态，激情就像炽热的太阳。也许这可以看作是年轻的我向这个世界发出的第一个信息。
这个太阳为什么变成了太阳旗呢？我并非刻意地想改变，只不过是结果如此。1967年2月11日，即建国纪念日实施的第一天，也是纪元节13[4]复活的那一天，我拍了部电影。脚本里，我写了一个反对纪元节复活的人们举行小小示威游行的场景。但现场拍摄的时候，我们准备的示威游行队伍比真正的还要壮大。当时刚好又开始下雪，我们就在雪中举着黑色的太阳旗行进。打那以后，太阳或黑色的太阳就成为我电影里的一个象征性的形象了。
通过太阳或黑色的太阳，我究竟想要表达怎样的含义呢？那自然是国家，即日本的复活。当然，在此之前，我是知道国家这个大概念的。我以为，在1960年以后的日本社会中，国家这个大概念本身开始凸显。在这个大概念中，我用“环境”这个词划定了主体可以变革的领域。面对活着的太阳，旗帜只是一个死者。但是，人既可以爱死去的东西，也可以在它们的包围下生存。现在我开始有了这样一个想法，即：我们只能生存在这样的环境中。这是时代的发展，同时又表明了我们自身主体性的衰弱或年龄的增加。
不知是幸运还是不幸，在1964至1965年间，我去了趟韩国和越南。在韩国，我遇见了激烈地争论着问题的人们。那些问题大至世界、革命、社会主义等，小到电影、小说、诗歌、女人、酒……在越南，我则接触到了在战火中经营着日常生活的人们。不管怎样的政治体制，只要是国家统治着政治，那么最底层民众的生活是不会变化的——我抱着这样一个感想回到日本。1968年，在以小松川事件14[1]的少年犯（在日朝鲜人）为题材拍摄的一部电影15[2]中，我呐喊道：“只要国家使通过战争或死刑来杀人的恶行合法化，那我们就都是无罪的。”“七○年斗争”16[3]失败后，引人注意的是学生中出现了去国外寻求再起之地的行为。我认识其中一人，他对我说“你一定要出席我们的告别会”，于是我去了。我们在小酒馆里争论过好几次，此次告别会我是抱着准备被暴打一顿的心情出席的。不过，他只是因为要离开日本而情绪激昂，同时又有些悲伤——似乎就是这样的心情激励着他。我礼貌地与他告别。我至今也不明白，他心目中的国家与我心目中的到底有没有共通的地方。
死与爱：你我灵魂的祭司
我的长子现在七岁17[4]，今年三月小学一年级毕业。毕业典礼那天是我悄悄给自己定下的一个责任期限——我下了决心一定要活到这一天。我的父亲就是如此。我六岁时，小学一年级毕业典礼的那天，父亲去世了。
幼时，死亡对我来说不是一件遥远的事。三岁时，祖母去世；六岁时，父亲去世；七岁时，母亲的祖父去世——父亲去世后，我和母亲一道寄居在母亲的祖父家。除了母亲，我的父辈、祖辈直系亲属都不在人世了。接二连三的死亡给了我巨大的冲击，使幼小的心灵蒙上了一层阴影。我将悲伤这种情感完全封存在内心深处。六岁时，写有我名字的牌子就挂在了我家门口18[1]。
这种事显然使我成了一个反常的孩子。我不仅克制着悲伤，还要压抑其他所有情感，只对公共性的是非做出反应。这无疑是可笑的。因为家人接二连三地去世，我受到了巨大的私人性伤害，而这种伤害过于巨大，以至于我感觉到像是受到了公共伤害。因此，对我来说，围绕我的世界一开始就是邪恶的。但将这种事说出口，就好像是出于私情——我对此十分讨厌。我应该是不带任何感情地面对这个世界的。现在我的电影中的少年们也常是不带任何感情的，原因就在这里。
世界打一开始就是邪恶的。为了将我从这种想法中拯救出来，就必须有人证明有什么东西不是邪恶的——或许我们可以称之为“爱”。因此，一般来说我不认可人的存在本身，只认可爱我的人或我爱的人。所以，我的爱常常是热爱。这种爱的方式也许既伤害了自己，也伤害了其他许多人。但是，或许只有通过与其他人进行爱的交流，我才能活到今天。
在死亡接踵而至的少年时期，我感到自己就像背负了极重的担子一样对生存下去有一种莫名的恐惧。我认为这种恐惧至今还遗留在我的内心里。我当时还没有发现：那不仅仅是对生存下去感到痛苦，还蕴含着融入这个世界生存下去的痛苦。当发现这一点时，我已经融入这个世界并结婚、生子、安家了。
从1966、1967年左右开始，日本年轻人中拒绝传统社会的现象也日趋显著。我不了解其发源地美国——也是嬉皮士的大本营——的情况，但在莫斯科、布拉格，我遇见了这样的年轻人，他们与新宿的“疯癫族”19[1]有着密切的关系。我也拍了几部关于他们之间关系的电影。随着国家全面管理日本人生活的倾向越发严重，像这样出现拒绝传统社会的年轻人就是必然。我赞美他们，也十分羡慕。
但我却无法做到拒绝传统社会。我无法抛弃家庭，抛弃妻子。对此，我已感到十分地绝望。我设定孩子一年级毕业后的期限是想此后自由地生存下去，但毫无疑问这只是个无法实现的愿望。
我无疑正走向死亡。超过常人酒量地喝酒可能是一种慢性自杀。无法拒绝传统社会的我也许只能通过死来寻求解脱。尽管如此，促使我继续生存的是对诸多死者的回忆。从青年时代开始直到今天，幼时起就对死亡有着深切感受的我遇见许多人的死亡。我想尽可能地不流露感情，然而对死者们的记忆却一直鲜活地浮现在我心头。难道我只爱死者吗？
与生者交流爱，恐怕会极大地伤害彼此，因此我将所爱的人当作死者封存。我之所以拍电影，就是因为这么做能抚慰生者与死者的灵魂。同时，通过发现自己到底是怎么样的一个人，我寻找着能抚慰自己灵魂的方法。到死之前，我还能拍几部电影呢？心里并非没有日暮西山、路途遥远的感觉，但我无论如何都会走向担当你我灵魂的祭司的道路。
1[1]《仪式》：大岛渚第二十一部导演作品，1971年公映。
2[2] 冠婚葬祭：本指成人、结婚、葬礼及祭祖等四大仪式，现泛指各种红白喜事。
3[3] 本文作于1971年。
4[1] 1970年，日本新修订了著作权法，于翌年的1月1日起实行。日本最早关于著作权的保护规定是1869年的出版条例。1887年，版权条例被制定；1893年，版权条例被修正，版权法得以制定。
5[1] 日本电影导演协会，创建于1936年，1943年解散，1949年再次成立，现任协会理事长为崔洋一。
6[1] 1954年，日本都市劳动家庭的平均月收入为28283日元。
7[1] 弗朗茨·法农，法国革命家；切·格瓦拉，古巴革命的核心人物；大杉荣，日本无政府主义者，社会运动家；马尔科姆·艾克斯，美国民权运动领袖；马丁·路德·金，美国黑人民权运动领袖。
8[1] 河上肇，日本经济学家；堺利彦，日本早期社会主义活动家；古田大次郎，日本无政府主义社会活动家；浅原健三，日本社会活动家、政治家。
9[1] 青共：“日本共产青年同盟”的简称，是战前日本的青年活动组织。
10[1] 太阳的季节：石原慎太郎发表的一篇小说，曾获芥川文学奖。由此衍生出“太阳族”，特指随性、无秩序享乐的年轻人。
11[2] 公团住宅：由政府组建、公共机构或私人资助的住宅公团提供的住宅，类似保障房。
12[3] 约为5平方米。
13[4] 1873年，日本政府将神武天皇即位的2月11日定为日本纪元日，称为“纪元节”。“二战”后，围绕“纪元节”展开争论，后于1966年将这一天定为“建国纪念日”。
14[1] 小松川事件： 1958年的一起中学杀人事件。东京都立小松川高等学校的一名女学生失踪。三天后，一名男子打电话到读卖新闻社，自称杀害了这名女学生。后来，警察逮捕了同校的一名18岁在日朝鲜男生——李珍宇。1962年，李珍宇被处以死刑。
15[2] 即大岛渚1968年导演作品《绞死刑》。
16[3] 即第二次安保斗争。
17[4] 本文著于1971年。
18[1] 日本人的住家门口一般都悬挂有写有住户名字的牌子，尤其是户主的名字要写在牌子上。
19[1] 1967年夏天，留长发、穿喇叭裤、戴太阳镜的年轻人聚集在东京新宿，他们没有固定的职业，无所事事，人们称之为“疯癫族”。
历史与悔恨：安杰耶·瓦伊达
在欧洲，凡是对日本电影多少有关心的人都知道日本电影里时代剧和现代剧是有区别的。在电影杂志和报纸的批评、介绍栏中有斜体的Jidaigeki-gendaigeki20[1]这种非常流行的概念。我不知道是什么时候发生这种事的，也不知道发展过程如何。人们可以谴责我这种无知，说我曾对将日本电影介绍到海外的人们是多么傲慢，同时也可以唤起人们注意这些人的工作是多么孤立艰辛。不过，这现在不是我的主题。外国电影中有没有这种时代剧、现代剧之分呢？当然，与“日本电影”相对，“外国电影”这说法非常不严谨。如果是与日本电影位置对等，那么严格说来，应该一个一个国家地讲。不过，现在为了方便起见或者根据某种程度上人们的见解，这里所说的“外国电影”指美洲、亚洲和欧洲电影。这个意义上的“外国电影”中存在着像日本电影那样时代剧和现代剧的区别吗？恐怕不存在。因为正是不存在这样的区别，所以在叙述日本电影——主要是介绍的时候，人们才使用Jidaigeki-gendaigeki这个词。
当然，我论述的前提是承认日本电影中存在着时代剧和现代剧之分。不过，我发现外国电影里也不是没有区分相当于日本电影中时代剧和现代剧的电影。本文将就安杰耶·瓦伊达21[1]进行论述，因此这里就举一个与他相近的例子。最近，我们终于能看到耶尔齐·卡瓦莱罗维奇的《法老》等电影了，这就是一部像时代剧的电影。换而言之，对我来说，外国电影中几乎所有以古代为背景及一半左右以中世纪为背景的电影都是时代剧。之所以慎重地将部分古代背景的电影排除在外，是考虑到比如说皮埃尔·保罗·帕索里尼的一系列作品是否能算作时代剧；将一半左右以中世纪为背景的电影排除在外，是因为想到比如描写圣女贞德的卡尔·西奥多·德莱叶和罗伯特·布列松的电影。欧洲观众们是如何看待这一点的呢？当然，我知道那儿并没有一个“时代剧”认识框架。尽管如此，他们有这样一种区分范畴吗？对此的无知显然是由那些在日本介绍外国电影的人的傲慢引起的，应该加以谴责；同时，在远东一个贫弱的岛国里从事电影批评的人必须承担着极大甚至令人绝望的困难，我们对此可能加以同情。但现在难道不正是我们传达真相的时候了吗？
我知道一个词——古装戏（costume play），如赛西尔·B.德米尔的作品就可以那么称呼。那么费德里科·费里尼的《爱情神话》又如何呢？在去年威尼斯电影节22[1]上，我看完这部电影后说：“什么呀，这不是德米尔吗？”对此，《综艺报》的吉恩·莫斯科维奇一吐为快道：“如果是德米尔，他会让我们感到更愉快！”《爱情神话》究竟能否称得上是古装戏呢？或者能否叫时代剧呢？欧洲观众对电影分类并不感兴趣。电影类型的确存在，例如指南性质的手册上就明确地将电影分类介绍，戈达尔的作品常常被划入喜剧电影。但是，我至少在印刷品上没有发现时代剧和现代剧的区分。
我为什么要紧抓这个问题不放呢？比如，最近的黑帮电影到底是时代剧还是现代剧？如果去了欧洲，被一提起日本电影就将它分为不同类型的批评家们问到该怎么办？我想这种黑帮电影应该划入时代剧吧。最近，每到夏季都会有战争电影——更准确地说，应该是战中电影——出现，就像是严守规律的妖怪一般23[1]。这些又该如何划分呢？在我看来，它们都是时代剧。如此说来，对我而言，所谓现代剧就是以战后日本为背景的电影。这是我的想法和感觉，这种想法和感觉异常吗？我不这么认为。我想，会有人赞同的。
让我们回到欧洲。一个欧洲观众在观看他们国家的电影时会给它们分类吗？我很想知道这一点。
写到这里，我的话题终于来到安杰耶·瓦伊达身上。我们日本人接触瓦伊达作品的机会太少了，一般能看到的作品有四部：《下水道》（1956）、《灰烬与钻石》（1958）、《无罪的巫师》（1960）和《二十岁之恋》（1962）。对他的作品介绍也很不足。佐藤忠男24[2]曾前往波兰，对瓦伊达的《一代人》（1955）、《洛托纳》（1959）、《灰烬》（1964）和《一切可售》（1968）做过简要说明。我们通过阿多兰·陶利侬的著作25[3]第一次得以了解瓦伊达的《参孙》（1961）、《西伯利亚悲情小姐》（1961）等作品。至于其余的《天堂之门》（1962）、《千层糕》（1968）、《驱逐苍蝇》（1969）、《战后的大地》（1970）等，我至今还不了解内容。但即便是大概了解的十部，我发现它们绝大多数都是以过去为素材。其中以“二战”为素材的电影有五部，《灰烬》和《西伯利亚悲情小姐》讲述的是更遥远的过去的故事。完全以现代为题材的作品只有三部，即《无罪的巫师》《二十岁之恋》和《一切可售》。以我对电影的思考来说，瓦伊达是一个时代剧作家。当然，这是句玩笑话。欧洲人看瓦伊达肯定不一样。陶利侬说，在拍《西伯利亚悲情小姐》时，瓦伊达第一次放弃现代题材，面向过去。这种感觉可能是正常的。实际上，我也是这么认为的。我以为，从这个意义上来说，以1939年德军入侵波兰为题材的《洛托纳》似乎也可以划入“面向过去的电影”范畴。但我没看过这部电影，无法下结论。
在前面这段很长的叙述中，我写了许多貌似大道理的话。其实，我想说的是，瓦伊达的以战争为题材的电影为什么在我的眼里是现代剧呢？这里面当然有严格的时间问题。《一代人》《下水道》和《灰烬与钻石》被称为瓦伊达的三部曲，拍摄、制作的时间是在1954至1958年间，可以推测当时战争还像现实一样存在于许多人心中。毋庸赘言，这个问题作为一个非常鲜明的主题也存在瓦伊达的内心中。“二战”期间，瓦伊达才十三至十九岁。后来，他曾这样回答别人的提问：
佐藤忠男：（……）与你本人的战争体验有关联吗？
瓦伊达：……我有某种情结。……在德军占领期间，我与地下组织有联系，但并没有被关进强制收容所。当时，我刚好去了克拉科夫，没有参加华沙起义。可以说，我错过了那个时代发生的各种事情。我用作品填补了经历中所欠缺的部分。
波勒斯瓦夫·米哈维克：你经历了怎样的战争？战争期间，你在什么地方？
瓦伊达：……我几乎没有参加过抵抗运动。因此，我的战争经历很少。或许正因此，我想在电影中加以弥补。
不能完全相信导演说的话。不要以为他对别人说过同样的话，那就是真实的。不过，他对两个人说同样的话至少可以让我们明白这样一点：瓦伊达在心里已经暗自决定，针对这个问题他要这么回答。只有这一点是真实的。那么，我们来看一下他的回答。一个是他的“战争经历很少”，或者“几乎没有参加过”任何抵抗运动或地下组织。在这种情况下，他回答中的“经历很少”或“几乎没有”也可以用“完全没参加”这样的说法来代替。按我的推测，可以说他可能就没参加过。但没用“完全没参加”这个说法，是因为他还是想参加来着。另一个是用作品来弥补这句话。话虽然很漂亮，但能用作品来弥补行为上的欠缺吗？这一点上，采访者的追问很不到位。显然瓦伊达本人也一定认为这是无法弥补的。他自身知道无法弥补的作为或不作为，可能成为创作的动机。
但是，仅仅以此动机能创作出作品吗？文学方面也许能，但电影却是做不到的，至少仅仅靠动机是绝对不可能创作出杰作的。过去无法弥补，这是我们面对历史的一种悔恨。对这种悔恨感觉最强烈的是瓦伊达。一般人在面对历史时，最多也只有受害者式的悔恨。我相信，在面对历史时，世界上的国家中波兰是具有最深切悔恨的一个。但即便如此，不，正因如此，一般人也只有受害者式的悔恨。这时，瓦伊达的抵抗运动和地下组织在面对历史时，没有任何作为的行为反而意味着他们具有发挥优势的潜质。尽管如此，这一开始也仅仅是一种悔恨，是一种甚至连受害者式的悔恨都称不上的悔恨。在罗兹的电影大学学习时，当人们叙述自己在战争中的体验时，恐怕瓦伊达悄悄离开了自己的座位，或许他至多也就开朗地说上一句：“我真的没有参加过战争。”
这种面对历史的悔恨在《下水道》《灰烬与钻石》中被以主体性的悔恨形式呈现出来之前，究竟发生了什么呢？1956年发生了波及波兹南的去斯大林化运动、民主化运动，在这些运动中，这一次瓦伊达采取了主体行动吗？
这方面的情况我们一点都不清楚，既没有文字记录，也没有语言叙述，连佐藤忠男也没有去追问过。我倒不是为了维护我所敬爱的佐藤忠男才这么说。在当时的波兰电影界可能存在着难以涉及这方面情况的某种氛围——我本人只在波兰待了几天就感觉到了。因此，在这种去斯大林化及民主化运动就像地下水流动般活跃期间，我们不清楚瓦伊达做了些什么。但完全可以推测的是，在此期间，罗兹电影大学和电影界毫无疑问是民主化运动的一个据点。1954年出现了几个称作“运动”的创作集团。此前一直由国家直接管理的电影制作开始以完全不同的形式出现，这标志着电影领域的民主化运动要比其他领域走在前面。当然，我们不清楚瓦伊达在这中间，特别是在政治上究竟起到了怎样的作用。但是，在1954年，以导演为首的演职人员到一部分演员全都是新人，“在不同的原则指导下，他们制作了与以前截然不同的新电影”（瓦伊达语），瓦伊达是“将电影当作他们的宣言书的一群人”（瓦伊达语）中的领袖。在此期间，瓦伊达毫无疑问起到了主体性作用。
实际上，这时如果瓦伊达明确地具有非斯大林式的，或更进一步说反斯大林主义式的政治思考，那他就走得有点过了。毋宁说，在从《一代人》到《下水道》再到《灰烬与钻石》的摸索过程中，他可能自觉意识到自己的反斯大林主义式立场了。倘若进行大胆的推测，或许在完成《下水道》后，即将开始制作《灰烬与钻石》前，他对政治的思考达到了一个顶峰。而且，当他站在反斯大林主义的立场上时，波兰的去斯大林化、民主化运动正开始开倒车。就像是马契克紧紧抱住被击倒的斯祖卡26[1]时在他们背后绽放的焰火一样，《灰烬与钻石》之所以美丽又悲伤，是因为对去斯大林化、民主化运动的倒行逆施感同身受的瓦伊达的内心有一股冲动。
也就是说，在面对1945年的一段空白时间里，瓦伊达将1956年自己面对历史的一切都奉献了出来，制作了《下水道》和《灰烬与钻石》两部电影。《一代人》是因此而情绪激昂的习作，《洛托纳》是一部令人感到悲伤的副产品。因此，包括后两部电影在内，它们完全就是现代剧，永远的现代剧，与每年盂兰盆节时像妖怪一样出现的日本战中电影截然不同。不过，我在这儿希望大家注意：瓦伊达制作的现代剧与某国拍着时代剧但认为其中有现代问题的导演绝对不一样。在作为素材的“过去”里存在着我们与历史的关系，这种关系和现在我们与历史的关系重复变换着——瓦伊达的电影就在这种情况中产生。不经过这样一个过程而制作出来的、以过去为素材的电影，无论作者如何强词夺理，也只是花架子。那是真正的“古装戏”27[1]。
说起古装戏，我想起这样一件事。陶利侬曾引用普拉祖斯基发表在《电影手册》上的一篇文章，说：“瓦伊达故意让齐布尔斯基28[2]穿上流行的窄长裤子。瓦伊达多次在他的想法中强调双重性的一面，也就是说，出场人物尽管坐在小酒馆的椅子上，但他不是喝上一杯带酒精的饮料，而是喜欢喝马基（抗德派）29[1]队员水壶里的水。不过，瓦伊达又强调了主人公戴着1958年款浅色眼镜。”陶利侬虽然引用了这一段话，但他并没有理解这段话的含义。他只将这段话当作结果来接受。1945年的反革命抵抗运动者（语言上多么矛盾！）戴着1958年款太阳镜并穿着紧身裤——这不是结果，而是方法。瓦伊达将他的一切都押在这个方法上。
针对佐藤忠男的提问“波兰电影看上去好像在波兰派令人瞩目的活动后基本没什么动静了”，卡瓦莱罗维奇回答道：“他们有时能帮助人们制作出好电影，有时也会陷入危机。”这句话特别奇妙。我曾问过同样的话，也得到过同样的回答。对瓦伊达来说，波兰1958年之后的时间可能不是“帮他制作好电影的时期”。不知是幸运还是不幸，此后我只看过他的《二十岁之恋》一部电影。相反，这部影片在“现在”中加入了“过去”，是一部优秀的电影。我没有看过他其他电影，没有发言权。但是，看了他的影片之后，我切身感觉到瓦伊达的苦涩心情。
如果以当下的现代为主题，瓦伊达在面对历史时恐怕无法像1956年那样发挥主体性，会有局限吧。即使以战争为主题，那也是非常遥远的事情，恐怕《参孙》被人们批评为“冷漠”也很自然。以遥远的过去为素材拍摄杰作的新方法或许还没有为人们所发现。如此思考，我们可以从瓦伊达的影片志中明确看到他所面临的从内到外的困难。“如果我是自己作品的制片人，经济能独立的话，我就能拍出第二部《一代人》和《下水道》了吧。”这是1963年1月4日发行的《世界》上发表的瓦伊达回答伊凡娜·芭比提问的谈话，十分悲壮。我们由此会想起社会主义体制下的艺术家的命运。但是，作家决不能创作“第二个××”。我不会按字面意思完全相信这句话。瓦伊达的影片志虽然充满了绝望的苦涩，但他没有后退。我想尽早地观看到故事从兹比格涅夫·齐布尔斯基30[1]死后开始的《一切可售》这部影片。由于1968年贝加尔莫国际电影节参展作品全都是“平庸的作品”，因此没有颁发带奖金的大奖。许多人为此提出激烈的反对意见，其中，马尔塞·马尔瑭在《电影1968》上大声疾呼：“此次评审委员会如果能评出‘平庸奖’就好了。这么说是因为参加竞赛单元的作品除了《忧郁的高卢人》（米歇尔·库诺31[1]导演）和罗伯特·克拉莫32[2]的《边缘》，《宴会与客人》（扬·内梅克导演）、《一个女子和另一个女子》也暂且不提，另外还有两部最好的未公开作品：瓦伊达的《一切可售》和日本导演大岛渚的《绞死刑》。什么叫平庸？！”或许有着这样的缘分，可能多少有点感情用事，我发现瓦伊达在《一切可售》后，以从未有过的快节奏连续拍摄了《千层糕》（1968）、《驱逐苍蝇》（1969）、《战后的大地》（1970）等作品。我以为这中间肯定有某种原因，十分期待。齐布尔斯基的死也许在瓦伊达的内心燃起了激情。对那种过早发现历史与自我之间关联的、引人注目的方法，瓦伊达一定在坚持做着两项工作，一是姑且否定之，另一是继续包容。瓦伊达说：“在波兰，对艺术家的要求比在其他国家要多得多。”这有时是荣耀，有时是重任。瓦伊达所处的地方既远离声势浩大的第三世界民族解放斗争，也远离资本主义国家一再受创却不断产生新突破向前发展的新左翼革命运动；如果没有发生比如1956年的去斯大林化运动、民主化运动——这是瓦伊达与之相关的运动，以快节奏坚持制作电影的行为就有着重大的意义：这里一定会诞生出“像宣告胜利的曙光般闪闪发光的钻石”来，而这是超越波兰国民要求的，甚至是远超波兰国家要求的结果。
20[1] 即“时代剧—现代剧”。
21[1] 安杰耶·瓦伊达（Andrzej Wajda）：国际电影大师，波兰现代电影之父，第56届柏林电影节、72届奥斯卡金像奖终身成就奖获得者。
22[1] 本文著于1970年。
23[1] 在日本的民俗中，夏季是妖怪常常出没的时节。
24[2] 佐藤忠男：日本电影史研究家、电影评论家，现任日本电影大学校长，曾获紫绶褒章、旭日小绶章、文部大臣奖等。
25[3] 即阿多兰·陶利侬的《瓦伊达》一书。
26[1] 马契克与斯祖卡都是《灰烬与钻石》中的人物。
27[1] 此处双关，原文costume play既是“古装戏”，也有“服饰扮演”的意思。
28[2]《灰烬与钻石》中扮演马契克的演员。
29[1]“二战”中抵抗德军的队员叫马基。
30[1] 兹比格涅夫·齐布尔斯基：乌克兰演员、编剧，参演了瓦伊达的《一代人》《灰烬与钻石》等作品。
31[1] 米歇尔·库诺（Michel Counot）：法国演员、导演、编剧，《忧郁的高卢人》是其1969年作品。
32[2] 罗伯特·克拉莫（Robert Kramer）：美国导演、编剧，作品有《美国一号公路》等。
虚构党派的朋友哟：悼斋藤龙凤
十年岁月，既短暂，又漫长。有人委托我以斋藤龙凤33[1]的电影批评为主题写一篇文章，因此，我不得不陷入翻阅这十年电影杂志的苦难中。这是因为我无论如何都必须面对我那并不总是幸福的过去。这完全可以称得上是种灾难。尽管如此，我还是接受了这个苦差事，这是因为我想报答斋藤龙凤的介绍之功。闻名一时、现在已成为一个传说人物的他曾为出道后的我拍摄了一部电影报道。但当翻阅电影杂志时，我不禁感到电影批评所具有的某种空虚的东西。现在，我想将斋藤龙凤的所有文章都一览而尽，但这做不到。放在我眼前的是这样一些东西，如由三一书房出版的两本评论集、以《电影艺术》34[1]为主的杂志，以及部分像《现代之眼》《话的特辑》等过期杂志。此外，龙凤的确还曾为《朝日艺能》《TOWN》《日本读书新闻》等写过文章，但我手头几乎没有这些报纸杂志，也不用说他发表在大学报纸、日报上的文章了，一些匿名文章更是无法追寻。没办法，我只好依据手头的资料及从编辑部借来的他早期文章的剪报——可能是编第一部评论集时用的基础资料——来写这篇文章。令我再次感到惊讶的是，龙凤几乎没有为与《电影艺术》比肩的《电影评论》写过文章。我没时间去翻《电影旬报》和《剧本》，估计情况是一样的。关于这一点，我想首先给阅读这篇文章的人们以及龙凤本人做这样一个说明。后文中，我会谈及这方面的原因。此外，我还想明确告诉大家的是：手头资料的缺乏，我本人有责任，同时一部分责任可能要归咎于龙凤自身。
作为内外时报社的电影记者，斋藤龙凤在报纸上发表了大量影评。他开始在其他地方正式发表文章是在1963年的《电影艺术》杂志，在此之前，杂志上似乎也发表过他的一两篇评论，但超出电影领域、具有独立精神特征的评论是发表在1963年五月号的《电影艺术》上的一篇《恶党论：村井长庵35[1]及其罪孽的繁荣》。这一期杂志上，小川彻36[2]的名字也出现在编辑部成员的名单中。以我手头的杂志来说，二月号上有龙凤的影评，但没有小川的名字。因此，龙凤在其工作的报社外真正开始介入影评，与作为编辑的小川彻很有关系。此后，他们之间不可分割的紧密关系一直延续了下去。当然，现在没有时间来论小川彻，因此我不去深究这个问题。但是我认为，在研究龙凤的电影评论时，这个事实经常浮现在脑海里，这是问题的关键。
言归正传，龙凤一拿起笔为《电影艺术》写影评时，他那势如破竹的进攻就开始了。在之后近两年的时间里，即到1965年辞去内外时报社的工作为止，他几乎在每一期的杂志上都会展开辩论，正可谓意气风发之时。对《电影艺术》来说，他也是最值得信赖的评论家。龙凤在此期间评论的主要对象和主题几乎都可以一览无余，将这些对象、主题大致整理的话，可以分为以下几个方面：（1）一般电影论，即站在民众或革命者一方写作的电影论。这是种电影形势论，有时也是产业评论。龙凤本人更多使用的是“大众”一词，而不是“民众”，但不管怎么说，他是从为了民众与革命（或者说为了与反革命进行斗争）的角度对现状进行批评、控诉。举他的第一部评论集《游击的思想》中所收录的文章来说，有这样一些作品，如《电影是大众的东西吗？》《〈白日梦〉批判之批判》《后退阶段的日本电影：1964年的总结》《从地狱到天国的转身：黑泽明其人》等。（2）今村昌平论。我以为，龙凤从两个侧面论述了今村的作品。第一，今村描写的人物总是龙凤说确信的那种所谓“真正的大众”，即龙凤心中根深蒂固的民科37[1]所持的历史主义观中的“大众”。第二，超越这种定位的今村个性化表达的生活感（包括性），和战后废墟黑市派38[2]的龙凤很接近。这方面的文章有《欲望的组织者：今村昌平其人》《基层社会的性：〈日本昆虫记〉的主题》等。（3） 战争电影论。龙凤几乎将战争电影与自己的战争——作为海军飞行预科练习生的体验——重叠在一起加以叙述。这方面的文章有《我的军队论：〈陆军残虐物语〉》《我的海军时代与〈出击〉》等。（4） 时代剧论、黑帮电影论。反社会的主人公活跃的电影也是龙凤喜欢论述的对象。初期，在喜爱这种时代剧和黑帮电影同时，龙凤还将电影里的主人公进行历史定位，以及寻求电影本身在环境中的位置。
由此，我们可以了解到，在小川彻参与编辑的《电影艺术》杂志中，斋藤龙凤是怎样一个明星评论家，因为这本杂志最喜好的主题如革命、性、战争、黑帮，龙凤无一不加以阐述，他是这个杂志重要的评论家。而且，龙凤最擅长的就是从大众的立场出发叙述这些主题。但是，反过来说这也是他最薄弱的地方，龙凤从来没有将自己与大众对立起来思考问题。此外，龙凤还有一个最擅长也是最薄弱的地方，这就是他全身心投入到革命、性、战争、黑帮等主题中，如果剥离他本人的体验，龙凤是写不出这些文章的。随着青春逝去，新的体验逐渐减少……
斋藤龙凤于1965年1月辞去内外时报社的工作，他在这里工作了近十年的时间。1965年秋天出版的《游击的思想》后记中，龙凤写道：“从报社工作人员转行到电影评论家……虽然这是个丢脸的工作，但我想要坚持一段时间。这个工作即便没什么大学问也可以做，从事的人也很少……”龙凤为什么要放弃新闻记者这样一个相对而言身份得到认可的职业，去从事电影评论家这样一个不稳定的职业呢？而且电影评论家能否作为一份独立的职业还很难说。“我决定再一次打破日常，给自己一个锻炼的机会。”（《与优雅生活的诀别》，《日本读书新闻》1965年2月1日）这句话背后可能藏着复杂的公私夹杂的情况，探究这个不是我现在的工作。龙凤曾经问我：“我想辞职，怎么样？”我回答道：“最好别辞。不管发生了什么，我的答案只有一个：最好别辞。”对自己冷漠的回答，我不后悔。不管怎么说，龙凤鼓起勇气，辞去了《内外时报》的工作。但是，无论怎么鼓起勇气，离开一个地方不仅仅是因为外部环境，也是内心的矛盾促使他不得不这么做，这是种必然结果。用一句俗话说，与其说是因为一帆风顺，毋宁说前途坎坷或预感前途坎坷才使一个人离开。我不知道这句话是不是适合龙凤。龙凤辞去工作后，在写作量上有所增加，但在其主要舞台《电影艺术》杂志上出现的次数和分量都在急剧下降。这是什么情况？特别是分量，字数变得很少，一般是一页半，最多也就两页，这很让人忧虑。不会是小川彻只给了他很小的版面吧？如果不是这样，那么，除了他自身的衰退外就没有其他什么理由了。斋藤龙凤自1963年至1965年底完全失去了他作为电影评论家的地位，此后只留下一些政治活动家性质的杂文，或说只留给我们一个以杂文为副业的政治活动家形象。可以这么说吗？1969年4月出版的龙凤第二部评论集《武斗派宣言》中共有五个大类，其中只有一类与电影有关，仅收录了六篇文章。这六篇文章中有四篇原来刊登在《新日本文学》上，刊登在《电影艺术》上的论文只有一篇，即1965年10月的《无趣的任侠黑帮路线与前卫》。1965年10月以后的文章几乎都被忽视了。在这部评论集的后记中，作者写道：“我想我不得不转变自我，从电影评论家这种所谓的虚业被一种非营业性的存在所转变。”从1965年初辞去《内外时报》的工作起，龙凤就决心将自己行动的重心放在政治实践，而非电影评论上。我们不难推测，这或许是出于他觉得自己的电影评论已经走向穷途末路，也或许尽管是无意识，但他还是有了这种觉悟。
我现在没有心情去评价斋藤龙凤的政治活动，但在1964年发表的《电影节，中苏辩论》中，他用大量篇幅报道了苏联电影节和中国电影节。文章的最后，他给了中国电影节高分，其理由是“因为我对这两个社会主义国家电影节的批评始终都是用我最蔑视的印象式批评。（这样的情况三年间也许会出现一次，也许不会出现。）如果再追究下去，现在我会正颜厉色地说，这是由于我支持从未如此强大的中国的总路线。”我以为，这才是斋藤龙凤作为一个常人的内心想法，也就是说，他想从政治角度评论电影。因此，次期杂志上发表的追记中，他这样辩解或自我批评道：“我为《电影节，中苏辩论》写得不好而感到忏悔，有一种‘哦！不！’的心情。我以为我只是喜欢中国，不喜欢苏联，不大喜欢代代木，更讨厌构造改革39[1]。虽然我是武井昭夫40[2]的铁杆粉丝，但此时的新日本文学给人的印象并不好；我以为只要与任何人都可以配合得很好地生活下去，即便只是自己一个人存在，这个世界也会变得热闹，但这种想法毕竟太幼稚了，根本行不通。”当看到这种辩解或自我批评时，我想龙凤肯定会遭到别人（我也是其中一员）的批评。同时，我感同身受地推测，将写影评作为一种职业，具体说即写适合《电影艺术》的影评，可能更加重了龙凤的负担。
如此看来，我想我不去碰斋藤龙凤的政治活动，同时也不碰收录在《游击的思想》外的影评是合乎礼节的。但是，我必须要触及一个与我有关的问题，如果不谈反而是失礼的。
龙凤大力支持我拍摄的第一部电影《爱与希望之街》，这是许多人都知道的。龙凤曾经说过这样的话：“（1960年）七草节41[1]刚过，马上就召开了蓝丝带奖的选拔会议。我推荐了大岛渚的《爱与希望之街》。如果这部作品拿不到最佳影片，则给他最佳导演奖；如果拿不到最佳导演奖，就给他新人奖、特别奖；总之，我疯了似的向各个部门大力推荐大岛渚。记者会上了年纪的老板们几乎都没看过这部电影，大家纷纷议论道：‘大岛渚这个人是女演员吗？’‘没有听说过这个名字呀。’我记得我变得非常孤立。最终，当我向最后的特别奖推荐大岛渚时，过半记者们都用异样的眼光注视着我，就像是看个疯子似的。我所属的《内外时报》的一票加上坐在正前方的共同通信社的一部分人，如斋藤正治等人的同情票，大岛渚的得票数终于过半，获得该奖。这时，我第一次感觉到自己做了件电影记者应该做的事。作为时事通信社记者的小川彻当时也在与记者会的老板们斡旋……”（《电影艺术》，1965年8月号）对此，我一有机会就向他表达我的感谢之情。
经过无法拍摄电影的三年时间，1965年我拍摄了《悦乐》一片。当龙凤在《电影艺术》（11月号）上发表了《变成“鸽子”的大岛渚》时，我受到了打击，或者说感觉像被丑闻缠身一般，这也是理所当然的。不过，那也就那么回事，在一页左右的文章中，内容极其空乏。龙凤根本没有看明白这部电影，他极力指责道：“我必须断言：没有权力的人是没有快乐的。”而这其实正是我想要表达的内容。正如《爱与希望之街》中没有爱与希望一样，《悦乐》中没有快乐。龙凤并不理解。为什么？这是因为龙凤自以为他理解了《爱与希望之街》。龙凤也许连《爱与希望之街》也都没有理解。他说“大岛渚变成了‘鸽子’”，但所谓鸽子是什么呢？龙凤只说那是“和平的使者”。这象征是多陈腐啊。不对，《爱与希望之街》中的鸽子并非那么陋俗的东西，它是更具体的东西。鸽子是贫穷少年的谋生手段，因此，它能够连接少年与有钱人的虚假友情。所以，枪击鸽子意味着抛弃虚假的友情，同时又意味着因为资产阶级的存在，无产阶级的谋生手段遭到了破坏。龙凤没有理解鸽子的重要意义，说“大岛渚变成了‘鸽子’”没有任何意义。
如此看来，除了这篇短文外，龙凤没有写过关于我的评论是具有明确的含义的。龙凤甚至写过《爱与希望之街》的评论。他只是做了一些支持大岛渚的活动罢了，而在五年后，他也只是做了否定大岛渚的活动罢了。
不过，我很清楚龙凤在《变成“鸽子”的大岛渚》一文中的含义。龙凤想对我说：你要拍更具揭发性的电影，由此，你一定要坚持成为一个揭露整个日本电影界或日本的人。我可以举出一个事实作为证据：第二年，龙凤在《电影评论》的十佳中加入了《润福日记》42[1]，认为“这正是揭发性的电影”。我坚持认为自己对整个日本、日本电影界来说一直是一个揭发者，但这并不是通过拍摄像龙凤所说那样的揭发性电影而达成的。我是以其他形式坚持拍摄揭发性电影的，这点龙凤未能理解。
如果仅仅如此，那我还是十分幸福的。龙凤在这篇文章中说：“在《青春残酷物语》中，任何人都为咬上一口苹果而感激时，我在思考枪杀鸽子的男子的战术，为它是否填补了从处女作到第二部作品间的巨大落差感到很踌躇。同样，在战术上我们应该高度评价《太阳的墓地》，当然这是在预想他拍摄《日本的夜与雾》的基础上，经过一天思想斗争做出的结论。”当他坦白地说自己只是从战术上论述我的作品时，或者假装向我们坦白时，只能用“可怜”一词来形容。龙凤写出这样的文章，出于公私都有着各式各样的背景。不管怎么说，龙凤曾经是大岛渚的盟友，现在则是以大岛渚批判者的身份出现，与其说是批判，不如说是像举办活动似的对我进行攻击，以此来获得在电影媒体中的一定地位。针对这种恶习的第一号事例，我现在还难以压抑满腔的遗憾——但并非愤怒。
此后，我再也没有读过龙凤写的关于我的作品的评论。他暂时没有在《电影艺术》上发表文章。他在《新日本文学》上发表文章时，我正在《电影艺术》上公开我对新日本文学会43[1]的批判，再没有读过那本杂志。据说，他在1969年3月号的《电影艺术》上发表了《新宿小偷日记》的评论，但那时《电影艺术》没有寄赠给我，所以我没有读过。此次，在第一次读《武斗派宣言》时，我才读到他发表在《新日本文学》上的部分文章。不过，松田政男44[2]在《阻击战士：斋藤龙凤向何处去》《批评战线的颓废与重生》中，从内容到写作主体的态度等方面对龙凤的文章作了极为详尽的批判。实际上，松田政男所说的“龙凤对武井昭夫的支持，即对《新日本文学》的支持以及对女学生们扬扬得意地说‘我喜欢毛泽东’（ 《现代之眼》，1968年12月号）这两种做法是如何做到和平共处的呢？”过于原则性了，对龙凤也显得庇护有加。龙凤政治上的党派性也就是前面提到的这些文章的程度而已。如果只是这些，我还是喜欢的，但我还是想尽快远离龙凤在没有将电影评论作为自己主要任务时写作的文章。《电影艺术》编辑部发生了小小的变故。换了出版社之后，杂志仍由小川彻任总编辑，复刊后的第一期（1970年8月号）终于寄赠给我，于是，我又重新读到好久没读到的斋藤龙凤的文章。
我并不勤奋，现在，我只是祈愿自己能够安静地生活下去。
为做到这一点，有必要做到不发言，不发表文章。
尽管如此，我还是想给复刊的《电影艺术》写点什么。我认为这与向新开业的柏青哥店赠送花篮意义上没有多大差别。
恰巧店主小川彻与我是老相识。我几乎断绝了所有的往来，小川彻是仅剩的朋友中的一个。
……我错将日韩斗争45[1]当作阶级斗争的决战从单位跑向街头。
……不知不觉，时代进入了70年代。我仍然紧紧抓住70年代决战的观点不放，因此又吃了很大的苦头。
……70年代一开始，我就活得很凄惨，因为我在精神病院迎来了元旦……
和我预想的一样，今年的6月14日，我一边哄着孩子睡觉，一边看电视，度过了这一天。
我希望至少东映不为教训所束缚，继续拍摄黑帮电影。
我承认这是千篇一律。在此基础上，作为一种排遣、一种散心，我还会继续观看东映的黑帮电影。
……未能成为高仓健的正值本命年的男子一个劲地祈愿他的独生女至少能够成为红牡丹的阿龙46[2]……
东映的黑帮电影哟！不要考虑会破坏被排除在体制外的人们的共鸣和期待。微弱的希望只存在于多余人的心目中。70年代，这个比纪元2600年47[1]，即昭和十五年还要糟糕的时代到来了。
后来，我因病住院。《电影艺术》从1971年1月号开始再次寄赠给我。这时的杂志虽然也有关于彭特克沃、里查尼、鲍罗尼尼48[2]等人的文章，但兴趣主要集中在东映黑帮电影。受人瞩目的《现代之眼》4月号上刊登的《为什么人们钟情于黑帮电影》是斋藤龙凤下功夫写的一篇长文章，好久没有看到这样的文章了。文章主旨与前面引述的内容基本上没有什么不同。经过了六年空白期，再经过将活动重
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