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作者：金丹元

出版社：复旦大学出版社

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影像审美与文化阐释试读：

一、对“电影美学”的反省与建设性思考

回归本体——对于当下电影美学研究的质疑

在当代有关电影理论和电影美学的探讨中，许多新名词、新概念层出不穷，特别是对于“美学”这一概念的滥用，已到了令人难以容忍的地步，例如媒介美学、日常美学、新生代美学、肮脏美学、暴力美学、情色美学，似乎什么都可套用“美学”，什么都是美学，“美学”一词已成了任人玩弄于股掌之间的最具普遍性的时尚术语，那么是否可以反过来问，什么不是美学呢？于是一个不得不提的旧话题又摆在电影理论研究者面前，即究竟何为电影美学。笔者认为，尽管有关电影美学的专著已出了不少，涉及讨论电影美学命题的文章更是汗牛充栋，不计其数，但是对于什么是电影美学，事实上至今仍是模糊不清的，即使是最具权威性的贝拉·巴拉兹的《电影美学》，其实，在真正研究美学的学者看来，他谈的也不是美学，而是一本从电影艺术形式的发展过程来探讨电影特性的著作。巴拉兹将经验总结、技巧包括特写、剪辑、镜头等与风格、形式结合在一起加以讨论，尽管书中也涉及诸多审美问题，但从整部书的构架和内容来看，与其说是在谈电影美学，不如说是在讲电影的特性、电影的基本知识和一般电影理论。因此有必要回归本体，从源头上来廓清电影美学的真实含义。

一、误区始于对概念的混淆

不客气地讲，电影美学认识上的误区，由来已久，问题出在一些老一辈电影工作者在对电影美学最初下定义时就不十分确切，这一基础性的认识误区，不仅在中国电影界存在着，在西方学术界也同样如此，而且很可能最早就是由西方电影理论界的误导所引起的。首先，不少人从一开始就混淆了美、美的、美学这三个完全不同含义的概念，再加上电影自身的特点如运动性、剪辑、蒙太奇、技术手段（包括今天的高科技）等等，在其作品阐述和表达中美、美的、审美与美学就更易混为一谈。

电影美学的本体既要关乎电影的本体，又要涉及美学本体，电影本体常常被称为电影的本性，即由编剧、导演、演员、摄影师、作曲者、舞台美工等各种演职人员、工作人员共同完成的活动在银幕或屏幕上（包括叙事、描写、塑造人物形象、造型、声音、音乐、灯光在内）的一系列意义影像。通常所说的“美”大概可作三个方面的理解：一是从“美”的本体上去探讨，即美不等于“美的”，而是要找出美的普遍性和规律性，也就是要说出“美”的本质；二是许多人往往将“美”作形容词用，这样，美即美的，大凡好看的、漂亮的、奇观的都可用上“美”这个字眼；三是相对于“丑”而言，是“丑”的对立面，而在西方美学史上，西方美学家往往将美与崇高分别视作两个不同的审美范畴，这样，“美”就相当于中国人所言之“优美”，它与崇高相并列，是两种不同类型的审美范畴。

审美则是主体（人）带有主观色彩的对对象是否美、如何美的一种认识判断，抑或也可以说是一种情感态度。而美学则是一门学问，作为一门学问，它有自己一套完整的话语体系、研究范畴、方法、原理等等。众所周知，美学最早就是哲学的一个分支，尽管“美学之父”鲍姆嘉通所提出的美学研究应研究“感性认识的完善”，这当中仍充满着哲理意味。而人们对经典美学的认识，世界各国大抵是相同的，即基本上仍是遵循自古希腊发展而来，以康德、黑格尔为代表的视美学为哲学的准则，即使受到现代主义的影响、今天的后现代主义的冲击，美学的哲学思辨性始终存在着。即使是“反美学”，从学理上讲仍是以思辨的姿态对美学提出挑战，即使是否认终极意义，强调“互文性”的德里达，其实也不是说从根本上否定意义世界，而只是指出了文本并非只有一种意义，意义是多样性的，因此“没有终极意义就[1]为表意活动的游戏开辟了无限境地”。而事实上，一旦失去了哲学的支撑，美学自身也将不复存在。当然，这又不等于说美学不能研究形而下的、世俗的客观对象，美学永远只是一个精神贵族似的高高在上又鲜有人问津。正如鲍姆嘉通最初对美学的对象所下的定义：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美，与此[2]相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”鲍姆嘉通似乎极具远见卓识地预见到美学研究将会从理性层面回到感性层面，后来果然出现了各种门类美学和技术美学。电影恰恰是门类美学的一种，又与技术美学密切相关。事实上，古希腊人对美的理解也都十分看重形式，亚里士多德就着重从安排、秩序、体积大小上来认识美，中国先秦各学术流派论美时也都会谈到大小、阴阳、刚柔、昼夜、长短、徐疾等与形式有关的各种因素。正因为这样，我们才会认为讨论电影美学不能离开其形式，如画面、镜头、造型、叙事、音响、结构等等，但更重要的是内涵、意义、文化的美学属性，是时代的审美流向，因为一个时代的文化、语境，一个时代的审美流向更具有哲学的意味，也更能反映其美学的特征和美学风格。

前面所说的媒介美学、日常美学、新生代美学、肮脏美学、暴力美学、情色美学等等，有人喜欢这样冠名是他的自由，但问题是冠以“美学”之名后，究竟有多少人在谈媒介中的美的哲学、肮脏中的美的哲学、暴力中的美的哲学，那就较少见了。更鲜见人们将美学当一门学问在研究，如研究情色美学，那就应对什么是情色美学作出界定，指出它的研究范围，具体对象，它的意义指向，它的属性，思想基础，理论依据等等，而事实上，更多的是偷换概念，其结果不是将美学替代美，就是直接把审美与美学画等号。在人们阅读文本时，往往难以辨析究竟是在讲镜头的美，还是在谈对某一影像的审美感受，抑或是真的在做有关镜头美学而非如何运用镜头的学问。一些人甚至从来也没有认真接触过、研究过美学，但却可以堂而皇之、滔滔不绝地去奢谈电影美学，似乎电影美学就像个便宜买来的使唤丫头似的，人人都可以随意地支配她、差遣她，乃至于肢解她，或使她不断地变换身份。这种概念使用中的混乱，实际上是从根本上贬低了电影美学自身的学术地位，也是对电影美学的一种亵渎。[1]蒋孔阳、朱立元主编：《西方美学通史》第七卷，上海文艺出版社1999年版。[2]转引自朱光潜：《西方美学史》（上卷），人民文学出版社1979年版，第297页。

二、电影理论史上所设置的陷阱

中国电影理论史自一开始就没有对电影美学作出一个相对统一的界定，这可以说是电影理论史自身对电影美学的认知设置了种种陷阱。其起因可能是一方面，电影刚传至中国时，就只是将其当作一种活动影画，而非纯粹的艺术，即使后来将它视作“影戏”，早期的电影理论也还不够成熟，更谈不到上升至美学的高度去加以阐述，以至于在尚未搞清何为美学之际，就将电影的基础理论或那些可供审美的画面简单地等同于美学。另一方面，外国电影理论对电影美学的认知本身也有分歧，一些著名的电影美学理论，如精神分析美学、符号学、结构主义美学等等都是从现代美学理论中借用而来的，究竟什么是电影美学也没有一个确切的界说。因此，中国的电影界也就很自然地把西方的一些研究成果直接拿来比附，于是，人们习惯上将当年雨果·闵斯特堡的《电影——一次心理学研究》、鲁道夫·爱因汉姆（也译为鲁道夫·阿恩海姆）的《电影作为艺术》、让·马扎莱的《电影与心理学》、让·米特里的《电影美学与心理学》等等视为早期电影美学的代表著作，但实际上，严格来说这些理论家的著作所分析的更像是带有美学色彩的电影心理学。当然，鲁道夫·爱因汉姆本身就是一位有知名度的美学家，他曾经非常明确地指出：“……有可能利用电影和现实生活之间的差别来创造在形式上同样具有意义的形象。……拍摄对象本身已经不再是首先受到考虑的。取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的[1]问题了。”但《电影作为艺术》一书，是将美学作为一个已然相当成熟的学科，从审美心理的视角去观照电影何以能称为艺术，换言之它所论证的是电影的特性和存在价值，并且分析和阐述了前苏联蒙太奇大师爱森斯坦、普多夫金、美国的喜剧电影艺术家卓别林的作品，但它并非有意去开拓一门有关“电影美学”的新学科。承前所言，巴拉兹的《电影美学》，事实上应该译作《电影文化》，此书俄译本译为《电影艺术》，英译本译为《电影理论》，中译本和意大利文译本才译作《电影美学》，这说明，实际上西方在20世纪40年代也未真正弄清楚究竟什么才是“电影美学”。巴拉兹更早些时候所撰写的《可见的人类：论电影文化》（1924）、《电影的精神》（1930），实际上也都属电影文化的范畴。“蒙太奇”当然是电影美学理应当谈的重要命题，但一是“蒙太奇”并非电影专有，二来，蒙太奇只是电影美学中有关剪辑、组接技术的一个重要方面，它本身也不能涵盖电影美学、电影理论史。后来所讨论的抽象电影、超现实主义电影、意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、《电影手册》派、西方的先锋派、新好莱坞电影等等所强调的有各自特色的审美流向，其实也都只是电影美学发展史上的流派，或一定时代、一定国家、一定民族的电影的审美风格或趋向，它们也不能等同于“电影美学”这一概念。至于稍后人们归纳出来的精神分析学电影理论（美学）、格式塔心理学电影美学、社会心理学派电影理论、电影符号学、电影结构主义，以及麦茨的“电影语言”等等，都可视作电影美学的重要内容之一，或某一种有关电影美学的话语，但它们自身也不等于“电影美学”的全部。正因为这样，邵牧君当年认为，电影美学就是电影理论，也并非他个人无根之源的一种提法，而是受到了西方电影理论界长期将两者混为一谈的影响。正因为西方电影理论界对什么是“电影美学”始终没有一个较明确的统一的界定，这就出现了李幼蒸曾讲过的，“在西方，‘电影美学’这个名称就具有这类混合研究的特点”，而且“在含义上相当宽泛。它既可以用在‘蒙太奇美学’、‘色彩的美学’、‘摄影美学’这类较窄的意义上，也可以用在相当于‘电影哲学’这类过宽的意义上。同时，在西[2]方电影史上，‘美学’也往往与‘理论’相提并论”。其实，从美学的立场分析，蒙太奇、色彩、摄影等美学问题，只是电影美学的某一部分或某种属性，所谓“电影哲学”反倒是真正意义上的电影美学，但由于哲学大于美学，所以完全等同就显得过于宽泛了点。但电影理论和电影美学又的确不是同一个概念，应该说电影美学是电影理论之一种，但不是所有的电影理论都属美学范畴，如电影编剧理论、电影导演理论、电影人类学、电影传播学、电影社会学、电影表演理论、电影摄影理论、电影制作理论等等，都属电影理论，但又都不是“美学”，最多也只能说同美学有所交叉而已。不过，当年邵牧君先生认为，诗学应属美学范畴，那又无疑是正确的。

20世纪80年代初，中国电影界所出现的对电影美学的争鸣和探讨，应该说是一次极具学术意义和开创电影研究向深层次拓展的得风气之先的理论撞击，它至少说明中国电影界正在提出自己的美学体系构想，不仅对中国电影理论，而且对世界电影界在电影美学认识上的规范性都提出了挑战。遗憾的是，探索、争鸣之余，尚未来得及对“电影美学”作系统的整理、归纳和总结，西方当代电影已经开始大量涌进我们那被封闭得太久的国门。与此同时，西方现代电影理论和批评方法也不断被引进国内。这种积极参与文化批判，并迅速改变传统“政治—道德”一体化的开放局面，对中国电影业的反思、改革和发展都起到了巨大的推动作用。但应当指出的是，中国电影界在对“电影美学”理念尚未理清头绪之际，又一次受到了西方电影和现代主义、后现代主义理论的冲击，客观上在电影研究视域中也造成了某种程度的更不规范。特别是紧接着“娱乐”功能从过去的受抑制到一下子得到民众的普遍关注，武侠小说、流行歌曲、情景喜剧、健美操、美容、卡拉OK等勃然兴起，风靡全国，电影也成为大众最喜欢的一种文化娱乐形式。进入90年代后，伴随着“享受生活”和感性刺激的需要，娱乐性被广泛认同，后现代现象悄然而至，不知不觉中也成为一种新的时尚。当娱乐文化一而再、再而三地被强调是一种产业、一种文化消费的主渠道后，美学理性也就随同哲学思辨、文化反思一起被淡化了，甚至被消解了，“电影美学”在相当程度上只是作为一顶高雅的帽子可随意戴在任何一种理论的或非理论的表述上。

中国随之出现的诸多“电影美学”著作，如郑雪来的《电影美学问题》（1983）、谭霈生的《电影美学基础》（1984）、钟惦棐主编的《电影美学：1982》（1984）、李厚基、梁嘉琦的《电影美学初探》（1985）、钟惦棐主编的《电影美学：1984》（1985）、朱小丰的《现代电影美学导论》（1987）、胡安仁的《电影美学》（1990）、姚晓濛的《电影美学》（1991）等等，都从不同的角度阐述了作者对电影美学的理解，丰富并发展了有关电影美学、电影理论的研究，其探索性、责任心可喜可嘉。但在探索电影美学究竟是什么，其研究范畴应作何规定、电影美学的基本构架等基础问题上，仍存在着较大分歧。1992年王志敏教授所著之《电影美学分析原理》大概可算作较早从美学自身的角度来描述电影美学的一本专著，特别是“从学科分化看电影美学”，从理论背景来界定电影美学的探索都极具现实意义。当时他提出的两种电影美学，即“由上而下的电影美学和由下而上的电影美学”，可能是试图将理论界混乱的表述作区别理解，其出发点无疑是好的，但对电影美学性质的理解似仍不明朗。1996年他又出版了《现代电影美学基础》，冀望从学理上来区分电影美学与其他电影理论的不同位置，认为电影美学“是电影学的一个次级专门学科，它所研究的主要问题是人与电影的审美关系，或者说，电影中的审美的东西（包括形式与内容两个方面）与人的现实生活的关系的问题”。这一界定当然有一定的道理，应该说功不可没，但严格说来美学与审美仍是不同的概念，美学的涵盖面要比审美更大。

那么，从西方电影理论史的角度看，是否出现过真正讨论电影美学的名著和电影理论家呢？当然是有的。其中最著名的就是安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔。德勒兹的电影哲学、前苏联学者叶·魏茨曼的《电影哲学概说》当然更可以归入美学范畴。无论从今天的角度看，他们的理论是否已经过时，或仍有种种缺憾，但有一点是可以肯定的，那就是他们所讨论的，恰恰正是关于电影本体的问题，是从电影本体来观照其美学的属性。巴赞在《电影是什么？》中明确指出：“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵[3]循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。”这说明巴赞力图从范畴学的角度提出他对电影美学的看法，他所说的“真实”，是他认为的电影美学的基本属性，所以他说“电影是现实的渐近线”[4]。这种现实主义电影美学观，尽管从今天来看仍只是电影美学之一种，但在巴赞那里，它具有唯一性。为此，尼克·布朗才会说：“巴赞理论最重要的特点在于他通过电影史、通过电影语言的演进来阐明他[5]的美学观点，总之，这里没有半点简单化。”顺便提一下的是现实主义美学，即使到了今天仍在电影发展中起着巨大的作用，贾樟柯的《三峡好人》在第63届威尼斯国际电影节捧得金狮奖即是最好的明证。中国电影界不少人认为是意外惊喜，但实际上《三峡好人》仍保留着贾樟柯电影在讲述故事中的纪实风格，却是获得大奖的根本原因之一，可见真实性之于电影美学的魅力之强盛，也正因为这样，评委会主席凯瑟琳·德纳芙才会称赞此片“非常动人”。

当然，由于电影的商业化走向和多文化发展注定了这一艺术样式的发展的包容性是非常巨大的，电影美学也还远不是现实主义美学一种能概况之。但从本体论视角来对电影作出美学思考，则肯定是电影美学的基本出发点。这就不由得使人想到了另一位对电影美学作出杰出贡献的理论家齐格弗里德·克拉考尔，他在《电影的本性——物质现实的复原》一书中，开宗明义地说道：“我这本书跟这方面绝大多数其他著作不同的地方，在于它是一种实体的美学，而不是一种形式的美学。它关心的是内容。它的立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实[6]的影片。”就此而言，克拉考尔比之巴赞理论更接近美学本义上的研究，尽管他的主要研究仍是关注现实主义的倾向和造型的倾向，他特别欣赏意大利新现实主义电影，但他所强调的电影的“记录功能”和“揭示功能”、他的“物质现实复原论”为电影美学学科的建立事实上作出了奠基性的贡献。可惜的是，后来随着现代主义电影、商业电影的大批涌现，许多理论家没有在电影内容和意义的研究上继续推进，并进一步完善、规范电影美学。而实际上“新浪潮”、“左岸派”和接踵而至的大批现代主义电影，将意识流、精神分析学、存在主义哲学引入电影之中，倒反而更丰富了，并拓宽了电影美学的视野。特别是像英格玛·伯格曼的《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》，安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》、《放大》，费里尼的《甜蜜的生活》、《八部半》，戈达尔的《精疲力尽》、《放纵生活》，阿伦·雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等一大批优秀影片，有的甚至是电影史上的经典之作，都直接与精神分析美学、存在主义美学相连。遗憾的是，较少有人真正从美学的立场，即从精神分析学、存在主义美学的视角来对它们作出全面的分析、研究，并上升至理论的总结和归纳，这就使这些电影仅仅是作为当时反传统的一种艺术样式、电影史上的一种重要流派被人们所认知和熟识，却反而在介绍、分析它们时，缺失了电影自身已具备的美学品性和美学地位，从而也使电影美学反而流于形式和到处被套用、乱用，贬低了美学的意义价值和深度价值。

电影理论研究史上对电影美学所设置的陷阱，致使电影美学的发展，既难以同一般电影理论、电影的风格学、电影的流派学分开，也使之随着商业电影的崛起而一次次冲淡了电影美学本应特别看重的内容和意义指向。就此而言，电影美学从来也不是一个完整的、有自己体系的学科，这就使得电影美学的研究始终处于一种十分困惑而又十分尴尬的境地。各种形形色色的电影美学理论，往往既标举各自的观点、理念，又自觉不自觉地互相交叉与渗透，这就形成了对电影美学的认识多元化（其实是不规范的）阐释与电影美学性质之混乱的并存局面，出现了电影美学与电影理论几乎成了同一概念，电影美学与通常所言之一般美学俨然是两个完全不同的话语体系，两者无法衔接，同时也出现了“电影美学”与一般意义上的“美学”在理解、表述、功用等各个方面都不能相对统一的客观悖论。[1]鲁道夫·阿恩海姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1985年版，第8页。[2]李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社1986年版，第20—30页。[3]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第13页。[4]同上书，第353页。[5]〔美〕尼克·布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第69页。[6]〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1982年版，第3页。

三、电影美学的属性、归类及其研究范畴

如果我们承认黑格尔所言之美学是“艺术哲学”或“美的艺术哲学”的话，那么电影美学当然是电影艺术的哲学，或者可以表述为关于电影艺术之美的哲学。换言之，电影美学的支撑点仍是电影的文化哲学属性。然而，尽管鲍姆嘉通当年是从低级认识论的角度，指出美学应研究感性认识的完善，但我们对他所下的定义仍太过轻视。这自然与“Aesthetics”这一术语的误译有关。这一词义本应译成感性的、感受的等等，日本学者中江兆民先将它译成“美学”，后王国维又转译至中国，应该说这个误译本身就很美，而且它也更易为东方人所接受。不过，这样一来，美学却从此被钉死在“形而上”的界面。美学是理性的，是艺术哲学，就成了一条无形的戒律。只要一进入较形而下的层面，或所谈的是较感性的外在形式，按传统的看法倒反不像美学了。问题在于，艺术哲学、美的哲学难道只有高级认识论的一面，美学该不该有它的低级认识论，即感性的一面呢？毫无疑问，不仅有而且低级认识论的涉及面更为广泛。进入90年代以来，中国新的审美潮和文化生产对感性满足，对形象或形式的刺激所引起的审美愉悦越来越倚重，“流行时尚”和适应日常生活化的实用主义，将严肃的精神性和理性说教一起消解，对文化历史的重识，也大多在当下的电影图像的闪回中，在夹杂着谈情说爱加刀光剑影的“戏说”中，或在劲舞、流行歌曲、嘻嘻哈哈、蹦蹦跳跳的欢快节目里被娱乐化了。当英雄走下神坛，历史风云变得轻如柳烟时，历史自身也被游戏化了。而广告、美容、电视节目、MTV及其“排行榜”又以提高生活质量的面目出现，堂而皇之地占领着各种社会消费市场。

为此，今天的电影美学要得以继续发展，一是其主体仍然不能放弃对文本的哲学意义、审美内涵的研究，亦即不能脱离电影的基本内容，故事所蕴含的哲理，它给人的启示及其对于世界、社会和人的认识。二是今天的电影美学研究必须要对文化流变，特别是必须对消费文化、大众文化的流变作出美学上的回应。三是要讨论工业化后电影美学自身的改革与创新，这里有两个问题值得重视，即一方面要依据电影本体的规律，诚如雷内·克莱尔曾说过的，“如果有一种电影美学的话，它可以概括为两个字：运动”，也就是从电影自身的特性、规律和操作中去探讨艺术哲学；另一方面，美学也得从高高在上的纯理性宝座上下来，与大众对话，为大众所理解，完全可以以一种亲切、平易的表述来阐释有关电影各个层面的美学问题，也就是使电影美学也平民化。

至于说到电影美学的归类，理当是归入美学这一类，“电影美学”即电影的美学，其中心词是“美学”，这里的“电影”是对何种“美学”的一个限制。当今中国美学研究大致可分成如下几大板块：（1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一般理论、美的分类、美的形态等等。（2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其相互关系等等。（3）西方美学。包括西方经典（传统）美学、现代西方美学和后现代主义的美学。也可从史和学派、思潮的角度去作研究。（4）中外美学比较研究，重点是中西美学比较。（5）门类美学，如小说美学、诗歌美学、书法美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、电影美学、舞蹈美学、建筑美学等等。（6）实用美学（技术美学），如音响美学、摄影美学、工艺美学、旅游美学、包装装潢美学、广告美学、服饰美学、设计美学等等。其中，有的也可包括在门类美学研究中。

电影美学是门类美学之一种。鉴于电影艺术有赖于技术的发展，它又必然与实用美学相关，而且，不管是何种美学研究，都会受到文化演变和走向的影响，都会打上深深的时代的烙印，即使高科技也概不例外。尤其是电影艺术既同大众文化、传播学关系密切，又与人的心理现象、精神状态、人的梦的想象界、窥视等直接相关，而发展到今天电影受全球化影响也越来越直接和更为广泛，所以又必然会涉及跨文化理解和跨文化的审美评价。因此，即使从理论上看，电影美学仍属哲学的性质，电影美学的具体研究仍不可能与之完全对应。所以，电影美学既有哲学属性，又具社会属性、人文属性，同时也有其工业化的和技术的属性，这是电影美学不同于诸如小说美学、诗歌美学、书法美学、绘画美学、舞蹈美学的复杂性的一面。换言之，电影美学的出现丰富并拓展了美学本身的视野和领域，是对传统美学的一场革命。

就此而言，笔者认为电影美学应当是电影理论的一种，而且是其理论中较为高级的形态，它集中研究电影史、电影理论、电影具体文本中有关美和如何产生美的问题，它是研究电影艺术中关于美和审美的科学。但绝非一切电影理论都能称为电影美学。电影美学的研究范畴至少可归纳为如下几个方面：（1）电影美学研究的对象首先是电影的审美特性、电影艺术的审美规律，尤其是电影语言、电影思维、电影艺术中超越时空的假定性和电影的审美形态。但它更应注重的是电影艺术所内含的思想，电影艺术与现实、与社会、与世界和人的关系，特别是审美意识形态中的各种复杂的相互纠缠的因素，电影中所显示出来的各种人文精神、人文关怀、人文思考及其思想挑战的美学意义。（2）电影美学还应重点研究电影作品背后的文化哲学思维和文艺思潮，观众与电影艺术间的审美关系。在电影发展史上，我们不难发现与电影美学直接相关的思潮和思想体系大致有这么几条线索：一是现实主义美学（包括中国早期电影中的现实主义追求、意大利新现实主义、西方电影中的现实主义、社会主义现实主义、魔幻现实主义等等）；二是精神分析学美学（从弗洛伊德、荣格到拉康的各种精神分析学美学）；三是存在主义美学（从胡塞尔现象学到海德格尔、萨特的存在主义）；四是后现代审美（或叫后美学），至少可分别从哲学层面、大众文化层面和技术层面三个不同的方面进行美学的梳理和具体研究。（3）电影美学的研究还应同西方美学、中国古典美学相连，特别是研究中国电影，完全脱离中国特定文化、中国古典美学的根基是不可想象的。其实，中国美学博大精深、源远流长，它自中国无声片出现之始就一直为中国的电影艺术提供着极为丰赡的美学思想资源，尽管许多传统文化和美学思想今天可能已不适用于当代艺术，但诸如意象、意境理论，中国儒、道、佛中所倡导的“天人合一”，儒家的美善合一、扬善劝恶的理想主义、忧患意识，道家的追求自由放达，反对异化，它所倡导的“大音希声”、“大象无形”，佛学中所看重的悟性、空灵等等，仍始终能为中国电影凝练具有东方美学品位的作品，输送民族审美的养料。从孙瑜导演的《故都春梦》、《野草闲花》，到成为中国现实主义电影典范的《渔光曲》、《神女》、《马路天使》，从费穆导演的《小城之春》到后来作为新中国“十七年”电影代表的《林则徐》、《林家铺子》、《早春二月》，再到张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，乃至大片《英雄》、《满城尽带黄金甲》，李安荣获奥斯卡奖的《卧虎藏龙》，以及捧回金狮奖的贾樟柯的《三峡好人》，几乎每一代中国导演都从中国美学中自觉或不自觉地汲取着有意味的养分，那种中国式的诗意表达，对意境的创造性开拓，那种情与理的和谐，“不涉理路，不落言筌”的描绘，在中国电影发展史中始终都不难寻见其充满魅力的美的张力。（4）鉴于电影美学既要涉及电影作品和发展史，涉及与其有关的社会思潮、思想意义及哲学、文化的深层次，又与各种技术（如摄影、灯光、音响、电子编辑、三维动画等）密切相关，所以它除了具有艺术属性、哲学属性外，又有一定的社会属性和实用（技术）属性。换言之，应具体区分电影技术在何种语境中被使用，是以怎样的文本被表述出来的。（5）电影美学理论理应包括电影诗学、电影哲学，就像美学的另一种说法是“艺术哲学”一样，亚里士多德的《诗学》恰恰是早期西方美学的经典论著。查利·德里凯里埃尔的《电影与思想》，则把电影艺术看作分析当代世界哲学思想的“艺术钥匙”。在前苏联学者魏茨曼的《电影哲学概说》中，许多所谓哲学问题都反映出其系统的美学理念。与此同时，20世纪20年代法国先锋派的代表爱浦斯坦、德吕克、杜拉克等，以及60年代多宾的《电影艺术诗学》，70年代阿杰尔的《电影诗学》，80年代前苏联电影理论家马契列特的《论电影艺术诗学》等，所讨论的内容也均属电影美学范畴。

总之，中国电影美学要创立自己的流派、风格，首先就应对电影美学的属性、内涵、用法有所规范，然后才谈得上从美学的立场来分析、读解和认识电影的美之所在，这当然是一个需长期努力、可不断探索的研究领域，尤其是在今天消费主义盛行的时代，坚守学术的严肃性，学术用语的规范性、逻辑性更是刻不容缓、责无旁贷的。

论中国当代电影与中国美学之关系

中国电影艺术与中国美学能否联姻？这照例不应是一个问题，而且，也是为中国电影美学的文化属性所决定了的。但近几年在讨论当代审美文化时，有人认为电影是舶来品，且是现代科技的产物，而中国美学的传统是古典主义的规范体系，它是相对静态型的，与动态型的电影恰恰相悖。不少论者认为，张艺谋等第五代导演在国际上屡屡获奖是西方对一个“他者”选择的结果。“西方是在后殖民语境中相中他的”，“张艺谋以其对中国式异国情调的卓越创造，成为西方对[1]中国实施魅力感染战略的一个合适人选”。更有人认为，当代大众的娱乐化倾向，特别是影像文化中的“仿像”，与中国传统美学在本质上就是对立的、不相容的。仿像的大规模生产，“显然是对传统意[2]象的表意方式的一种必然的消解”。如是，“韵味”也将消失，从而不也可导出中国电影的发展将与传统美学挥泪告别的结论吗？笔者认为，许多问题不能作简单的现象阐释，张艺谋的成功不完全是迎合西方评委的口味使然，而传统更不是一个呼之即来挥之即去的家奴，也不是可要可不要的一顶帽子或一种装饰，它的优根劣根都是我们民族长期历史发展的必然结果。也正因为如此，它才在漫长的进化过程中逐渐地塑造了中华民族的历史、中华民族的个性。因此，尽管仿像普遍存在着，但仿像中也有“意象”，它至少也仿了“意象”。笔者愿就此引出话题，并求教于各位同仁。

一、割不断的情结——中国美学之于中国电影的深刻影响

电影是舶来品，但一当它引进中国，成为一种新的国货，那它也就必须要满足中国人的需要，反映中国人的文化、生活、思想、情趣。中国美学思想源远流长，博大精深，这早已为世人所公认。中国美学又总是与中国文化有着千丝万缕的联系，所以它既是一个历时性概念，又是一个共时性概念。中国电影也是中国文化的一个部分，它无法摆脱中国人特有的民族性、审美嗜好和有别于西方的中国韵味，如果一点不受中国美学的影响，那么严格说来，它就不是一部真正意义上的中国电影。

从史的角度看，第一部中国电影《定军山》拍的就是“国粹”京剧；第一部中国故事片《难夫难妻》，从媒人的撮合，到种种繁文缛节，直至将一对互不相识的男女送入洞房，拍的都是封建买卖婚姻的余孽和传统的种种婚嫁仪式。嗣后，无论是20世纪20年代上海影戏公司、明星公司拍的《海誓》、《孤儿救祖记》、《最后的良心》、《二八佳人》等，还是早期的武侠片《火烧红莲寺》、孙瑜导演的《故都春梦》、《野草闲花》，处处都可寻见中国人独特的审美思维。三四十年代中国电影开始走向成熟，编导们在学习西方拍摄技巧的同时，也更自觉地将中国审美方法和接受心理机制融入电影之中，如《狂流》、《春蚕》、《姐妹花》、《渔光曲》、《新女性》、《神女》、《脂粉市场》、《十字街头》、《马路天使》、《桃李劫》等等，可以说在注入时代气息、反映都市生活或世俗画卷的过程中，都非常注重中国情趣和中国人的审美习惯。尽管当时的影人完全了解西方印象主义、表现主义、超现实主义电影的存在，但他们很少将先锋派中的非理性、非情节化的蒙太奇处理引进中国市场。

如前所述，即便是中国现代电影先驱费穆，这位很早就处于边缘化的知识分子，也仍然深受中国美学思想的影响。他甚至在反戏剧化过程中仍认为：“中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文[3]明戏的培植。”且不说达到“中国默片最高峰”的《天伦》深受儒家的“泛爱众”思想的影响，《斩经堂》、《古中国之歌》、《水淹七军》、《王宝钏》、《生死恨》里都凝聚着浓厚的中国古典美学的情愫和氛围，即使是《城市之夜》、《小城之春》这样带有强烈反叛意识的作品里，也都维系着割不断的中国情结。费穆在电影中所看重的气氛，即他自己所说的“空气”的营造，非常自然地将中国传统美学中寓情于景、托物咏志的特点通过影像表现了出来。在《小城之春》中，几乎没有主观镜头和闪回，单镜头中也更多地考虑到全景和远景的特点，诚如香港影评家石琪所说的：“本片的纯电影风格，其实贯通了中国传统戏曲的精华，就是写情细腻婉转，一动一静富于韵律感，……况且此片写三角恋情，而远托家国感怀，全片不谈时政，却暗传了当时知识分子的苦闷心境，深具时代意味，这就是‘平远’和‘赋[4]比兴’的一个典范……”其时，中国影人所追求的那种中国山水画式的写意，“东方诗学”所推崇的意境，无不说明将“东方电影与现代电影的结合”，正是中国几代影人梦寐以求的理想和追求。而后的中国电影，包括解放后所一直坚持的社会主义的现实主义电影，事实上都深含着极具东方特色的中国传统美学理念，如《武训传》、《祝福》、《柳堡的故事》、《林则徐》、《林家铺子》、《早春二月》、《舞台姐妹》等等，都从不同侧面、不同程度地体现着诸如“美善合一”、情与理的和谐等思想，以及与之伴随而来的对封建意识和宗法伦理的批判等等。在中国电影中不仅可寻见“文质彬彬”、“文以载道”的[5]传统，同时也体现着严羽所言的那种“不涉理路，不落言筌”的审美要求。换言之，理性认知与感性直觉的统一始终是现实主义电影所遵循的一条重要原则。

中国的电视剧以及电视纪录片，则更与中国美学有着密不可分的内在联系。中国电视剧“情节片”的真正独立，即彻底摆脱了电视新闻的变种，成为人们消遣娱乐的一种文艺样式，应从20世纪80年代初算起，自1983年到1987年间，中国电视剧的空前活跃和繁荣是有目共睹的。改革开放浪潮的风涌而起，进一步促使人们开阔视野、改变思维和行为模式，而电视剧在影响市民观念转变中的先锋作用是不可抹杀的。那时《虾球传》、《甄三》、《夜幕下的哈尔滨》、《秋海棠》、《泥人张传奇》、《便衣警察》、《乌龙山剿匪记》、《济公》、《啼笑因缘》，以及琼瑶的《月朦胧鸟朦胧》、《在水一方》、《几度夕阳红》、《我是一片云》等，都是收视率较高的电视作品，在这些电视情节片中，中国美学所强调的“言志”式教化作用、情与理的统一、情与景的交融，所看重的烘托、映衬、情致、神韵等等，都在不同程度上得到了体现。如《虾球传》中无依无靠、到处流浪的虾球，虽是无奈地投靠了地痞流氓，但善良的天性使他从不忍继续同流合污地作恶，到最终逃出虎口、投奔共产党去参加革命，这中间所隐喻的天良的发现、弃恶从善、理性主义等等，无不与中国传统美育有关，以至于由成方圆演唱的主题歌《游子吟》：“都说那海水又涩又咸，谁知道流浪的悲苦辛酸……”，也成了风靡一时的流行歌。1985年摄录的《甄三》，可谓京味十足，不仅天桥、隆福寺、红庙等场景再现了传统、古朴的民风习俗，而且在甄三、骆小辫、满八爷等各种不同性格的人物身上，都可寻见旧时京城艺人那种既善良温厚，又看重江湖义气的特征。这又使人联想到另一部根据张恨水通俗小说改编的电视剧《啼笑因缘》，无论是樊家树与沈凤喜，还是侠女秀姑和官宦小姐何丽娜，他们间的感情纠葛、悲欢离合，都印上了浓郁的中国式人情味和伦理观。琼瑶的作品《在水一方》、《我是一片云》、《月朦胧鸟朦胧》中典型的中国化抒情，那种爱的缠绵、情的委婉，现实与理想的冲突，传统道德教化与中国式责任心所形成的审美压迫感，也都深蕴着割不断的中国古典的审美情结。更不用说延续至今的，靠历史素材拍成的各种电视连续剧，如在《诸葛亮》、《努尔哈赤》、《唐明皇》、《雍正王朝》、《宰相刘罗锅》、《一代廉吏于成龙》等作品中，所营造的中国历史氛围、历史情景，以及寓意深远的经验教训和人生感悟。可以说，尽管“仿像”已充斥于电视屏幕，但“意象”所追求的作品内在意义和意味性，在中国电视剧中始终没有完全消解。尽管今天的观众对“得意忘象”、“得象忘言”的理解已远非古人可比，符号的能指也往往直接与日常生活中的具体事物同一，平面化似乎正在逐步取代深度感，但缺乏深度透视的电视作品，将意义彻底抽空的电视剧，仍不会赢得大众的普遍欢迎。相反，任何一部优秀的电视剧情节片，只有当它不仅拍得真实，而且也写活了“人”，见出它的哲理情趣时，才会获得巨大成功和拥有相当可观的收视率。这不正说明了“超以象外，得其环中”的审美原则仍然不死，仍在长期影响着中国观众吗？只不过这种高雅的形而上的认识，已成为一种审美心理定势，长期地积淀在中国人的无意识层中，天长日久，它又转化为一种通俗的形而下的审视方法而已。

不仅电视剧、电视文艺片如此，即便是在电视纪录片中，“天人合一”、“仁者爱人”、“鞠躬尽瘁”、“乐天达观”，以至于道、释美学中所注重的“一阴一阳之谓道”、“大彻大悟，如朝阳初启”等等，也都时有反映。如《龙脊》、《壁画后面的故事》、《德兴坊》中所流露出来的中庸、谦和、宽仁为怀的处理方式，爱人修己而又乐观豁达的为人处世原则，《最后的山神》、《两个孤儿的故事》里，所传递出的中国人的群体意识、网络式的人际关系，《毛毛告状》、《半世纪的乡恋》中，所蕴藏着的人的内心冲突、家庭观念、伦理顾忌等等，也都是中国美学的内在要素在现代人身上得以不断传承的一种活的展现。而在《人·鬼·人》中，日本宪兵土屋芳雄，在侵华战争期间由“人”变成一个杀人不眨眼的魔鬼，战后经反省后，又由“鬼”转变成一个反战的勇士和历史见证的“人”，这种通过人性扭曲到又转向人性回归的视角来揭示侵略战争本质的叙事手法，不也形象地在诠释中国的古训“前事不忘，后事之师”、“放下屠刀，立地成佛”吗？凡此种种，都一而再、再而三地说明，传统不会因变革而被彻底冲垮，中国美学也不会因现代化的进程而自行消亡。但变革是客观存在的，对话、融合、认同是大势所趋，所以，如何协调，怎样使中西、古今的审美优势得以互补，才是我们所应思考的重点和难点。[1]王一川：《张艺谋神话的终极》，河南人民出版社1998年版，第157—158页。[2]周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第130页。[3]费穆：《杂写》，载罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》上册，中国电影出版社2003年版，第206页。[4]转引自刘成汉：《电影赋比兴集》，香港天地图书公司1992年版，第56页。[5]严羽：《沧浪诗话·诗辨》。

二、对中国美学与中国电影艺术之关系的重新审视

与中国电影艺术“日日新”、“又日新”一样，“中国美学”也是一个正在不断创新和不断流变着的概念。所以，随着时代的进步，历史的向前拓展，首先应对中国美学自身作出新的认识和新的审视。这种新的审视至少可以从两个层面上进行。

其一，中国美学思想除古典、传统美学一类概念外，也理应包括自“五四”以来不断发展着的近现代中国美学思想，因为美学史和思想史本身就是一个不断完善、修整和发展着的过程。审美潮流是一个活体，传统本身也不是一个被取缔的对象，而是一个被不断改造、在改造中不断自新的对象。其二，承袭优秀传统，推崇古典美学中有生命力的东西，是对中国美学的一种反映形式，反传统，特别是批判传统文化中落后的、过时的、愚昧的思维定式、生活习俗、知识结构和惰性力量，也是一种为了光大传统、发扬和发展中国美学精粹的反映形式。这就像当年鲁迅先生是最敢于反传统的，但同时他又是最具中国特色的文学大师一样。因为“批判”一词在德文的原意中就是考察、分析、清理。

中国当代先锋电影是从冲破旧的叙事传统和电影范式，张扬主体和个性意识起步的，但也始终没有摆脱中国美学的深刻影响。无可否认，张艺谋、陈凯歌等主导的第五代电影的“走向世界”，的确与后殖民语境有关，不过应看到中西双方的不平等对话，早已越出了电影的界面。如果不能充分展示中国风土民情，抽去了中国人特有的审美韵味和人情味，那么《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《一个都不能少》等，即使更主动地迎合西方“话语中心”的需要，即使是“寓言”化了的，也不可能成为西方人的“他者”参照，而被西方的评委们所认可。所以，电影美学的民族性、中国性仍是得奖影片最基本的落脚点。至于具体说到野合、偷情、性表现、窥视、同性恋等等，其实在中国历史上都曾出现过。被历代神化了的孔圣人本就是“野合”的结晶，《史记·孔子世家》云：“纥与颜氏女野合而生孔子。”“野合”现象在中国农村从来就不鲜见，千百年来，在中国的高粱地、包谷地、小河边不知掩藏着多少默默无闻的“野合”故事及其辛酸苦辣。性欲的发泄、偷情的诱惑，则更是无论东西方历史上都常见的“人”的现象，也是艺术作品表现的最多的主题之一。中国自古就有的春宫画、喜好娈童等，都是一种关于性欲横流的演示。至于三妻四妾、偷香窃玉，在中国封建社会更属常事，更不用说明清小说如“三言”、“两拍”、《金瓶梅》、《红楼梦》、《花月痕》、《肉蒲团》等作品中所描写的纵情声色、追逐淫乐等等。

诚然，在《红高粱》、《菊豆》、《霸王别姬》等影片中，导演是主动吸纳了西方的精神分析学去挥发原始情调的人性和情欲的张力的，尤其是“弑父”意识，不仅已越出中国古典美学的畛域，而且是明显借用了西方现代美学和电影理念对传统（从父）的反叛。但是在“我爷爷”、杨天青、杨天白的那种充满豪气的弑父中，又流露出张艺谋本人对寻根的认同，要是没有那种中国式的文化背景、伦理氛围，必然性的悲剧命运，弑父也就无从谈起，而且弑父所产生的瞬间的狂欢，最终又都回复至从父的宿命陷阱。另外，传统是根，谁也不可能完全拒绝。相反，一旦迷失，无论是过去还是现在，知识分子还是普通百姓，导演还是观众，都会自觉或不自觉地扪心自问，寻寻觅觅。这从《黄土地》、《老井》中已见端倪，在其后的电影中有的甚至被放大了，如在《红高粱》、《菊豆》和《秋菊打官司》里，都出现了从父（对传统的认同，哪怕是不自愿的）和弑父（反传统）相较量又相融合的悖论。这当中深蕴着传统美学的因子，儒、道思想既矛盾又互傍的复杂情结，如既有家族观念、祖宗规矩，又要张扬个性自由，倡导阴阳相合，儒的正统和道的反叛被历史地无意识地延续下来。正因为如此，在现代思潮的冲击下才会出现人性与伦理、压抑与释放、执著与反叛的对立和冲突。事实上，在《活着》、《炮打双灯》、《风月》、《五魁》等所构筑的一个个民族“寓言”中，也都能看到这种二律背反的现象，而这恰恰说明了中国美学不可缺席的“在场”。

当然，如果说“民族寓言”式电影最初的轰动效应和“走向世界”是有巨大功绩的话，那么，再这么模仿下去走老路，仍以封闭的黄土地、深宅大院、红灯笼、京剧、脸谱、酒宴、皮影戏等等作为叙事元素的话，的确既是重复的仿制，又与中国的现实离得太远。这样的电影可以有，也应该有；但不能一窝蜂地“紧跟”，以致成为一种新的模式和窠臼。事实上，在西方获奖的和后来出现的较有影响力的反映都市生活的电影中，传统美学思想总是与电影中的人物形象塑造具体而又复杂地缠绕在一起，如《红高粱》中“我爷爷”等人的埋酒炸弹，抗击日寇；《菊豆》里侄婶一边乱伦偷情，一边隐忍苟活；《秋菊打官司》中秋菊为要个“说法”的执著和韧劲；《埋伏》里，科长默默无闻的献身精神，临终时最大的愿望只是想喝一碗女儿煮的稀粥等等，其所以能打动人心，不正因为从不同侧面，通过电影叙事编码流露出中国美学所内含的侠义、正直、与人为善、兢兢业业、严于律己等传统美德吗？在《站直了，别趴下》、《背靠背，脸对脸》这些影片中，我们也能寻见贴近现代生活的中国审美情趣。大凡能满足广大观众的心理平衡和审美期待，即便是表示原始情调的片子，也照样能被大多数人所理解、接受，并从中引发对生命礼赞的共鸣。可以毫不夸张地说，缺失了中国美学的某些基本要素，也就必然失去了中国电影艺术的民族之魂。

中国美学思想中最具特色的，是源自先秦的“儒道互补”和隋唐以降的儒、道、佛三教合流所形成的多重义理并举及其审美思维，这在当代武侠片中都有不同程度的体现。从《少林寺》、《新龙门客栈》，到《卧虎藏龙》，以及各种以武打动作见长的电视连续剧里，我们都能或多或少地感觉到一种无形的文化血脉在汩汩流动，它既牵动着观众的民族情感，也暗合着人们对自我归属的一种潜在的“寻根”意识。所以，无论是大陆产出的，还是港台摄制的，武侠片始终在华语领域占有相当大的市场份额。人们要看的难道仅仅是穿着古装、演绎悲欢离合的帝王将相、得道高僧、豪杰侠士、市井无赖、帮闲篾片、娼妓优伶？实际上一个重要的因素是，从武侠电影中往往可以看到被夸张了的历史的缩影和虚虚实实的传统文化的脉络，从而满足了人们对民族史和民族性的认同，满足了人们对儒、道、佛三教合流的中国历史文化的一种无意识的确证。正因为如此，所以哪怕是在娱乐中，历史是被想象的、拼凑的，人们明知是编造的，却还是看得津津有味，乐此不疲。在成功的武侠片中，我们不难见到既有“儒”的大雅和于忍让克制中透出的“怨”、“刺”，识大体的贵“和”与君子风度，包括近乎迂腐的精致，又有“道”的于虚无中“游”心的体验，“澄怀味象”式的“返朴归真”，“佛”的看重清空、平淡和推崇“性即是心，心即是佛”的自我觉悟。在诸多描写历史故事、历史人物的电视连续剧里，那种为正义而奔命、赴汤蹈火的无私无畏，人在江湖、心系庙堂的无奈，仗剑去国的豪情，古道热肠的侠义，冷月凄清背景下流露出的深深爱恋，大漠风沙中的壮怀激烈，刀光剑影里的缠绵悱恻，无不折射出儒的宗风、道的清高和佛的宽怀，这当中所包含着的中国美学韵味不也颇值得咀嚼么？说到底，中国人总有一份割舍不掉的东方情，中国人的精神释放和自我解脱，往往从求实到求虚，经由超越再回到执著，而人们从影片中、“情节”剧里所寻求的，正是那已失落了的梦境和向往已久的生命的整合。

中国传统的叙事手法是非常强调故事情节和故事的完整性的，商业片的走红，尤其是当下流行的电视剧的高收视率，恰恰与此有关。张艺谋、陈凯歌、吴子牛、田壮壮等导演虽十分注重电影的现代性，甚至在不少片中能看到拉康的结构主义精神分析法的运用，但在“非情节化”方面并未走得太远。如果忽视中国叙事美学的历史积淀，则无论怎样发挥俄狄浦斯情结，无论怎样体现镜像的象征意味，还是不能成为中国观众所喜闻乐见的样式。当代所谓“第六代”电影，不乏对第五代电影的冲击力和大胆冲破旧观念、旧话语的勇气，但从总体上看，“第六代”在力图演绎当代都市小人物的内心世界和情感变化的过程中，似乎没能找到一个如何将当代性与中国化有机结合的契机及其叙事定位。尽管他们极其敏感，极欲抒发内心情感和“个人体验”，有着明显的先锋性和挑战性，但第六代人的情绪化和作者个性化，透露出更多的是敞开某种被遮蔽的心灵，却又不是海德格尔式的[1]“美是真理作为无蔽性而显现的一种方式”，而是后现代的精神裂变、平面化的扫视或无所适从的苦恼、怀疑。它们中也有较成功的作品，如《留守女士》、《冬春的日子》等，然而有些片子，像《悬恋》、《邮差》、《头发乱了》、《周末情人》、《巫山云雨》等，虽有敏锐的新视角，表达的是青春的焦虑，现实中的大胆窥淫、乱伦、精神恍惚乃至分裂等等，但往往是边缘化的年轻一代在自述边缘化的感受和行为，与现实社会中大多数人的心理接受相去甚远。诚然，他们敢于直面人生，在肮脏的垃圾中突现纯朴的心灵等，又都是值得肯定的，如能补上“中国美学”这一课，经过不断的反省和自我调整，“第六代”当然是大有作为的一代。应该看到，在张扬的《洗澡》、张元的《过年回家》等影片中，我们已感到了这种自我调整后的希望。

另外，不可否认的是，中国美学中的“意象”与电影艺术中的“仿像”也确是不同的。“意象”重“意”，而“仿像”重“像”。“意象”看重的是超越现实、超越现象，“仿像”只是一种模拟，甚至在后现代境遇中通过模拟来取代、掩饰和歪曲现实。现代技术可在影像中对似真似假、如幻如影的物体作主观的任意放大或缩小，可以模糊现实与幻想的界域，而且现代电影，特别是电视文化中的“艳俗”、“流俗”倾向，客观上挤压了人们对于传统空灵境界的体证。“意象”的古典味较浓，而“仿像”的现代气息强烈。这当中的品位之不同、审美视角之差异也是不言而喻的。然而，正是由于双方互有长短，而中国人既希望紧跟潮流，加快实现现代性转化，又不愿丢弃传统，丧失理性和本我，所以，中国美学与当代电影技术，乃至与电影艺术自身的不断校正，才显得十分必要。现代人既热衷于游戏和刺激，追求扣人心弦的画面效果和超于真实声音的音响冲击，同时又希望画面和音响中深寓着意义和哲理，在影片情节的“冲突”中，给人以从个别到一般、从现象到本质的思考和回味的空间。这就更有必要在电影作品中主动地注入更多中国美学“尽意”、“尽情”的表述，超于画格的“味”的趣旨。应该说，主动吸纳和艺术地融合中国美学中有生命力的表现方法，正是中国电影艺术提升文化格调、凸显民族本色，并以此而与西方电影进行平等对话的特殊资源和独到的文化底蕴。[1]海德格尔：《诗·语言·思》，黄河文艺出版社1989年版，第65页。

三、关于当代中国电影中的伦理展示和民俗性审美

毋庸讳言，西方电影对中国公众的渗透性极大，尤其是各种VCD、DVD的流行，使得由性和暴力所构成的故事，不仅具有刺激性和极大的商品价值，而且也冲击着中国人的理性传统、意识形态观。然而值得欣慰的是，中国当代电影的主流并非一味仿作，恰恰相反，伦理关怀始终是中国当代电影必然会反映的一个思想层面，而这不正是重“意”的具体表现吗？

如果说中国电视剧、电视纪录片离不开对伦理问题和新旧道德观的冲突的剖析，那么，在对传统伦理进行反思、整合的实践中，当代中国优秀电影也已经作出了许多积极探索和可贵的努力。如果说，在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《人·鬼·情》、《香魂女》这类电影中，我们看到更多的是封建伦理吃人、压迫人性的一面，从《红高粱》、《孩子王》、《秋菊打官司》中，见到了对传统伦理负面性的反叛和批判，那么，在《九香》、《军嫂》、《我也有爸爸》、《女人这辈子》、《凤凰琴》、《安居》、《喜莲》、《遥望查里拉》，乃至《我的父亲母亲》、《横空出世》、《说出你的秘密》、《相伴永远》等影片中，又都重现了中国伦理内蕴着的对于纯净情感的追求和对具有普遍意义的美德的呼唤。除了通常所讲的伦理片外，当代主旋律电影和一些极具商业色彩的艺术片，也都以弘扬中国经典性伦理为其主要包装，或直接使之作为能指符号，并由此而承继着中国美学诸多的精粹意蕴。如“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的中国式人道主义，由“天人合一”生发而来的人与自然的和谐，对生我养我的山山水水的“赞天地之化育”，武打镜头中的“与天地参”、“霸王道杂糅”的大智大识、忠勇兼备等等，这些义理的外化和渲染，在诸如《心香》、《老娘土》、《香魂女》、《红河谷》、《那山那人那狗》、《黄河绝恋》、《美丽新世界》，乃至台湾的“新电影”（如《童年往事》、《青梅竹马》、《光阴的故事》等）、香港“新浪潮”影片（如《似水流年》、《胭脂扣》、《花样年华》等）中都有程度不同的反映。同时，中国大陆电影在表现政治领袖、主流意识形态、英雄人物时，也注意到了将政治与中国伦理相济、把革命性与人格魅力联系在一起的新的表现方式。电影《开天辟地》、《开国大典》、《大决战》、《大转折》、《周恩来》、《毛泽东的故事》等，不仅对人们展示了领袖们的人性，如他们也有普通人的情感生活、爱情婚姻、喜怒哀乐等人的原生态表现，而且在他们身上都或多或少透露出既有共产党人所具有的特征，又有儒家理想传承而来的品格和气质，如“内圣外王”、“君师合一”、刚柔并用、雄才大略、任人唯贤、爱民（兵）如子等等。在影片中，通过蒙太奇运用、特写、变换景别等手段，领袖人物的社会实践、指挥才能和人格生成得以充分而生动的演示。而在当代主流意识形态的代表人物，如焦裕禄、蒋筑英、孔繁森、雷锋等身上，那种克己奉公、任劳任怨、朴实无华、谦恭礼让、仁者爱人、乐善好施的传统美德，更是借助戏剧化的叙事方式抓住了中国公众对真善美的接受心理。如果缺失了人的伦理属性和人际关系的民族性定位，那么，即使是大制作、大场面，也不可能拍出真正震撼人心的影片，而至引起人们对历史、民族和自我的重识。就此而言，仿像的操作仍无法消解意象的渗透和功用。

应该指出的是，历史片、战争片不仅仅是作为一种文献存在，电影的再现是艺术地再现与表现的统一，所以它本身就是一种民族履历的形象展览，一种对本民族和自我存在的根的认同或反思，它的涵盖面理应大于一种“主义”的宣扬。同样的道理，即使是非战争片、非历史片，也不是大陆出产的电影，只要它表现的是中国人的生活、情趣和爱恨，那么，它总会包含伦理色彩和对中国情结的剖析，其中也免不了会出现新旧观念、两代人思维形式或中西文化的冲突等等。如李安的《饮食男女》和侯孝贤的《悲情城市》，都不是一种意识形态的影像化表现，但前者经由通俗的伦理喜剧，托出了中国式的人际温情；后者则在充满中国传统诗词绘画韵味的氛围中，将长镜头理论东方化了。反之，如果没有真实的民族经典性、理性品质贯注其间，即使画面上不断出现血肉横飞、刀光剑影、天崩地裂、排山倒海、惊涛拍岸、人仰马翻等夸张了的视觉效果，也照样会显得虚假、做作和文本的苍白，就必然出现一种拼凑的或卡通式的游戏历史，并使历史的游戏主义泛化，形成对历史原貌的故意歪曲。

的确，为了消费，为了票房和市场，当代电影的娱乐化、游戏化倾向正在不断扩大。无可否认，游戏、娱乐也是电影发展的一种主要流向，游戏和娱乐也是人的本质力量的对象化，好莱坞如此，西欧、俄国、印度、日本如此，中国也不例外。中国当代电影已经不可回避地进入游戏圈，或者说已被电视剧化。但这只是电影的一种形式，即人们所说的多元之一元，如果主流电影一味跟着走红的娱乐性电视剧走，如像《还珠格格》（尤其是第二部）、《戏说乾隆》等在想象和游戏中拼贴历史，那么，历史片的权威性就必将受到质疑。今天，人们要看历史片宁肯去看五六十年代的电影即是最好的明证。电影如果全都是一种游戏的拆解，它的刺激能超过日新月异的游戏机和游戏软件吗？如果历史片都成了似是而非的伪历史，那么电影的本体意义又何在？难道电影的假定性就只是成为一种反历史、反美学、反艺术的工具？美国的商业片、娱乐片即使再发达，再迎合市场，也仍然会出现那种象征美国精神、贯穿美国几十年历史事件的经典片《阿甘正传》。艺术电影的存在本身就是对电影尊严、电影形象的维护，也是电影得以生存下去的一个至关重要的理由。

由此又引申出了民俗性审美。《红高粱》曾被誉为民俗片的典范，尤其是片中的酒歌、颠轿、祭酒等的反复出现，产生了一定的强化作用。然而，事实上这些都只是形式，而且是被夸张了的民俗。民俗的背后仍须有一种符合中国人审美习惯的理性反思，而民俗只是引发反思的宽泛意义中的“道具”，或如艾柯所言的“肖似符号”。如《红高粱》、《菊豆》、《香魂女》中的民俗所构筑的电影语言都与私通的合理性有关，这种私通是对中国传统宗法观念及其不合理的伦理规范的拷问，拷问本身又是对自“五四”以来发展了的新道德观和审美思想的肯定。如果不是积淀了一定的民族内涵，具有某种民族的、历史演变的象征性，那么，诸如京剧、皮影戏、爆竹、山歌等民俗就起不到符号的意指作用，也就必然出现“伪民俗”泛滥的责难，因为民俗也是一种“有意味的形式”。

另外，包括一些已经公认的经典片、艺术片，在民俗的处理上也仍有值得商榷处。如《大红灯笼高高挂》中，“妻妾成群”是旧社会大家庭的常见现象，但诸如“捶脚”、同房时“挂灯”，或许只是那个“老爷”的个案，强化这类画面，极易使人尤其是外国观众误以为这些就是中国的民俗，以致本身就成了一种组装的伪民俗。《秦颂》中嬴政和高渐离也都滑出了历史真实的界面，而自成一套娱乐性、消费性的“历史”话语。任性的栎阳公主与高傲的高渐离的疯狂交欢，或许也是为了获得“票房”所特意设计的，但这种“人性的解放”是寄托在一种无须考证也无法考证的非历史游戏的性刺激中的，它也很易将人的理性认知误导向先秦浪漫即是如此的伪民俗中。又如，在西方社会里，七八岁的孩子可与离异的父母公平地讨论他（她）的再婚、情人和性生活，但如在中国电影中仿效，那就显得不伦不类，成了另一种东施效颦。在描写与少儿心理有关的《伴你高飞》中，芒芒与朱波的心理成长和对现存秩序的态度就很中国化，也有现实感，这无疑是符合中国审美的处理。当然，有些喜剧片、科幻片，尤其是荒诞性喜剧片可以例外，如《太后吉祥》中的太后怀孕和太监传奇性的“无法无天”。但这有个前提，那就是荒诞性喜剧本身就暗含这样的提示：本片故事纯属子虚乌有，只为了搞笑、逗乐。

然而，民俗的潜在意义是为了表现一种生存时空和历史积淀，而不是为了奇观而奇观，为此，在历史片、艺术片中，对民俗和奇观的把握要有一定的分寸感，更不宜作太多的凭空想象，当然娱乐片可以另当别论，但即便如此，画面上的伪民俗也不应搞得过火。在这方面，诸如《鸦片战争》、《本命年》、《红河谷》、《黄河绝恋》等，都采取了较严肃的创作态度，将民俗自然地融化于历史中，又让历史在不夸张、不做作的民风习俗里得以展示，既深化了对历史和现实的评说，又提高了电影的审美品位，揭示出东方韵味的丰富内涵。如是，对不合理的、过时的、压抑人性的民俗的揭露也只有在真实的前提下，才会显得更有深度，更具有说服力和感染力。当然，传统美学中的伦理观和民俗的正负效应，又常常是千丝万缕地纠葛在一起的，这种你中有我、我中有你的矛盾性、复杂性，很难作一刀切的划分，而电影恰恰能借助其独特的语言、镜像效果、“还原”的画面、蒙太奇运用和主体介入，为人们提供一个充满中国风情和宽广文化背景的想象空间，并让人们自己去体会个中之三昧，激活人们的反思能力，在批判旧道德、旧习俗的同时，找回中国人的自尊、价值和应予发扬光大的民族精神。而这正是电影高扬中国美学主体意识的意义之所在。

四、意象（境）理论与中国当代电影艺术

意象、意境理论是中国美学中的一个重要范畴。对意象、意境的探讨可谓汗牛充栋，不计其数，本人也写过一些相关文章和著作，在此恕不赘言。笔者想指出的是，意象概念在西方也有，但西方人的意象（image），又可作肖像、心象讲，也可译成想象、照影等，它是一个带有多义性的词。而中国的“意象”则是一个相对稳定的审美术语，《周易》中的意象与原始宗教、原始信仰有关，但引进文艺理论后，保留了它的“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”（《系辞上》）。所以，“意”与“象”是浑然一体的，不能分开讲，而且《周易》重“象”（后世又演化出“象数”），但庄子却是重意的，并“不恋着于象”，所以才会有“得意而忘象”之说。电影艺术的确是仿像的，仿像与意象也确有相悖处，但仿像中有没有或能不能有“意象”？如没有、不能，那么这种仿像的目的性何在？如果一点没有，那就成了一切都无所谓的胡闹。实际上，高水平的电影和电视艺术的仿像恰恰正是仿的“意象”，这才使电影不仅成为一门高雅艺术，而且中国当代电影也才能因区别于其他西方国家的影片，而被国际社会所接纳。

无可否认，在国外获奖的中国当代电影，首先是突破了传统的电影叙事、电影结构，并从新的视角，将编导自己对中国文化的阐释和拍摄有可看性的故事的目标，主动地融入了世界电影圈内。但像张艺谋、陈凯歌这些极具才华的导演，却首先是聪明地抓住了中国意象、意境的特殊效应，才能叩开西方电影界的大门。我们欣喜地看到，20世纪末的中国电影自觉地观照了中国美学及其意象、意境的活用。如《故园秋色》中的虚实相生，情在景中；《遥望查里拉》将旅途作为一种隐喻，通过人在途中的事、景、象来透视不可言传的心路历程；《那山那人那狗》虽淡化情节，但却在如诗如画的镜头中强化了“意”的深层内涵，朦胧的山村景色配上独白和闪回，使清新的空灵中散发出一种隽永的意蕴和典型的东方格调。它不仅再现了中国画中青绿山水间的“象外之象”，而且也借助电影语言留给观众“味象”的空间，让人们可以凭自己的体验去领悟中国农民淳朴、善良背后的浓浓乡情、眷眷真情。

中国意象理论讲究“得意忘象”，“得象忘言”，但忘象、忘言不是真的不要象、言，而是讲“象”能“尽意”，“言”可“尽象”。王弼强调“忘”字，是将“忘”作为一个自觉“得意”的必要前提来理解的。换言之，既要有“言”，又不能受制于“言”，既要“明象”，又要超脱于“象”，因为只有突破了有限的“言”、“象”，才能真正领悟到无限的“意”，把握住“意”的深闳幽妙。电影艺术的最高境界不也需透露出一种不着斧凿痕迹的“意”吗？西方电影《去年在马里昂巴德》、《八部半》、《野草莓》等并非靠故事情节取胜，而是要探索隐在故事（言、象）背后的那个与人性有关的存在之“意”，或通过意识流手法来达到口语和书面语言无法表现的人的心理过程及其潜意识，而这正是“忘象”后才能体味到的编导的真正用心。可见，自古西方人也重意象、象征和“有意味的形式”等等。《红高粱》经由“我爷爷”、“我奶奶”的故事的活动影像，讲的只是两个字——叛逆，对礼俗的反叛、对日本侵略军的反抗，它要突出的是中国人也应有自己独立的人格和争取爱情、自由的权利。而这种自我认同，在《菊豆》、《一个都不能少》中又不断得到了肯定。张艺谋本人就多次声称，他把“大音希声”、“大象无形”视作电影的最高审美境界。老子的这一说法在魏晋玄学中已有过充分的阐释，这是同“贵无”的玄思分不开的，而且也是中国先贤倡导“独化”、获取“无限”的一种思维方法，但其旨趣仍是要探寻那个“希声”背后的“大音”、“无形”之中的“大象”。

不少人批评第六代电影有拒绝意义、不要深度的复制的倾向，如标准化了的青春偶像、浮华艳丽的俗气的场面，非理性的情节处理，人物总是在抗争、在寻求，又总是无奈、失望等等。第六代电影中某些前卫性的人工痕迹和不自然的与现实脱节的影像的确存在，并且也出现了对中国美学的偏离、疏远和解构，但即便如此，也不是全部消解，如《妈妈》中所描述的深深的母子之情；《留守女士》里未出国的留守一方的孤独感所叩响的人的矛盾及其反映出来的现实问题；《冬春的日子》里小冬小春愈活愈乏味，竟连做爱也失去了年轻人应有的激情等等，实际上都有“意”在，而且是一种更贴近当代边缘青年所寻找的“意”。不过，第六代似太强调颠覆性和探索性，他们的不成熟也恰恰反映出对中国文化和美学的理解不够深透，所以情绪化成分浓，而中国美学的积淀浅，往往虽先锋了，前卫了，标新立异了，但对于历史的剪贴的目的性似乎尚不明确。这在其他有争议的影片中也有表现，如《甲方乙方》这类纯商业化操作的片子，就显得肤浅低俗和不可信。与同样是解构式的文本《红色恋人》相比，它们的真实性更值得怀疑。《红》片中虽也有不可信的情节，如拿自己去交换爱人等，但整部电影是要让人们换一种角度去重识共产党人，尤其是共产党员作为人的一面的共性。况且“革命加恋爱”的浪漫本也是三四十年代知识分子的一种普遍心态和时髦行为，所以，此片的言外之“意”仍是明确的、可解的。

在一些优秀的电视历史剧中，故事的矛盾和人物的性格展示也都寄寓着内涵丰富的“意”，如电视剧中刘墉的机智、幽默，海瑞的深沉、耿直，于成龙的从容不迫，都与为政者如何才能做一个真正的清官有关，而在清官形象的背后，则透出了对官民关系的思考，对一种具有高度社会责任感的人格的讴歌。这就将历史的美学品位与现实中观众的审美需求间的距离拉近了。而在描写当代反腐倡廉的电视剧（如《大雪无痕》）中，我们更能感受到反腐的重重阻力、体制和习惯性思维所存在的种种弊端，这种有着警醒作用的批判，不正是不断开放后的中国所需要的启示，所期待的对现代“官场现形记”的揭露吗？总之，任何一部有分量的中国电影（电视剧）都不可能彻底消解“意义”，如只是模仿西方刻意追求所谓无深度的“深度”，或故意“削平”，最终都是“零度”。而中国意象理论的丰富文化底蕴，不仅仅是一种中国情、中国风的展现，它所提供的诸如“得意在忘象”，“味象”、“象外之谈”等理念，对电影语言、技巧、声光、画面的静动处理也不无借鉴意义。

中国美学的“意象”论至唐宋逐渐演化为“意境”说。“意境”说的产生同佛学的介入关系密切，“境”、“境界”本就是从佛学中借用而来的术语。当然，也同儒的立意（“文以载道”、“诗言志”）、道的“虚静”说有关。它是儒道释三家合力的产物，但道的“无”、释的“空”的作用更为明显。所以“意境”远不仅仅是情与景、“立意”与“形象”的统一，笔者认为，它既潜藏着凝重的孤独感，又具有超越的时空观，同时又特别注重“灵动的无我之境”，而其中对时空的[1]超越所体现的精神性尤为重要。所以“境生于象外”、“超以象外，得其环中”，是指不管是意境的创造者抑或是鉴赏者，都须具有严羽所谓的“妙悟”，才能去“味”出“境”中之虚实相生、动静相宜的生机和神韵。

无论是王昌龄的“物境”、“情境”、“意境”，还是僧皎然提倡的“心境”作用，意境往往同“空灵”相连。笔者在80年代就已认为，“空”是指一个包罗万象的空蒙的背景，“灵”，“是指灵气、生气的自由往来。‘空’与‘灵’合作一词，便是指在纯净、虚静、空荡的气[2]氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界”。所以“意境”必与“气韵生动”同出，“境界”才能含有天人合一的意味，而至代表着中华民族的最高审美理想。这当中又融进了庄子“游”的意识。而“气韵生动”作为一个画论中延伸而来的概念，它所强调的生命感，是为了体现传神。当代电影仿像中的形已经逼真到比真的还真，但如只是活动的形，缺乏中国传统的传神性，那么中国人的生命感、气质、文化背景以及深层心理的矛盾态仍无法得以充分体现，那就需要通过气韵、灵动来道出“象外之象”、“言外之意”。

20世纪30年代时，费穆拍片就已十分关注中国的神韵、气韵，他的影片大多以江南农村为背景，讲究光和中国画中特具表意性的线条的运用。按他自己的说法，即是要备有一种作中国画的心情。有时烟云缭绕，有时山清水秀，而湖光山色又与人物的命运形成一种反射，花鸟成趣中也传出了主人公的内心情韵，如《香雪海》中的梅花与悲凉的情绪间的曲折联系，《天伦》中蓝天白云下，牧童吹着短笛的悠然自得，《小城之春》里，那冷落的庭院所营造的孤寂的氛围，暮春的断壁所弥散着的灰色情调，都生动地体现出地道的中国情致、中国人的心理变化和特富生命感的人物气质。正是借鉴了中国传统的“意境”论，影片逼仄地传达出一代中国知识分子的苦闷和生不逢时。这种孤独感和充满意境式的氛围，也很自然地让人联想到后来张艺谋的《大红灯笼高高挂》，即单镜头中具有远景、全景的特点，而人物的背影与整个画面的构图、音乐的节奏，形成一种诗意化的解说，一切都在不言中。

在拍《林则徐》时，导演郑君里认真地参照了李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和王之涣的《登鹳雀楼》二诗的意境处理方式，他曾这样介绍拍摄的情景：“在分镜头初稿中，第407号和409号镜头写林则徐眺望江上，原来是用‘近景’的，写了之后，老觉得这样处理容易一般化。后来再三揣摩原诗的意境，想到‘白日依山尽，黄河入海流’的宏伟气概，视野也随之开豁，于是连用了三个‘大远景’来强调天高人远。在古堡白云间，小小的人影在移动着，反而比近景更能[3]表达人物的心情。”于是在电影《林则徐》中，就出现了这样一组既在抒情中强化“气韵”，又极具意味性的镜头：

远景蜿蜒登山的城垣有百把级台阶，像天桥似的直上崖顶，俯瞰着大江。

林则徐沿着台阶，一口气往上奔，奔……

大远景山上是古堡、白云、秋风，天显得特别宽阔。

林则徐渺小的身影沿着山脊往上奔，奔，他奔到古堡旁停步，眺望江上——

大远景江上是黄沙、逝水，白帆离远——

大远景林则徐渺小的身影又往上奔，奔……奔上更高更高的山巅——

中远景林则徐奔到古松白云间，眺望江上——

大远景在曲折如带的江上，白帆没入弯处，渐渐不见——

近景林则徐张望着，涌上眼泪。

这组镜头，不仅通过画面说出了林则徐与邓廷桢的惜别之情，也暗示着林则徐内心的愁绪和愤懑，他的鸿图大志及锐意革新的急切愿望，与这似秋风般冷酷的现实存在尖锐的矛盾，他的狂奔、他的眺望，举手投足间都在向人们诉说他的无奈、他的尴尬，他那欲罢不能而又力不从心的惆怅。天高人远，帆去人走，此刻，眼泪化作了无声的千言万语，也紧紧揪住了观众的心。

在借用电影语言来塑造人物和经由情景交融来透出神、气、韵的独到表现中，《城南旧事》不失为又一个典范。影片在运用光、线、景来表达人的深层心理和细腻的情感方面，体现着导演的匠心独具及摄影师的深厚功力。影片自一开始就出现的颓败的北京旧城墙，在风中摇曳的萋草，作为千年历史风云见证的蜿蜒起伏的古长城……这些镜头都已道出了电影的怀旧性质。所以它不仅是一种文化空间，也是一种心灵空间。片中不断出现的简朴的院子、老街、城墙，地道的旧京城中的小家碧玉，所有这一切都紧紧围绕着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”而淡入淡出，影片似中国画般地注重渲染氛围，秀贞、英子、宋妈的缓缓诉说，甚至什么也不说中，都充满着极为丰富的人的灵性和追求童年梦境的悠悠情思。包括重复与变奏的主题音乐和那首寓意深长的老歌：“长亭外，古道边，芳草碧连天……”无不折射出人生如梦、往事如烟，但人类不能没有梦的凝重的情结。我们不妨截取一段已被人多次分析过的画面来看：

秀贞兴致勃勃地自言自语：“那年，就是这时节他来的。一卷铺盖，一只皮箱。他穿着一件灰大褂，大襟上别着一支笔。我在屋里擦窗户玻璃……”

秀贞不讲了，回头看小屋，出神。

英子也回头看去。

跨院小屋的窗户。（空镜头）

秀贞在自言自语地回忆，但她的恋人并没有出现。秀贞不讲了，回头看小屋，紧接着是小屋的空镜头。这个空镜头是极具意味性和想象空间的，在这几秒钟内，观众似乎已看到了一个似幻似真的青年，穿一件灰大褂，提一只皮箱，走进了小院，踏进了门槛，并能从中体会到秀贞与恋人的过去及秀贞心里的苦涩和期盼。而“英子也回头看去”，则更拓宽了想象的空间，加重了一种淡淡的忧伤，可谓此时无声胜有声，在空荡、虚静中，自显出灵性的生气往来。同样，《红高粱》中那随风起舞的一枝枝不会说话，却像在说话的高粱所隐含的“象外象”；《人·鬼·情》中昏暗、空蒙的舞台上不断重复出现的“钟馗嫁妹”所浓缩的角色的命运，以及唱词所传达出的秋芸的内心独白；《红河谷》里，在气势恢宏的皑皑雪山的映衬下，一个美丽、善良的藏族少女临终前的恬静、高傲和坦然；《那山那人那狗》里，用自然光拍摄小溪潺潺淌过的空镜头时，穿插着过去式的父子关系（父背子），借以通过电影语言娓娓道出的“代沟”与理解……毋庸置疑，在这些影像和空镜头的意境中，精神时空都超越了一般时空，且都在喻示着人的情感体验、人的生命历程。它是一种体现着编导审美理想的画面，是凝冻着永恒指向的瞬间。“在艺术意境中，大凡领略了精神时空的奥妙，则不管是天堂、是地狱，是静态、是动态，是万木凋零、是欣欣向荣，总之，所有具体的画面上所表示的时空都指向着永恒：温存是永恒的慰藉，激情是永恒的跳跃，死亡是永恒的沉寂，求生是永恒的律动，淡泊宁静是永恒的氛围，深深的黑夜是永恒的颜[4]色。”正如叶朗所言：“‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”“意境[5]的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。”像当年《林则徐》的构图非常重视意境一样，《鸦片战争》的拍摄也有中国山水画渲染、留空的特点，所以不少场面给人以一种烟云笼罩、苍凉、压抑之感，从而暗示了林则徐内心欲挽狂澜于既倒，而又阻力重重，无可奈何，最终必然走向失败的悲剧性格和时代特征。

对于意境画面的插入，甚至在第六代电影中也不自觉地有所表现，如何建军的《悬恋》，年轻的女精神病患者总在梦中看见一串串美丽的红珠子，但却总也拿不到它们，这个叙事编码本身也是“境”外另有别意的，因为随即扑面而来的是精神病医院内一群年轻的生命，他们是否都在寻找那属于自己的“珠子”？而这正是另一类人的内心世界。在胡雪扬的《童年往事》中，“我”的记忆是在一个古老的江南小镇里展开，又在一种潮湿、幽暗的境遇里形成的，这空间又是“我”逃离的背景，这不禁令人想到中国文化人与山水结下的数千年不解之缘。山水、自然，既是一种景观、一个生存的环境，又是一个天然的避难所。有必要指出的是，在电影中，空灵境界和意境的推出，除了镜头、画面的调度将起重要作用外，音乐、音响的有机配合也是极为关键的因素，这体现在两个方面：一是音乐的民族性、抒情性，二是音乐和音响的起落、停顿、轻重的巧妙运用。在这一点上，《城南旧事》无疑又是一个范例。

然而，尽管当代中国电影作品中已经出现了一些意境或类似意境的处理，但大多是不自觉的，甚至带有偶然性的，电视剧在这方面的缺陷似乎更为明显，这或许与电视剧的商业性和急功近利有关。相对而言，纪录片似乎更看重“意境”一些。电视纪录片，特别是那些拍摄名山大川、自然风光，融历史与现实、纪实与抒情为一体的散文式纪录片，往往通过电视的各种元素，如解说、音乐、音响、现场的同期声等，来强化画面的意境美。同时，电视纪录片的镜头语言，也自觉地追求画外之音，境外之境，在静中见动，于动中出情，利用全景式的长镜头、大景深长镜头来开掘“有我之境”和“无我之境”。而其中抒情的、能深化意趣的画面又同富有哲理的优美的解说词是分不开的，在这类纪录片中，解说词不仅起着交代时间、环境、点明主题、讲述内容的作用，而且也直接规定着纪录片的风格和韵味。如在《话说运河》第一回“一撇一捺”中，解说词独具联想力地将人文意识与具体的长城、运河自然地穿缀在一起：

我们从地图上粗略地看，长城跟运河所组成的图形是非常有意思的，它正好是我们中国汉字里一个最最重要的字眼：“人”，人类的“人”，中国人的“人”。你看，这长城是阳刚、雄健的一撇，这运河不正是阴柔、深沉的一捺吗?长城和运河是中国人为人类所创造的两大人工奇迹。

而在纪录片《漓江水》里，当画面出现了水波倒映出的放鸭子的小孩、悠悠荡荡的木筏和渔家的生活情景时，解说词这样写道：

诗在水影中沉浮，画在波光中隐现，曲在情流中回旋。

在《西藏的诱惑》的题记中更富韵味的一句话是：

西藏的诱惑，不仅因为它的地理，更因为：西藏是一种境界。

一句话点出了西藏的神秘和奇异，既说明了它地理位置的特殊性，又道出了西藏文化的丰厚和瑰丽。在《长白山四季·春赞》里，解说词以呼唤春天的抒情笔调来寻访在冰与雪中倔强地跃动着的生命力：

春天，在积雪中。

在积雪中，我看到了小花、小草，悄悄地拨开冻土和积雪，星星点点的花瓣、嫩叶，像一双双细嫩的小手，抚摸着长白山冻僵的身体，呼唤着：春天……

春天，在冰柱上。

在岩石上，悬崖上，我看到一串串长长的冰柱。晶莹透澈的水，一滴一滴从冰柱上跳下来，穿过石缝，流进小溪，一路行歌：春天，春天……

春天，在冰层下。

冰层下的水珠和气泡，像一个个飘游的音符，奏出了长白山之春的旋律。这旋律，在林海中飞扬，在山谷里回旋，在江河中奔腾。

诚然，中国“意境”论偏重于静态的画面，现代电影则更强调动感，强调画面的变幻和节奏紧凑，特别是数字化时代的到来，已将“虚拟”替代了“真实”，使想象力超越了思考，感性的或幻觉的形象模拟挤压了深度意义的空间。但只要人类还需要意义，只要中国人仍需要自己的民族审美，则“意境”的审美价值就有存在的必要，只是我们不必墨守成规地看待意境，今天我们对意境的处理也可以有所变更，有所发展，静与动、意与象、情与景，本就是可以互相借重的。为此，笔者甚至在撰写反映上海扩建中共“一大”会址的电视专题片《献给母亲的爱》中，也尝试着运用抒情的散文化语言来写解说词，力图使意与象、意与境能更完美地糅合在一起。电视片的解说词一开始便这样写道：

人们都说，世界上最伟大的爱是母爱。殊不知儿女献给母亲的爱也是一片深情，也是那样珍贵。爱到极致就转化成一种敬仰，一种发自内心的感动。

只要你走进上海闹市这两幢特殊的石库门楼房，你就会被这种博大而无私的爱所强烈地震撼。因为那爱就像浩瀚无边的大海，而当海的波涛轻轻地拍打着你的心灵时，你难道不会产生出一种无法抑制的喜悦和亢奋?

在《献给母亲的爱》中，每一个自然段都充满深情和写意，这样就将本来只是一些难以说清题旨的工作场面，经由文字的礼赞，充分道出了上海各阶层人民无私的奉献和对“母亲工程”的诚挚的爱。当写到新的蜡像群时，笔者将历史与想象集合成一段：

走进新纪念馆，走进新塑的蜡像群，你一定会惊讶于当年13个与会者和两位国际共运代表的音容笑貌的逼真和传神。他们有的在侃侃而谈，有的在悉心思索，有的又像准备插话……在这里，历史的风貌得到了栩栩如生的延伸。这不禁使人想起了达·芬奇的《最后的晚餐》，也是13个人，耶稣和他的12门徒神态各异，令世人叹为观止……唯其如此，我们才能深刻地体会当年董必武所写下的那两句题辞：“作始也简，将毕也钜”，我们的精神也才能有所寄托，崇高也不至于被平庸消解。

这部电视片的结尾是这样写的：

因为这里灵魂不必做广告，感情不需要重包装……所以，当儿女们把自己的爱奉献给母亲时，那爱，就能聚焦为一种古往今来震撼人心的亮点，就能汇成一种汪洋恣肆、波澜壮阔的气势，像不息的火炬照亮夜行人的征途，像滔滔东去的江水淘尽千古风流，一往情深，不言不语，无怨无悔。

中国美学博大精深，但沿袭至今，自身也需要由新的思想、新的审美方法来对它进行现代化改造，乃至整容。中国美学虽与当代电影的仿像、复制、模拟等有不相协调的一面，但对于中国电影艺术的发展和参与“全球化”来说，却又并非一无用处，也不全是过时的历史陈迹。事实上，如对中国美学有较深的了解，对诸如意象、意境、气韵、神韵等真有所领悟的话，那么在导演的设计、镜头的剪辑、景深的变化、焦距的处理，以及音乐的旋律、节奏等方面，都大有文章可作。而这不正是中国当代电影艺术理当特别关注的具有实践意义的一个重要方面吗？顺便提一句，最近不少专家指出，高科技引进电影后，将越来越把拍电影变成了做电影，电脑制作既对电影工业产生了深刻影响，也对传统美学带来了巨大冲击，尤其是它所产生的虚拟时空、奇观效应，与人们的现实生存态越来越远。这的确是一个值得深思的问题，看来如何利用电脑动画、数码特技，使之介入市场的同时，也积极参与人文关怀、理性认知，保持电影的高品位，是一个需不断探索和长期实践的新课题。

总之，中国美学对中国电影的影响是一个客观存在的事实。张艺谋的《一个都不能少》在威尼斯获金狮奖，正是因为它的真实，国外评委至少在“真实”方面与中国观众的看法是一致的。张艺谋领奖时说的那句“感谢威尼斯电影节接受了中国电影”，又一次说明了他对“中国”的一往情深。为此，请别再说“张艺谋神话”已经“终结”，应该说，具有中国韵味的当代电影才刚刚开始。诚然，越来越技术化的电影毕竟与以线的律动为主要表征的其他中国艺术不同，所以，笔者虽强调中国美学的重要性，但又认为不可硬性追求所谓“中国化”，或为表现意境而生造“意境”。许多现代生活情节和现代人的生活节奏、思维逻辑等，的确也无法表现什么意境，但中国人的民族性、中国历史上的那种独特的对“天人合一”的理解，始终会有形无形地传承下来，关键是怎样将高科技、现代性同中国美学有机地融为一体，这才是中国当代电影所要解决的难点，也是我们摆脱“后殖民语境”中看人脸色行事的一个根本转折点。[1]见拙著《禅意与化境》第二章，上海文艺出版社1993年版。[2]见拙著《比较文化与艺术哲学》，云南教育出版社1989年版，第150页。[3]转引自张暖忻：《谈电影导演构思的独创性》，载《电影文化》丛刊1980年第一辑，中国社会科学出版社1980年版，第80页。[4]见拙著《禅意与化境》，上海文艺出版社1993年版，第89页。[5]叶朗：《说意境》，载《文艺研究》，1998年第1期。

从美学形态观照新中国电影史

近十年来，随着“重写文学史”、“重写电影史”的呼声四起，各种重修或新编的中国电影史已屡见不鲜。这当然是可喜可贺的，它表明当下对于电影史学研究的关注和重新审视的认知已达到了相当的高度。其中有些成果尤令人耳目为之一新，给人以不少新的启迪，如章柏青、贾磊磊主编的《中国当代电影发展史》，郦苏元著的《中国现代电影理论史》，李道新著的《中国电影文化史》，陆弘石、舒晓鸣的《中国电影史》，陆弘石主编的《中国电影：描述与阐释》，孟犁野著的《新中国电影艺术史稿（1949—1959）》等等。但遗憾的是，时至今日仍不见“新中国电影美学史”问世；而无论是作为艺术，还是作为一种文化产品，忽略中国电影美学形态的演化与重构的来龙去脉，都无疑是一个重大的缺失。

一、从编写中国电影史的体例说起

传统的中国电影史体例，大都是按编年来书写的，在此基础上介绍、评述某一时期的意识形态、重要作品、编导和主要演员，这种写法比较容易掉入就事论事的“编年作品史”、“作家作品史”再加分析、评议的窠臼。表面上看，似乎一切都是依据史料而来，但实际上却往往较难涉及编导、演员的心灵世界、情感世界，某一时代带有主流倾向的审美诉求，电影文本所产生的社会文化背景等等。也许，正因为如此，我们现在见到的中国电影史往往会出现“两头大、中间小”的情形，即对自1905至1949年新中国成立之前和20世纪80年代以来的电影描述、分析、论证比较深入、翔实和仔细，阐述与评论也较客观和公允，而对“十七年”（1949—1966）电影，特别是“文革”电影的分析相对较弱，也较简单化。如谈到“十七年”电影时，往往认为“革命”、“阶级斗争”等是那个时代的主题，国家意志是那个时代的主色调。至于“文革”电影更是极左思潮的产物，艺术上尊奉“三突出”，推行“高、大、全”，政治概念将银幕人物形象完全符号化，在对中国阶级斗争现实作出完全错误的判断下，推行“继续革命”理论和制造政治神话，使得“文革”电影完全成为反电影、反文化的典型。这些观点当然是在反思中国文艺思想、中国电影发展史时，痛定思痛后极具批判性的论断，基本上也是符合当时实情的。然而，我们不禁要问，为什么会出现这种政治统领艺术、统领电影的局面？为什么50年代初，不仅《武训传》遭到了严厉批判，而且连《荣誉属于谁》、《关连长》、《我们夫妇之间》、《影迷传》等一批具有新思想的电影也都受到批判？为何除了明显带有革命色彩的战争片、“成长”题材影片、宣传革命英雄的电影和“反特片”是那时的主流外，反映少数民族真实生活的电影也能有长足的发展，拍出了诸如《哈森与加米拉》、《山间铃响马帮来》、《芦笙恋歌》、《边塞烽火》、《摩雅傣》、《五朵金花》、《阿诗玛》、《冰山上的来客》等一大批深受观众喜爱的影片？为何在政治气氛如此浓重，压抑个性、抑制自我的时代，人们对那些显而易见被刻意夸张和拔高了的英雄仍乐于接受？为此，我们不能简单地判定“十七年”电影就不存在娱乐化功能和艺术性。中国第一部彩色舞台艺术片《梁山伯与祝英台》，当年不仅荣获第八届卡罗维发利国际电影节“音乐片奖”、英国第九届爱丁堡国际电影节映出奖，而且还获得了西方观众和电影人的高度评价，卓别林就说，“从来也没有见过这样一部非凡的影片”，“这样的影片是必不可少[1]的，它包含着几千年的中国文化”。中肯地说，当时的娱乐性、艺术性，是带有浓厚政治色彩的娱乐性、艺术性，其结果是政治压倒了艺术本体，娱乐成为政治的附庸。但理当看到的是，当时人们对娱乐性的理解与今天有很大差别，对艺术性的注重更偏重于带有政治倾向的思想和内容，而对形式的创新和电影自身规律的探究还远远不够。

不过，在“十七年”期间，就当时对电影的认识而言，仍拍摄出不少优秀的作品，如《柳堡的故事》、《林则徐》、《林家铺子》、《早春二月》、《舞台姐妹》等等。甚至在50年代中期，就有人对当时的文艺作品中极强的政治功利目的明确提出批评：“政治味太浓，人情[2]味太少。”而不少导演在巨大的精神压力下，仍在苦苦地探索和追寻电影艺术的各种表现手法，如汤晓丹在《不夜城》中运用隐喻性镜头传达出民族资本家处于两难的夹缝地位，善于捕捉能刻画人物性格的言谈举止和声音（包括爵士音乐、轮船的汽笛声、脚步声等等）；郑君里在《林则徐》中充分展示了对中国意境理念的开掘，每个画面几乎都是精雕细刻，反复构思而成，如影片一开始，只用了远景、中景、全景，推至特写，再到中景，这么几个镜头的变化，加上旁白，就已经将19世纪中叶，中国长期积弱，英帝国主义倾销鸦片并祸害中国百姓的历史背景交代清楚了；又如谢铁骊的《早春二月》在探索“多场景组合”中，充分运用了蒙太奇效应，将肖涧秋怀着不同心情七次走上桥头的内心变化，真切、细腻而又十分感人地描绘出来；谢晋在《舞台姐妹》中，以煽情的视觉影像、流畅的镜头组接，生动地书写出舞台姐妹命运的跌宕起伏。随着银幕上出现远山、近峰、白帆、小道等江南水乡的诗意画面，渐渐传来一阵阵沉郁幽怨的歌声：“年年难唱年年唱，处处无家处处家……”那是整整一代人的悲剧，也是那个时代的悲剧。所有这些都说明，“十七年”电影并非都是“一律”的，尽管有政治高压，尽管动辄就会触及“阶级斗争”这个命悬一线的“纲”，但人总是有血有肉有思想的动物，中国知识分子的良心、中国艺术家对艺术真理的执著追求始终在诸多悖论中闪烁着难以泯灭的人性之光；而中国知识分子自古就承继而来的将“进取与隐逸”、[3]“旷达与忍让”的矛盾加以适时调和的承受力，又使得生命的异化在这种调和与通脱中自然而然地消解为审美化处世，从而显示出儒的实用理性与道、佛追求超越的独特统一。而正是这种统一，才使得真正的中国知识分子即使在“十年浩劫”的“文革”中，仍坚持从生活出发，要表达自己对人生、对历史的真实感悟。况且当时前苏联和欧洲的电影作品、电影理论仍在悄悄地渗透进中国，并影响着中国电影美学形态的构成。

为此，笔者很赞成这种说法：“作为一种电影的史学研究，首先不是站在价值判断的立场上，给影片的优/劣、对/错下定义。而应当[4]站在事实判断的立场上给是/非（不是）、真/假下定义。”而要真正还历史的本来面目，不是站在今天的社会政治的台阶上，“对过去的历史事实（影片、人物）按照今天的尺度给出一个既定的评价，而是应当站在当代的文化立场上，提供一个重新认识电影艺术历史现象的[5]新范式”。如果为人们提供一个重新认识新中国电影发展来路的范式是可取的话，那么抛开了对新中国电影美学形态的思索和观照，则肯定是不可思议，也无法实现的。[1]转引自舒晓鸣：《中国电影史教程》，中国电影出版社1996年版，第37页，见《大众电影》，1954年第13期。[2]巴人：《论人情》，载天津《新港》，1957年第1期。[3]见拙著《禅意与化境》，上海文艺出版社1993年版，第57页。[4]章柏青、贾磊磊：《世纪风云中的历史记忆与民族影像》，载《当代电影》，2005年第6期。[5]同上。

二、以电影美学形态作史学研究的现实意义

作为艺术的电影美学形态，首先是社会形态，特别是社会意识形态的折射和形象演示，诚如恩格斯当年所言：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中[1]找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”因此，还原新中国电影的历史，从某种视角讲，正是还原新中国电影的美学形态史、艺术家和广大接受群的心灵史。

当下，由于商业化操作和资本运行的合谋越来越合法化，加之影视圈不少人将电影直接定性为仅仅就是娱乐，近几年来，中国某些武侠大片又以既非真实化、又非历史化的视觉盛宴的姿态出现，客观上也已成为世俗化流行影像的代表，有意无意地引导着电影大众化、商业化新潮的迭起；而第六代的那种尚停留在浅层表现、简单化叙事的写实主义又被国内外影视圈和学术界抬得过高，认为它们已经成为当下现实主义美学的典范，是一种“诗意”的描写，这就使得本来就模糊不清的电影美学含义，变得更为混乱和具有随意性。尤为令人担忧的是，借着美学应走下神殿，走向平民化、形而下的借口，美学这一术语已被不断地泛化为一种新时尚语汇，进而完全混淆了美、审美和美学的概念界定。

寻根探源，这种误导也是新一轮西风东渐的产物。自后期维特根斯坦提出“美是什么”本身是一个伪命题，继而“艺术的本质”也是无法说清的，之后对美与美学、艺术与艺术学的理解也就出现了更为混乱的状况。桑塔耶纳于1896年发表的《美感》，就已经认为“美是客观化的快感”，这样一来，美几乎就等同于美感。实际上在美学研究中，特别是在艺术美的研究中，审美这一概念又替代了美或美学。问题在于美的本质、艺术的本质，是对美或艺术的规定性，完全脱开对其本体的规定，也就无所谓美或艺术。为此，克莱夫·贝尔就一再强调艺术的本质是一种“有意味的形式”，苏珊·朗格则将它界定为“情感符号”。现在有人提出美学不是“艺术哲学”。这种说法看似标新立异，但实质是偷换概念。众所周知，美学本就是作为哲学的一个分支存在，而后又逐步演化为一门独立的学科的，为此黑格尔才会提出美学是“艺术哲学”，一旦抽去了艺术的哲学意味，也就无所谓美学不美学。这些原本都是常识。但或许受到维特根斯坦“用法即意义”的影响，如今在讨论电影美学时，更多的是对它的外在现象进行描述，或是注意电影的形式所引起的审美效应，再就是对某一作品的电影化表现作具体分析，如镜头处理、音画的配合、风格、造型、语言、摄影、光线等营造的视觉效果。而文本所内含的意义，其哲学的、社会的价值指向或文化隐喻，反而被淡化了、忽略了，甚至被消解了。笔者认为，这种研究才恰恰是反美学的，而齐夫的《反美学》，倒反而是一种以新的思考方式来拷问传统美学的美学理论，尽管其结论本身仍值得商榷。当代著名电影理论史家尼克·布朗曾非常明确地说过：“经典电影理论是从一个传统美学的视点对作为一门艺术的电影的表[2]述。”“经典电影理论从黑格尔那里借鉴了‘有机形式’的理念——通过整体中各个部分间的关系陈述主题的作品的整体性概念。”[3]这至少说明经典电影理论的建立与传统美学理念之不可分。而当代另一位美国电影理论家大卫·鲍德韦尔提出的主体位置理论和文化主义理论，也仍是基于对美学、文化学一贯的认识而来的，例如他所指的主体位置理论就包括结构主义、精神分析学、符号学、女性主义、电影意识形态批评，文化主义理论包括法兰克福学派、后现代主义和当代文化研究等，并认为这两种理论形态才是真正意义上的“电影研究”。至于20世纪80年代以来出现的“中间层面”的研究，“既有经验方面的重要性，又有理论方面的重要性”，因此，“既是经验主义[4]的，同时又不排除理论性”。换言之，电影研究必须同美学理论和文化形态相联系，而且也不能无视观众的接受心理、接受行为，而观众对电影的理解和鉴赏，又直接与某一时期的电影美学形态相关。

因此，对新中国电影美学形态的研究，也同样既要了解某阶段占统治地位的社会意识形态及其背景和成因，又必须对当时的美学形态所蕴含的政治的、哲学的观点，以及观众对由此而产生的文化思潮、审美倾向的认同度作出实事求是的分析和梳理。这种整体性美学形态研究，当然也完全适合于对20世纪80年代以来中国电影步入开放进程和市场机制运作后的种种演化与重构作新的观照。不仅是对谢晋电影模式、第四代导演的诗意化创作和主体意识的觉醒，第五、第六代导演的崛起，对人性的深刻剖析等作出美学的和文化反思层面的论述，而且也应对主旋律意识的转化，如从《大决战》、《大转折》、《大进军》到《漂亮妈妈》、《横空出世》，再到《张思德》、《云水谣》、《东京审判》等，从叙事方式到电影元素的运用所体现的审美情趣的变化作出合理的分析，对中国内地以及港澳台地区的电影、合拍片及其所体现的不同意识形态的碰撞与交汇，对跨文化认同和跨学科研究，甚至不同媒体的互动等，都可进行审美的深度读解。

总之，笔者觉得对新中国电影美学形态史的研究不仅有着重要的史学价值，而且也具有现实意义，但美学形态史，既与社会意识形态有关，又不能完全等同于社会意识形态，它与人的情感需要、心灵呼唤的外化表现、艺术的意蕴显现、艺术的表现手段等都有联系，它本身就是一个十分复杂的社会历史和艺术历史相糅合的独特文本。只有立足于这样的基点，才谈得上如何把握好史、论结合，才能实现作品分析与观念形态、价值判断在美学意义上的真正打通。因此，就厘定和阐释电影美学形态史而言，无论是对它作出描述，或是对它进行论证，都是有难度的。但唯其有难度，才有探索之必要，也增强了研究的趣味性。可以说，任何一种对中国电影美学形态史的书写都只是一种尝试，在被称为处于“第三次百家争鸣”的今天，发出自己的声音应该已不会再有所顾虑，因此，完全可以也应该对此进行有意义的探索。这种尝试可能是不成熟、不全面的，但“嘤其鸣矣，求其友声”，相信对中国电影美学形态的探索性研究会引起更多同仁的关注和积极参与，这是中国电影美学发展的需要，也是我们这一代人理应担当的责任。[1]《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论历史科学》，人民出版社1975年版，第43页。[2]〔美〕尼克·布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第166页。[3]同上书，第167页。[4]〔美〕大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，第38页。

多元语境中电影数字技术的美学与文化反省

一、消费文化语境与电影数字技术的“原罪”烙印

谈论电影数字技术的出现与兴起，不能不考察它的产生与生存语境。作为一门技术，电影数字技术的产生与发展是与当代数字技术特别是智能技术的勃兴密不可分的。随着当代数字技术的进步，数字化信息处理与传输日益普及，数字技术在互联网络信息传输、数字电视、手机视频、网络游戏等领域均快速发展，并极大地改变着人们的生活。正如尼葛洛庞帝在其《数字化生存》一书中为人们勾勒出的数字化生存的生动景象一样，数字技术强有力地成为人们现实生活中的重要力量。电影数字技术作为当代数字技术的重要组成部分，也许在20世纪七八十年代已经出现，但它的飞跃式发展则始于20世纪90年代的美国。具体而言是作为电影之都的好莱坞，最具说明力的是以卢卡斯的工业光魔（ILM）为代表的数字电影制作公司，自90年代初期起，开始广泛介入好莱坞的电影制作，接连推出《侏罗纪公园》、《阿甘正传》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》、《指环王》、《纳尼亚传奇》、《金刚》等一系列科技含量高的大制作电影，并在全球范围内引领了一股电影数字化制作的风潮。

电影数字技术之所以能星火燎原迅速发展成蔚为壮观的景象，除了电影数字技术本身的进步之外，与当代消费文化的泛滥密不可分，它构成了当代数字技术迅速发展的重要文化语境。当代消费文化奉行消费至上的生存法则，在这种语境下，阳春白雪的纯艺术由于缺乏市场效应而举步维艰，眼球经济、注意力经济成了生存法则，包装、推销、广告、炒作、各种各样的“秀”花样百出，作秀、走秀成了热门词汇，各种耸人听闻的事件层出不穷，各种标新立异的观念接踵而至，一切都是为了吸引人们的注意力，制造“卖点”，从而刺激人们的购买欲望。这种文化现象当然也刺激着电影生产商千方百计地推出各种可以引起人们消费欲望的影像。而且，在西方后工业社会物质消费的背后，确定性已经消弭，深度、经典成为被解构的对象，现实中的英雄已然不在，一切都变成了支离破碎的碎片，历史感变得模糊，西方甚至第三世界各国的不少年轻人只生活在具体的当下，失去了历史意识的文化之根，甚至也没有可以期待的未来。历史感的丧失，导致他们生命坐标的迷失。而当代影像、媒介文化恰恰就以消费的形式迎合了年轻一代急需填补心灵空虚的审美渴求，不断制造出各种似是而非的虚拟满足。在电视上，情感成为一种消费品，各种真情告白的电视节目、各类通俗言情剧不断为人们制造一种虚拟的快感。在网络中，虚拟的网络游戏热火朝天，只要你付费参与游戏，就可以远离现实人生的种种不如意；在网络中，你可以利用虚拟的身份谈一场虚拟的网络恋情，在与陌生人的虚拟网恋中获得一种虚拟的浪漫享受。虚拟可以不负责任，虚拟可以逃脱现实的纠缠，尽管在这背后其实隐藏着当代资本的逻辑（电视收视/网络付费），但仍有如此多的人沉迷其中不能自拔，在虚拟的世界中逃避现实，获得快感。数字技术的这种虚拟满足的商业潜力，使它迅速被打上商业的烙印。数字技术具有的产业潜力又使它迅速与大企业集团联姻，于是，“比特经济”、“注意力经济”、“体验经济”等新兴的经济消费模式也相伴而生。MTV、卡拉OK、电子游戏、手机、网络视频、电视节目、各类广告、DVD、VCD节目构成一个声、光、色交织的巨大消费网络，铺天盖地而来；各式各样的视频监控设备，无处不在，令人无法遁逃。

电影作为一种娱乐方式，也很难逃脱这种消费语境。当代电影数字技术的发展，特别是CGI技术的兴起与发展，正是在这种文化语境中出现的。以好莱坞为代表的数字技术开发商之所以投入巨资从事数字技术的开发，显然正是看中了数字技术能带来的巨大收益。事实是，电影数字技术在消费逻辑的支配下，正被用来作为创造巨额票房价值的工具。利用数字技术制造新奇体验，以虚拟的形式满足人们的消费需求，以技术优势结合资本投入换取来自全球的电影票房，获得巨额回报，是当今数字技术与电影联姻的深层原因。以好莱坞为例，其对电影数字技术的开发与利用，所获得的经济效益可谓令人瞠目结舌。下表列出了到2007年4月止，全球范围内票房最高的前30部影片的一些基本情况，从中我们不难看出电影数字技术在当代消费文化语境中的巨大商业威力。（数据来源：http：//www.boxofficemojo.com/alltime/world/，截至2007年4月）

从上表中，我们可以看到，前30位的这些影片全球总票房达到了惊人的254亿美元，其中本土票房约为101.5亿美元，海外票房则达到152.5亿美元，本土票房占全球票房的40%，海外票房则占到总票房的60%。而特别值得注意的是，这些影片均是大制作的影片，除了几部制作于1990年代之前的影片外，几乎无一例外都是大量采用了数字技术的电影，这些影片制造了各种各样的奇观画面，让人们获得了日常生活中难以得到的视觉体验和心理“震撼”。好莱坞正是靠着这些数字影片在全球范围内攻城拔寨，席卷票房，为电影制片商带来了大把的美元，而这也刺激了当代数字技术在好莱坞电影中变本加厉地运用。

电影数字技术与资本结合在一起的时候，就不仅仅是一门技术，而成为一种商业，一种社会文化现象的征候。特别是当它的应用具有某种垄断性的时候，它的商业属性就使其构成了一种具有霸权性质的文化资本，打上了“原罪”的烙印。

二、奇观审美与电影中的现实缺位、“真实”迷失间的悖论

电脑生成图像技术（CGI）的开发，打破了原有的电影成像必须借助摄影机完成的惯例，影像可以全部在电脑中设计、完成，影像成像机制发生了重大变革。借助电脑生成图像技术，电影制作者拥有了更多的选择，如在表现某种“真实存在”时，电影制作者可以选择传统的实拍手法，也可以选择电脑生成图像技术，将其图像在电脑中生成以实现特定的视觉效果。与此同时，还可以设计、制作出现实生活中根本不存在的完全虚构的角色与形象，这些虚拟的形象尽管是“无中生有”，但却栩栩如生，以假乱真。如此这般，电影便打开了一扇通往更自由的奇幻王国的大门，在电影的王国中，神秘的外星世界可以更自由地在银幕上得以展现，各种奇异生物也可以通过虚拟创造，闪亮登场。CGI的奇幻能力，为科幻片、灾难片、恐怖片等片种的仿真、拟真打开了方便之门。

数字技术的发展，给当代电影美学带来了重要变化。数字技术的发展，导致了当代电影影像修辞数字奇观化的倾向。高科技的发展，特别是数字技术的发展，使得“数字奇观审美”浮出水面。所谓奇观审美，并不是数字技术出现后才形成的，但数字化奇观审美则使“奇观”获得了前所未有的革命性裂变，其审美特点是：在高科技数字技术的支持下，资金被投入到最具奇观效应的场景制作中，利用高科技手段，着力对奇观场面进行强化，并将它推向极致，力图造成一种极度震惊的强烈观赏效果。《终结者2》中液态金属人T 1000自由变形，完全打破了以往同类机器人的变形概念，作为人类的敌手，他更加可怕，更加不可捉摸，更加令人匪夷所思，也似乎更加难以战胜，当然也让观众惊叹不已。在数字技术和“数字奇观审美”的催生下，多功能、超强的机器怪物现身银幕，史前生物频频在银幕“重生”，它们让人目瞪口呆，同时也拓宽了人的想象空间。在恐怖片《木乃伊》中，无数的甲虫汹涌而来，宛若噩梦重生；在科幻片《独立日》里，来自外星的飞船飞临地球，在国庆前夕光临美国，Hollywood、自由女神等美国标志性建筑被笼罩在巨型飞船的阴影之下，接着，庞大的美国建筑，成了外星武器的牺牲品，美国的白宫、帝国大厦也在外星飞船的攻击下粉身碎骨，难以幸免；《X战警》中，凯利议员被邪恶的万磁王陷害，影片完整地展现了他的身体血管凸现，逐渐膨胀、变形，直到最后砰然一声，竟然变成一摊水的全过程。凡此种种，都让人充分感受到数字化技术下奇观审美效应的巨大魅力。

数字技术的发展带来的另一个明显变化是当代电影对时空处理效果的强化。通过采用虚拟拍摄技术、数字模型合成技术，让摄影机得到了解放。传统的拍摄方法，摄影机的位置选择总是有局限性的，尽管可以采用辅助设备，如航拍、吊臂等，但终究是受到一定的限制。数字技术的引入，使得电影空间的表现力空前扩大，观众不仅对空间的感受更加强烈，而且还能获得某种奇特的空间体验。数字技术，突破了传统摄影机的拍摄视角，创造了一种奇特而又迷人的时空效果。摄影机视角的解放，也将人类对时空的想象力发挥得淋漓尽致，制造出令人匪夷所思的视觉效果。比如《黑客帝国》拍摄的“子弹时间”，营造了一种极为真实的“空间探险”的体验效果。由于有了数字影像合成技术，当代电影制作对空间效果的营造与选择更加自由，人类长久以来向往的在太空遨游的梦想变得轻而易举。特别是在一些科幻影片中，充满动作性的战争场面数量更多，也更加刺激。

数字技术的发展，还间接促成了当代电影美学的另一个变化，即电影中虚拟化了的“英雄情结”的诞生。随着数字技术的发展，大量科幻、史诗影片纷纷问世。借着数字技术的东风，这些影片中一个个具有超强奇能的英雄也应运而生，开始了他们拯救世界与人类的英勇行为。二元对立的人物、忠奸势不两立的叙事动力模式，往往是制造悬念和推动戏剧矛盾的最有效的叙事策略之一。当反面角色大行其道之时，正是英雄大显身手之日，敌人越是阴险邪恶，越能突出英雄所代表的人类善良、智慧、勇气、牺牲的正面品质。而数字成像技术与合成技术，推动了这些叙事所要求的二元对立的矛盾演绎，通过数字成像技术，好莱坞一方面制造了一个又一个功能强大、极端可怕的反面角色，他们是善良人类的致命敌手，也是体现英雄价值的试金石；在另一个层面上，数字影像合成技术，往往会很轻易地将主人公与千变万化、极端险恶的环境并置在一个空间之中。于是，我们看到在《黑客帝国》中，救世主尼奥必须承担起与虚拟世界较量的使命，只身与100个密探史密斯过招；善良正直的霍比特人，为了将那可能给中土人民带来巨大灾难的指环投入烈焰销毁，必须在种种危险的环境中奋勇向前；在现代摩登都市，蜘蛛侠穿行于摩天大楼之间，惩恶扬善；X战警现身与邪恶的变种人展开维护和平的殊死战斗，等等。而且，人类必须面对自然的考验，在龙卷风来袭、山崩地裂、洪水海啸等灾难频仍的时刻，显示出人的巨大的承受能力。在《独立日》中，在白宫惨遭外星人的进攻、代表美国形象的自由女神也轰然倒塌之时，美国显示了它神话般的巨大勇气，在其独立日承担起从邪恶的外星人手中拯救全人类的重任。尽管这种英雄行为往往是比较肤浅、表面、充满神话色彩的，但却让许多观众热血沸腾，在虚拟的快感中激动不已。如是，不断重复出现的银幕上虚拟的“英雄情结”也就自然而然地散落在年轻人的心灵深处，成为其精神世界中新的神话原型。

不能否认，数字技术给当代电影带来了新鲜的视觉审美体验，它满足了人们对奇妙幻想世界的向往与追寻，对神秘未知世界探索体验的渴望。然而，正因为它可以用来制造各种奇观，可以成为制造快感的工具，因此，在一个个神奇无比的故事中，真正的现实却离人们渐行渐远。在一个个远离现实的神话中，人们忘却了现实的严峻、平凡、繁琐，以及生存的艰难、竞争的激烈，幻象、拟真替代了生活的真实，奇观审美刺激着人的感官，也麻痹着人的神经。高新技术尽管能够满足人的知觉体验，但其内含的纯工具理性也更易使人异化，使人与人间的道德关系变得淡漠以致变形，在技术、游戏加金钱的煽动下，人们越来越关注的是具体的形而下的物质层面的享受和满足。而当精神家园渐渐凄凉，高雅艺术领地日益枯萎时，代之而起的则是视觉的暴力和性画面的泛滥，超现实、非现实的影像世界，使现代人变得麻木不仁。色情与暴力，扭曲与变形，不可想象、超出想象的视觉冲击，又使人们无所适从，则更不用说对青少年、儿童所造成的负面影响了。

电影数字技术最大的特征是其虚拟性。“按照定义，虚拟是一种[1]并非真实却看似真实的图像或空间。”数字技术极为吊诡的是，一方面，它的确使电影越来越具有审美性，越来越好看；另一方面，它又势必造成真正意义上的失真，也就是通常所言之“真实的迷失”。美国电影理论家斯蒂芬·普林斯特别关注对“真实”的研究。他强调了照相式的真实与“感知真实”的存在，“一个感知真实的影像就是与观众对于三维空间的视听经验之间有结构性对应的影像。感知真实的影像对应于经验，是因为电影制作者们正是为此而将它们制作出来……于是就在电影影像和观众之间指定了一种关联性，并且它能够涵盖不真实的影像，以及那些指涉真实的影像。正因为如此，不真实[2]的影像可能在指涉上是虚构的，然而在感知中是真实的”。如果说原本那种照相式的真实，由于原物的存在，电影的机械摹写反映了一种真实的话，那么，数字成像技术带来的“感知真实”则更多是建立在电影制作者的一种精心的设计基础之上，这种感知真实特别被用来制作一些在现实生活中根本不曾存在过的影像，亦即电影制作者事先揣摩观众的心理，并按照观众的心理经验，精心制作出一个实际上并不存在的拟真影像，因为它太“真实”了，观众也就不知不觉地迷失在一个“完全拟真”的迷宫中。就视觉文化研究而言，这种真实感的制造，背后显然是有其权力关系的，其中体现了电影制作者对观众如何观看的预谋与操纵。

1967年，法国理论家居伊·德波（GuyDebord）提出了“奇观社会”的概念。他指出，“当资本积累到成为一个形象的程度时，奇观就是那资本”。“呈现给视觉世界既在这里又不在这里”，是“一个主[3]宰着一切生命体验的商品的世界”。在这种语境之下，人们对真实的判断变得吊诡起来。鲍德里亚在《仿像与拟真》中指出了符号或者图像从真实到仿像的四个阶段：（1）它是对某种基本真实的反映；（2）它掩盖和篡改某种基本真实；（3）它掩盖某种基本真实的缺[4]场；（4）它与任何真实都没有关系，它纯粹是自身的仿像。在《完美的罪行》中，他又指出：“影像不能再让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”而按凯尔纳的说法，“它不是变得不真实或荒诞了，而是比真[5]实更真实了”。这种状况也引起了电影理论家的关注与思索。美国的惠勒·温斯顿·狄克逊就认为：“我们（观众）不再相信影像，既然电脑生成的影像可以制造出任何效果。如果有人提出假设，认为电影的源头为奇观（梅里爱）和现实（卢米埃尔和盖伊），那么《泰坦尼克号》和《黑客帝国》这些重磅炸弹中完全由电脑合成的影像证明，现实的失败已成定局（近期的‘Dogma95’影片是个例外）。这些可以说是尽善尽美的电脑生成影像如同变戏法一样，用机器完善地画出了像麦克斯菲尔德·帕里什的插图那样迷人的影像，同时把真实放逐[6]到了‘不存在’的幻影地带。”

于是，真实被拟真所混同，预设的情景、人物替代了真实的画面和形象，人们也就在数字化影像的梦幻般旅途中身不由己地迷失了真实的指向。[1]〔英〕尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，江苏人民出版社2006年版，第113页。[2]吴琼编：《凝视的快感》，中国人民大学出版社2005年版，第225页。[3]陶东风、和磊：《文化研究》，广西师范大学出版社2006年版，第113页。[4]同上书，第115页。[5]同上书，第117页。[6]〔美〕惠勒·温斯顿·狄克逊：《电影完蛋的25个理由》，载《世界电影》，2004年第6期，第149—150页。

三、人文主义、科学主义的矛盾与数字技术条件下电影的“认同”迷途

现代影视业的不断发展，数字化、信息化、网络化直接渗透至影视制作，既改变了人们传统的接受方式，也使人们对传统的影视本体论产生了质疑。与此同时，各种“后现象”的层出不穷，又出现了一种新的认知悖论：一边在大声疾呼理性的回归，重建人文意识，一边又在强调影视娱乐与当代新技术的融合。

就美学角度而言，人文主义美学与科学主义的矛盾由来已久。人文主义始终倡导精神的超越，重视人的主体性。20世纪以来，从克罗齐的表现主义、伯格森的直觉主义，到精神分析学、现象学和存在主义，再到现代阐释学、接受美学，尽管观点不一，角度不同，但其出发点都是对人的关心，强调主体的决定作用。这些思想和观念在电影史上也都有充分的表现。而科学主义则力求以实证、技术来进行描述、分析和呈现，坚持其科学理性，往往对对象作细致、精确、周密的展示和评价，拒绝讨论“形而上”的思辨问题，而重视经验的和感性的“形而下”问题，对超验的或未知的世界也力图从技术的角度去作出描述、分析，美学上与之相对应的，就有诸如自然主义、实证主义、语义学、格式塔心理学、结构主义等流派。近年来，随着信息技术、电子技术的高速发展和迅速普及，科学主义的技术化倾向进一步压过了人文主义关于终极目的的形上追求，实用的、感性的、当下的物化状态和大众接受，正不断地炫耀着技术的胜利，尤其是在视觉文化中表现得特别明显。是任由科学主义泛滥，还是回归电影中对人的关怀？在数字技术语境下，电影如何打动观众，如何获得观众的认同？这是我们必须要面对与回答的问题。

认同是当代电影理论的核心概念之一，“认同涉及电影摄影机的视点与观众视线的重合，电影中的故事角色与观众想象自我的同一，电影的叙事主题与社会主题的缝合等一系列问题。其中最核心的问题是电影通过对观众心理的有效控制，能够把外在于银幕的观众转化为[1]内在于影片的、与观众‘同形同体’的主体”。就其组成层面来讲，认同可以大致分为两个层次：首先是观众对摄影机的认同，这是“第一认同”，即观众对自我视线的认同。电影摄影机代替了人眼对影像进行捕捉，观众在观看影片时，观众视线会与电影摄影机的视点重合，会不由自主地对摄影机进行认同，这样便实现了“第一认同”。而“第二认同”则要复杂得多，它指的是观众对影片中人物的认同，“电影会挑起观众对片中人物产生各式各样的好恶情感，使观众必定认同片中的某个角色”，较之“第一认同”，这是一种更高层次的认同。无论是对电影创作者还是电影观众来说，认同的重要性是显而易见的，如果一部电影无法达到对观众的深度认同，反而让观众感到无所适从，“不能把外在于银幕的观众转化为内在于影片的、与观众‘同形同体’的主体”，那么这部电影就很难获得观众的认可。

当代的数字电影创作，恰恰正是在深度认同的问题上总令人感到缺憾。数字技术的神奇效能、巨额资金的制作投入，往往导致制作者无法抵制诱惑，做到视觉特效的节制处理，而至忽略了电影最重要的二级认同。在视觉特效和故事叙述、人物性格刻画与特效配置之间常常有失平衡，造成影片对故事叙述的忽视，对人物性格刻画的弱化，结果影片只有缤纷绚丽的视觉效果、千奇百怪的特效角色、花样百出的特技包装，却缺乏让观众产生深度认同的人物，导致影片人文内涵深度的缺失与损伤。

以徐克2001年拍摄的影片《蜀山传》为例，这部影片耗资高达8000万港币，翻拍自导演本人的经典武侠片《新蜀山剑侠》。与原片相比，《蜀山传》全片特效令人眼花缭乱，然而故事却极度虚弱，人物性格模糊，在炫目的视觉冲击下，只见特效，不见人，更难见人的精神。观众虽然可以对影片产生“第一认同”，但由于影片在叙事中忽视了剧中人物背景、经历、心灵世界的深度描绘，加之叙述比较随意地大幅跳跃，令观众感到茫然无措，虽有压迫式的高强度的视觉特效，却难以对影片产生“第二认同”。陈凯歌拍摄的《无极》也出现了类似的问题。影片的制作者“想通过一个荒谬的手法表达一个人与命运抗争的主题”（编剧张炭语），其主题不可谓不宏大，然而，影片的数字影像制作不仅未能对影片的人文主题增色，反而分散了观众的注意力，观众更多地被绚烂的特效吸引，视觉特效成了影片人文主题阐述的干扰因素，人物成了浮光掠影的符号，主题也变得空洞、游离，同样使“第二认同”无法实现，最终甚至酿成了“一个馒头的血案”四处传播的结果。

人类之所以为人类，总是需要精神来滋养，需要道德来规范的。同样，艺术也总是需要一种诗意的情趣来实现它自身的价值，艺术的真正感人之处，正在于它的精神体现和其精神价值，包括人际关系中的真、善、美，人与自然的和谐相处等，而不仅仅是视觉奇观的营造。好莱坞鬼才昆汀·塔伦蒂诺直言不讳地认为：“我最看不起CGI。如果我想要那玩意儿的话我不会去看电影——打电玩有意思多了，因[2]为，至少那有互动成分。”此言虽然比较激进，却也不乏几分道理。[1]贾磊磊：《中国主流电影的认同机制问题》，载《电影新作》，2006年第1期，第41—42页。[2]《塔伦蒂诺网络日记曝光随心所欲痛骂魔戒》，http：//cn.ent.yahoo.com/040825/127/25a69-2.html。

四、全球化背景下民族电影数字化生存的思考

当今，电影全球化的浪潮汹涌而来，在世界电影总格局中，始终存在着努力寻求自身生存之道的民族电影与全球化的好莱坞电影的生死较量。众所周知，今日之“好莱坞”早已超出一个“电影城”的范围，它已成为影视全球化的一个缩影、一种标志。经过多年的发展，它形成了一整套的电影制片模式与制作模式，特别是类型化的电影叙述机制，其制作多在比较成熟的类型框架内进行，善于把握观众的心理，而如今数字化技术的出现对其更是如虎添翼。而纵观当代世界电影美学的发展态势，总体上也呈现出两种极端化的风格取向：一种极端取向是趋于极简化的美学取向，采用最简单的拍摄手段，尽可能少的修饰，追求质朴、粗糙、原生态的写实主义美学效果；另一端则是以好莱坞电影为代表的“重磅炸弹”电影，大投资、大制作，充盈着视听奇观，科技含量巨大。

那么，处于全球化、电影数字技术时代，面对好莱坞的冲击的民族电影究竟该选择何种路径呢？是完全排斥高科技的数字技术，发展自己的本土电影（如中东电影），还是亦步亦趋，完全步好莱坞的后尘？近年来，世界许多国家和地区开始做出自己的选择，也出现了一些变化，其中最明显的是一些国家和地区开始了对数字技术的运用尝试。以亚洲为例，近年来就有《天地英雄》、《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《蜀山传》、《华英雄》、《风云之雄霸天下》、《千机变》、《功夫》、《龙虎门》等一系列作品问世。这些作品的产生，有多方面的原因。首先，好莱坞数字技术的发展培养了许多观众的欣赏口味，为了与好莱坞电影争夺本土观众，许多国家和地区的民族电影采取行动，进行数字技术的尝试。其次，采用数字技术已经成为目前世界电影拍摄的一个潮流，在全球化的环境下，人们越来越认识到，电影的生存不再仅仅局限在本土，而是具有更广大的空间。为了给本土电影争取更大的生存空间，使其进入国际主流市场，与国际接轨，许多民族电影采用了数字技术。

但民族电影数字化又出现了种种困惑。首先是自身电影技术能力不足。目前世界上比较顶尖的数字技术主要被美国等国家掌握，第三世界的民族电影数字化水平相对较低，较多需要依赖国外的制作部门，因而不仅电影制作成本大，而且限制了数字技术的本土化发展。其次，电影数字技术介入创作之后，数字制作部门成为影片制作的关键部门，他们的工作直接影响到影片的效果，电影导演不再能完全掌控影片的制作。张艺谋直言不讳地说：“我拍电影，镜头能表现到什么程度，不是由我决定的，要电脑工程师说了算。有时候，我甚至觉[1]得他们才是真正的导演，而我却变成了副导演。”其三是电影制作的民族化风格与国际接受问题。陈凯歌在谈到《无极》时曾明确表示：[2]“希望特效能够帮助我们营造中国文化精髓。”《无极》的美术指导叶锦添也作了类似的表述：“我提了很具体的要求，从整个环境的安排和布局上来说，都要非常非常中国化，甚至拿古代山水画给电脑创作人员看，就是告诉他们，我希望出现的意境是什么样。如果要说跟好莱坞片有什么不同，那就是，西方人是不太讲意境的，他们在宗教和科学的精神影响下，一加一就等于二。但是在中国，不管是文学、绘画，还是诗歌的传统里边，都有一些可以扩张的，可以运用想象力[3]的留白。”然而，作为中国“大片”的《无极》，它的数字特效却出现了从未有过的尴尬。路透社的评论认为，“《无极》并没有像陈凯歌此前的经典作品《霸王别姬》、《风月》那样，用人物来打动看电影的观众，这一次陈凯歌抛弃了电影本身去追求数字领域的特技效果，这让电影变得糟糕，从技术水平看，这部电影更像是电子游戏”[4]。影片的东方元素也未能打动西方观众，影片在海外发行遭遇重大挫折，陈凯歌亲自出席了该片在纽约的首映礼，但票房却不尽如人意。《无极》所遭受的重创为中国电影敲响了警钟，在全球化语境下，民族电影如盲目跟从好莱坞模式的高科技，固然是与虎谋皮，自不量力，其结果只能是“东施效颦”，最多只能成为好莱坞的影子。而认为只要有了数字技术，营造东方元素，就能走向世界，盲目大投资制作所谓“大片”，也是一种巨大的危险，更为严重的是，这将会吞噬富有魅力的本土电影的生存与发展。正如郑洞天先生所认为的：“能和好莱坞分享市场的影片，大概需要以下几个基本的品质：以深切的人文关怀为基本的价值取向，选材上注重迫近现实生活，艺术上体现民族的情感方式和对民族艺术传统的开掘，制作上达到现代水准的视听效[5]果。”民族电影仅仅靠数字技术是不能在全球化的语境下获得完全成功的。

民族电影数字化生存是一个方兴未艾、不得不引起人们重视的国际性话题，可喜的是，近年来在数字化运作中，中国影片终于也出现了有自己民族特色的尝试，如公映于2006年的影片《圆明园》就是一个成功的例证。该片大量采用数字成像技术，将举世闻名的圆明园栩栩如生地重现于银幕之上，更值得称道的是，影片的制作者并没有一味地炫耀高科技的神奇，而是将数字技术成功地融进影片的整体表述之中。影片借助宫廷画师郎世宁与西洋传教士的视角，站在历史的高度，向我们全方位展示了圆明园建筑的恢宏精美与它所历经的沧桑，极大地增强了影片的文化内涵与艺术表现力，受到国内外观众的欢迎。这些都为虽处于市场困境，却又想开拓国际市场的民族电影提供了有益的启示与借鉴。诚然，中国电影的数字化发展才刚刚起步，在故事大片中如何发扬其优势，怎样才能在满足视觉享受的同时，体现中国的民族特色、中国美学中的神韵、风采和意境，这将是一个有待开掘的、极具现实性和意味性的全新的电影研究命题。[1]《张艺谋预测：数字技术将终结传统电影》，http：//ent.sina.com.cn/2004 07 13/1459442133.html。[2]《陈凯歌做客新浪：用〈无极〉展现中国文化精髓》，http：//ent.sina.com.cn/m/2005 12 12/1401925564.html。[3]《〈无极〉创作解码：好莱坞外壳遇上东方美骨架》，http：//ent.sina.com.cn/m/c/2005 11 30/0944912529.html。[4]《“更像电子游戏”》，http：//ent.sina.com.cn/x/2006 01 06/0854951108.html。[5]郑洞天：《ToBe, OrNotToBe？进入WTO以后的中国电影生存背景分析》，载《电影艺术》，2000年第2期。

全球化与民族性：关于电影的审美思考

在当今全球化背景下，电影工业的国际化策略已经成为一个必然的发展趋势，尤其是以好莱坞为代表的西方电影对世界各地的渗透日益加强，将西方的价值观念、生活方式、审美情趣源源不断地输送至全球各个不同国家和地区，好莱坞又网罗了来自各个不同国家的导演和明星演员，制作出更为多元、更具国际影响力的电影产品，致使影片从主题的开掘、题材的取舍，到技巧、风格及各种形式元素的运用也都越来越趋于国际化。然而，这一切并不意味着电影民族特色的式微，相反，电影中跨文化现象的出现，对各国电影的民族化、个性化提出了更高的要求。今天，文化全球化使得电影产业的竞争日益激烈，像中国这样的发展中国家，要在电影中表现出真正有生命力的东方神韵，则更应该注重中国文化自身的塑造力和穿透力，积极主动地去展示中国美学的独特魅力和无比丰厚的文化底蕴，而不是一味迎合潮流，模仿国外大片。唯有在学习他人长处的同时不忘坚持独有的民族电影话语，才能在竞争中立于不败之地。

一、从亚洲电影看民族化审美的生命力

每个国家、每个民族都有其自身有别于其他民族的审美特点，这与各民族不同的文化有关。长期以来，由于历史的积淀，不同的文化在电影的功能和美学观念上形成了或同或异的理念，形成了各自的审美情趣。不可回避的，或者说一种不争的事实是，电影业和其他艺术形式一样，即使接受其他民族的影响，它仍然需要保持一定的本土民族特色。否则，电影自身就会失去国族认同的起码的身份识别。在此，我们不妨以亚洲电影为例，来反观电影中民族化与个性化审美的独特生命力。

众所周知，印度电影以载歌载舞闻名世界，那些耳熟能详的经典印度电影，将欢快的节奏、诗一般的美妙舞蹈、浪漫而曲折的印度式爱情融合在一起，折射出浓郁而独特的印度民族特色，吸引了万千观众的目光，打出了自己的民族电影品牌。举世闻名的《流浪者》、《大篷车》将曲折的爱情与纯朴的心灵之美，通过富有印度特色的歌舞完美地结合在一起。在《大篷车》中，吉卜赛女郎妮莎精湛的舞蹈表演和优美动听的歌喉给世人留下了深刻的印象。歌舞之于印度电影几乎可以说是必不可少的元素，华丽飘逸的衣裙、灼灼闪烁的首饰，以及脸上印有美人痣的舞动着纱丽裙摆的美艳的印度女子，都使得观众眼前一亮。夸张的面部表情和丰富的手部动作，节奏明快的音乐配以翩翩起舞的人物形象，印度电影以其特有的南亚次大陆方式诠释着七情六欲，而歌舞又同曲折的剧情、热烈而真挚的爱情联系在一起，难解难分，既表现了印度人对爱情、对生命追求的浓烈韵味，又蕴含着印度民族追求人与自然合一、人始终无法脱离宗教的那一份极富神秘感的玄机。

日本电影虽说深受欧美电影语言的影响，但不同时期的日本导演和日本电影又总是自觉不自觉地反映着日本的历史文化传统，处处体现出大和民族的文化特色。“二战”结束后，日本电影的观赏和审美模式，从总体上看，仍是传统的“原生态”审美情趣。20世纪50年代，历史题材一度在日本电影界风靡，影片中随处可见身穿和服、踏着碎步缓缓走来的女子，性格倔强、独来独往而又剑术超群的武士，以及飘然伤逝的樱花、歌舞齐奏的祭祀等外在的民族文化符号，凡此种种，又加深了人们对日本文化、日本民族个性的了解，同时也传达出对传统武士道精神的思考。此后，日本电影逐渐转向更为内在的民族性表现，我们提到日本民族的审美特征，总是不免想到“菊花与刀”，女人、花瓣、感伤与勇气、力量、意志在银幕上的一次次再现，使得柔情与幽怨同起，死亡和精神共生，其实这恰恰展现了日本电影的美学特征和民族特色。日本电影善于由外界事物触发低回婉转之情，并表现空寂之美；同时，日本影片在镜头上对景物的描绘可以说是极其精细和雅致的，无论是改编自《源氏物语》的《千年之恋》，还是《情书》这样的现代题材，画卷一般的长镜头、景深镜头总是细致地展示着樱花、飘雪、秋叶等与人物情感息息相关的自然景物，处处可见哀怨、幽玄，又始终在追求一种执著、坚韧的内在精神与大和民族传统。黑泽明的《梦》更是被誉为体现日本民族个性的、富有绘画造型感的登峰造极之作，它将幻觉与现实、神在冥冥之中的昭示、现实中的困境同自然景物水乳交融地组合成一幅幅既有民族特色而又让人回味无穷的日本风情画卷。

韩国电影同样也是亚洲电影中不可小觑的一支劲旅，尤其是自20世纪90年代起，韩国电影以异军突起之势，形成同好莱坞电影的对抗，其电影的民族特色也令人耳目为之一新。许多韩国古装电影都着力于呈现独具内蕴力和文化深度的韩国影像，通过对服饰、餐具、舞蹈、杂耍等民族性标志较强的文化元素的表现，使观众身临其境地去感受韩国的历史风貌、人情世故和民族特点。如在中国广受欢迎的《王的男人》讲述了朝鲜第十代王燕山王君时期，假面舞剧艺人张生与孔吉同燕山君之间一段爱恨交织的情感故事。影片一开始就是一段精彩的假面舞剧表演，一群艺人身穿韩服，敲锣打鼓，头舞飘带，周围的老百姓也跟着载歌载舞。在这样一片欢腾的气氛中，李俊基扮演的孔吉出场了，他戴着面具，手持舞扇，身穿半裸的艳丽韩服，扮成一个妓女，同师兄张生在绳索上插科打诨，时而做出滑稽的动作，时而又表演高难度的跳跃，这种集杂技表演与喜剧艺术于一体的形式自一开始就牢牢吸引住了观众的目光，同时又为之后两人的苦难遭遇埋下了伏线。又如在表现古代朝鲜男女偷情的《丑闻——朝鲜男女相悦之事》中，导演不惜用一连串镜头表现赵夫人上妆打扮的一道道工序，将朝鲜族传统的化妆工序表现得如同艺术表演一样精美。而在艺术电影《醉画仙》中，当画家张承业抬头望见漫天鸟雀时，沧桑古朴的朝鲜民歌响起，随着歌声，画面转到了达官贵人家华丽的宴乐场面，歌声既起到了段落承接、画面转换的作用，同时又传递出朝鲜民族特有的文化气息。总之，无论是商业片还是艺术片，表现民族文化已成为韩国古装片惯用的手法。

同样在亚洲电影中独树一帜的还有伊朗电影。尤其是进入20世纪90年代后，伊朗的文化政策进一步开放，伊朗电影进入了一个史无前例的发展期，涌现出一批富于创新锐气的优秀导演，一部部伊朗电影在国际各大电影节上获奖，尤其是风格清新的儿童电影，成为伊朗电影的黄金品牌。《小鞋子》、《天堂的颜色》、《白气球》、《何处是我朋友的家》、《让风带着我飞》、《谁能带我回家》等伊朗儿童电影，以儿童之眼来窥探、审视成人世界，单纯质朴，独具魅力。这些电影大多都采用极简单的故事情节，平凡甚至琐碎，拍摄手法写实，却能够从最平凡的事件和具有伊斯兰风格的故事中挖掘出人类最深切的情感。

我们当然也可在越南、泰国电影中找到同样的民族审美倾向和饶有情趣的民族情结，但由此又不禁令人想到这样一个话题，大凡一部有生命力的优秀电影，又都会或多或少、或隐或显地打上编导、作者个人审美风格、审美趣味的烙印。特吕弗1954年在《电影手册》上发表的《法国电影的某种倾向》一文中，明确提出了“作者电影”这一概念，并引发了对“作者”这一概念的广泛讨论。“作者”不同于一般意义上的“导演”，是指真正有个人风格的创作者。纵观世界电影史，的确有一些杰出的导演始终在坚持个人的独特风格进行创作。但无论是法国的戈达尔、美国的斯皮尔伯格、日本的黑泽明、中国的谢晋，乃至今天驰誉中外的李安、王家卫、张艺谋等，在他们那些已被人们所认同的、极具个性魅力的作品中，如《色·戒》、《花样年华》、《大红灯笼高高挂》里，总是不难寻见本民族文化、本民族审美的底色。即使是合拍片，优秀的导演也大都不会全盘抛弃自己的民族文化，如法国导演让皮埃尔·热内可以说是一位融合了法、美两国电影元素的“作者”，其作品《漫长的婚约》一方面延续了《天使爱美丽》的叙事结构，另一方面又增加了对残酷战争的展现。他的作品既富有浓郁的法国民族气息，又自然而然地融入了美国好莱坞惯用的形式，同时也显得个性十足。从中，我们可以窥见民族化与个性化的相糅，商业与艺术的结合，这不正是坚持民族特色并获得商业与艺术双赢的成功案例吗？

二、中国电影美学最基本的两种文化指向

中国电影美学与中国自古以来的文化内涵有着千丝万缕的联系。在中国美学中，经过千百年的互相渗透、不断积淀，传统的儒、道、佛等各家思想都已有形无形地糅合进来，中国电影美学当然也不例外地会或多或少受到这些文化思想的影响，其中，影响力最大的无疑是儒家的美学思想，但道、佛思想对中国知识分子的影响、对中国电影的渗透也不可低估。诚然，电影是现代艺术，中国电影美学的文化内蕴肯定既打上了中国文化传统的深刻烙印，同时也融汇了诸多近现代的西方意识，尤其是电影工业所特有的文化气息，这种古今中外、思想与技术间的相互整合形成了中国电影美学的独特个性。为此，有必要对中国电影美学的文化内蕴进行相对客观、公正的分析，因为中国电影美学的根始终在中国，始终无法脱离中华民族丰富而厚重的文化基因。

1.“天人合一”与“中和”思想是中国电影美学的重要基石

在中国文化思想中，“天人合一”的观念可以说是自古以来最有代表性，也最具中国魅力的一个最基本而又极重要的观念，中国人所讲的“天道”、“人道”都与“天人合一”有关，并由此而引申出中国美学有别于西方的“中和”思想。许多哲学、美学家都曾高度肯定中国思想中“天”与“人”统一于道，追求人与人、人与自然间的和谐统一，指出在儒、道两大思想体系中讨论“天人关系”是最根本的问题，“天人合一”不仅仅是指人与自然的和谐，它也是中国人所追寻的一种人生理想、人生境界。

西方哲学注重部分与部分间的逻辑联系，中国哲学则特别强调一个整体的内部转化和统一体中对立面的协调。其实，不只儒、道两家，中国的阴阳学、佛学等哲学流派中也含有“天人合一”的观念。“天人合一”本身就是一个富有审美性质的命题，由此而带出的“中和”观，首先会令人想到儒家所提倡的“中庸”，这在《林家铺子》、《早春二月》、《舞台姐妹》、《青春之歌》，以及“文革”后的一些电影，如《人到中年》、《老井》、《孩子王》等的人物塑造、情感处理中都有明显表现。中国人历来不主张情感的过分张狂、暴戾，反对纵情声色和不冷静的逞一时之能、匹夫之勇，显示出与西方人的情感张扬和突出个体满足，尤其是渲染性欲的截然不同的情感态度。例如费穆执导的《小城之春》充满着诗意的情趣和“中和”之美的意境。电影中人物的情感起伏并不张扬，但却营构了一种一唱三叹的审美氛围，知识分子的哀怨、苦闷、忧郁、理性、爱恋，无不一一在这种气氛中得到了形象而又婉转的体现。张爱玲与桑弧合作的《不了情》，写一个女家庭教师和男主人公之间的缠绵爱情。尽管两人情切切，意浓浓，但最后为不破坏男主人公的家庭，女家庭教师仍选择了主动离去。而那些拍摄民族风情，传奇色彩颇浓的电影，也在尽显美丽风光的同时，将真挚的爱情叙述得如诗如画，如《刘三姐》、《阿诗玛》等都是以此见长的。就是在完全开放了的今天，真正谙熟中国文化的编导们在策划情感戏时，也仍注重人的内在情绪的变化和东方情感的真实性、可信性。

无论是《红河谷》、《黄河绝恋》，还是站在平民立场描写普通百姓的《男人上路》、《离别也是爱》，编导们都非常关注对现实人生的真切感悟，通过各种不同类型、不同时代的故事和人物，有意无意地折射出中国人传统的审美心理和思维方式，中国人对和谐、对合于天道的人道之美的永恒性的认同。即使是王家卫的《花样年华》、《2046》，无论是华丽的怀旧、浓郁的忧伤，还是温情脉脉的、虚拟化的城市空间中的幻影，人物情感的处理也都越来越趋于内敛，比之西方电影动辄就是情欲发泄的床上戏、激情四溢的性冲动，中国式的情感审美更强调的是其含蓄、精致、温存和偏于“中和”的审美原则。中庸乃至“中和”的审美观和情感接受时所取的执中态度，使得中国人不仅“赞天地之化育”，而且往往关注群体的愿望、大自然的神秘暗示。因为“儒”的目的论，在于调节个体与群体的关系，而“道”[1]的目的论，又重在调节个体与自然的关系。儒、道互补的结果是，儒的化个人命运为社会理想、积极进取的人格模式，与道的虚无出世、消极隐遁，既矛盾又统一地糅合为二律背反的人生追求，体现出情感需要的两重性。所以，中国的古装戏、武打片（剧）中，常常既表现人物十年寒窗苦读经史，出将入相，“申管晏之谈”，又不断出现隐迹于山水间的高人、啸傲于江湖中的侠客，而更多的是“未成小隐成中隐”的士大夫和仁人之士。在电影《少林寺》、《武当》、《新龙门客栈》，电视剧《射雕英雄传》、《天龙八部》、《鹿鼎记》、《笑傲江湖》，以及不少描写黄飞鸿、方世玉等武林人物的连续剧中，我们都能真切地感受到古刹中深蕴着道义，黑店里潜伏着杀机，大漠中透出豪气，草原上弥漫着柔情。山水与情爱的发展、武功的精进共相映辉，人与自然浑然一体。可以说，中国人与山水、自然，有着一种近乎出自民族本性的天然联系。山色空蒙里深藏着多少牵人之情怀，渔舟唱晚中呈现出无数可味之神韵，同样，在中国优秀电影作品中，影像以山川为境，山川亦以影像为境，所摄取的中景、全景、远景中的天、地、山、水、光、影，更是任何朝代的中国情感所必有之衬景和抒情的依据。如《五朵金花》中风光旖旎的苍山洱海，《牧马人》里“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的大西北；《早春二月》中小桥流水式的江南水乡，《红高粱》里热烈得喝醉了酒似的黄土风情；《我的父亲母亲》里的山村、雪原和人与天地的合影，《红河谷》中的西藏雪山，蓝天白云下策马而驰的浪漫造型等等，无不反映出中国人善于借山水、田园、自然景观来抒发难以言传的心灵深处的情感，尽管现实生活中的节奏、情景、生活方式已发生了巨变，但中国人这种既坚守人际关系之中庸，又向往与大自然和谐相处的审美理念，却始终传承在现代人的民族性格之中，正因为如此，才会出现电影《心香》中，心灵与传统、老人与孩子间“了犹未了”的情的纠缠，《菊豆》中人性的觉醒与现实的无奈、情感冲击与悲剧结局的最后弥合。而事实上，中国观众对广袤辽远而又生机盎然的大自然的独到悟解和诗意升华，又正是一种有别于西方文化的习惯于回溯历史、希冀永恒的人生态度，一种以“中和”的审美观来寻求生命的安顿、情感的释放的别致的东方式人文模式。

2.重视“教化”与强调“伦理”是中国电影美学的重要文化内蕴

中国自孔子以来，一向都特别重视教化的作用，同时又非常注重伦理秩序。从春秋时的“学在官府”，到孔子的倡办私学，中国的先贤对于教育的重视是有目共睹的。

中国文化历来重视教化、重视伦理秩序，使得历朝历代的统治者和知识群体都以此作为道统的基本内涵，所谓“诗，可以兴，可以观，[2]可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”，[3]“正得失，经夫妇，厚人伦，美教化，移风俗”等等。自古以来，中国的士大夫不仅“文章本于教化，发于情性”，而且教化的内容又是同社会伦理连在一起的。在封建时代，宣礼教、扬仁义，分等级，别上下，是“文道合一”、“文以载道”的主旨，艺术是一种“泄导人情”的物化形态。中国文化传统对人和人格的审美都有某种约定俗成的规定性，如理想的领袖形象应是内圣外王，“君师合一”，雄才大略，刚柔并用；理想的人格模式是自我完善，向内修身；连男女之间的爱情表述，也往往是借物送情，字画传意，讲究含而不露；当然，其中也不乏对妇女歧视的所谓“女子无才便是德”云云，形成了数千年性别压迫的深厚的历史文化积层。这在旧式戏曲和早期中国电影里都有所表现。如由古典小说改拍而成的《孝妇羹》（1922）、《莲花落》（1923）中都留下明显的传统伦理教化痕迹；明星公司制作的《孤儿救祖记》，也因其透露出中国传统文化中善恶报应的观念，而使当时的观众反响强烈，所谓“演到悲惨之处多有坠泪者……”。而电影自进入中国人的娱乐圈后，就有意无意地引进了新文化、新思想，20世纪三四十年代的电影涉及爱情、婚姻、妇女、遗产、教育等题材时，虽仍可见封建文化之余孽，但其批判的锋芒已初露端倪。特别是影片积极介入社会，涉足市民家庭的道德关系，并与当时内忧外患、抗战前后的国运、民运紧密联系在一起，则完全改变了对传统教化内容的理解。翻开中国电影史，不难看到，一代影人不甘落伍，敢为维新之先，他们积极投身于时代的洪流，为大革命、大冲荡摇旗呐喊，他们自觉或不自觉地从社会的、阶级分析的角度进行严肃的道德批判，如《乌鸦与麻雀》、《十字街头》、《马路天使》等影片，既赞扬中华民族的优秀文化传统，又抨击封建伦理吃人的一面，抨击现实社会对民众的压迫以及思想的毒害。这些电影呼唤正义、良心和人的尊严，充满了人道主义色彩。再如《一江春水向东流》将一个家庭的悲欢离合与“九·一八”事变、抗战胜利前后的历史穿缀在一起，随着古词再次响起：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，使故事在催人泪下的同时，弥漫着强烈的社会批判精神，发挥着震撼人心的道德感召力。今天在全球一体化的境遇里，中西文化的碰撞、交融，使得各种新的社会观念和价值准则在对传统进行反思时，既与之有着血缘的承袭关系，又对它进行着合于现代人需要的改造。如是，对电影美学中的教化需求与伦理观念也应予以新的认识。

我觉得这种重识可以从两个方面来看：即一方面中国人的确有着一种先天的教化需求，影响深远的儒文化也的确是重人生哲学、重伦理秩序的。这种普遍的教化欲望、伦理传统既使中国赢得了礼仪之邦的美誉，又使得人文意识深入人心。但由于传统的教化中有着明显的封建意识和落后的、过时的伦理原则，教化的内容又总是在不断更新，在更新中，人性的合理要求又始终率先为人们所深思，并随之提升至它应有的地位。这说明由中国文化所熏陶出来的龙的传人的进取性不可低估，中国文化自身仍具有较大的可塑性。如，自汉代佛教进入我们的文化圈后，历史上出现“儒、道、释”三家并统天下的局面；明代西方传教士在中国进行异教灌输时，中国人热切地表现出对新的技术和外来文明的渴望；“五四”新文化运动后，近代的革命家、知识精英身上都或多或少地留下了中西文化融合的印记等等。另一方面，电影形式、电影本体也是一种极具批判功能和强大社会冲击力的艺术种类。电影形式与新技术总是不可分离地连接在一起，而新技术的背后则必然会卷进新的社会思潮、新的人文景观，因为在任何时代，科学的进步与哲学的发展都是成正比的。何况一旦开放，国际电影工业又必然会以它特有的方式来影响和改变中国人审视传统、反观自我的视角，这样，重识教化需求与伦理观念，就需要不断与外来文化对话，不断校正自身的坐标系统。在对话中反思，在反思中校正，应该说这也是中国电影美学文化属性的一大特征。[1]见拙著《禅意与化境》，上海文艺出版社1993年版，第27页。[2]《论语·阳货》。[3]《诗大序》。

三、民族尊严、时代特色与走向世界是中国电影审美应保持的主色调

中国电影自一开始就提出要有“改善社会”、“为人生”、“补助教育”等功能，这种导向既是为了维护民族自尊，同时也是与当时的时代需要相吻合的。从20世纪30年代初左翼电影的兴起直至抗日战争的爆发，中国电影界被时代的洪流卷入了政治大变革之中，也造就了中国电影史上第一个黄金时代，而大量优秀影片问世的背后，恰恰与当时政局的动荡，激发起中国人的民族自豪感和整个抗日救亡的运动有关。1932年“一·二八”事变后，中国人民抗日情绪不断高涨，从《狂流》发轫出现了一批具有新的思想观念、艺术上也比较精致的影片。《姊妹花》、《流亡曲》、《春蚕》、《上海24小时》等，不仅顺应当时的社会变革，也推动中国电影紧扣时代脉搏，去走出一条新路。《桃李劫》、《马路天使》、《十字街头》等影片很好地体现出当时的时代风貌、民族意识、进步思想，今天已经成为中国电影的成功典范。抗日战争不久，上海沦陷，身处“孤岛”的电影人士和电影理论工作者与当时的爱国人士一起，通过拒绝合作、撤离、抗议、揭露等手段仍与日本占领军进行着艰难的斗争。《木兰从军》等借古喻今，配合时代风云，并由此引出一大批抗敌御侮的古装历史片，鼓舞着人们不忘国耻、克服恐惧、勇于斗争的民族自信心。抗战时期，史东山的《保卫我们的土地》、《好丈夫》、《胜利进行曲》、《还我故乡》等故事片成为大后方最具影响力的抗战电影。1947年出品的《一江春水向东流》则更是一部被誉为具有史诗气质，将宏伟的气势与沉郁忧伤的情思结合得恰到好处的中国经典电影，影片一次次使用“月光下怀念”这一独特意象，将人物的命运最终归结到战乱与“劫收”之中。它发掘出时代的悲哀，具有明显的批判意识，用敏锐而又细腻的影像书写出“几家欢乐几家愁”的时代和人物命运的悲剧之所在。随之出现的《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》等，承继了这种批判现实、揭露黑暗、渴望光明的现实主义精神，而这恰恰与那个时代文艺作品应观照生活、探求人性和凸显平民意识等需要直接相关。与此同时，这些电影也自觉不自觉地扣合着当时欧洲现实主义电影创作的发展思路。

新中国成立后的前十七年，中国电影创作的指导思想是马列主义文艺观和毛泽东文艺思想，整个电影事业的体制也是高度集中统一的。电影作品被认为是一种特殊的意识形态工具，电影制作首先是“为工农兵服务、为政治服务”。频繁的政治干预、严峻的国际形势，使得包括电影在内的文化艺术界连续不停地推出反对资产阶级、小资产阶级的思想改造运动，不仅《武训传》、《我们夫妇之间》被严厉批判，甚至连《关连长》、《刘胡兰》、《无形的战线》这些反映革命英雄、反特的电影都遭到了狠批。在艺术审美方面，对电影本体的研究基本没有展开，但中国电影人仍然在突出民族尊严、紧扣时代特色方面作出了令人可喜的努力，推出了诸如《中华儿女》、《我这一辈子》、《林则徐》、《老兵新传》、《五朵金花》、《早春二月》、《舞台姐妹》、《红色娘子军》、《甲午风云》等一系列顺应时代潮流、体现当时人们审美需求的优秀电影。尽管长期以来，中国与西方的联系近乎隔绝，但一有机会中国电影界总会适时地将自己民族的优秀作品推向世界，如《中华女儿》、《钢铁战士》先后在1950、1951年第五、六届卡罗维发利国际电影节上获“自由斗争奖”和“和平奖”；第一部彩色舞台艺术片《梁山伯与祝英台》荣获第八届卡罗维发利国际电影节“音乐片奖”，在法国上映后曾轰动巴黎；《祝福》被搬上银幕后在第十届卡罗维发利国际电影节上获特别奖等等。与此同时，外国电影也仍有选择地进入中国内地。如1954年我国就公映了意大利新现实主义电影，后来又不断举办“日本电影周”、“法国电影周”、“苏联电影周”、“南斯拉夫电影周”等，许多当时在国际上有影响力的外国电影，如日本的《箱根风云录》、法国的《红与黑》、英国的《孤星血泪》、《雾都孤儿》、印度的《流浪者》、《两亩地》等都在中国放映，并深受广大观众的喜爱，也对中国电影人学习外国电影的美学理念、摄制方法提供了可资借鉴的范本。这说明，“走向世界”的愿望在中国电影界从未中断过。

改革开放以来，电影界解放思想、大胆探索，自反思“文革”、反思传统文化起，内容上勇于冲破禁区，形式上也出现了多方面的突破，重新提倡现实主义美学，又一次掀起了沉寂十多年的创新浪潮。《牧马人》、《芙蓉镇》、《被爱情遗忘的角落》等体现了导演对“文革”、对“极左”政治路线的反思与批判性视角，《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等则反映了作者对生活、对人性的个性化理解，《小花》的重“情”，《城南旧事》的怀旧，《人到中年》对中国知识分子的细腻刻画等，使得中国电影界迎来了复苏的第二春。紧随着第四代导演复出后，中国第五代导演崛起，张艺谋、陈凯歌等在各大国际电影节上屡获大奖，中国电影开始开启国门，正式地走向了世界。《红高粱》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《菊豆》等不仅成为中国电影新时期的经典，而且由于它们对民族历史所作出的深刻的反思，在分析人性中凸显了自己民族的特质，寄寓了更为深广和浓郁的人文精神，也成为世界优秀电影的重要组成部分。而当年不少观众对《红高粱》提出批评，认为《红高粱》宣扬的是中国过去时代愚昧、落后的东西，为了获奖，而取悦于外国评委，“满足了他者的后殖民文化消费”等等，又恰恰透出中国人对民族自尊一以贯之的执著。然而，对传统文化的批判和反思恰恰正是新一代中国人重新认识世界，重新认识自我，重构东方影像，并将它融入于全球化的起点。事实上，突破传统的藩篱是不同类型的文化不断交融、碰撞的一种客观趋势，而电影艺术自身的先锋性又往往使之能够捷足先登。

20世纪90年代开始出现的第六代导演，从最早的体制外漂浮、边缘化书写，到逐步“长大成人”，贾樟柯、王小帅等开始于新世纪崭露头角。如果说张元的《妈妈》、《北京杂种》、《东宫西宫》，王小帅的《极度寒冷》、《十七岁的单车》，贾樟柯的《小武》、《站台》，管虎的《头发乱了》、《再见，我们的1948！》，娄烨的《周末情人》、《苏州河》等影片，在国际上不断得奖或频频亮相还只是新生代初试锋芒的话，则当第五代导演都转向商业化武打片大制作时，贾樟柯的《世界》和《三峡好人》的问世，不仅标志着第六代导演已经开始步入体制内进行创作，而且他们以关注现实民生、尊重世俗生活、重视民间记忆的叙事策略，使中国电影再次为国际影坛所瞩目。尽管《三峡好人》所开掘的深度还尚待努力，影像的表层化展示其实并未真正触及三峡移民的复杂性及人的心灵世界，而且艺术的穿透力也还不够，不过，我们可以从中看到，贾樟柯内心仍在追求一种中国民间式的书写，并且希望用一种新现实主义回归的姿态，被国际影坛所认可，这当中也隐含着作者在思考如何反映当代和怎样体现民族性的问题。

电影是一种时空合一和综合了各种视听审美因素的不断变化着的艺术，既要反映大千世界、现代人的外部形象，也要能艺术地揭示出各种现象背后的社会原因和文化原因，以及人的心路历程，因此，突破传统并不意味着放逐理性，追新求异也不等于抄袭模仿。好在中国电影美学的文化特色是始终非常看重自己的民族个性、民族精神，同时也从来不乏关注现实民生、从平民化视角去观察世界的编导。中国电影当然要走向世界，要在国际上不断获奖，也要争取更多的票房，但不能因此而被全球化浪潮所彻底吞没，而致丧失自己的民族个性，也不能仅仅为追求高票房而丧失艺术家的良知，因此，对于“走向世界”本身也应进行理性的符合中国实情的具体分析。这或许很难，但唯有“难”才有刺激，才能激发人去超越自我，并不断实现这种极具挑战性的自我超越。

“十七年”中国电影中的基本美学形态与国家意志

一、“十七年”中国电影中的基本美学形态

新中国“十七年”（即“文革”以前）电影的美学形态，基本上可概括为从推出“社会主义现实主义”，到大力提倡“革命的现实主义与革命的浪漫主义”相结合，再到“阶级斗争”论的普世化这样一个演进过程。长期以来，“社会主义现实主义”与“两结合”既是作为能体现中国式社会主义特点的创作方法出现的，同时也自然而然地构成了中国文艺、中国电影的基本美学形态。前者受前苏联文艺理论、美学理论的影响极大，同时也强调必须贯彻毛泽东的文艺路线，主要目的是为了“以社会主义精神教育人民”，它涉及如何表现“工农兵”、“可不可以写小资产阶级”等敏感的政治问题，也与“人民性”、“典型论”等美学范畴紧密相关。当时将“党性”与“人民性”并提，又将它们与典型直接相连，周扬在1953年3月1日召开的“全国第一届电影剧作会议”上的报告中就已明确指出：“社会主义现实主义向我们提出什么要求？就是创造先进人物。”一方面认为，“只有创造很好的典型，才能很好地表现党性”，另一方面也强调要“克[1]服创作上的公式主义的倾向”，提出要真实地、历史地、具体地描写生活。后者则是由毛泽东提出，又被各种理论家、批评家将毛泽东诗词作为“两结合”的典范，加以极力宣传的一种典型的政治美学，强调革命理想与现实生活的结合，实际上是“要求文艺作品的政治倾[2]向与真实性的统一”。但事实上进一步强化了政治功利色彩，无形中与真实地、历史地、具体地描写现实是相矛盾的。陈荒煤在1960年表态时说：“我们是革命的现实主义者，又是革命的浪漫主义者，……我们主张的真实是无产阶级眼中的真实，是有革命理想的、反映革命主流的、符合客观事物发展规律的、反映世界本来面貌的真实，[3]也就是说反映生活的本质。”这样就将过去的“政治标准第一”，逐渐演变成了“政治标准唯一”。

20世纪50年代的电影大多都以反映革命历史和歌颂新生活、新时代为主题，如表现革命斗争史的《中华女儿》、《钢铁战士》、《赵一曼》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《上饶集中营》、《南征北战》等，描写新旧社会人物命运变幻的《白毛女》、《我这一辈子》、《姐姐妹妹站起来》等，反映新生活、新时代的《土地》、《我们村里的年轻人》、《五朵金花》、《今天我休息》等。正是在这种政治意识形态指导下，在只有写先进人物、正面的典型人物才是社会主义的现实主义思路的影响下，50年代初毛泽东亲自参与了对《武训传》的批判，接着在当时能从独特视角来描写工农兵形象的《关连长》、《我们夫妇之间》也遭到批判。“反右斗争”与“大跃进”年代，先是包括吴永刚、石挥、吴茵、白沉、应云卫在内的一批著名电影导演与表演艺术家被错化为右派，钟惦棐的《电影的锣鼓》也被指责为电影界右派向党进攻的“先声”，接着又出现了“拔白旗”运动，点名批判了《青春的脚步》、《球场风波》、《花好月圆》、《不夜城》、《生活的浪花》、《护士日记》等一大批电影作品及其作者，直至《人民日报》发表了《对1957年一些影片的评价问题》一文后，紧张的气氛才渐渐得到缓和。但60年代随着“阶级斗争”论愈演愈烈，美学的政治属性进一步得以合法化，在这种情境下，国家意志显示出更为强有力的干预式干扰作用，致使新中国电影美学不可能绕开当时所制定的一系列路线、方针和政策。这是历史上的现实主义极少见到、西方影坛上的现实主义作品更不易出现的独特现象。

诚然，我们也应实事求是地看到，在体现国家意志、反映革命历史、讴歌新时代的电影中，也的确涌现出一大批有个性特色、见艺术功力的作品，如50年代的《南征北战》、《我这一辈子》、《五朵金花》、《青春之歌》、《林家铺子》、《林则徐》等，特别是1956年“双百方针”的提出，使包括电影在内的各种文艺创作迎来了新的繁荣局面，也拓宽了创作思路。不仅又重映了三四十年代电影现实主义的代表佳作如《马路天使》、《桃李劫》、《十字街头》、《一江春水向东流》，丰富了人们对社会主义现实主义美学和创作方法的理解与想象；同时，在题材、构思、风格、技巧等各个方面都有所突破，出现了不少揭示人的心灵、描写人的情感世界，以抒情、优美为特点的影片，如大胆描写革命战士与民女恋爱的《柳堡的故事》、以散文式结构来表现青春萌动的《上海姑娘》等等，使得以往以讴歌形式来反映历史和生活，阳刚美充盈电影银幕的总体美学形态发生变化。尤其是在“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，中国的古装片、戏曲电影、喜剧片与一些少数民族题材电影出现了一个创作的高潮，不仅拍摄了《李时珍》、《秋翁遇仙记》这样的历史故事影片，也相继推出不同种类的戏曲片，如《十五贯》（昆曲）、《刘巧儿》（评剧）、《梁山伯与祝英台》（越剧）、《天仙配》（黄梅戏）等，不少才华横溢的导演利用长镜头来保持演员表演的完整性，又通过蒙太奇技巧来实现戏曲的电影化效果，表演艺术家如范瑞娟、袁雪芬、徐玉兰、王文娟（越剧），严凤英、王少舫（黄梅戏）等，也都在身段、手法和唱腔上下功夫。这些戏曲电影后来都成为重建中国戏曲艺术的经典段子，同时又展示了中国美学中“以形写神”、“以神传情”和讲究含蓄、委婉、突出意境等特点。与此同时，少数民族题材的电影也得到较大拓展，拍出了诸如《无情的情人》、《边寨烽火》、《摩雅傣》、《五朵金花》、《农奴》、《达吉和她的父亲》等一系列具有多民族特色、展示民族风情和祖国自然风光的影片，在拓宽艺术空间的同时，也让观众得到一种“陌生化”的审美享受。喜剧电影的出现活跃了电影市场的气氛。新中国的喜剧电影似乎始终在“讽刺”与“歌颂”、道德评判与政治意图的悖论中艰难地边选择边演绎，但人民大众需要“笑声”及笑声背后的将“无价值”的东西“撕破”给人看的美学冲击力，使得此时出现的30多部风格各异、选材不同的喜剧片，仍然为“十七年”的新中国电影美学增色不少。自1956年的《新局长到来之前》、《不拘小节的人》、《如此多情》的拍摄起，至60年代推出的《女理发师》、《满意不满意》、《魔术师的奇遇》、《大李、小李和老李》等等，讽刺性喜剧显示了“双百方针”后的宽松氛围，歌颂性喜剧则反映了“大跃进”及后来左倾思想的演进。

当然，我们更不能忘记的是“十七年”电影也的确留下了许多社会主义现实主义探索时期的经典之作。如郑君里的《林则徐》、水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》、崔嵬的《小兵张嘎》、谢晋的《女篮5号》、《舞台姐妹》等优秀电影，编导们在反映现实、展示人物内心、以情感人、处理音画关系时的极富个性化的艺术表现，至今仍是电影美学追求中可资借鉴的范例。总之，“十七年”电影的美学形态既是偏重于政论教化的，也是形式各异、十分丰富的，它所强化的阳刚美、人民性、典型等命题都与国家意识形态直接相关，同时它也折射出当时遍及整个社会的理想主义色彩，反映了一定的社会矛盾和时代特色，又隐隐透露出知识分子对于人道主义、人性的一贯关怀。尽管知识分子始终是被改造的对象，一次次在“整风”中检讨，但是知识分子的良知、知识分子敢于揭露矛盾和大胆探索的勇气始终未曾被彻底泯灭，它们在影坛上所转化出来的智慧结晶，恰恰是“十七年”电影美学中最惹人注目的亮色。[1]周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，载《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第197页。[2]以群主编：《文学的基本原理》，上海文艺出版社1980年版，第289页。[3]陈荒煤：《加强新闻纪录电影的党性》，载《解放集》，上海文艺出版社1980年版，第240—241页。

二、“十七年”中国电影审美的阶级意识与英雄主题

新中国成立后，“电影艺术具有最广大的群众性和最普遍的宣传[1]效果”的理念被广泛认同。建国之初，袁牧之就提出电影“为工农兵服务”的方针；1951年，周扬明确指出，“我们的文艺作品必须表现出新的人民的新的品质，表现共产党员的英雄形象，以他们的英雄[2]事迹和模范行为，来教育广大群众和青年”。在这种方针指引下，新中国电影的工具属性、政治宣教功能被着意放大，电影表现对象与服务对象的阶级意识也被空前强化。

电影“为工农兵服务”方针的提出，意味着工农兵形象成为新中国银幕的绝对主角。工农兵是社会主义社会先进生产力的代表，是建设与保卫社会主义新社会的主力军，新中国电影要鼓舞这些社会主流力量满怀豪情地建设、保卫社会主义新社会，就必须要为他们服务，树立可供他们仿效并引以为豪的工农兵正面形象。新中国第一部故事影片《桥》的主人公就是有着坚定政治立场的工人，《光芒万丈》、《无穷的潜力》等影片延续了对工人的关注，影片充满了强烈的社会主义建设激情。中国银幕上的新中国农村也呈现出欣欣向荣的景象，《农家乐》、《两家春》、《丰收》、《妇女代表》等农村题材作品纷纷涌现，这些影片虽然描写了解放后农村中先进群众与落后群众的思想矛盾，但在党的正确领导下，经过对落后群众进行帮助与思想改造，这些矛盾最终都得到解决。除却工人与农民形象，在“十七年”中国银幕上，“兵”的形象也占据重要地位。中国电影人拍摄出了一大批革命历史与革命战争题材作品，丰富多彩的革命历史和革命战争题材影片成为电影创作的热点之一。在新中国成立之初，许多此类影片以新中国成立前的革命军人英雄作为表现对象。如1950年长春电影制片厂根据歌剧《钢骨铁筋》改编的影片《钢铁战士》，以革命战士张志坚、老王、小刘为主人公，生动地呈现了革命战士如何在敌人的威胁利诱面前，保持铮铮铁骨的英雄本色、最终取得胜利的过程，影片具有强烈的革命英雄主义与革命理想主义气息；吕班、伊琳的《吕梁英雄》，风格朴素，以来自吕梁山的柱子、二娃、明理、勤孝等农民参加革命、投身抗战及解放事业的经历，讲述了在党的领导下，青年农民如何成长为革命英雄战士的历程。这些影片的主人公都是青年革命战士，他们虽然年轻，但在革命军队这座大熔炉中百炼成钢。刚刚从战争硝烟中走出的中国人民，满怀胜利喜悦迎来新中国的成立，他们对中国共产党领导下的中国革命伟大胜利有着切身的体验。这些战争题材的作品，通过回顾那些曾经经历的苦难，通过对战争英雄的塑造，使新中国的电影观众在对革命英雄战士进行认同的基础上，进一步激发出对新中国政权合法性的深度认同。

新中国成立后，表现那些在社会主义建设过程中涌现的具有新时代气息的英雄成为电影工作者的重要任务，对社会主义英雄气概的宣扬也成为中国银幕的主旋律。此时，中国电影中出现了《英雄司机》（1954，长春电影制片厂）等反映当时社会主义建设时期劳动英雄的作品，也出现了反映救火英雄的作品《英雄诗篇》（珠江电影制片厂）。在军事题材领域，随着国外政治时局的变化，特别是抗美援朝战争爆发，中国军事题材电影也开始扩展自己的表现空间，拍摄了《英雄坦克手》、《上甘岭》、《英雄儿女》、《打击侵略者》等一批表现当时抗美援朝战争的现实主义军事题材作品。这些作品大多塑造了典型环境中的典型人物，创作者从抗美援朝涌现出的先进事迹中，进行艺术提炼与艺术加工，塑造了抗美援朝的战斗英雄典型，这些英雄形象既有如《英雄儿女》中王成这样的英雄个人，也有《上甘岭》中的英雄群像。在抗美援朝的英雄塑造中，艰苦的环境、大无畏的牺牲精神、英雄身上体现的国际主义精神，使得崇高美成为那时美学形态的主色调。这种崇高美“具有一种压倒一切的强大力量，是一种不可阻挡的气势。它在形式上往往表现为一种粗犷、激荡、刚健、雄伟的特[3]征，给人以惊心动魄的审美感受”。与这种崇高美的主色调相对应，许多英雄人物形象成为“十七年”中国电影中最让观众感动的艺术典型，如《英雄儿女》中王成“为了胜利，向我开炮！”的革命英雄主义气概感动了亿万观众。在电影表现手段上，这些影片大多逼真地展现了战斗场面的惨烈，也不回避战斗中英雄的牺牲，影片在表现革命英雄战士牺牲时，往往赋予死亡以英勇壮烈的色彩。“十七年”中国电影在探索中形成了具有自身特色的类型电影叙述模式。在英雄形象人物画廊中，反特片不仅提供了一种独特的英雄形象，而且成为延贯整个“十七年”中国电影创作的重要电影样式。为了维护国家安全、防止阶级敌人的破坏、增强电影观众的反特意识，反特片受到国家高度重视，成为“十七年”中除战争片之外，最具特色、最受观众欢迎的电影样式之一，并形成了一套独特的反特电影话语表述体系。《无形的战线》、《寂静的山林》、《国庆十点钟》、《羊城暗哨》、《虎穴追踪》、《铁道卫士》、《冰山上的来客》等影片都受到观众欢迎。长期以来，中国电影观众就一直喜欢欣赏具有强烈戏剧性的影片，反特片本身就包含了强烈的戏剧矛盾冲突。它的人物往往分成两个阵营，一方是新中国机智勇敢的公安人员、广大的革命群众，另一方则是潜藏的敌特分子、试图偷越边境进入新中国进行阴谋破坏的特务分子。在识别潜藏的特务分子，或者识别敌人的阴谋诡计的过程中，敌我双方斗智斗勇，展开较量，随着剧情的展开，重重悬念也逐渐解开，在新中国人民的天罗地网中，敌特分子最终无处遁形，被一网打尽，新中国国家安全得到保障。而在电影环境空间设置上，反特片也颇具特色，一是反特片的空间表现富于变化，二是随着敌我双方较量的进行，影片往往会提供一些当时观众在日常生活中难以体验的空间与表演（如《寂静的山林》中出现的日本舞厅、舞女的肚皮舞[4]表演；《英雄虎胆》中的匪窝、伦巴舞等），这些画面都增添了影片的观赏性。而最为关键的是，上述与敌特分子斗智斗勇的过程、各种富有挑战性的环境宛若试金石，都凸显了战斗在反特前线的英雄人物身上的智慧、勇气，在呈现反特片本身的悬念性与观赏性甚至传奇性的同时，更增添了反特英雄人物（群体）的独特吸引力。“十七年”中国电影英雄形象塑造的独特性，不仅表现在对英雄形象的阶级出身选择上，还表现在英雄史观的传达之中。在“十七年”的抗日战争、解放战争、抗美援朝战争影片、乃至反特片中，英雄形象尽管受到推崇，但在英雄人物的塑造中，西方电影中常见的个人英雄主义是被彻底抛弃的，相反，都特别强调党的正确领导与集体的力量，国家意志得到高度尊崇。此外，英雄形象的塑造始终离不开政治因素，即便古装传记电影中的英雄形象也仍要坚持正确的历史观。郑君里拍摄的历史传记影片《宋景诗》，为了塑造好宋景诗这个有过缺点（短暂投降清廷）的农民英雄形象，影片曾反复修改，郑君里坦言，“我深深体会到，要搞历史影片，如果不加紧学习马克思列宁主义和历史唯物论，我们将会长久迷失在浩瀚的历史素材的迷宫之中，东撞[5]西碰，不知要走多少弯路”。主演崔嵬认为，“现实主义地表现现实，具体体现在这部历史传记片的工作中，首先意味着，必须运用马列主义关于个人在历史上的作用，关于人民创造历史的论点为基础，[6]来解决和处理人民群众和他们的领袖——英雄人物的关系”。《宋景诗》的创作者所体会到的英雄与人民群众的关系，对人民群众力量的肯定，事实上成为“十七年”电影创作中始终需要恪守的价值信条。[1]中共中央宣传部：《关于加强电影事业的决定》，1949年8月14日；转引自陈荒煤主编：《当代中国电影》，中国社会科学出版社1989年版，第58页。[2]周扬：《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，载《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第59页。[3]杨辛、甘霖：《美学原理》，北京大学出版社2003年版，第220页。[4]脱衣舞、伦巴表演等内容在“十七年”的其他电影样式中是很难获得表现机会的，它们之所以在反特片中获得表现空间并获得通过，是因为这些内容是作为反面人物腐朽没落生活方式的一部分加以表现的。因此，它们在本质上与“十七年”中国电影的国家意志并不矛盾。[5]郑君里：《将历史先进人物搬上银幕——谈谈〈林则徐〉的创作》，载《画外音》，中国电影出版社1979年版，第64页。[6]崔嵬：《农民和大帅》，载《崔嵬的艺术世界》，中国电影出版社1982年版，第17页。

三、“十七年”中国电影体制与电影美学形态共谋中的国家意志

在主流文艺思想领域，虽然“十七年”中国电影秉承现实主义电影创作原则，现实主义电影构成了“十七年”中国电影创作的一条主线，但实际上，“十七年”的不同时期对现实主义的美学要求也存在差异。“在新中国成立后，革命现实主义、社会主义现实主义、革命现实主义和革命浪漫主义相结合、‘三突出’等创作手法在不同的历史时期分别受到推崇……它们在每个特定的历史时期都被作了特定的[2]理解，且都具有极大的排它性。”“十七年”的中国电影创作，无论是革命现实主义、社会主义现实主义，还是革命现实主义和革命浪漫主义相结合，在现实主义之前设置的这些修饰性的定语，不仅作为修饰语而存在，事实上它们圈定了各个阶段现实主义电影创作的国家意志取向，它规定了什么是国家倡导的，什么是国家反对的。在肯定革命现实主义、社会主义现实主义艺术倾向的同时，也对违反这种创作原则与美学倾向的电影予以贬斥。从宏观层面看，这种电影美学强烈国家意志倾向性的形成，显然源自国家对主流意识形态的控制，而从更深的层面看，“十七年”创作对现实主义的种种框定，实际反映了社会主义电影审美中深藏着的一种斗争意识，这种斗争意识是社会主义社会阶级斗争在电影创作领域的蔓延。比如许多影片在着力塑造符合社会主义国家意识形态要求的工农兵英雄时，往往策略性地建构起若干对立关系，如无产阶级与地主、资产阶级之间的尖锐对立，先进的中国共产党人与国民党、美帝国主义、日本侵略者等反动势力之间的冲突等。即便在社会主义社会内部，我们也能看到新旧两种势力的斗争。这种斗争哲学在对斗争双方进行表述时，具有明显的倾向性，在建构人物谱系时，影片于矛盾冲突中塑造正面人物形象，并赋予正面人物以道德、人格、智慧、技能或阶级意识上的优越性，与此同时，策略地丑化敌对力量。为了配合这种斗争哲学，电影创作者往往以最直观的视觉方式呈现对立阶级或敌我阵营，比如使用英俊的电影明星塑造正面人物，采用电影景别设计、光效运用等视觉造型处理手法，塑造正面人物的高大形象，在视觉造型上，英雄人物气宇轩昂，反面角色则猥琐不堪（在一些抗战题材影片中，日本鬼子、反动派形象的视觉造型具有一种漫画般的丑化与夸张效果）。其结果是一方面使得影片中的英雄形象往往变得高大、完美、崇高，英雄不仅作为单独的个体形象，更成为其所属先进阶级的代言人；但另一方面，影片也有着较明显的简单化倾向：影片往往刻意回避英雄人物身上可能具有的人性化因素，其个人私生活与爱情欲望、人性需求的基本层面的丰富性被严重压抑了，因此，英雄人物的塑造中人性的一面往往被阶级性所取代，英雄成为纯粹的、“十七年”时期国家意志的视觉化身。

在“十七年”中国电影中，苏联电影成为中国影人集中学习、认真效仿的对象。而好莱坞电影虽然淡出人们的视野，但类型电影叙事模式的某些因素却以隐晦的方式保留下来，并进行了革命的改造与变形，英雄救美的模式被转化为英雄拯救苦难的女性并施与纯净的革命启蒙；最后一分钟的营救模式仍旧使用，但是往往在惊险片中被用来表现公安干警的机智沉着（如《国庆十点钟》）。在革命电影的美学形态构建中，中国电影又吸收了中国传统通俗文艺的叙事模式，叙事起承转合，明白晓畅，注重戏剧性元素的运用（如《红旗谱》）。

在“十七年”的中国电影中，的确也存在多种电影表述模式，但或多或少都隐藏着斗争意识。（1）女性革命成长模式。这种模式着重刻画女性人物在斗争中的成长历程，比如《青春之歌》与《革命家庭》，两部影片都以女性的革命成长为线索，前片中的林道静与后片中的周莲，都在党领导的革命斗争中逐渐成长，经受考验变得坚强起来，并最终成长为坚定的革命者。（2）拯救与忆苦思甜模式。这种模式着重表现在党的领导下，受压迫的阶级、群众获得解放，迎来新生，往往表现为在旧社会中底层群众民不聊生、惨遭压迫，而在新社会则过上了幸福的生活。影片通过新旧社会两重天的对比，诠释了斗争与革命、建立社会主义新社会的必要性。拍摄于建国初的影片《白毛女》，通过主人公喜儿在被共产党拯救前后的遭遇对比，生动地阐释了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，其后的《农奴》、《南海潮》等影片也都是这种表述模式的成功范例。（3）阶级斗争模式。这种模式表现激烈的阶级斗争，特别是农村中的阶级斗争，代表影片有《红旗谱》、《槐树庄》等。《红旗谱》以朱老忠父子与地主冯兰池的仇恨为线索，描写了农村的阶级斗争与革命问题；《槐树庄》则以土地改革、建立合作社为背景，描写了农村中的阶级斗争。（4）知识分子思想改造模式（如《青春的脚步》、《护士日记》、《生活的浪花》）。在“十七年”时期，知识分子是特别受到“关照”的群体，他们总是被描写成有很多缺点和弱点，必须接受思想改造。在知识分子思想改造模式中，我们经常可以看到影片着力塑造的是那些爱慕虚荣、害怕吃苦、以自我为中心的知识分子，经过与工农兵的接触和进行思想改造，这些知识分子最终批判了自身的资产阶级思想，回归群众之中，而这种转化过程，正是影片着重叙述的内容。

总体而言，“十七年”的中国电影美学形态，现实主义是其主流，也成为贯穿电影创作的一条主线。但是，这段时间的电影美学形态并不是单一的，而是具有相当的复杂性，需要处理的问题很多。电影与政治的关系、社会主义电影创作样式的选择、电影创作的思想性与艺术性问题、电影创作的真实性与倾向性问题、歌颂性与讽刺性的分寸、电影艺术民族化问题、少数民族电影的民族政策问题等，都成为电影创作者需要认真面对与解决的问题，稍有不慎，便可能招致批判。因此，从宏观上看，“十七年”中国电影水准非常不稳定，电影创作起落较大。政治环境较宽松，往往就能出产一批优秀的作品，而政治环境一旦恶化，则可能导致电影艺术停滞不前，甚至出现集体倒退的现象。如1957年之后，中国电影经历了“拔白旗”、“大跃进”、“反右”等运动与风波，电影生产受到严重影响。在“大跃进”期间，电影创作虽然涌动着激情，拍摄了大量的纪录性艺术片和图解政策的影片，但由于过于脱离实际，电影制作数量虽多，却质量平平。“拔白旗”、“反右”运动期间，一大批电影和电影人受到批判，更对中国电影创作产生极大的负面影响。1959年庆祝国庆十周年，环境相对宽松，出现了如《五朵金花》等一批优秀影片，但复又陷入低谷。1961年新侨会议期间，对“大跃进”时期中国电影的“概念化”、“公式化”进行了反思，提出了四好，即“好故事、好演员、好镜头、好音乐”。对人性论也提出了辩证的看法，“人性论也没什么可怕，在人性论上我们要展开两条路线的斗争，一方面反对资产阶级人[3]性论，一方面反对我们的阶级标签主义”。在这种语境下，中国电影迎来了相对宽松的时期，于是又创作出了《早春二月》等优秀作品。

整个“十七年”期间，电影创作随着政治时局的松紧而呈现出摇摆不定的状态，电影承担了重要的社会职能，成为体现国家意志的工具。在“十七年”中国电影体制与国家意志共谋的时代语境中，中国电影美学形态呈现出较为明显的国家意志特征。但是，我们必须看到，“十七年”期间许多中国电影工作者仍然坚持了个人的艺术追求，不断进行艺术探索，在电影为国家意志服务的过程中，仍然在一定程度上体现了创作者个人的主体性艺术追求。比如谢铁骊就曾说：“我在选择剧本的时候，并不是以呼政治口号为基础，还是寻找故事本身所[4]包含的哲理。”所以他能够充满艺术创新的勇气，在“十七年”时期对人性、人道主义进行大胆探索、深入开掘，以散文诗化的影像风格，奉献了《早春二月》这样一部风格清新淡雅、饱含人文精神的艺术佳作。同样，郑君里在《枯木逢春》的创作中，积极借鉴国画造型的空间处理方式；李俊在《农奴》中大胆尝试黑白影像表意的精致探索；汤晓丹在战争片拍摄中，将全景与微观有机结合，注意刻画人物性格，他们在各自的领域都达到了较高的艺术水准。鲁韧的《李双双》处理农村题材朴实、亲切、自然，苏里的《我们村里的年轻人》中洋溢着青春的朝气，被誉为景美、人美、歌美的影片《刘三姐》，以及改编自名著的精品《林家铺子》、《祝福》等作品，也都成就卓著。尽管这类作品数量不多，但却都是在当时国家主流意识形态允许的范围内，电影艺术工作者最大限度发挥创作主观能动性、大胆尝试的结果。因此，可以这样说，“十七年”期间中国社会主义社会的国家意志，决定了中国电影的总体走向，但是“十七年”中国电影创作者的个人智慧、敢于探索甚至为之献出生命的勇气和创新精神，也是中国电影史上永远值得纪念和肯定的宝贵精神财富。正是这两者之间既复杂又微妙的关系，才造就了“十七年”电影独具特色的、让我们今日想起它仍感慨万千的中国式“社会主义现实主义”电影美学的总体风貌。[1]在“十七年”时期，电影管理权主要归电影局所有，其间电影的制作、管理权也曾一度下归地方，但总体上仍由党领导。[2]胡菊彬：《新中国电影意识形态史（1949—1976）》，中国广播电视出版社1995年版，第47页。[3]付晓红：《两步跨生平：谢铁骊口述实录》，中国电影出版社2006年版，第92页。[4]同上书，第94页。

论“长镜头理论”背后的哲学及其当下意义

一、“长镜头理论”：从现象学到存在主义的哲学转化

2000年第3期的《当代电影》上刊发了刘云舟的《巴赞电影理论哲学观》，读后颇觉意犹未尽。作者认为，巴赞的电影理论与柏格森[1]的直觉主义、梅洛庞蒂的现象学具有不可否认的联系。这无疑有其合理之处。但应看到，真正影响巴赞及其后学的哲学思想的，除了现象学外，更为重要的乃是存在主义思想。诚然，存在主义本身是从现象学演化而来的，现象学的前提，便是肯定世界存在于思考之先。但经胡塞尔开创的现象学之“现象”，并非实指客观事物的表象，而是一种“纯粹意识内的存有”。“现象的还原”是要人们从感觉经验返回所谓的“纯粹现象”，即先将现象“悬置”（Epochě），或放进“括号”里（Einklammerang），视之为不存在的，以便能全身心专注于自身的经验和体验。而且现象学还要求去理解现象的“意象结构”，尽管巴赞的意思也有所谓长镜头是一种潜在的表意形式的说法，但这与巴赞的用摄影机来再现现实的原意显然是不一样的。事实上，任何一部电影都不大可能使观众从电影的想象中“还原”出一种抽象的“意向结构”。电影毕竟不是纯哲学理论，它是以影像运动来刺激人，给人以审美享受的，其深含的哲理，也须通过具体的活生生的图像展示而加以领悟。而且，一旦影像不存在了，这种悟性也就无从开掘。不过，现象学所提出的“面向事物本身”却又与巴赞所言之“现实纪实”是一脉相承的。而梅洛庞蒂的理论之所以可能为巴赞所吸纳，主要是因为他的“知觉现象学”美学。在他的《知觉现象学》（1945）、《意义与无意义》（1948）等著作中，首先强调了知觉的核心地位，他认为，“哲学的第一个行动应该是深入到先于客观世界的生动世界，并重新发现现象，重新唤醒知觉……”这个看法与巴赞倡导的电影“是表现”而“不是证明”，的确是很近似的。但梅洛庞蒂的哲学后来也明显转向存在主义，他的强调语义，实际上是对海德格尔“语言是存在的家”的承袭。因为在他看来，“视觉是各式各样的[2]存在的会合点”，恰恰在这一点上与巴赞所强调的空间的整体性是相吻合的。而在《电影与新的心理学》一文中，梅洛庞蒂为证明就知觉对象的整体性而言，电影是声画联系后的一个新的整体时，援引了普多夫金的蒙太奇理论，这显然又与巴赞的想法迥然有别。

当然，众所周知，蒙太奇派也并非完全排斥写实（抑或可称之为真实性），长镜头理论也明知电影不可能完全由单一镜头来完成，关键是双方所指的“写实”、“真实”是一种什么意义中的写实和真实。在两种理论的背后，实际上深藏着两种完全不同的哲学观。如前所言，蒙太奇派更强调电影的“假定性”及其幻觉和造梦功能，而前苏联蒙太奇派，则是通过蒙太奇技术来假定出革命的理想主义的真实和梦境。长镜头理论的哲学，却是从现象学的现实主义到转向存在主义的现实主义。为此，巴赞在明确提出“电影是什么”时认为影像与客观现实的被摄物理应同一，他结合电影史的发展来谈本体论，指出电影的本体意义在于影像与物之间的一种特殊的关系。在《摄影影像本体论》中，他说：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”所以他的美学主张是，电影必须表现对象的真实，严守空间的统一和时间的真实延续。巴赞在称赞让·雷诺阿偏爱深焦距和长镜头运用时，认为雷诺阿发现了电影形式的奥秘：“它能让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片；它能揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不打乱人和事物所原有的统一性。”所谓“揭示出隐藏在人和事物之内的含义”，不就是人与事物间的存在关系，亦即海德格尔所言之“艺术作品以自己的方式敞开了[3]存在者的存在”？

实际上，真正与“现象学”贴得更近的是另一位“长镜头理论”的捍卫者克拉考尔，他曾明确提出电影应实现“物质现实的复原”，起到“拯救”的作用，在宗教意义上找到自我。这无疑与胡塞尔现象学提出的从感性经验返回纯粹现象的“现象的还原”如出一辙。而且胡塞尔也认为，还原的意义在于要求一个个人的转变，“这种转变可以和宗教的皈依相提并论，而且甚至不止于如此，它具有期待人类的、[4]最伟大的存在性皈依的意义”。然而，克拉考尔的理论虽与现象学有共同点，但真正影响他的更为直接的哲学观仍是存在主义，或者说像巴赞一样，都由受现象学的影响开始，而后又不知不觉地转向存在主义了。他的那句名言——“电影按其本质来说是照相的一次外延”，往往被人们误解为他不承认电影是一种艺术，但实际上虽说克拉考尔似更显得极端，以至于因片面强调电影的写实属性，结果反造成按他的评价系统几乎不存在一部能称为“电影的”电影的悖论。但他认为电影的特性不仅是记录，而且是揭示现实，指出电影与戏剧的根本不同是，戏剧要受到特定空间的束缚，而电影可以表现偶然的、含义模糊的生活流，这无疑是合理的。克拉考尔认为《圣女贞德的受难》是非电影的，尽管此说明显偏颇，但他对《圣女贞德的受难》的批评，应该说是有一定深度的：“《圣女贞德的受难》避开了历史片所难以摆脱的困难，那只是因为它抛掉了历史——利用特写的摄影美来抛开历史。它的情节是在一个既不是过去，也不是现在的无人地[5]带展开的。”这种尊重历史的严肃态度，至今仍有其积极意义，它提醒人们不能为了追求猎奇和利润，将历史歪曲为非历史。在今天强调电影的娱乐性、商业性时，反观此说，不也有一定的警示作用吗？尤其值得注意的是，在克拉考尔极力推崇写实主义美学的背后，却隐伏着一种强烈的反异化情绪。在他的《电影的本性》的“尾声”部分，克拉考尔提到了电影的社会目的性，“不难看出，克拉考尔指出了西方精神文明的退化和衰败……特别是在个人与所在社会发生异化（alienation）的条件下宗教信仰的丧失”。而且，他争辩说，“西方精[6]神文明衰败的主要原因是科学发展的结果”。这与海德格尔、雅斯贝尔斯等存在主义者的立场是完全一致的。海德格尔就曾坦言：“现代科学与极权国家都是技术的本质的必然结果，同时也是技术的随[7]从……归根到底是要把生命的本质本身交付给技术制造处理。”应当指出的是，这种带有一定反科学主义色彩的存在主义理论，在今天的电影艺术，乃至其他各种现代的或后现代的艺术样式中仍时有反映，而且也绝非毫无道理。换言之，“长镜头理论”所倚重的写实主义，远非只是反对形式主义或技术主义，更反对的是逃避和歪曲现实，其理论坚持者同存在主义者（也包括现象学哲学家）一样，认为艺术是存在和真理的一种表现模式，对于现实只有敞开，真理才能自行在作品中显现。它不需要分析，也不是事先设计好的，只要把存在者的存在从遮蔽状态中显示出来，真理也就“自行置入”于作品中了。正因为这样，巴赞在评论法国导演拉莫里斯的《白鬃野马》和《红气球》时才一再指出，《白鬃野马》中用特写镜头描写马把脑袋转向那孩子以表示已经驯服于他，拉莫里斯必得在前一镜头中把两个主角拍摄在同一画格里，而在《红气球》里，摄影机也把一只会跑的气球与小狗和小狗的主人拍摄在同一镜头里，如将这些分成几个镜头，那么观众就不会相信那是真实的。这看起来似乎有点死板，但其目的，正是为了通过一个长镜头来显示真理的“自行置入”。

总之，长镜头理论之所以会成为一种观念、一种理论，它的意义早已超越了“长镜头”本身，如果没有从现象学到存在主义的哲学转化，它也无法构成一种观念，以至为后来各种流派所重视。所以，长镜头理论绝非简单地等同于写实主义，它的出现有其深刻的社会因素和哲学背景。可以说，长镜头理论的出现，是西方哲学思潮由现象学向存在主义转变在电影上的具体反映。[1]见《当代电影》，2000年第3期。[2]邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社1994年版，第80页。[3]转引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第530页。[4]同上书，第475页。[5]《电影的本性》，中国电影出版社1981年版，第100页。[6]转引自〔美〕尼克·布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第64页。[7]转引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第530页。

二、“长镜头理论”的当下意义

人们在谈论20世纪40至50年代中叶的意大利优秀电影时，都称其为“新现实主义”，而在讨论法国“新浪潮”电影时，又称之为现代电影。然而只要稍加分析，就不难看出两者在许多观念与技术处理方面都是极为近似的。两者都强调电影的记录本性，都要求真实、自由和民主地反映现实，都有强烈的意识形态倾向，都反对弄虚作假、粉饰太平。而且都高度重视长镜头、景深镜头的运用，强调不能任意切割完整的时空，要“尊重感性的真实空间和时间”，并都对电影走出摄影棚、走出戏剧空间起到了极为重要的推动作用。更有趣的是，“新现实主义”电影为巴赞电影理论继让·雷诺阿后，找到了更多的创作实证。而“新浪潮”的导演们客观上都将巴赞视作“精神之父”。它们的区别，除了国家的和社会背景的不同外，从艺术上讲，大概可作如是分析：“新现实主义”注重内容上的更新，维斯康蒂就明确指[1]出，“新现实主义首先是个内容问题”。这与战后意大利人强烈的反法西斯情绪和要求，以及对现存社会制度的种种弊端的不满和反抗有着直接联系。而法国“新浪潮”、“左岸派”，虽也要求真实地反映和揭露资本主义的痼疾，但实际上更强调个人化、个性化表现，“作者电影”观念的出现，即是最好的证明。特吕弗在那篇被看作“新浪潮”宣言的文章——《作家的政策》中，就直言不讳地说：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人[2]的和自传性质的。”在表现形式上，“新现实主义”更倾向于真实的“反映”，而“新浪潮”则着力于“表现”真实。但就哲学基础分析，两者都在不同程度上将现实主义原则和创作方法与存在主义意识相互作用，并使之糅合在一起，只是所取角度有所不同。“新现实主义”电影无疑是“长镜头理论”的自觉实践者，它们的现实主义性是不言而喻的。柴伐梯尼早就说过，电影要更直接地注意各种社会现象，“把我们认为值得表现的事物，按照它们的日常状态（我们不妨称之为它们的‘日常性’），尽可能充分而真实地表现[3]出来”，并提出了“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上”等口号，而且的确也如此实践着。维斯康蒂在《大地在波动》中就率先拍摄了大量日常生活过程乃至细节，利用深焦距镜头的表现力，将男人们捕鱼、卖鱼、聊天、喝酒、女人们操持家务等画面真实地再现于银幕。而且片中没有一个专业演员，都是当地的普通渔民，对话也是即兴的、随意的。人们往往因该片票房不高和气氛过于沉闷而指出其局限性，但许多人不理解维斯康蒂的用意，他是想说出真实生活所深寓着的悲剧性。而这正是早期存在主义的一个重要论点：“悲剧的本质也就是[4]展现人的存在的一种方式。”雅斯贝尔斯就认为，人的存在本身就是悲剧。所以首先是真实地展示，而不是粉饰它、遮掩它，因为“在人面临悲剧的时候，他同时将自己从中解脱出来。这是获得净化和救[5]赎的一个方式”。这又使我们联想到巴赞理论中的人类文化学本体意义，他认为电影是以影像来捕捉生命、保存生命现象的，所以巴赞既反对爱森斯坦式的“理性蒙太奇”——思想意义是影像叠加后被抽象出来的；也反对好莱坞电影中的“分析性剪辑”，它同样把现实世界弄得面目全非。他欣赏让·雷诺阿的作品，让摄影机跟着生活转动，不仅不重视明星，而且要求直接在生活中挑选演员，并可有一定程度的自主性。雷诺阿的《母狗》、《幻灭》、《游戏规则》等作品都体现了这种风格，通过写实和讽刺，让影像自己对社会现象作出分析和揭示，提出一系列令人深思的人生问题。所以，“长镜头理论”主张借助摄影机将一定视野内的人物与景物的关系，以及人的命运都如实地收入画框，以保持时空的客观真实性。意大利“新现实主义”电影更是倡导不要人为的修饰、加工，强调采用实景和自然光，其主将罗西里尼、柴伐梯尼等，都公开表示最反感的正是好莱坞电影。“新现实主义”的代表作《偷自行车的人》、《罗马11时》都是根据真实新闻拍摄的，所以它们能以其绝对的真实性而产生强烈的感染力。《偷自行车的人》中安东的扮演者本身就是一名失业工人，在影片中，自行车被偷就意味着重新失业，无奈之下，安东只好去偷别人的车，却不幸被抓住，又当着儿子的面蒙受羞辱。这固然是安东个人的悲剧，但其画面影像却点出了“穷人们为了生存不得不相互偷窃”这一社会悲剧主题。同样，《罗马11时》也是通过逼真的楼梯坍塌，反映了意大利严重的失业问题。那么，谁是悲剧的罪魁祸首呢？这些引发人们思考的现实问题，恰恰印证了雅斯贝尔斯所讲的：“悲剧能够惊人地透视所有实际存在和发生的人情事物；在它沉默的顶点，悲剧暗示出[6]并实现了人类的最高可能性。”所以，巴赞曾说过：“新现实主义不[7]就首先是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？”这使人想起萨特的那本名著的书名：“存在主义是一种人道主义”，萨特始终认为人道主义是存在主义最基本的出发点，“自由”不仅是一个认识论的范畴，而且是一个本体论的范畴。

与“新现实主义”不同的是，“新浪潮”、“左岸派”所接受的是后来发展了的、更为个人化的存在主义思想，因为那时存在主义自身已发展到了萨特的时代。“新浪潮”电影完全打破了传统的叙事结构，以表现生活流、荒诞、非理性、反传统而闻名于世。特吕弗的《四百下》，通过一系列日常生活琐事来表现一个桀骜不驯而又沉默寡言的少年安托万的种种经历，他逃学、游荡，无所事事地虚掷时光，从家里出走后，偷了一瓶牛奶，特吕弗不间断地拍摄饥饿的安托万喝奶的全过程。结尾时，安托万从教养院逃出来，穿过农舍，越过田野和空房子，最后奔向他从未见过的大海。在这里，长镜头显示了它潜在的表意性，一连串完整动作“自动”地揭示出“存在”其实是一种孤独的体验，存在本身就是荒谬的，而人所追求的，正是萨特所言之“绝对自由”。这不由使人想起萨特自己的名作《作呕》，作品中的洛根丁被一种“作呕”感抓住，对人生的价值、人类的理性发生怀疑。安托万这个角色很大程度上带有特吕弗的自传色彩，特吕弗后来又以安托万为主角，拍摄了《二十岁的爱情》、《偷吻》、《夫妻之间》、《飞逝的爱情》，可见他对这一形象的重视。特吕弗是巴赞发现并一手培养起来的，也是巴赞“长镜头理论”的积极实践者。直至1975年，他在《阿黛尔·雨果的故事》中，仍注入了许多存在主义式的思考。影片力图再现法国著名文豪维克多·雨果小女儿的爱情故事——阿黛尔从欧洲前往加拿大找寻自己的情人——一个爱尔兰军官，本望能与他成婚，不料却遭到拒绝。她因此郁郁寡欢，以日记为伴，固守自己的一份挚爱，最后精神失常。这实际上也是在用电影手段阐释萨特关于“自由”的论述：“一个人不能一会儿是奴隶，一会儿是自由人，因为他是完全地而且永远地自由了，要不然就根本没有他存[8]在。”“我们被判处了自由这样一种徒刑。”

至于大名鼎鼎的戈达尔，则更是一个众所周知的存在主义迷，他实际上是一个以巴赞的理论来反映存在主义的革命性的电影语言大师。他的代表作《精疲力尽》可以说是对萨特存在主义哲学的形象化解说。影片中男主人公的冒险、我行我素、偷车、抢劫、打死警察、与女人厮混等，均无任何明确的动机，一切都似乎是心血来潮、随心所欲的结果。片中，戈达尔在充分运用“长镜头”的同时，又掺入了“跳接”，从思想内容到形式翻新都显示出他的探索性、前卫性。这里，既体现了萨特的“自由选择”，也在演绎着所谓“他人即地狱”的故事，所以，连萨特本人也对戈达尔赞赏有加：“戈达尔之所以对文化有着持久的号召力，原因就在于他自己没有号召——在戈达尔的影[9]片里学问太多了，而表现在戈达尔身上却太少了。”而且，戈达尔时而自称信奉马克思主义，时而说自己是“存在主义者”，时而又对中国的“文革”十分感兴趣（1967年拍摄了《中国姑娘》），也与萨特本人观念的转化十分类似。“左岸派”电影无疑也是存在主义思潮的产物，同时它们自我标榜为现实主义的，且在关于“存在”的思考中又加进了更多精神分析学因素。《广岛之恋》不断将回忆、幻觉与现实交织在一起，把性爱与战争串联起来，整个片子既是“反战”的，又是对现代爱情的反思。同样将现实与存在主义思考交织在一起的影片，还有诸如《长别离》、《印度之歌》、《远离越南》、《卡车》等等。其实，西方现代电影后来的发展和变异，也始终未脱离这一轨迹，只是注入了更多的精神分析法，如性、恋母情结、无意识等等。

总之，在“长镜头理论”的背后，始终深藏着20世纪哲学的演进逻辑，其更深层次的思想，不仅仅是现实主义，而是西方现实主义与存在主义思潮不断变化的互渗。所谓“新现实主义”，这个“新”尽管有各种注解，但《大英百科全书》却认为，“新现实主义运动”表现的是人类对生存的四个基本问题所进行的斗争，即（1）反对战争及由此而生的政治混乱；（2）反饥饿；（3）反对贫困和失业所造成的人的生存困境；（4）反对家庭的解体和堕落。而“新浪潮”和“左岸派”，则在反对的同时又告诉人们：这一切都无法避免，“存在的偶然性”是自在无法把握的，而从哲学的角度来看，“人存在的本[10]质”就在于他的自由，“人注定是自由的”。尽管“长镜头理论”作为一种力主写实的电影美学，其高峰期早已过去，但潜藏在它背后的哲学基础却并未随之而消歇。相反，随着资本主义发展进入后工业社会，后存在主义与后精神分析结合得更为紧密。而且，这种结合本身已体现为现实主义的一种新的样式，也使长镜头的运用始终保持着它独特的魅力。实际上，这种影响在中国第五代、第六代电影中也可寻见其端倪。如在张艺谋的《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》、霍建起的《那山那人那狗》、张扬的《洗澡》、张元的《过年回家》等电影里，一边用不少长镜头来跟踪拍摄，一边又在提出关于人活着的意义、人的存在价值，以及爱与被爱的问题，而它们的指向又都是现实主义的。可以相信，这种由揭示现实与终极关怀、后存在主义与后精神分析的相互纠葛所形成的哲学思考，是具有世界意义的。而且，在相当长的一段时间内，这种后哲学的多元组合不会消失，且将长期作用于电影乃至其他各种艺术的发展轨迹。

今天，蒙太奇技巧在继续发展着，长镜头技术的运用也比过去更为自然、灵活和丰富，在电影作品及导演的创作中，两者兼容、互相合作已显得越来越重要。这或许是两种不同理论派别的始作俑者所始料不及的。换言之，世界是多元的，影像世界所反映的生活状态也是多元的。好梦还得做，幻觉还得有，应该说对美好生活和美好事物的追求，是人类的永恒目标，正因为人类总有着理想之梦、梦一般的理想，所以人类才会不断地去完善自己和这个世界，人类也才会更有希望。而幻觉不仅是一种手段和艺术样式，它也是人的生理、心理的必然反映，也是人的世界的一个部分。简言之，观众所乐意接受的仍是高技术制作下的好看的故事。然而，真正的艺术终究要能体现一定的思想深度，能引起人们对各种社会问题和人类命运的思考，要善于表现人性的力量、社会的进步，同时也就自然而然地反映出社会生活的真实，揭示出生活的本质和人的本质特征。所以，批判与反抗、同情与对话，也是一种具有普遍性的人类的永恒冲动。而将技术、写实与艺术、思想，历史地、有机地结合在一起，则正是一切电影艺术自身所要思考和不断实践的一个至关重要的课题。[1]邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社1994年版，第84页。[2]《弗·特吕弗其人其作》，载《北京电影学院学报》，1988年第1期。[3]《电影理论论文选》，中国电影出版社1990年版，第120页。[4]转引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第524页。[5]同上书，第524—525页。[6]转引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第524页。[7]参见《电影艺术译丛》，1980年第2期，第10页。[8]萨特：《存在与虚无》，载《萨特及其存在主义》，人民出版社1982年版，第52页。[9]转引自《西方电影艺术史略》，中国广播电视出版社1999年版，第197页。[10]萨特：《存在与虚无》，载《萨特及其存在主义》，人民出版社1982年版，第52页。

关于当下观影之文化背景和审美接受的思考

中国电影的不景气，当然是由诸多原因造成的，如电视在客观上挤掉了大量的观影人数，其他娱乐业，如上网、电子游戏、跳舞、健身等，又转移了相当一部分人的文化消费注意力。加之电影自身运行机制的滞后，票价过高，资金投入的不足等等，都是造成当下电影业不景气的因素。然而，一个与电影业直接相关的最根本的问题是，电影制作者们似乎忽略了观影群体的文化转型和审美接受心理的变化，有时只是一厢情愿地在“我拍我的电影”，这就势必造成电影文化生产与电影消费的脱节。为此，有必要对当下的观影中的文化背景和审美接受问题进行讨论。

一、实用理性的转型与后现代现象互渗的文化背景

任何时代的群体审美接受，都与该时代的文化背景紧密相联，当下观影中的审美接受也不例外。20世纪90年代以来，中国的社会经济发生了巨大的变化，随着对外开放的不断延续，体制改革的不断深入，人们看到，传统的理性色彩、人文观念和教化模式，已逐渐为一种更带综合性、包容性和更具时代气息的消费模式所取代。在“搞活经济”的口号和事实上的商业利益的驱动下，大众也习惯于把目光投向更为现实的日常消费和如何“活得更实在、更潇洒”的享受中，如是，社会总体审美趋势必然走向世俗化、大众化和多元化。但人们往往就电影而电影、就导演而导演地讨论各类话题，较少从更深层次意识到，随着现代传媒业的迅速发展，商业观念得以进一步确立，不仅文化是一种商品，文化人也成了一种商品，如歌星、影星的出场费，足球运动员的转会身价等都直接与经济利益挂钩。而在诸如此类的商品意识的背后，则恰恰潜藏着一种更为深刻的文化背景：即相沿数千年的儒家实用理性已经转型，而这一转型又与中国当下社会中的一系列后现代现象在不断进行互渗。

虽说中国尚未进入后工业社会，但后现代所表现出来的无中心、无深度、零散化、商业化可谓随处可见，人们生活在各种广告和电视栏目中，尽管名目繁多、眼花缭乱的广告总使人们怀疑它的真实效应，但由于自日用品、保健品、家电、房产、医药，直至文艺演出、电视节目旅游指南、金融投资等广告的接踵而至，铺天盖地，又的确使感性形象的刺激作用远大于人们理性的深度思索。雅俗界限、地域界限，甚至连观影接受中的年龄界限都在日渐消失，如原本供成人观赏的爱情片、探索片，由于在电视上重播，而且地摊上随处可买到“儿童不宜”的各种VCD，使得未成年人也过早地成为复杂的爱情故事、性、暴力画面的接受对象。也正因为这样，许多家长才会不断斥责银幕（荧屏）上大量泛滥的性与暴力镜头。而《米老鼠和唐老鸭》、《变形金刚》、《灌篮高手》、《宝莲灯》等少儿节目，如今许多成年人也都看得津津有味。可见，尽管中国目前尚未真正进入“后现代”，但后现代现象早已屡见不鲜，随处可见，则是一个不争的事实。这也正好说明，开放即意味着边界的突破，外来文化的冲击必然会对本土文化产生一种批判功能，也必然会影响乃至改变人们的生活方式和审美心理。但是，中国毕竟是有着数千年儒文化传统的国家，中国的国情也与西方大不相同，儒文化中道德、伦理的自律和中国的社会主义现代化目标都规定着中国人的审美心理始终不会因外泄的、非理性的大潮的冲击而致使内省的理性的大坝被彻底冲垮。况且，后现代主义与西方马列主义也不无联系，它的许多理论命题，有时直接与西方马列主义理论联系在一起。如是，就形成了当下文化的一种奇特景观。即一方面，文化转型在世俗层面上表现为人们对金钱与物质的强烈占有欲，如不能在现实中获得，则借助电影艺术来创造一种“幸福生活”的虚幻满足。与此同时，崇尚享乐主义，通过“娱乐化”的形式“寻找”各种世俗享受的途径，如从KTV包房、流行音乐、跳舞毯，到双休日郊游、节假日去“新马泰”、欧美国际旅游等等，加之直觉的、感观的、无深度的影像刺激，使更为年轻的一代对精神的追求、对崇高理想的追求日趋淡化。正是在这个意义上，过去所言之娱乐片、艺术片的界限已经模糊，而“类型”片的特征和地位反倒凸显出来。严格说来，现在所讲的主流文化、精英文化、大众文化也不是确切的文化分类，因为主流意识如不通过大众传媒的富有观赏性的介绍，而只是为宣传而宣传，甚至成为一种新式的“应景”之作的话，那么观众肯定不会感兴趣，也起不到弘扬“主旋律”的作用。而所谓的“精英文化成了弱势文化”，实际上是指它一边连接着主流文化，一边又同大众文化相迎合。而纵观中国历史，历代的精英、传统知识阶层，不都始终充当着上情下达、下情上转的中介角色吗？这样的中介角色，常常起着弥合裂痕或调和矛盾的作用。应该说，这是精英文化最具亮色的表现之一。然而，另一方面，儒家的实用理性，又长期地塑造了中国人既定的思想模式，诚如李泽厚所言，“它以儒家思想为基础构成了一种性格——思想模式，使中国民族获得和承续着一种清醒冷静而又温情脉脉的中庸心理：不狂暴，不玄想，贵领悟，轻逻辑，重经验，好历史，以服务于现实生活，保持现有的有机系统的和谐稳定[1]为目标，珍视人际，讲求关系，反对冒险，轻视创新……”这种思想模式又必然使主流文化、精英文化、大众文化在社会主潮、道德规范、雅好历史、尊重现实等各个方面有着某种理性的趋同。况且主流文化毕竟有它的国家意识形态话语和为之服务的文化策略，精英意识也一定会表现自己独特的形而上思考和终极关怀，大众文化中所张扬的愉快、享受、娱乐等，也必定要以安定的社会、强大的国力、繁荣的经济局面来作保障，而随着文化层次的普遍提升，老百姓自身也有向往精神追求、认识社会、了解千变万化的大千世界的迫切愿望，所以在弘扬民族传统精神、倡导科教兴国、维持安定的社会秩序和道德规范、创造美好的明天等各种现实境遇中，三者间既有共同话语，也是互相渗透和互有联系的。中国当前的中西文化碰撞，中国电影与西方电影既沟通、借鉴，又互夺市场等，也正是基于实用理性的转型与各种现代的、后现代现象不断渗入的文化背景之中的。[1]李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第306页。

二、从“共通性”与“差异性”的并存看当下观影之审美接受特征

电影发展至今，商业化倾向已成世界性潮流。今天的类型片，如言情片、武打片、科幻片、侦探片、警匪片、灾难片、歌舞片等，都有着强烈的商业动机，但同时电影作为一门具有广泛影响的艺术，在审美接受方面却提出了更高的要求，高技术的发展又为这两者的结合提供了更多的可能性。而为了赢得更多观众的审美认同，任何一部优秀电影都必须自觉地兼顾娱乐性、艺术性与技术性的互动。

然而，在上述文化背景下，我们不难看到今日中国人的观影审美接受已由过去较单一的共通性，转为变化着的共通性与差异性所形成的接受悖论。一方面有着明显的共通性；另一方面又带有强烈的差异性，这种变化着的共通性正是主流意识、精英意识与大众意识一致性的具体反映，差异性则是不同个性、风格、叙事手法乃至意识形态方面的自然流露。尽管共通性与差异性是矛盾地存在着，但是在观影接受中，共通性仍大于差异性，因为共通性中不仅包容传统的接受习惯和反传统的观念转变，也始终坚守着娱乐性与艺术性、“本土化”与“国际化”的有机统一。例如，“主旋律”从名词上看它就是一个共通性概念，美国也有主旋律电影，如《光荣》、《阿甘正传》，关键在于如何弘扬主旋律，怎样处理才能取得审美接受中更广泛的共通性。

连连获奖的《生死抉择》，通过对高层人物腐败的揭露，借以探索当前较有普遍性的权钱交易、以权谋私现象的深刻社会历史根源。在正面人物李高成的塑造上，也不回避矛盾和内心冲突，尽管仍有概念化、简单化的痕迹，矛盾最后的转化似来得太快，但影片给人以强烈的现实感和极为真实的视觉冲击，从而一反过去政治宣传片观众寥寥无几的窘境，使一部反腐倡廉的影片，产生了较高的艺术审美效应。这不仅充分反映出各阶层都对腐败这一当前社会顽症的深恶痛疾，也有力地说明并非主旋律电影就一定没有市场，问题仍在于能否体现真正的时代精神和社会生活的真实面，这样的审美要求不能不说是一个共通性。而至于那些精致的社会伦理片、情感伦理片，如外国的《克莱默夫妇》、《金色池塘》、《母女情深》、《沉默的羔羊》、《致命的诱惑》等，之所以在中国观众中有着良好的反响，一方面是因为影片充满异域文化情调和现代人的生活气息；另一方面，它们也能从各个不同侧面启发人们对更多的当下问题作出合于现实逻辑和贴近自身的价值判断，所以它们成了商业电影中的经典。而所谓经典，恰恰在于其既注重思想性，也具有很高的艺术性和观赏性，这类影片往往专家评价属上乘，大多数观众也认为是一流的，这无疑也体现了观影审美接受的共通性。

然而中国的同类电影，如《军嫂》、《夫唱妻和》、《遥望查里拉》、《良心》、《说出你的秘密》等，尽管也下了功夫，也在着力表现道德命题，刻画人的内心世界，追求某种人文精神，但往往“雅”的理念压过了“俗”的画面，有的电影道德定位太过显露，人性的矛盾和压迫感往往被简化了，且未能充分借用现代电影的叙事语言，通过富有变化的影像说出电影哲理的秘密，反因情节较单一、动作性又不强烈，失去了它的票房号召力。结果就出现了观影审美接受中的差异性，即主流阶层或部分精英人士给予高度肯定，但在大众眼里仍然觉得这些电影“不好看”。相比之下，《红河谷》、《黄河绝恋》、《我

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