中西美学与文化精神(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张法

出版社：中国人民大学出版社

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中西美学与文化精神试读：

再版序

中国人民大学出版社要再版我的《中西美学与文化精神》，现在回想起来，此书对于确立我的学术思想和学术个性，具有相当大的作用。我在写作此书的过程中形成的做学方式，可以说一直贯穿我以后的学术著述之中。因此，此书与我的学术缘起和演进，都有甚多的关联。

此书于1994年北京大学出版社出版，然而其萌动却开始于我在四川大学中文系读本科期间（1978—1982），入校之初，正是文学理论界关于“形象思维”讨论热烈之时，在其影响下，我三年级时的学年论文写的是《论形象思维》。在写作的过程中，发现问题甚多，特别是与形象思维相关的“灵感”问题，惹我关注和好奇，为了真正地理解这一问题，我查阅了当时能够找到的中国古代和西方所有关于灵感的理论。我发现，中国与西方对灵感问题的理论，是相当不同的，中国的理论是以“突然性”为核心的，西方的理论是以“对象化”为核心的。于是写成了两篇论文，一篇是中国的，一篇是西方的，后来只用了西方的一篇作为本科毕业论文。这两篇论文的内容，基本上进入了《中国美学与文化精神》中“中西美学的灵感理论”一章。在北京大学哲学系读美学研究生（1982—1984）的时候，细读康德的《判断力批判》（上册），读到“崇高”内容时甚有感触，写了好几段感想，联想到以前读朱光潜介绍柏克的崇高，觉得在性质上很不相同，于是找来柏克《论美与崇高》的英文版，读后发现，康德和柏克都把崇高客体用于与人敌对的对象，这与中国把“崇高”一词都用于正面形象是不同的，于是全面搜寻中国和西方关于崇高的言说，写成了关于《从东西方哲学差异的角度看崇高》一文，此文经刘小枫推荐给李泽厚先生，李泽厚先生又推荐给叶秀山先生，略有删节后发表在1985年的《外国美学》上，该文的思想和材料构成了《中西美学与文化精神》中“崇高：中西文化超越意向的审美凝结”一章的主要内容。这两篇论文的写作，构成了我做学的主要模式。这就是：对任何一个重要问题，都要在中国和西方两个方面进行问题史细查，然后分析综合，以史出论。研究生毕业后分配到中国人民大学美学教研室工作后不久，中国比较文学学会在深圳召开成立大会，会前受乐黛云先生之命写一篇论文。（在北京大学毕业前，同窗刘小枫把我大力引荐给乐黛云先生。）我想借此机会对中西哲学的基本问题进行一次思考，在写此篇文论时到乐黛云先生家中借了相当的英文著作，包括当时国内极少的德里达的著作，后来写成了《有与无及其展开——论中西文化的根本差异》，该文很受乐黛云先生的赏识，安排我在大会上作了第一个主题发言，1986年略有删节后发表在胡经之主编的《文艺美学》第1辑上，后来进一步修改后，成了《中西美学与文化精神》中的第一章“中西文化的基本精神”。通过这篇论文的写作，我基本上形成了关于中西文化差异的基本观点，后来由于中国人民大学美学研究生课程体系的需要，我被授命开设“中西美学比较”课程时，基本上以此为核心，结合每一问题的具体材料，展开为此书的各个问题。自1987年在中国人民大学讲授此课后，一直开到1998年，边讲边写边改，在20世纪80年代末期还用此讲稿给北京大学比较文学研究生开过“中西比较诗学”课程。在几年讲课的基础上完成和出版了此书，之后1995年我去美国宾州州立大学做访问学者，1996年初又到哈佛大学。我在中国人民大学的同事冯禹博士先到哈佛大学燕京学院任教，我送了一本《中西美学与文化精神》给他，冯禹博士去过印度，他翻了一下之后，说了一句让我当时非常震惊的话，他说：与印度比起来，中国文化是不断变化而且变化很大的。我由此悟出了，从任何比较得出来的特点，只有与比较物在一起才能够成立。古代中国与西方历史的大变动相比，是相对静止不变的文化，与更为静止不变的印度相比，又是不断大变的文化。这是一个非三言两语能够说清楚的非常思辨且有意思的问题，不在这里展开。此后在哈佛大学的一年多时间里，我除了继续关注中西问题，对中西以外的文化给予了相当大注意，阅读、购买、复印了相当多的资料。正是在美国访学的积累，回国后不久，写出了《询问佛境》一书，于2000年出版，后来又作了一次增改，以《佛教艺术》之名于2004年出版，这一课题是对三大佛教圈——印度佛教圈（印度和东南亚佛教）、汉化佛教圈（中国汉地佛教及朝鲜、日本）、藏传佛教圈（以中国西藏佛教为主）的佛教艺术（佛塔、石窟、寺庙、佛像等）进行比较研究，可以说，是《中西美学与文化精神》的比较路子的进一步扩大。回想起来，写了《中西美学与文化精神》之后，在做每一学术研究时，几乎都有一种比较的视野，在一些看起来很专题的写作中，如《中国美学史》、《中国艺术：历程与精神》、《20世纪西方美学史》、《文艺与中国现代性》等，比较都占了相当的部分，比如在《走向全球化时代的文艺理论》中，在进行中西美学和艺术比较的同时，也把印度、伊斯兰的美学思想引进来，与之比较；在《美学导论》中，“美的文化模式”一章，是专就中国、西方、伊斯兰、印度四大文化的美学特色进行论述的，由于资料和水平的限制，对四大文化的美的模式的研究水平，尚处在起步阶段，但在中国美学原理的写作里，这一内容的提出，还是一种新的开拓。

我的做学历程，由此一直都在以一种比较的方式进行，至少在一点上自己较为满意，就是超出了现代学术演进中越来越严的学科分割所带来的局限的一面，现在回想起来，如果只把自己局限在一个小领域里，两耳不闻外域事，一心只读此域书，恐怕是很难把此域写好写深的，自己目前所写的书的水平就会比现在差很多。比如，我的《中西美学与文化精神》的内容已经写了一部分，可以开课时，正好美学教研室同时需要开设西方当代美学的课程，而在为这一门课写讲稿把西方后现代弄清楚了，继续写《中西美学与文化精神》时，整个内容也得到了提升。又如，倘若我在写《美学导论》之前，没有读相当的佛教和伊斯兰艺术的书，这一本书现在呈现出来的样子就一定会要差许多。

总之，自我进行学术研究以来，所写的东西，从题目名称上看，有点东一下，西一下，乱乱的，但从比较的眼光看，就可以得到一种理解。而这些都是受益于《中西美学与文化精神》一书的写作的，从而对此书颇有敝帚自珍的情怀。可以想象，当中国人民大学出版社要再版此书时，很让我浮想联翩……2010年6月

韩文版序

1998年夏，我从北京到波士顿又从波士顿回北京都是乘坐韩国航空的飞机，我得到了与我以前数次搭乘的美国西北航空公司的飞机完全不同的感受，我无法确切地说出这种感受是什么，但可以确切地说，这是一种韩国味。两次飞行都在汉城转机，从空中看去，韩国首都给我的印象是：一种特殊的小巧。坐在汉城机场的候机室里，有那么一刻，我想，要是能够到汉城的大街上去逛逛，那该多好啊！

现在想起来，也许要由我的书来代我实现逛汉城大街的愿望了。如果它能躺在汉城书店的书架上，被人买下，拎着走上大街……

这是一本中西比较的书，中国古文化在书中之所以以这种形象呈现出来，完全在于拿它与西方文化相比，如果我写一本中国与印度比较的书，在印度不计时间与历史只重宗教关怀的文化的对衬下，中国古文化将会显出另一种形象。哲学家早就说，事物以什么样子显现，是由它以什么为自己的参考系决定的。从原则上说，参考系是无限的，因此事物可以有很多很多形象；但是只要你选定了参考系，事物会显现为什么样的形象又是一定的了。因此这本书虽然只讲了中西比较，然而它的书外之意又不仅是中西比较。

一本书的意义，是与读者的接受分不开的，当这本书由韩国人来读的时候，会生成出什么样的意义呢？这是我无法知道的。但一想到此，又使我觉得十分愉快——

人有他的缘分，书也有它的缘分。作者1999年7月

引言 中西美学比较：缘起、内容、意义

一、比较潮流的兴起

比较美学是现代比较潮流中必然要涌现出来的一朵晶莹的浪花。这里的比较，不是随便地把这一个和那一个拿来比较，而是反映和代表着一种现代精神的比较。

与现代相对应的是古典。古典世界，从西方到东方，都有一个共同的精神：追求永恒真理。西方从柏拉图的理式、基督教的上帝到黑格尔的理念是如此，中国儒、道、释的道和真如也是如此。宋代哲人融汇儒、道、释而为理学，理学家张载的话很能代表整个古典精神：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”

比较潮流是一股学术潮流。从“学”的古今之变就更能够理解为什么现代学术会出现比较潮流。科学划分为分门别类的学科，是西方文化的产物。一门学科要成为“学”，即达到科学形态，按照古典的要求，必须符合几个基本条件：（1）有一批基本概念；（2）这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的；（3）按照逻辑形成一个完整的体系。这三点构成一门学科的理论形态。这个理论形态要成为科学，还须具有最后一个，也是最重要的一个性质：它的理论是普遍有效的。西方的“学”在文字上，很多都有一个后缀logy，从这个词的源流看，确实包含了“学”的两大基本特征，它是道（逻各斯logos），具有普遍性，道又是以严密的逻辑形式表现出来的。西方之学为什么会有如是的特征和以如是的形式出现呢？可能，西方文化的源头古希腊出现的几何学是至关重要的。欧氏几何由九条公理严格地推出整个精美体系，是一切科学的范本。几何学是抽象的（它的三角形不是任何现实中的三角形），又是普遍有效的（任何现实的三角形都服从三角形定理）。在近代，牛顿力学又以欧氏几何相同的精神圣化了“学”的含义。牛顿把整个宇宙规律化了。人们既可在规律中体会到宇宙的统一性，又可在宇宙的统一性中体会到给宇宙规律的上帝：自然和自然的法则在黑暗中隐藏；上帝说，让牛顿去吧！于是一切都已照亮。——亚力山大·蒲伯

总之，“学”的古典意义意味着，一门科学的基本原理，是普遍有效，放之四海而皆准的；意味着抽象的概念世界与具象的现实世界在根本上是对应的。因此，科学的理论追求也就是对世界的永恒真理的追求。

然而“学”的古典意义随着科学本身的发展，在现代被重新思考并发生了根本性的转变，这从三个重要的科学领域可以看出。在自然科学领域，爱因斯坦否定了牛顿，量子力学修正了经典力学，非欧几何证明欧氏几何并不是普遍有效的。在心理学领域，由弗洛伊德发端而不断变化发展的心理分析学派，揭示了一种与一般意识规律不同的无意识方式。在人类学领域，从弗雷泽的《金枝》到列维布留尔的《原始思维》，表明了原始人有一套完全不同于文明人的思维方式，本尼迪克特的《文化模式》不仅表明了各文化思维的相对性，而且显示了习俗和情感方式的相对性。这样，科学理论，已经成“学”的逻辑严整、自成体系的理论的绝对真理与唯一真理和普遍有效性成问题了。（根据欧氏几何，由平行线外一点，只能引一条直线，与已知直线平行，根据非欧几何，由平行线外一点，可以引一条以上的直线与已知直线平行。）理论形态与现实世界严格的对应性也成问题了。（对人体及其病理既可作西医的解释，也可作中医的解释。）科学理论并不是现实世界的唯一真理，而是人在历史实践里由主客体相互作用而创造出来说明世界的一套范式（paradigms）。同一现实是可以用不同的范式来说明的。作为范式的理论不是现实的唯一解释，它的定义也不是普遍有效的，而是有范围的，超过范围就失效；并不是永恒如一的，而具有变化、变味、转化的可能。

理解了现代学术范式的特点，就可以理解比较文学曾出现的两大流派——影响研究和平行研究的深层意义。影响研究与科学理论在跨民族、跨文化研究中的放大失效有关。按“学”的古典意义，对某一作品的描述，对它所作的结论应该普遍有效，不然理论就失去了作为理论的意义。然而实际上，某一作品在传播，特别是在跨民族、跨文化的传播中，往往产生出理论意料之外的效果，这就是理论的失控，或理论的放大失效。因此在交流频繁的现代社会，对处于跨文化传播中的文学作品的研究，旧的文学理论无能为力了，比较文学的影响研究便应运而生。平行研究与科学理论在跨民族、跨文化研究中的演绎失败有关。某一概念作为对某一类事物的正确概括，应该是普遍有效的，但是在另一文化中，人们对同一类事物偏偏有另一套分类，另一套看法，完全搬套不过去，例如本书第五章讲的崇高（sublime）概念。面对跨文化之间的理论接触，旧的文学理论根本无法适应，比较文学的平行研究便应运而生。

比较潮流缘起于为历史的古今之变所推动的“学”的古今之变，然而在它的内部深处仍包含着一种为古典的“学”所包含的，也是“学”本身应有的基本精神：追求普遍的规律。只是在今天看来，一是“普遍规律”具有不同于古典的含义，二是对普遍规律的追求方式已完全不同于古典方式。

古典的普遍规律追求表现为本质追求，本质追求又具体为公理、定义、公式追求，一旦找到了事物的公理、定义、公式，就找到了事物的本质，这个本质是不以人的意志为转移的客观本质。而现代精神认为，人之所以从事物中找出公理、定义、公式，一方面在于事物自身的性质，另一方面又在于人的“找”，自然显现为一种怎样的面貌，是与人的“找”的方式、与人的实验设计分不开的（如波粒二象性）。或者用现代科学家的话说，人怎样提问（即人用什么方式去研究），自然就怎么回答（即自然就以什么面貌显示出来）。因此，所谓“规律”、“本质”、“公理”、“定义”表达的并不是一个纯客观世界的规律本质，而是人与世界相互作用后的符号世界，它也是自然面貌的一种显现，但不是唯一的显现，也是自然对人的回答，但不是最后的回答。因此，按照从爱因斯坦、后期的维特根斯坦、德里达的思想共同表达出来的现代精神，事物并不存在一个最后的本质，事物显现为一种什么样的面貌，在于你把它引入一个什么样的参考系。一部作品，显示为什么性质，在于你把它引入什么样的参考系。以作者的生平与个性来看作品，作品显示出一种性质；把作品放在同类作品群中，显出又一种性质；把作品放到一定的社会背景中，显出又一种性质……参考系可以不断引入。也许有人说，作品的本质就是作品在多种参考系中显出的性质的总和。然而，历史不会在某一点上停顿下来，新的参考系会不断地出现，从原则上说，参考系的引入是无限的，因此总和是不可能的，任何一种所谓的总和绝不是最后的总和。

事物的性质是由参考系决定的，这就是现代的普遍规律。具有现代精神的比较学，从基本上说，就是一种引入新的参考系的研究，通过新参考系的引入，显示出事物在原有参考系中无法显现的新的性质，从而深化对事物的认识。在参考系的不断引入和变化中，事物的固定和变化，单一和丰富，有限和无限敞示出来，人们对事物的认识也随之上升到一个新的高度，同时人对包括自身在内的世界的认识也上升到同一高度——现代科学和现代文化的高度。

二、本在范式冲撞中的美学

在各门学科中，美学的产生和发展最为命途多舛。公元前4世纪，古希腊哲人柏拉图面对美的小姐、美的马儿、美的雕像等具体的美的事物开始沉思：这些纷繁复杂、差异悬殊的美的事物的共同本质是什么？他写下了《大希庇阿斯》，专门询究美的本质问题。这篇专论包含着一种努力，要使美学成为一门科学。这种努力直到1775年才结出果实，德国学者鲍姆加通用Aesthetics使美学正式成为一门学科，前后历时两千余年。进入20世纪，是否应有美学这样一门学科在学术界又引起过激烈的争论。西方美学生成的艰难，从根本上说，源于西方古典思维把握不了复杂的人类审美现象。用西方古典的思维方式和“学”的标准去掌握美学，产生了既相互交叉，又相互排斥的三种不同范式的美学。一是以美的本质为核心的美学。古希腊人认为，在千差万别的具象后面有一个共相，一个本质。把握住了这个本质，就能说明一切具体的东西。从柏拉图的《大希庇阿斯》开始，很多人就源源不断地追求美的本质，建立了一种以美的本质为核心的美学。二是以审美心理为核心的美学。从古希腊开始，人们就把人的主体心理分为知、情、意三部分。知，研究真，与之相应的是逻辑学；意志与善相关，与之相应的是伦理学；情感呢，也应该有一门科学，这就是美学，美学是研究情感或感性认识的。从这一思路形成了以审美心理为核心的美学。康德美学和19世纪末20世纪初的审美心理学诸流派都属于这种美学类型。三是以艺术的共同规律为对象的美学。在古希腊，艺术和技术是不分的，绘画、建筑是艺术，裁缝和剃头的技术也是艺术，因为它们都遵循一定的规律、法则和技巧。直至文艺复兴才开始了艺术脱离技术的运动，到18世纪，巴狄斯（Charles Batteux）把七门艺术（绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈、诗歌、雄辩术）与技术相区别，称为美的艺术（fine art），方被普遍接受。七门艺术既然同为艺术，就应有统一的性质，就是追求美。由此形成了艺术哲学式的美学。黑格尔的《美学》、丹纳的《艺术哲学》就属这种类型。这三种美学范式各有自己的最后核心、推导方式和演绎范围，在古典理性所规定的“学”的严格意义中，很难统一起来。到20世纪，随着现代观念的形成，美学所面对的不仅是如何看待三种相互冲撞的美学范式并将它们统一起来的问题，它还遇到了20世纪20年代兴起并迅速壮大而在基本趣旨上完全不同于古典美学的技术美学。比这些更为严重的是，它遇上了在整个套路上完全不同的中国古典美学。

乍一看来，中国古文化没有美学，细而察之，实为有美无学。从很早很早起，灿烂辉煌的原始彩陶就意味着，中国古人的实践活动产生了含人的文化特质于其中的审美对象，同时也在美的创造和欣赏中构塑了主体的心理结构。当然，更主要的是，对美学所包含的具体问题，中国古人都从理论上做过深刻的、富有特色的研究。然而另一方面，中国古人却没能从一门学科，从美学这个视点去看待这些问题。中国古代文艺学的形式特征之一是零散，不成系统，但诗话、词话、画品、书品等再零散，不成系统，毕竟有诗、词、画、书这些个角度、这些门学科，而却从未出现过美话、美的散记、札记，没有美学这个角度。既无美学这个角度，又对美学进行了深刻的研究，因而可以称之为有美无学的美学。

在今天，要想从“学”的高度讲美学理论，那么对这个理论的起码要求就是，它不仅能适合于西方美学，也应适合于中国美学。20世纪50年代，西方美学掀起了一个重建体系的热潮，产生了一批重要成果，如弗莱的《批评的解剖》、苏珊·朗格的《情感与形式》、杜夫海纳的《审美经验现象学》等。它们的一个共同特点就是用一套统一的逻辑体系把古典艺术和现代艺术、古典美学和现代美学融合成有机整体，可以说是一些在西方范围内横贯古今的美学理论。但是，它们都忽视了中国美学，从而也显出未达到真正的时代高度。今天，美学要想从“学”的高度讲清楚，恐怕得先走一条贯通中西美学的道路。

三、中国美学走向现代形态的背景

也许，世界上很多国家的美学研究在进行选择的时候都是相对简单的，因为他们的文化中几乎就没有美学，从而可以毫不犹豫地选择已成体系的西方美学。而中国就不同了，几千年的历史业已形成了一个自成“体系”的美学。现代中国人不能无视传统，也不可能摆脱传统，而传统美学又完全不同于西方美学，这就使中国美学研究者比任何一国的美学研究者最先感受到中西美学冲撞的严峻性，最先感受到这种冲撞对整个世界美学的意义。

中国文化从鸦片战争开始，在迈向现代化的艰难过程中，一直受着三种文化势力的影响。一是有几千年历史的传统文化，二是同样有几千年历史并率先进入现代化的西方文化，三是融合着马克思、列宁、斯大林思想的苏联文化。美学上也是如此。1949年前，在三方的张力中，占主导地位的是西方美学，以当时成就最为突出的朱光潜先生为代表。新中国成立后，随着中国想按苏联模式走向现代化，五六十年代占主导地位的是苏联式的美学，这种美学从基本观点、推论方式到形成的流派都与苏联美学有惊人的相似。“文化大革命”后，随着中国想在一种更广阔的背景中走向现代化，传统美学和西方美学的影响都在增强，一方面人摆脱不了传统，而且传统文化的价值在西方也不断被发掘和注意，另一方面西方又毕竟是最现代化的，虽然社会制度不同。从而又形成一种三方磁力互拉的背景。中国美学走向现代形态的过程，必将是三种力量的冲撞与融合过程。既然我们已经、并且还将受这三种力量的影响，那么我们应该对这三种力量的源流和本质进行科学的认识。当然，这种认识是以我们目前的实践为基础的，我们的实践构成我们去“看”的视野（horizon），因此这种认识必然是比较的。现代比较学认为，在比较中由于引入了新的参考系，各方的特点会更鲜明地显示出来。在三方中，中西比较更为重要，因为中西的差异最为明显突出。20世纪的中国美学一开始就伴随着中西比较，最著名的美学家都自觉或不自觉地进行着中西比较，宗白华先生的美学业绩和美学特色主要就在于中西比较。似乎可以说，中西比较是中国美学走向现代形态的必经的炼狱。

四、中西美学比较：方法、内容、意义

中西美学比较是一个很大很大的题目。本书将从文化精神的角度来研究中西美学各自的特色。文化精神是一文化中一切时代、一切思想的总和，最鲜明地反映出该文化的特质。从中西文化精神来看具体的美学问题，会更容易弄清楚，对同一问题，为什么中国这么讲，西方那么讲。这样既能把握具体问题的文化意蕴，又能清楚文化精神是怎样暗中制约着美学面貌的。

从文化精神研究中西美学，决定了研究的范围。中国美学是指辛亥革命前的美学，只有把范围限制在中国文化与西方文化大规模冲撞和融合之前，才能从一个比较纯粹的角度研究中国文化和中国美学。西方美学却必须包括西方现代美学。只有包括西方现代文化，才能从一个全面的角度研究西方文化和西方美学。中西文化内部又各有不同的时代，不同的流派。在总结文化精神时必须充分注意这些差异。在中国，就时代而言，先秦、两汉、魏晋六朝、隋、唐、宋、元、明、清，各有差异；就思想而言，李泽厚先生提出儒、道、释、屈四大主干，成复旺先生提出了以李贽思想为核心的晚明浪漫潮流的重要性。中国文化中的差异最重要的不是时代的差异，而是思想流派的差异。一个特征要被说成是文化的特征，只有各派从最根本上都这么看，方能认为是文化特征。在西方，就思想而言，可基本分为希腊精神和希伯来精神；就时代而言，有古代、中古、近代、现代、后现代。与中国相反，西方文化中的差异最重要的是时代的差异，一个特征要说成是文化的特征，只有各个时代都是如此，方有说服力。因此，在中西比较中，也注意中国的时代差异，但更强调流派差异；也注意西方的流派差异，但更重要的在于时代差异。中国的流派有五，五又可以简化为三，儒和屈合为儒，道和释合为道，为儒、道、晚明思潮。晚明思潮的兴起主要在明代，且又没有完全成熟，除了在一些相关的专题中有所涉及外，很多时候是可忽略的，因而简略地说，中国文化和美学的特征主要是由儒、道互补构成的。西方的时代有五，五也可以简为三，古代和中古合为古代，现代和后现代合为现代，在有些问题上，中世纪和后现代的特征是很突出的，须专讲；一般地说，只要把握住了古代、近代、现代的内在共同点，就算把握住了西方文化的特征。

中西文化精神暗渗于中西美学中但又不能代替美学，中西美学又有自己的套路。中西美学比较首先是探讨中西美学各重大问题（以命题和概念表现出来）的特色和关联，然后寻求决定这些相关问题异同的中西美学的整体结构，最后寻求决定中西美学体系何以竟是这样的文化范式。这是一条研究的路线，当用专著的形式把研究的结果表达出来时，就反过来，由文化范式到美学的整体结构，再到美学的具体问题。从美学的具体问题、美学体系、文化精神这相互关联的三层中来探讨中西美学的特色，就会在认清中西美学这两种不同范式的封闭、固定结构的同时，把它们置于一种开放的、可变动的场地之中，一比较，各自结构的建构性（construction）就突出来了，同时结构的可解构性（deconstruction）也显出来了。另一方面，当我们把中西美学的范式凸现出来的同时，我们自身的一套或模糊或清晰的美学结构的建构性和可解构性也就暴露出来了。这一结果必然产生一种愿望，在更高的层次上达到融合。这往往用一个通俗的说法来表达，即寻求横跨不同范式之间的共同规律。在现代的意义上，不是说已有一个普遍规律客观地存在于某处，只等我们去寻找。美学作为人文科学，是一套符号系统，或者说是一种文化，它是人的实践的创造性结果。因此，更高层次的融合，只是对迄今为止的历史作一次暂时的总结，创造出一套既符合人类从古至今的审美实践，又能代表人类审美的发展方向，而且能根据未来的发展不断自我调节和自我否定的美学理论。

第一章 中西文化的基本精神

文化精神，是一个很含混的词，但一时又找不到一个更恰当的，只好勉为其难地用它了，聊胜于无罢。本章谈文化精神主要基于两点，一是具有普遍性的，即文化精神之所以会被提出来的一个带有文化性的事实基础：在世界的诸文化中，只有西方文化从一开始起产生了民主制度，并以大起大落、重心不断转移的旋律突飞猛进，成为人类前进的火车头。在世界诸文化中，只有中国文化数千年来，成功地应付了各种内部和外部的挑战，毫无间断地延续了下来，而且是在一个不变的宇宙观、不变的政治制度、不变的伦理信条、不变的人生理想中毫无间断地延续下来的。中西文化何以创造了如此的奇迹，在于两者独特的文化精神。二是特殊性的，与美学有关。每当我们就美学的某一问题——悲剧、崇高、典型等——想要深入地谈下去，就会感到中西之间的巨大差异。这种差异在艺术上更是一见便知：中西绘画、中西诗歌、中西音乐、中国的寺庙与西方的教堂……怎样才能更深刻、更合理地把握这种差异呢？中西艺术家在进行艺术创造的时候，都奉信“外师造化，中得心源”的信条。然而当他们面对世界的时候，这个世界是不同的。中西人是按照各自的文化精神来看待和理解这个世界的。中西人都相信人是一个小宇宙，天人在根本上是合一的，但由于他们的世界是不同的，因此，与世界对应的人的心理结构也是不同的。中西人是按照各自的文化精神来理解人和人心的。这样中西人创造出的既反映世界又表达内心的艺术和指导艺术的理论当然也就不同了。这又使得要最后理解中西美学，必须理解中西文化精神。从中西美学到文化精神，好像是远离了本题，其实最接近本题，“超以象外，得其环中”。

由以上两点决定了我们谈论文化精神的角度，主要有三方面：（1）世界的整体是怎样的。对世界整体的看法构成了对这个世界中的具体事物看法的基础。在某种意义上，对世界整体的看法与其说是表明了对客观世界的认识程度，不如说是表现了一种文化性质。文化按照自己的精神气质构造了客观世界，文化的精神气质就外化在世界观里。（2）世界的整体性质具体精致化为一套严整的理论。正是在这套理论中，文化精神完全固定下来，而且由之鲜明地显现出来。（3）以一套严整理论显示出来的世界模式带有自己独具的特色，这种特色是文化精神的夺目的外显。以上三方面又构成一个统一的整体。

第一节 有与无

世界的整体是怎样的，恰好中西文化都有专门的学问研究。古希腊人看来，具体的桌子后面有一个抽象的桌子，个别人后面有一个一般的人。但桌子、人都属具体项，犹如各门科学理论，是研究具体领域的。在分门别类的学科之上，还应该有一个把各类事物统一在一起的东西，一切理念的理念，一切科学的科学，这就是形而上学（metaphysics，该词由两部分构成：physics，物理学，即具体学科，meta，超、之上、之后，metaphysics，即物理学之后，亦即具体学科之上）。对形而上学作理性的理解就是哲学（它研究世界的统一性，世界的最后本体，或归于理念，或归于物质），作超理性的理解就是神学（上帝决定了世界的统一性）。哲学和神学的互补构成了西方的宇宙观。在中国，儒、道都奉为经典的《周易》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”道，即宇宙的根本规律。分而察之，儒、道、释各有其道，合而观之，三者互补构成了中国文化的宇宙观。

要知道世界究竟是怎样的，在中西哲人看来，最根本的就是要知道，决定世界之为这样的世界的那个根本的东西是什么。对这个最根本的东西，中国文化有一系列概念：道、天、无、理、气、真如……西方文化也有一系列概念：Being（有，存在）、God（上帝）、idea（理念）、matter（物质）、substance（实体）、logos（逻各斯）……在中西互为参考系的背景中，Being（有）与“无”能够较好地揭示中西文化宇宙观的特色。上面所说的中国诸概念里，最重要的有四：道、无、理、气，这四个概念是相通的、互注的。就中国自身而言，道，是核心；无，表明道的形而上特征，它不是具体的事物，“道可道，非常道”，“道”不是具体的事物，但具体的事物乃至整个大千世界又是因为有了它才成这样；气，就说明了“道”的生成运转变化；这种生成运转变化是有规律的，因而是理。但因引入西方宇宙观这一参考系，“无”的特征就异常突出了。无，在先秦就因其对道的根本特征之一的强调而获得了本体论的意义。“道之为物，惟恍惟惚。”（《老子》二十一章）这个恍惚之道就是“无”。“天下万物生于有，有生于无。”（《老子》四十章）在魏晋玄学中，“无”堂皇地登上了哲学本体论的王座。佛学的“空”也给“无”以有力的支持。必须强调的是，在与西方宇宙观的比较中，“无”是作为道、无、理、气一体化的中国宇宙观这一整体提出来的。正如汉儒郑玄所说：“以理言之为道，以数言之谓之一，以体言之谓之无，以物得开通谓之道，以微妙不测谓之神，应机变化谓之易，总而言之，皆虚无之谓也。”（《周易·系辞》正义）

在中国“无”的对照下，西方的Being（有）的特点也格外突出。纵观西方文化发展史，Being具有重要意义，Being可汉译为有、是、存在，对Being而言这三义皆有而且契合无间。Being在西方哲学的反复变化中，一直是一个根本概念。亚里士多德说：Being永远是一个疑惑的主题，是一个以前、现在，而且永远要被提出来的问题。巴门尼德因第一个拈出Being而深受黑格尔和海德格尔的赞扬。紧随巴门尼德之后，亚里士多德认为，形而上学就是研究Being的学问。从Being始，黑格尔的绝对理念开始了漫漫征程。存在主义的中心问题，就是Being的问题，是Being的Dasein（此在）或existence（实际存在）的问题。Being之所以可为西方宇宙观之核心，还因其包含着丰富展开的潜能，正像“无”包含着道、气、理一样。Being在亚里士多德那里就与实体、逻辑、明晰性连在一起了。以中国文化为参考系，西方文化精神可以从Being及其丰富的展开上得到较好的理解。犹如哈姆雷特在沉思时说出的至理名言：“To be or not to be，that is the question。”（有与无，这是至关重要的问题。）

一、实体与虚空：西方宇宙模式

当巴门尼德把Being作为宇宙的本体的时候，西方文化的宇宙特性已显出端倪。认识世界，是从认识存在开始的，to be（是，有）就意味着是什么，有物存在，但作为宇宙的本体，不是具体的事物，不是是什么（to be something），作为某物的东西是会消失的，是有限的，而不是是、存在（to be）本身。只有超越了是什么的是，超越了存在某物的存在，才是永恒的，才是本体。巴门尼德的Being决定了西方文化探索宇宙本体论的方向。当亚里士多德进一步把Being推进到substance的时候，这个方向就完全被定型了。substance是物体根本的、基本的、决定其性质的东西，汉译为本体，又译为实体。译为前者，它的根本性得到强调，这也正是亚里士多德用它来代替巴门尼德的存在和柏拉图的理式的本意。译为后者，从中西比较看更有意义，正好衬出西方迥异于中国的东西。从Being到substance，西方宇宙的特质更加昭然：一个实体的世界。

这大概与古希腊文化一开始就有很明显的科学倾向有关吧。第一批古希腊哲人就是自然科学家，古希腊哲学史上的伟人们大都献出过《论自然》的著作。泰勒斯、阿那克西曼德、阿那克西米尼、毕达哥拉斯、赫拉克利特把世界的本原归结为水、无限、气、数、火等，都在为宇宙的统一性追求最终的、确定的、永恒的、明晰的、带科学性质的答案，都含着实体性，在通向巴门尼德。紧随巴门尼德，德谟克利特提出原子——物体的最终原素，宇宙最终的物质实体；柏拉图提出理式——宇宙最高的精神实体。当亚里士多德把Being、substance、逻辑、明晰性进行一体化论述的时候，西方文化的实体世界就大功告成，牢不可破了。

Being和substanec决定了西方文化的进行方向。在物质方面，原子、胚种（斯多葛）、微粒（笛卡尔）、单子（布鲁诺，莱布尼茨）、原子事实（逻辑实证主义）……不管怎么翻新，总跳不出实体这一窠臼；精神方面则为理式、逻辑、上帝、先验形式、理念、意志……柏拉图的理式是理想的、逻辑的、数学的，是实体；黑格尔的绝对理念同样是实体，他的绝对理念的艰难历程，就是概念实体沿着辩证逻辑之路的发展过程。问题的关键之点在于：西方人在追求宇宙本体的时候，看重的是有（Being）而不是无，是实体（substance）而不是虚空。

如果说，世界是由有与无、实体与虚空这两部分组成的，那么，当你只看重有、实体的时候，这个世界的有与无、实体与虚空的关系就决定了，世界的基本模式也被决定了。

毕达哥拉斯观看天上的星辰，悟出空间由点组成，积点可以成线，积线可以成面、成体，已显示了西方有与无的基本面貌，在德谟克利特那里成了清楚明白的“原子与虚空”，又经过亚里士多德、伊壁鸠鲁，直到卢克莱修，这位古罗马哲学家用漂亮的辞藻把西方的宇宙模式表述了出来：独立存在的全部自然，是由于两种东西组成，由物体和虚空而物体是在虚空里面，在其中运动往来。

这种宇宙模式决定了：（1）实体与虚空是分离的，相互之间没有内在联系，虚空只是一个空间场所，实体才是唯一重要的，它占据空间，在空间里生存、活动、伸展、追求。（2）实体是重要的，因此西人在实体与虚空合一的宇宙中只注重实体；实体与虚空是可分离的，因此西人在认识实体的时候，就可以把实体与虚空分离开来，从虚空中独立出来进行认识。由此必然会走向形式逻辑和实验。（3）面对实体与虚空合一的宇宙，首要的是区分实体与虚空，然而何为实体，何为虚空，又是受人的历史实践能力限制的。实际上是我们把我们知道的实体视为实体，不知道的，都只能归于虚空。因此，实体意味着已知，虚空意味着未知。实体与虚空不仅是物体与空间的分离，还包含已知与未知的对立。后者更具有文化的特色。正因为实体与虚空的这一对立，当现代物理学以场、引力、电磁力否定了古典世界物体与空间的分离时，仍然摆脱不了已知和未知的对立，反而更尖锐地暴露和激化了这种对立。（4）已知和未知的对立意味着实体的人化和虚空的敌对化。实体必是人所认识的，与人的实践水平相一致的。虚空与未知相连既给人一种压迫感，又成为人进一步的认识对象和征服对象。实体与虚空的这一内容决定了西方文化在对立中前进的性质。（5）一方面，实体是人化的，这源于人必然受限于历史。另一方面，实体与虚空的模式本为宇宙模式，它要求得到的是宇宙的整体性质，这源于人的超越本性。这样，西方文化史上产生了一批批由近及远的因果推论和人化推演出的宇宙整体性质。如柏拉图从具体的桌子推出桌子的理式，又从具体事物的理式推出宇宙的理式。实际上，这类宇宙的整体性质是一种有限的无限化，即按照自己的形象来塑造宇宙之神的形象，按照人的现有水平给宇宙整体下定义。（6）实体与虚空的模式含有宇宙整体定义的不可靠内因，加之走向逻辑和实验必然使对事物的认识一步步深化。对事物认识的深化又会推动对宇宙整体认识的变化。实体与虚空的模式决定了西方的宇宙整体图式处于不断的否定和否定之否定之中。

从古希腊至今，在实体与虚空对立的推动下，西方文化的宇宙整体图式发生了三次巨大的变化，显示了四种图式。最初是古典的稳定世界，以托勒密的宇宙学说为背景，在古希腊，从巴门尼德不动的存在和柏拉图永恒的理式中表现出来，在古罗马，由普罗丁的太一作代表，中世纪则由上帝来体现。在古典时代，实体世界的逻辑图式是一种直线隶属图式，这种直线隶属图式又随时间的前进不断地由静趋向动。柏拉图的直线：具体桌子、桌子理式、宇宙理式，是一种唯静的直线隶属图。普罗丁的直线：绝对的太一像太阳一样把光芒撒向宇宙万物，离它越近，得光越多，离它越远，得光越少。光的“流溢”显示了动。中世纪天堂中的上帝与其子民的关系，由于有教会在其间，又要复杂一点。托马斯从具体事物的原因，到原因的原因，直到最后的原因，才证明出上帝。

继而是近代的动荡世界，哥白尼把宇宙无限地伸展开来，上帝除了转为新教的上帝外，还转成牛顿的上帝，是万有引力的第一推动者，也化为斯宾诺莎的上帝，泛寓在一切事物中。最后黑格尔把上帝和理念结合为绝对理念，像达尔文安排物种进化一样，用辩证逻辑编排宇宙发展图式。近代西方的实体世界，是一个辩证前进的逻辑图式。

然后是现代的隐喻世界。爱因斯坦摧毁了牛顿的权威，建立在牛顿权威之上的上帝和绝对理念也随之死亡。但是宇宙应该有一个整体性质呀！于是神学家认为上帝不是如尼采那个坏蛋所说的那样已死了，而是隐匿起来了。哲学家认为，各门科学不应只是由大学这种行政机构外在地组织起来，它有自己内在的统一性，即宇宙的统一性，这就是存在（Being），这个存在犹如上帝是隐匿的，不能由科学和逻辑来证明，因而它是无（Nichts），但这种无又绝不是虚无（neant），它确实存在着，因而是有（Being），它虽然不能由科学的逻辑来证明，却可以由在世的单个人（Dasein）在经验中体会到。现代西方的实体图式是单个人与上帝、存在与存在者之间的一种隐喻图式。

最后是后现代西方的无根的世界，解释学、解构主义、后期维特根斯坦、法兰克福学派一起反对存在者后面有存在。解释学认为，世界不是已完成的整体，只等着你去认识它的整体性，世界是过程的集合体，过程是未完成的，正像现在发生的事对我们认识过去有影响一样，未来将发生之事也会对今天有影响，由于宇宙整体是未完成的，因此任何整体性质都是虚假的。维特根斯坦和德里达认为，事物的性质是由它所在其中的参考系决定的，参考系可以改变、重选，因此事物并不固定地属于某一整体性，也没有固定不变的本质，人既可能被消极地抛进某一参考系而具有某一性质，也可以积极地介入某一参考系而获得某一性质。后现代西方的实体图式显出的是实体和诸参考系之间的关系。

从西方世界图式的变化可以看出，一旦西方人在文化的创造中把实体从虚空中分离出来，造成了主体与客体、人与自然、已知与未知的对立，不断深入地认识客体，就不断地从“整体”中独立出来，最后认识到整体性的虚幻，认识到个体的独特性及其存在于文化的符号世界之中的事实。然而无论怎么变化，西方文化都是以实体的眼光看世界，总要描绘出一个实体的世界，摆脱不了实体与虚空的模式。

二、气与有无相生：中国宇宙模式

西方以有为本，从有到实体，中国则以无为本，从无到有。无怎么能生有呢？依西方的有无观，无是无论如何也不能生有的。巴门尼德的存在“或者永远存在，或者根本不存在”。他说，“我不能让你这样说或想，它是从非存在物中产生”。卢克莱修用来驱散人们心灵的黑暗、揭示自然面貌和自然定律的伟大教导一开始就是：“未有任何事物从无中生有。”实体只能由原子组成，上帝创造，理念外化，总之，只能来自实体。在黑格尔看来，无可以生有，有也可以生无，好像和中国人走到一起来了。其实这位辩证法大师的意思是：你说出有，就意味着无的存在，反之亦然。他的有无相生要说的是“有实体就有虚空”和“一事物可以转化为他事物”。当他把Being化为绝对理念的存在，使之沿着辩证逻辑之路远征的时候，完全是从有到有。他的从无生有只是穿上辩证法衣装的“原子与虚空”的近代版本罢了。

中国的无之能生有，在于无不是西方作为实体的所占位置和运动场所的虚空，乃是充满着生化创造功能的气。张载说：“虚空即气”。“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”（《正蒙·太和》）中国文化作为无的广大无垠的宇宙空间充满气。气化流行，衍生万物。气之凝聚形成实体，实体之气散而物亡，又复归于宇宙流行之气。天上的日月星辰，地上的山河草木、飞禽虫兽，悠悠万物，皆由气生。人为万物之灵，亦享天地之气以生。“人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”（《礼记·礼运》）

气在先秦哲学中就是一个本体范畴，《管子》开其先，孟、庄、荀随其后。汉代学术，在《淮南子》、董仲舒、王充的理论里，气一直养尊处优。宋代理学，气与理是两个最重要的范畴，南面而王，轮流坐庄。在王夫之和戴震的哲学庙堂里，气取得了独尊的地位。西方文化是一个实体的世界，中国文化是一个气的世界，在这个气的世界里，有、实体是气，是气之凝聚。“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。”（张载《正蒙·乾称》）无也是气，是有形事物之始，又是有形事物死亡气散后的归宿。这样，有与无、实体与虚空不是截然对立的，而是气的两种形态，有无相反相成，虚实相异相生，“常无，欲以观其妙，常有，欲以观其徼，两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”（《老子》一章）。正是有无的永恒转化，构成中国气的宇宙生生不息的运动，正是气的运动，演出万物竞萌，此伏彼起、生机勃勃的万千气象。

在气的宇宙中，无是根本，是永恒的气。“无也者，开物成务，无往而不存者也，阴阳恃以化生，万物恃以成形。”（《晋书·王衍传》）无是有的本源，又是有的归宿，有（实体）则是暂时的、有限的，而且在本质上是与无、与气连在一起并由之决定的。这种有无相生的气的宇宙决定了中国人对宇宙整体认识的三个特点：（1）不是把实体与虚空分离开来，而是必然把二者联系起来，气使得具体事物从根本上不能独立，必须依从整体。因而实验科学是不可能的。（2）物体中最根本的也是气，气本是功能性的，虽可观察但更靠经验，虽也可分析但更靠体悟，这使得中国思维没法走向形式逻辑，必然另辟蹊径。（3）物体之气来源于宇宙之气。对物体之气的认识必然依赖于对宇宙之气的认识。整个宇宙对于有限时空的人来说本有已知未知之分。如果重实体，这个分别会立即见出，由于重虚空，在气这个概念里，已知未知浑然一样。由于包含未知（在特定时空内不可能知）部分，气必然是体悟的、难言的、讲不清楚的；由于包含已知（在特定时空内可能知）部分，气又似乎是可以把握、洞见、心领神会的。由于物体含已知部分，中国人认为他把握住了宇宙整体之气，由于这毕竟不是宇宙整体之气，因此它既没法实验，也没法图式化，而只有用另一套特殊的方式来把握了。

宇宙整体之气，中国人本来没有把握，但他却以为把握了。西方人最初也以为自己把握了这个宇宙之道，但西人以重实体为核心的实践方式，依靠逻辑和实验，终于不断地否定了自己；而中国人以气为核心的实践方式始终无法察觉自己在宇宙之道认识上的迷误，只好在“天不变，道亦不变”的坚定信仰下徘徊了两千多年。

现在我们来总结一下：

一个实体的宇宙，一个气的宇宙；一个实体与虚空的对立，一个则虚实相生。这就是浸渗于各方面的中西文化宇宙模式的根本差异，也是两套完全不同的看待世界的方式。西方人看待什么都是用实体的观点，而中国人则是用气的观点去看的。面对一座房屋，西人重的是柱式、墙面等实的因素，中国人重的是虚空的门和窗；面对人体，西人重的是比例，中国人重的是传神；面对宇宙整体，西人重的是理念演化的逻辑结构，中国人重的是气化万物的“不见其事而见其功”的功能运转……

第二节 形式与整体功能

有与无、实体与气，各自按照自己的特性进一步展开，就是形式与整体功能。

一、形式：西方宇宙模式的理论化

西人眼中的世界是一个实体的世界，对实体世界的具体化、精确化就是form。form汉译为形式，往往比照中国文化的形、形貌、外形来理解。其实形、外形等在西文中是body、shape等，要从中文的“形式”一词理解form，应特别注意“式”的含义。波兰美学家托塔凯维奇在《六概念史》中讲了“形式”一词在西方的五种含义：（1）形式是事物诸部分的安排，与之相对的词是原素（element）。（2）形式是直接呈现给感官的东西，与之相对应的词是内容。（3）形式是客体的外形或者轮廓线，与之相对的词是质料或物质。〔形式（2）包括外形和色彩，形式（3）只是外形。〕（4）形式是客体的概念性本质，与之相对的是客体的偶然特征。（5）形式是主体知觉把握客体的先验形式。对在历史上先后出现的这五种含义作一内在逻辑的重组，就可以显出形式作为西方文化把握世界的方式的独有特色，最主要的是须强调中国人知之甚少的形式的（1）、（4）、（5）含义的重要性。还是从古希腊谈起吧。

古希腊一开始和世界其他文化一样是用神灵观念来看世界的。当第一位哲学家兼自然科学家泰勒斯把宇宙的根源不归于神而归于一种物质——水——的时候，标志着古希腊文化对世界的理性化和实体化的开始。当毕达哥拉斯把宇宙的本源归结为数的时候，则标志着西方文化对世界的形式化的开始。在毕达哥拉斯看来，事物的最后本质是一种数量关系。长短、粗细可以数量化，冷热、直曲、明暗也可以数量化，数形成对称、均衡、节奏，形成美。音乐的美靠音程之间的数量关系，人体的美靠人体各部分的比例。数既是事物的本质，又是从外面就可以看到的，而且能明晰地加以计算，给予形式化。当艺术家按照美的比例创造雕塑的时候，既给了石头一个外形，又给了一个本质。正是在这种氛围中，亚里士多德认为：形式就是本体。形式就是事物明晰的可分性，首先是各部分自身的大小，所谓数；然后是各部分之间的尺度关系，所谓比例；最后，各部分大小和相互比例构成完美和谐的整体，所谓秩序、安排。正是这种形式构成了人们对事物本质的认识，它既是形式，又是内容，是形式和内容的契合无间。形式决定着古希腊哲学的理论结构（柏拉图的理念体系和亚里士多德的逻辑体系），决定着理想的国家结构和心理中实体性的知、情、意结构，同时也是美和艺术的本质。

古希腊的形式即对事物的组织安排、形式即本体的观念鲜明地体现了人在文化创造基础上的本质观，也鲜明地体现出西方文化的特色。西方的形式概念一开始就包含着人的主体性和文化性，亚里士多德的形式与质料就很典型：艺术家给石头（质料）以形式，创造出雕塑，建筑师给材料以形式，创造出庙宇，政治家给城邦以法律，建造了国家，形式即本质。但对于纯粹的自然物呢？古希腊人用自己的文化创造来理解自然进化。在《梯梅厄斯》中，柏拉图描述了仁慈的造物主创造宇宙的过程，造物主把数学模式印在无形式的原始物质上，从而产生了宇宙万物。综合亚里士多德和柏拉图，显示了古代社会思维实体世界的方式：在人能控制的地方，形式和质料这对概念就行了，在人所不及的地方，引入上帝或理式。然而无论怎样，形式却具有突出的地位，而且，事物、形式、本质是形式为主导同时产生的。形式既是外形又是本质，当瑟息替斯是斜眼、跛腿时，他的内质就被决定了。

如果说古希腊是形式和内容的契合无间，那么近代则显出形式和内容的分裂。与哥白尼的无限宇宙相一致，文艺上迭放异彩，有浮士德的追求激情，有寻求弥合越来越明显分裂的宇宙的泛神论诗歌，有打破束缚，追求离奇、艳采、神秘、情韵的浪漫主义，也有走向世俗随物赋形的现实主义……席勒深深地感到，近代人已经失去了古代世界中人和自然的和谐关系，近代的诗人只能是感伤的诗人，他的诗是感伤的诗。在康德哲学里，形式只能把握现象界，把握不了物自体；而且在主体方面有天才，他无视形式，无须形式，自己创造形式；在客体方面有崇高，它无形式，无限，给人心灵以可怖的震惊。

在古代的“理式——形式——质料”三级结构中，理式和形式是稳定的，质料则是散乱的。近代，形式也不稳定了（实质是形式所依赖的古典宇宙模式不稳定了）。黑格尔面对新的世界重铸了宇宙模式，他把形式和质料合一为外在形式，而把稳定性的力量全部集中在理念（经过改造的理式）上，结合成近代意义上的，可与中国形神论相通的内容和形式。内容和形式是可以不断变化的，以艺术来说吧，先有象征型艺术，形式大于内容；又转入古典型艺术，内容和形式相适应；再变为浪漫型艺术，内容大于形式。然而，不管怎么变化，它都为理念内容所统率，都是理念内容按照自身的辩证逻辑不断发展的结果。这样，黑格尔在把形式贬为只具次要意义的外形式的同时，又建立了内容的内形式：肯定，否定，否定之否定。黑格尔摧毁了形式的内容，却又建立了内容的形式，一种带着浮士德激情和达尔文进化论精神的内形式。我们看到，冲破形式的浪漫主义时代，同时又是一座座形式结构严整的思想体系的时代。充满激情的斯宾诺莎的泛神论也用严格的几何学方式来叙述。总而言之，在突破形式的近代，形式原则并没有消失，而是像春蚕那样，脱下旧皮，换上新装，变为内容的形式，又蓬勃前进了。

现代，随牛顿和上帝的陨落，黑格尔理念内容的崩溃，取而代之的是多层结构和深层结构理论。它弥漫于语言学、人类学、心理学、文艺学……在近代，形式和内容无论怎样矛盾，形式大于内容也好，内容大于形式也好，形式和内容的联系是明显的。而在深层结构的理论中，表层形式的深层结构之间的联系如果不是全然对立，至少也是非常隐晦曲折的，这表现在结构主义的言语和语言、精神分析的意识和无意识、存在主义的存在和存在者的关系中。然而，不管表层和深层的关系多么隐晦曲折，现代学者总是力图把深层结构形式化，而这正表明深层结构是西方文化形式原则的又一深入。尽管表层与深层的关系非常隐晦曲折，现代学者坚持要用深层来统治表层，用无意识来支配意识，以存在来决定存在者，仍然和古典一样，要以最后的、最高的性质，一种类似于宇宙整体性的东西来统率一切。在近代，无论内容和形式的关系怎么变化，总由理念的运动明显地支配着外在事物，在现代，如果说深层结构理论已隐晦显出了整体性统治的困难，那么多层结构则显出了最后的整体性是难以把握的。多层结构是从最表面开始，一层层严格地往里推，但到最后总会遇上类似于康德的物自体的东西。如茵加登的文学理论，从文学作品的第一层字音开始，到意义单位、图式化方面，被再现客体，再往下就推不走啦，虽然明知还有一个形而上品质，但因其可神会而难以形求，不得不把它排斥在文学作品的基本层次之外。绘画上，克莱夫·贝尔也把这个不好讲的东西称为意味。多层结构和深层结构都显出一种比近代更严格的形式原则，又都显出了要追求一个最后的根据以使形式安顿下来。

后现代终于从现代形式结构的困境中解脱出来，世界是未完成的，因此追求最后的东西是不可能的，世界是一个不断演化的过程，因此，任何结构都是一种建构，当然一旦建构起来，就成为一种固定的结构，但由于世界是变化的，建构的结构就必然是可以解构的。因此，存在者后面没有一个存在，意识下面没有一个无意识，表层结构深处没有一个深层结构。事物的意义不是被决定的，而是相对的、生成的、变化的；所谓似有若无、迷离恍惚的存在、无意识、深层结构只是事物的参考系可以转换这一现象产生出来的幻象。然而后现代也不过是否定了现代的形式原则而代之以自己的形式原则而已，虽然只有在这时西方人才认识到形式原则的真正意义。

形式在西方文化中具有根本性的意义，因为它是实体进一步的具体化，是科学明晰性的产物。形式，既是客观规律的明晰表现，又是人对客观规律的认识把握，形式使杂乱的现象取得秩序，使原始的质料获得新质，使神秘模糊的内容呈现理性，使混沌的自然为人理解，形式是人在与自然斗争中发展自己的自我确证，是客观规律性和主观目的性的统一，是人的实践力量在具体历史阶段的体现。正因为形式结构是主客观的统一，因此它的真理性程度全赖主体实践力量的发展程度以及和这种发展程度相适应的客观律的暴露程度。因而无论从哪个时代科学地抽象出来的形式，总是不可避免地带有历史的局限性和真理的相对性。西方文化形式原则的内在矛盾就包含在历史的局限、人的求真求全精神和科学明晰性要求之中。这个矛盾推动着西方形式的不断自我否定和自我改进。

古代西方的形式原则，主要是对一事物本身进行一种数的比例分析（亚里士多德论戏剧的头身尾结构）和对事物的性质进行种属层级划分（猫→动物→生物；桌子，桌子理式，理式）。近代西方对事物本身主要看重部分与整体的关系。笛卡尔方法论四大规则的第二条就是：“把我所考察的每一个难题，都尽可能地分成细小的部分，直到可以而且适于圆满解决为止。”霍布斯说：“一般事物的知识必须通过理性，亦即凭借分解而获得……如果有人提出金子的概念，他可以凭借分解而得到固体、可见、重（就是引向地心或向下）等观念，以及许多比金子更一般的东西，他可以对这些东西再进行分解，直到获得最一般的东西，像这样，凭借继续分解，我们就可以认识到那些东西是什么，它们的原因最初个别地被认识，后来组合起来就使我们得到关于个别事物的知识。”一事物的最后性质，不仅是种属等级关系，更重要的是一种转化关系，达尔文的物种是不断进化的，由一物变为他物，旧种变出新种，黑格尔的概念也是不断地否定，从旧的统一变为新的统一。现代西方，对具体事物，重视整体大于部分之和，系统论、结构主义、格式塔心理学是其代表，对一事物的最后根据则是表层和深层的关系。首先找出深层结构，然后再说明深层结构是如何转化为表层现象的。后现代西方，对具体事物，是潜能和参考系的关系。事物的最后根据没有了，变成参考系选择在原则上的无限多样性。

形式原则在西方的不断变化显出了形式的根本性质——求真。形式使西人对世界的认识不断地深入、开拓，但形式的运用又超出了西人运用形式的愿望。西人运用形式的初衷有二：一是求真，即真实地认识世界；二是求全，即认识世界的整体性质。形式满足了西人的第一个愿望，同时又不可遏止地否定了西人的第二个愿望。形式原则发展到后现代，一方面造成了人由整体性消失而来的荒诞感，另一方面又使人认识到形式原则的真正意义和人在世界的真正位置。

二、整体功能：中国宇宙模式的理论化

正像实体世界必然具体化为形式原则一样，气的宇宙具体化为整体功能。李约瑟说，中国是有机自然观；普里戈金说，中国重关系；这些都是对整体功能的朦胧认识。整体功能，其源远矣，“江畔何人初见月，江月何年初照人”已不得而知，在《周易》已有很完整的整体功能思想了。《周易》用（阴）（阳）两符号相互重叠和自身重叠，产生了（乾）（坤）（震）（巽）（坎）（离）（艮）（兑）八卦，象征八种基本物象：天、地、雷、风、山、火、水、泽，八卦再自身重叠和相互重叠，形成象征宇宙万物的六十四卦。这里，阴阳二爻不是实体的而是功能的，“一阴一阳之谓道”。八卦也是功能的，“八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女……”（《系辞》上），整个《周易》系统也是一个整体功能系统。从《尚书·洪范》开始的五行学说也是整体功能的。“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土，水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑，润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼墙作甘。”似讲五种物质，但完全从功能着眼，已超出具体事物本身了。因其强调的是功能性，它很快就演化为整个宇宙具有普遍联系的整体功能学说。

在这个表里包含纵横两个方向的分类。纵向分类是清楚的，分别为颜色、味道、乐音、季节、方位等，但横向系列的分类根据就不好捉摸，它既为西方人难以理解，又正是中国文化整体功能的奥妙之所在。《周易》里也包含着这一分类，乾不但为天，也为圜、为玉、为金、为冰、为马、为君、为父……坤不但为地，也为布、为釜、为文、为牛、为众、为母……在这里，既有中国古人对自然奥秘的独到认识，又含有中国古人自以为是的妄说瞎猜。另外，前面已讲过，从《管子》开始系统阐述的气的学说，也是整体功能的。从先秦到两汉，气论与阴阳五行不断融合，终于构成了中国文化气、阴阳、五行的整体功能的宇宙，它被运用于天地人，渗透于中国文化的各个方面。

这是中国宇宙整体的最基本的轮廓：（1）人体之气的阴阳五行与小农经济所依赖的自然之气的阴阳五行相通；（2）生理的阴阳五行（心、肝、脾、肺、肾等）与心理的阴阳五行（喜、怒、思、忧、恐、礼、仁、信、义、智等）相通；（3）家国的阴阳五行也是相通的，君臣如父子，亦如夫妇，“君为臣纲，父为子纲，夫为妇纲”；（4）大一统的朝廷作为社会的组织管理系统，又是顺乎自然，依乎天理的，“天尊地卑，君臣定矣，卑高已陈，贵贱位矣”（《礼记·乐记》）。这个宇宙是由在小农经济和大一统的农业社会中实践着思考着的人们把社会形态和自然天道相互参照、比附、交流，既把自然织入社会，又把社会织入自然而建立起来的一个天人合一的宇宙，它以一种整体功能既把天人化了，又把人天化了，从而形成了一个既永恒运转又永恒不变的天道。

整体功能，就是从整体本身出发，以整体作为一个不可分割的整体来把握。它绝不离开整体来谈部分，离开整体功能来谈结构，它认为离开了整体的部分，再也不是整体的部分，分割开来的部分再也不具有其在整体里的性质。把分割开来的部分考察、研究、透视得再精确、明晰、详细也没用，因为它已失去了原有的最本质的东西。例如人体解剖得到的知识，早已不是人体本质性的知识。人最重要的是神气，一旦解剖，神气已亡，谈何认识。各部分之所以存在，全赖整体的存在，整体功能是整体决定部分，而不是部分决定整体。

现代西方系统论、格式塔等也讲整体，也讲功能，也讲整体大于部分之和，但这种整体结构功能仍是建立在西方实体性和明晰性的传统之上的。它靠部分、层次、结构关系的明晰来提炼整体功能。它的大于部分之和的整体是以明晰这个具有历史性的东西和实体性这类明晰可见的层次关系为基础的。它的整体必须有部分的清楚，可以由部分来验证。从这种整体而来的部分，必然是实体性的、定位的，这种整体的部分中绝不会有从整体功能上推出有它而在具体部位中却找不到的东西。中国的整体功能却可以不管实体性部分的定位，中医的心、肝、脾、肺、肾就不是西医的实体性的心、肝、脾、肺、肾，而是功能的。从整体功能出发而发现的人体经络，明晰的现代科学也无法定位找到。关键就在于，西方的整体大于部分之和的这个整体是实体性的，它的功能全赖与各部分的实体相联系，而能发现整体有哪些部分是受历史水平限制的，因此，整体依靠的部分实际上只是已知部分，当然，已知部分的合力也大于各已知部分的相加，西方的整体功能是已知部分的整体功能，西方整体功能与中国整体功能的质量差别类似电脑与人脑的质量差别，中国的整体功能是包含了未知部分的整体功能，是气。它的整体性质的显现是靠整体之气灌注于各部分之中的结果，各部分的实体结构是相对次要的，而整体灌注在这一实体结构之中的气才是最重要的。因此谈某一整体，首先重整体的气，论人讲神情气度，论画以气韵生动为第一。谈某一整体的部分，也主要重灌注在该部分的整体之气。中医诊断，重在辨虚实，头等之事不是看此病在哪一部位，而是看此病是阴症还是阳症。谈论文艺作品的某一部位，也大讲骨气、筋气、形气、声气、笔气、墨气、文气，灌注在局部之气比实体结构重要得多。针灸讲究“宁失其穴，不失其经”，穴都是定位的，经是气的运行通路，只要经对了，就管事。绘画上讲“意足不求颜色似”，书法上讲“笔不周而意已周”，文学上讲“无字处皆其意”。中国的整体功能是迥异于西方的系统论的，迥异于从古典分析发展而来的实体性的结构功能的。之所以如此，还在于另一个更重要的差异。

西方的系统论里的系统是可以和其他系统分离开来研究的，其基础仍是具体事物可以和宇宙整体分离开来独立研究，得出其本质，从这里产生了西方的实验科学。正是这种分离决定了西方系统论的整体性必然是结构功能论。而中国的具体事物的整体性（气）是不能够与宇宙整体（天地之气）分离开来的。人体之气与地理、气候、时辰等天地之气密切相关；艺术作品也一样，诗，不仅是诗中的具体主题思想，更根本的是“诗者，天地之心”（《诗纬》）。画，也主要是“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）。正因为不脱离宇宙的整体来研究事物的整体性，从宇宙的高度来研究具体事物，才能发现一些仅从事物整体不可能发现的东西（人体经络、绘画作品之神、文学作品之气）。这种宇宙高度是一种超越性的，因此它发现的具体事物的部分（如人体的心、肝、脾、肺、肾）必然是整体功能的而非实体的。正是这种超越性的发展，堵住了通向实验科学之路，又反过来证明了宇宙整体的正确性。

然而这个宇宙整体如上节所述，包含两部分，从而对具体事物整体的认识也必然包含两个部分，既有独到的见解，也有荒诞的臆测。由于整体功能反分析解剖和反实验的本性，它的超越处妙在哪里，难以确切阐明，谬误处错在何方，也不易辨析，正因如此中国古人认为整体功能是绝对真理。几千年来，尽管有时间的推移，王朝的更替，中国宇宙的基本结构（自然方面的天地、日月、四时、男女，社会方面的君臣、父子、夫妇、朋友）是绝对不变的。中医汤头（即中药的经典配方）是不变的，永远能治这个病，只需对具体病人加减几味药，加减用药量就行了。诗歌上的“诗言志”为万世名言，绘画上也讲“六法精论，万古不移”（郭若虚）。西方人尊敬亚里士多德，因为他站在自己时代的顶峰，仅此而已。中国人尊敬孔子，却因为他是万世师表。如果说，形式原则本身使西方文化的形式不断变化，不断发展，那么，整体功能既给中国文化带来了某些超前性结果，也给中国文化带来了停滞性的灾难。

第三节 明晰与模糊

对实体世界结构的形式化必然是明晰的，明晰性既是形式结构的鲜明特点，也是它的基本追求。气的世界的整体功能模式必然是模糊的，模糊性既是整体功能的鲜明特点，也是它的基本追求。中国流传着很多这类的故事和格言：哲人智者们悟得了一门艺术、技术或宇宙的真理，不是“口不能言，有数存焉于其间”（庄子），就是“此难与俗人道也”（张彦远），总之都是可意得而不能言宣，可神会而难以形求。而西方某一学者宣布自己获得了真理，人们或是递一支笔给他：“请你算出来看。”如果你算不出来，只能证明你瞎吹。或是马上按他说的做实验，对或不对，真相马上大白于天下。这两类故事显示的正是中西文化形式与整体功能所带来的明晰与模糊的差异。

一、明晰：西方文化的理论特色

西方文化的理论建造，从泰勒斯开始就是明晰的：宇宙万物的本源是水。多么确定、明晰！确定、明晰得要前进就必须否定它。这正是西方文化前进的基本特征：否定→前进。我们看到几乎每个历史上伟大的哲学家都把以前的哲学家（甚至从历史上看比他还伟大的哲学家）说得一无是处，打翻在地，然后吹嘘自己开创了历史的新纪元。从泰勒斯始，经过一系列否定，否定之否定，达到了物质的明晰——原子，和精神的明晰——理式。更关键的是达到了亚里士多德的形式逻辑体系和欧几里得的几何体系，只有这时，Being、实体、形式才因明晰的洗礼而升到真正的文化高度。信教的中世纪，托马斯·阿奎那也是用明晰的亚里士多德逻辑来证明上帝的存在。近代，霍布斯、笛卡尔、斯宾诺莎都要求确实而普遍的知识、单纯而明晰的概念、明晰明确的思维。知识就是力量，是为了明晰地认识世界，怀疑一切，是为了最后找到明晰得无法怀疑的基点。17世纪“所有伟大的哲学家都力图把数学证明的严密性运用到一切知识——包括哲学本身——中去”。18世纪，启蒙思想家们把天上人间的一切都放在明晰的理性法庭上给予审判。19世纪，是一座座明晰的思想体系大厦和黑格尔明晰的辩证逻辑。20世纪，由于牛顿、上帝、黑格尔的倒塌，宇宙整体变得模糊了，这种模糊典型地表现在宗教中上帝的隐匿和海德格尔的不能用科学和逻辑来证明的存在里，也表现在象征派诗歌和印象派绘画里。20世纪初宇宙整体的模糊给科学、哲学、文艺等各领域带来了一种巨大的荒诞感，因为人们用明晰的方法，明晰地发现了一个不明晰的世界，对确定的追求，结果是确定了一个不确定的世界。然而就在这模糊荒诞的惊涛骇浪中，西人仍执著于明晰追求，爱因斯坦一方面拿出使西方世界不确定的相对论，另一方面又苦心追求宇宙的统一场。弗洛伊德一方面发现了使心灵模糊的无意识，另一方面又把无意识性质确定下来，力图使无意识的意识和关系形式化。最后，结构主义用言语和语言，扫除了模糊的迷雾，重立了理论的明晰。不过结构主义的明晰和古典的明晰一样，是首先确定一个宇宙整体、一种普遍性的东西的明晰，然后再由这种明晰的普遍性的东西，明晰地说出具体的东西。然而西方科学发展到相对论、量子力学、非欧几何，都不支持一个普遍明晰的宇宙整体。以结构主义为代表的现代思想很快就遭到后现代思想的批判，后现代思想明晰地论证了本质的不存在，整体性的不可能，结构的解构性。到此，西方文化终于明晰地看清了自己的性质（自由而荒诞的地位）和自己所面对的世界的性质（人作用于世界之后出现的符号世界），同时也明晰地认识到了明晰的意义。

明晰性是人类认识世界和认识自身的要求，是人类发展自己、追求真理的要求。西方在总结认识过程和认识规律的过程中，在实体性和形式原则的暗中制约下，走向了工具的明晰。人类感官的作用范围是有限的，不能达到事物复杂的内部构造，人的头脑可以知觉、联想、想象、推理，如何保证这些心理活动的结果符合客观真理呢？处于有限时空的人怎样才能明晰地认识事物的本在本质，一事物与它事物的关系？怎样才能认识无限宇宙的内容和统一性呢？西方文化是通过工具来解决这一问题的。物质工具，即科学技术，在近代特别是通过实验手段达到完备；精神工具，即逻辑，在亚里士多德那里就体系化了。工具是人自然能力的延伸，人创造工具获得了对客观世界的明晰认识，改造工具和创新工具扩大和深化了对世界的明晰认识。

人通过工具明晰地认识世界，同时工具又是人在自身和世界之间建立起来的一个中介系统。正是这个中介的工具系统及其与之相适应的观念形态，包含了西方文化的内在矛盾。人自身不能明晰、确定、理性地认识世界，只有依靠工具才能做到这一点，人对世界和自身的认识成了依靠工具的认识，人的理性实质上是以工具为尺度的，受工具制约的。这样，工具的局限就是人的理性的局限。物质工具（科学技术）是什么程度，世界就是什么模样。让人们相信科学，就是让人们相信工具。理性实际上是工具理性，在古代是以不矛盾律为核心的亚里士多德逻辑，近代有辩证逻辑，黑格尔认为“通过辩证逻辑，我们就可以获得有关变化着的现实的恰当观念”。20世纪，则有各种现代逻辑。明晰性必然要求重工具，并且无条件地服从工具。工具这个人和世界之间的中介系统，一方面帮助人认识世界，另一方面由于受实践程度的局限又歪曲着世界，你看建立在古代科学上的亚里士多德和托勒密的宇宙，看看建立在近代科学上的哥白尼和牛顿的宇宙，再看建立在现代科学上的相对论宇宙，都是明晰的理性和科学的产物，都是工具的产物。

正是由于重工具，使西方文化在科学的光芒中突飞猛进。工具使世界明晰，使人的认识明晰，深知什么是已知，什么是未知，什么应相信，什么应怀疑，什么是真理，怎样追求真理、修正错误、发展真理。正是工具的明晰才造就了灿烂的西方文化，而且使之成为世界前进的火车头。但从消极方面讲，它又造成人对工具的屈服，说尖锐一点，就是科技压迫人和逻辑压迫人。人本性中的无限潜能，只有在被明晰的工具的认可下，才能取得理性和真理的执照，不然就被打入迷信、神秘、非理性和谬误的旁门。其实科学和理性身上一直披着一件肉眼看不见的历史实践局限性的紧身衣。工具的明晰或明晰的工具一方面在人和世界之间造了一道两面有刃的墙，另一方面又在人内心的感性和理性之间造了一道两面有刃的墙。正是明晰性转化为工具的明晰性，造成了西方文化人和世界的分裂和心理内部的分裂：工具异化。从赫希俄德、色诺芬、恩培多克勒、巴门尼德开始，就宣布感官是骗人的，只有理性才可靠。柏拉图把世界分为两个：理式世界和现实世界，在亚里士多德那里也有天上的世界和地下的世界，中世纪则为天国与人间。近代科学开始起飞的时候，随之就有浪漫主义兴起，以情感反理性，抬高艺术，贬低科学，鼓吹天才，蔑视规则，欣慕自然，批判文化。现代西方对科技异化和逻辑异化更是深感焦虑、惶恐，对中介在人与世界之间的遮碍作用体验更深。胡塞尔对中介要加括号括起来，好让人直面事物本身。海德格尔也想方设法，欲使存在无遮拦地本真地敞开。“真理本身，正如存在和思考一样，只存在于敞开的境况中。”然而在西方文化明晰性亦即工具理性带来的矛盾中，最突出的，也是最有文化特征的矛盾，莫过于一般和个别的矛盾。

明晰性要求经验实践的明晰和第一原理的明晰，最重要的是第一原理的明晰，即世界、社会、人生的普遍必然真理的明晰。经验主义者重经验，也是为了“最后达到最一般和精确规定的公理”。但是由经验到理性，从个别到一般，就严格的明晰性而言，一直是困难的。这就是归纳法的困难。这在柏拉图那里就显示出来了。《大希庇阿斯》中，苏格拉底和希庇阿斯想从分析经验事物中归纳出美的本质，结果以失败告终。明晰性要求以经验为基础，但只要彻底地以经验为基础，总是像希庇阿斯那样碰得头破血流。英国经验主义从培根、霍布斯、洛克很快走向休谟，走向贝克莱。这个矛盾的根源在于，作为有限时空中的人要想达到无限宇宙的真理，有历史性的人要想达到超历史的普遍必然的明晰认识。从图腾崇拜到统一场的追求，表明人总有一种想一举定乾坤的意愿，但这种愿望是与实证科学相矛盾的。辩证法想用概念的可置换性来解决问题：只有相对真理，绝对真理依存于相对真理之中，一般对于更大的一般而言又是特殊。这实际上是承认永远达不到普遍必然。黑格尔让绝对理念在普鲁士达到顶峰，大概与为了使他的辩证法不蜕变为怀疑论的积极形式有关吧。由于归纳法始终不能正大光明、无懈可击地支持第一原理，因此西方更多的人坚信从公理出发的演绎法的明晰。柏拉图在《大希庇阿斯》中失败后，直接从理式论出发，明晰地宣布了明晰的美的本质：美是理式。亚里士多德用“直观洞察力”遮住了从个别到一般的裂痕，从第一原理建立起自己的逻辑体系。笛卡尔、斯宾诺莎，甚至霍布斯，都是找出明晰的、不证自明的第一原理而建立自己的庞大体系；费希特、谢林、黑格尔就更是如此了。

归纳法的不完全性在古代动摇不了柏拉图和亚里士多德的体系，其背后有正近于形成中的欧氏几何，近代一座座庞大的思想体系也全赖欧氏几何、牛顿力学和达尔文进化论的有力支持。西方文化的明晰性最典型地表现在第一原理的不证自明的明晰和从公理、定理、公设推出整个体系的逻辑的明晰性。

明晰的第一原理本身包含着它们所由产生的时代的局限性，这就决定了由明晰的第一原理所建立的各种庞大体系的局限性。笛卡尔一本正经地认为再明晰不过的“我思故我在”，在今天看来，有点喜剧意味；萨特的“我在故我思”也是如此。随着历史的前进，旧的明晰的第一原理总是被新的明晰的第一原理所推翻，新的又被更新的推翻。“乱哄哄，你方唱罢我登场，反认他乡是故乡，甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。”明晰性本身包含着矛盾，明晰性像一盏明灯照亮了四周的黑暗，同时也使光线照不到之处更显黑暗。明晰性要求在黑暗中扩大明晰，从而使西方文化在深度和广度上不断前进。每当明晰性上升到一个更高的层次，总的明晰观念就明晰地改变一次。每一次灿烂的日出，都给人们带来天空从此晴朗，阳光万年永照的幻觉，然后是幻觉的消失。“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢，正入万山圈子里，一山放过一山拦。”

然而，当非欧几何、相对论、不完全定理等现代科学成果相继出现以后，牛顿、上帝、黑格尔的权威倒地，第一原理不存在了，即使存在，也是或如相对论所示是相对的，或如卡尔纳普所言是无意义的，是语言的错用，或如波普尔所说是可以证伪的，或如哥德尔证明的那样是不可靠的……从巴门尼德到亚里士多德，到黑格尔，到海德格尔，Being从存在的确定到逻辑的确定，到理念辩证运动的确定，终于只落得个此在（Dasein）的确定，这是个被不明不白地抛到世界上来的，一直为虚无所困扰的，带着焦虑、烦恼、畏惧和孤独的此在。后现代思想使西方人明晰地认识到，西方文化一直追求的对客观世界的明晰认识并没有使它们认识到一个纯客观的世界，而是不断地认识着又不断地创造着一个文化的世界。明晰地认识到这一点的西方人正处在一个如何处理文化世界与客观世界关系的重要的转折点上……

二、模糊：中国文化的理论特色

中国文化从《周易》开始就是模糊的，翻开书：“乾，元亨利贞。初九，潜龙勿用。九二，见龙在田，利见大人……”模模糊糊。《尚书》讲五行，《管子》讲气，重功能倾向愈明显，模糊性愈固定。道家的“道”是“道可道，非常道”（《老子》一章），永恒的道只能是模糊的。孔子的“仁”，从其言谈看应是非常肯定的了，但孔子从不下定义，以至今天对“仁”的含义还有争议。对宇宙的根本，在孔子看来也是模糊的，所以“六合之外，圣人存而不论”（《庄子·齐物论》）。孟子开始谈天，不过他主要还是发展了孔子的人性论。在谈人的境界层次时，孟子说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心（下）》）最高境界“神”是“不可知之”，是模糊的。荀子开始大谈天道，一方面他说“天行有常”，另一方面这种恒常性的根本是什么，他却认为不必去管，“所志于天者，已其见象之可以期者矣”，“唯圣人为不求知天”（《荀子·天论》）。因为天的运作是功能性的，是“神”，是模糊的。“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事而见其功，夫是之谓神。”（《荀子·天论》）我们只能从它的现象中去体悟它，对于它本身，是无法说的。犹如《周易》所说：“神无方而易无体”，“阴阳不测之谓神”。当儒、道等各种思想融合为中国文化气、阴阳、五行的整体宇宙时，中国文化的模糊性就坚如磐石了。（模糊的中国文化也讲确定，气化万物，生生不息，一阴一阳之谓道，五行相克相生，都是万古不变的。但这种确定性是整体功能的确定性，本就是模糊的。）

模糊性就是不能用公式定义表达出来，不能给予形式化，不能让人明确地检验其对错。前面说过，中国的整体功能要把握整个宇宙（这是农业社会，尤其是大一统的农业社会的必然要求，这个要求是超出实践能力之外的。要求必须达到而实际能力又不可能达到的结果，就产生出整体功能），这就决定了它必然是模糊的。然而，由于中国人特殊的实践方式——农业方式和养生方式——确实又把握了一些宇宙的秘密，这种超前性的成功把整个未知的和已知的宇宙融合为一个气的宇宙，它的模糊性给中国文化带来独具的特点：（1）道的崇高。由于气的宇宙包含着未知，因此总有一种不可穷尽感，所谓“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后”（《论语·子罕》）。道是没有穷尽的，深、远、高、古是中国文化的上等境界，也是中国艺术的上等境界。由于气的宇宙包含着已知，气是从人体自身和周围环境时刻可感的，人对把握道和朝向道又有充分的信心和深切的向往，这种信心具体为圣人已得道，这种向往又具体为对圣人之道的向往。“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”（宗炳《画山水序》）“‘高山仰止，景行行止。’虽不能至，然心向往之。”（司马迁《史记·孔子世家》）道的崇高无穷使下至芸芸众生，上至大贤大德都不是想要否定它，而是只想朝向它、体悟它、阐明它。因而中国人的学问一以注经的形式，一以艺术的形式，一以历史的形式表现出来。史以事实表明天道的存在，诗恰与道的只可意会不可言传相通，注经则是通过得圣人之意而接近道。中国的道和得道的圣人之书是模糊的，模糊可以任意解释，使你没法推翻它，以至人们把自己的新创造也只认为是对圣人之心的解释，把自己的新见解也只认为是对古人之意的发掘。两千年来，孔、孟、老、庄、《黄帝内经》等尽管不断被丰富、发展，但始终是权威，是纲领性文件，具有万世不移的指导意义。模糊性使中国文化之“道”难以被否定。（2）轻工具。中国整体功能宇宙的超前性内容包含了工具所不能达到的层次和部分，这些层次和部分又恰在整体功能中具有决定性的意义，这就决定了中国文化的轻工具特点。它首先表现在古人的语言观上，就语言与外物的关系而言是“言不尽物”。“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”（《庄子·秋水》）事物最精微处，语言是没法表达的。就语言对内心的关系来说就是“言不尽意”。“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”（《庄子·天道》）“心之精微，口不能宣。”（程颢《答横渠先生定性书》）当然，另一方面中国人也知道非文无以写物，非言无以达意，这就使得中国文化只把语言作为纯工具来看，深知人要达到的是对事物本身的认识，而不是对工具的认识，只以工具作为媒介而直接进入对象本身。“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子·外物》）语言如此，技术也是如此，在《庄子》里，梓庆削木为，之所以“成见者惊犹鬼神”，在其超技术的“以天合天”。庖丁解牛之所以令人惊叹，在于“由技进乎道”。技术的精微处不能靠一定的程序去学习，也不能够传授一定的条理，“口不能言，有数存焉于其间”，只能靠体悟、心领、意得。由于技术的最深处非技术，所以最高的技术不是技术本身，而是人，是人的聪明才智，是人之得道。这造成了中国文化一切技术的艺术化、神秘化。技术如此，医术、武术、权术莫不如此。其结果当然必然是重道轻艺，其根源，又在于中国宇宙本是功能性的，因此，诗的体悟规律也就是了解其他事物的规律。科举是选拔管理人才的，却考试诗赋，在中国的很多学术科学著作和实用文件中都可以看到文艺化的倾向，因为与功能的世界相适应，“学”的最根本处在于悟。（3）重心灵。整体功能的超前性，工具无法达到，是靠心灵来达到的。中国人认为，人来源于宇宙（气），是宇宙的产物，人的奥秘和宇宙的奥秘在根本上应是一致的，所谓“天人本无二”（程颐），“道与性一也”（程颢），“心包万理，万理具于一心”（朱熹），“吾心即是宇宙，宇宙即是吾心”（陆象山）。从宇宙方面来看，道是永恒不变的。董仲舒说：“天不变，道亦不变。”从人方面来看，心性也是永恒不变的。如陆象山所说：“千百世之上，至千百世之下，有圣人出焉，此心此理，莫不同也。”（《象山年谱》）心理的最深层部分与事物的最深层部分和宇宙是相通的，以这种天人合一的观念为基础，庄子启迪人们去“以天合天”，孟子教导人们尽心知性知天。

与轻工具重心灵相适应，中国古人的认识论可以说是儒家的实用理性和道家的经验直觉的互补。它可以简括为三点：第一，是清醒的、理性的，不是宗教迷信，自有一套功能性“逻辑”；第二，强调经验、体验和直觉，对外物仰观俯察，用整个心身体验，直到悟出最精微处；第三，在现实中是有效的、有用的、有利的，施之于社会人伦，用之于自然天道，都能见出实际的功效，就像针灸一样，尽管体内的反应怎样不清楚，但一扎针就有效。

深知工具的局限，中国的科学结构和逻辑体系始终未能完成，《墨经》似乎已很有些逻辑规模，但在中国整体功能的主潮中，它必然要流产而且果然流产了。正是深知宇宙整体和表达的有限性的矛盾，事物全貌的多层次多方面和描述的局限的矛盾，事物的运动性和表达的静止性的矛盾，总之，深知事物和事物的表达不是一回事，中国人轻工具，没有把事物从整体系统中孤立出来，没有把多层次、多方面、多功能的事物片面地固定在一个方面、一个层次、一种功能上，在谈事物的时候总是让人知道自己本身就是说明事物的一个方面，在谈一事物时总是让人知道谈的是与宇宙整体有联系的一事物。因此，中国文化的概念没有最后的明确定义，概念多是功能性的，可以置换的。张载《正蒙·乾称》说：“道则兼体而无累也，以其兼体故曰一阴一阳，又曰阴阳不测，又曰一阖一辟，又曰通乎昼夜，语其推行故曰道，语其不测故曰神，语其生生故曰易，其实一物，指事异名尔。”具体的论述总是对整体功能的某一方面或几方面在某一具体时空的显现的描绘，因此在描绘显现的一面时绝对不要忘了还未显现的其他几面，不要得有忘无，得静忘动，得其一忘其余。整体功能的模糊性使中国文化高扬了理性直觉，超越了工具中介，直接体悟整个宇宙的规律，甚至能够“众物之表面精粗无不到，而吾心之全体大用无不明”（朱熹）。

然而正如整体功能的宇宙包含着未知一样，中国古人自以为对工具的超越也属盲目乐观。诚然，中国古人是体会到一些非工具所能得出、所能分析的东西，然而，工具作为人和世界的中介具有显隐两个层次，显层即语言符号、逻辑体系、科学技术，隐层即文化的宇宙模式。就工具的表层来说，是被中国人超越了，然而就深层来说，却从未被超越。气、阴阳、五行的宇宙并不是一个纯自然的宇宙，而是一个文化的宇宙。但由于中国人有表层的超越，就觉得自己面对的是宇宙的本心，从而使这个宇宙非常稳定，它不用改变，也无法改变，因为它被认为是一个自然宇宙。中国古人把文化世界认为是客观世界，把文化之道认为是自然之道，人当然就只能与之合一、顺从了。西方人由于重工具，终于认清了文化世界和自然世界的关系，中国人却一直把文化之道认为是自然之道，两千年来，乐在其中，直到洋枪洋炮打破了这一迷梦……

模糊性是中国文化之道的卫道者。

第二章 中西美学的整体比较

整体比较并不是一个全面的比较，而是一个概貌的比较，使人从整体上知道中西美学的大概缩型。它主要从三个方面表现出来：一、中西美学的外貌是怎样的，也就是它们是以什么形态存在的；二、中西美学最内在的东西是什么，也就是它们的内在结构是怎样的；三、中西美学都有长时间的发展历程，它们的历史发展具有怎样的特点。

第一节 中西美学的存在形态

前面说过，中国人对美学范围内几乎所有的问题都有研究，但是没有一本以“美学”命名的著作，连美话、美的随感也没有，这是中国美学具体的存在形态。中国美学为什么会有这样一种存在形态呢？这个问题可以恒等变形为：西方美学何以有它那样的形态呢？一比较，双方何以如此存在便都得到了说明。

一、中西美学形态的显与隐

前面说过西方有美有学源于三个基础：对事物的本体追求，主体的知、情、意划分，艺术的统一性质。这三个基础中国古代都不存在，不是不存在美的事实、美的感受、美的创造和欣赏，而是不存在使美具有明确领域的三种把握和分类方式，因此美学的各方面研究也就没有形成统一的“学”的研究。先谈美学的第一个基础，本体论基础。中国古人从来不去追问美的本质是什么，虽然他们随时都谈到美。西方人追求美的本质是因为他们认为客观世界是可以认识的，这种认识可以用一套概念系统表达出来，这套概念系统是明晰清楚具有逻辑一致性的，犹如几何学体系，更主要的是，概念系统是与客观世界完全对应一致的。要认识一事物、一类事物、事物全体，首先意味着得出它的本质定义，明晰的语言表达。这种语言崇拜和公理崇拜推动着西方追求本质的认识方式。中国文化并不认为语言符号与事物是完全对应的，如前章所述，在客体方面是“言不尽物”，在主体方面是“言不尽意”，客观事物是可以认识的，但不能用精确的语言表达出来。没有一种语言表达可以作为公理或定义与一个对象、一类对象、整个世界完全对应。“道可道，非常道，名可名，非常名。”（《老子》一章）道家的“道”，在《老子》中随时被述说、被描绘，但没有一个定义；儒家的“仁”在《论语》中谈了109次，也没有一个定义。在语言与事物和思想的关系中，事物和思想更丰富，更根本。语言只是让你去认识客观事物和主体心灵的一种媒介，你不要把语言当成事物和思想本身。用古人的例子来说，事物和思想好比天上的一轮明月，语言好比手指头，某人用手指着月亮对你说“那里是月亮”，并不是要你去看他的手指头，而是要你通过他的手指头去看月亮。所谓指者所以在月，望月而忘指，言者所以在意，得意而忘言。在学习理论上也讲究师心不师迹。如果说，西方人的认识过程是从感性到理性，最高层的理性就是明晰的语言符号定义，那么，中国人则为从感性到语言符号到体悟，语言不是最高层，因为语言不能与事物完全对应，不能反映事物的最微妙处，对事物的最微妙处的把握，只能是超符号的心的体悟，因此中国古人最讲活法，讲神会，讲心领，因此中国人对美的把握和体验不表现为对美的本质的追求，不在语言公理、定义的把握和表达上下工夫，从而也没有以美的本质为核心来建立美学。

美学的第二个基础，主体心理分类。中国古人对主体心理的划分，不像西人的几何式划分，知、情、意分得清清楚楚，而是把心理看作一个整体进行整体功能把握。中国的性、心、意、志、情既不相同又互渗相交，这在古人对这些概念的论述中明显地表现出来。心与性相交，程颢《语录十八》：“心即性也，在天为命，在人为性，论其所主为心。”意与志也是既有区别又相交迭的：“意者，心之所发也，有思量运用之义”，“志者，心之所之。之犹向也，谓心之正面全向那里去”（陈淳《北溪字义》）。情与志也相交互渗，《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”情与志互文见义，以至唐代文字学家孔颖达认为情、志是一个东西。其实这里关键的问题不是概念的几何式析辨，而须从中国文化的整体功能观和与认识方式相连的语言观去把握。从语言观讲，正如王夫之在《夕堂永日绪论·外编》中所言：“统此一字，随所用而别，熟绎上下文，涵泳以求其立言之指，则差别毕见矣。”从整体功能上讲，只有一个东西，每个概念都是对它的具体表现情状的描绘，正如张载谈“道”，有许多词汇描绘：阴阳、神、易，等等，但“其实一物，指事异名尔”。心理上也是这样，程颢《语录二五》说：“性之本谓之命，性之自然谓之天，性之有形者谓之心，性之有动者谓之情。”对心理作整体功能把握的中国人绝不会离开性来讲情，也不会离开情来讲性，心之未发，仁、义、礼、智是性，心之已发，恻隐、羞恶、恭敬、是非是情。性与情是整体的体用动静关系。知、情、意截然划分不可能，在主体方面就不可能有一个范围确定的领域来谈论美学。

美学的第三个基础，艺术的统一性。中国的各门艺术从来未被统一论述过，因为各门艺术的地位是不平等的。诗文最高。“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”（曹丕《典论·论文》）“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”（《毛诗序》）诗文与实用的教化相连，绘画和书法则更具士大夫的个人趣味，以至诗文理论不断闪现儒家思想，书画则多弥漫道、释精神，建筑和雕塑由于涉及匠人，地位就偏低，理论家对这两门艺术关心的程度比起其他艺术来差得多。音乐趋于两极：一是圣人作乐，用于制度仪式，太神圣，也太停滞；一是世俗化，如民歌俚曲，纯为享乐，后起的小说、戏曲也一直为正统文人所轻视，地位很低。各门艺术为了抬高自己的地位，都有扯上教化的企图，特别是小说、戏曲为之拼命努力，但实际上未能如愿。历史上也曾多次出现过综合各门艺术的现象，唐代士人就曾把诗、画、书、舞、剑等并论。又有琴、棋、书、画之论。明清时，戏曲可以说是诗、画、乐、舞、剧的综合。建筑也是诗、书、画、建筑的综合，但这些综合多从“闲情逸趣”着眼，未能打破诗文的教化高位，因此各门艺术的统一始终没有形成。在中国古代，文学有学，绘画有学，书法有学，音乐、戏曲、建筑都有学，但没有一门统一的艺术学，没有出现过一本像丹纳《艺术哲学》和黑格尔《美学》这样的艺术专著。从而在艺术方面也没有一个范围确定的领域来讨论美学。使美成学的三个基础中国都没有，中国美学呈现出有美无学的存在方式就是必然的了。

中国虽然有美无学，然而无学却有美，所以有人说中国是潜美学。通过中西的对比可以使中国美学由潜隐中显出来：

西方美学是以哲学理论、艺术理论、生活美理论综合而成的，中国文化里哲学、艺术、生活美都有丰富的理论，而且在这些没有被形式上综合的各种理论里，在其核心的概念上又都是统一的，都是使用中国文化的基本概念（如气、阴阳、虚实等），因此，一个整体的中国美学是存在的，中国美学由潜隐到显露是完全可能的。

二、中西美学的具体存在形态

西方美学存在于四种类型的著作中：一是一般美学理论的体系性著作，如黑格尔的《美学》、桑塔耶那的《美感》、丹纳的《艺术哲学》；二是对两个或多个部门艺术进行比较的著作，如莱辛的《拉奥孔》；三是论述某一个或几个重要美学问题的著作，如柏克的《论崇高与美》，沃林格的《抽象与移情》；四是只论某一部门艺术的著作，如亚里士多德的《诗学》、汉斯立克的《论音乐的美》。中国美学亦存在于四类著作中：一是两门或稍多门类一起论述的著作，如李渔的《闲情偶寄》、刘熙载的《艺概》；二是部门艺术专论，如刘勰的《文心雕龙》、孙过庭的《书谱》；三是诗品画品类，此类又分两种情况，第一种是线索清楚，但形式松散、各部分独立性较强，但又形散神不散，如谢赫的《古画品录》、王国维的《人间词话》，第二种是结构散松，随起随收，天南地北，不拘形式，如欧阳修的《六一诗话》；四是以诗论诗，如杜甫的《戏为六绝句》、黄钺的《二十四画品》。

综合中西，共得六类，三、四类为中西所共有，一、二类为西方所独有，而恰好是这两类，最能体现西方文化的精神（实体、形式），也最能显示西方美学的特色。五、六类为中国所独有，而又恰好这两类，最能代表中国文化的精神，是中国古人观物方式、认识方式、运思方式的典型体现，在一、二、五、六的并列里，中西文化各自的特色（形式与整体功能，焦点透视与散点观察，逻辑推论与直觉体悟……）正好有一个鲜明的对照。

第二节 中西美学理论的结构方式

一、西方美学理论的四种结构方式

中西美学在建造体系的时候也深受其宇宙观和认识论的影响。西方是一个实体世界，单个实体可以从宇宙整体中分离出来从外到内加以认识，对实体的本质性认识形成概念，与实体的性质相一致，概念可以从外延到内涵加以严格的定义。概念和实体是对应的，同类同质的诸实体以一定的关系构成一个领域，与之相应，反映这一领域的诸概念也可以结合成一个概念体系。美学体系也就是能概括反映众多美的事物相互关系的一套概念体系。西方文化不断发展变化，美和艺术也不断发展变化，美学的体系也随之不断变化。美学体系的变化主要从三个方面表现出来，一是概念的扩大和变化，二是中心概念和基本概念的变化，三是结构组织概念的方式的变化。第三点尤为重要，要揭示一个体系的根本特征，主要的就是看它是怎样把诸概念结成一个完整体系的。以这个角度为中心，我们看到，西方美学体系基本上呈四种类型。（一）种属等级结构。这是古代社会的体系类型，一种金字塔式的逐层上升或下降的结构。逐层下降表现在亚里士多德的《诗学》里，整个艺术是摹仿，由摹仿的媒介、对象、方式的不同，分别为音乐、绘画、诗。诗是对人的行动的摹仿，摹仿坏人的为喜剧，摹仿好人的为史诗和悲剧。悲剧又有一系列的特点……整个体系是以种属关系的等级系列来把握的。柏拉图在《会饮》中讲了人的审美活动的深化扩大的上升过程：首先，某一个美的形体，从而得出一般美的形式，接着心灵的美，进而，行为制度的美，再进一步，各种知识学问的美，最后，美的理式。柏拉图指出的是一条要人按照一种层级系统逐步上升，最后达到顶峰——对美的本质的把握的道路。这里也显出了一种美学理论的结构雏形。（二）进化等级结构。这是近代美学的体系类型。这里各种美的事物不仅是一个种属分类的问题，更是一个进化等级的问题。它们在被分类的同时，也被排列在不同的进化阶段中；整个美的系列又在宇宙的进化序列中有一个等级地位。这典型地体现在黑格尔《美学》里。美是从自然界进化等级最低的物类——无机物——开始萌芽的，然后植物、动物、人，美的成分越来越多，最后进入艺术——真正的美的领域。各门艺术也有一个进化等级，也是一个进化过程。具体地说，有由低到高的三级：象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术。建筑是象征型，雕刻是古典型，绘画、音乐、诗歌是浪漫型。但这个进化程度的高低是从整个宇宙进化看，而不是从美学自身看。宇宙的进化表现为一事物不断地走向自己的否定，不断地转化为他事物，因此美也和其他任何事物一样有自己产生、发展、顶峰和死亡周期。从美学的观点看，美的典型不体现在宇宙进化序列中较高但马上就会转为更高一级的其他存在物的诗歌上，而是体现在美的王国之顶峰的雕刻艺术上。进化等级结构的体系需要一种双重的观点——美学视点和宇宙视点——的完美结合。（三）循环转换结构。这是现代美学的结构类型。存在主义的存在和存在者、精神分析的意识和无意识、结构主义的言语和语言为这类结构提供了指导，弗莱的《批评的解剖》是对这种结构运用得最好的典范。弗莱对整个世界文学作一总体把握，他认为，文学中有两个永恒对立不变的世界，一是天堂的启示世界，一是地狱的魔幻世界，二者构成整个文学的深层结构。二者自己典型地反映出来，启示世界形成神话模式，魔幻世界形成反讽模式。启示世界和魔幻世界的相互作用，产生三种中间类型：传奇模式、高级摹仿模式、低级摹仿模式。各种事物——矿物、植物、动物、人等——由于处在不同的模式之中就显得极不相同。例如人物，在神话中他是神，在传奇中则为英雄，他既是人，又能超越自然法则（如死而复生），在高级摹仿中是领袖人物，高于一般人但不能超越自然法则，在低级摹仿中是普通人，在反讽中，他在体力和智力上都低于一般人。又如火，在启示世界里表现为天使的光环，在魔幻世界里，点点鬼火成为从阴曹地府进出的精灵，在传奇的天真世界里，火光往往是净化的象征，在高级摹仿中，火转为王冠上的金光和女人秋波的闪烁，在低级摹仿的世界中，火的象征常常具有讽刺性和破坏性，如《波音教的收藏品》结尾时的火。这五种模式并不是一种简单的形态并列，它们还显示为一种有规律的运动。从历史事实看，欧洲的叙事文学在过去的15个世纪的发展过程，恰是顺着神话、传奇、高级摹仿、低级摹仿、反讽这一顺序转移重心的。在中世纪以前的时代，文学紧紧地依附于基督教、古希腊罗马、凯尔特或条顿民族的神话。中世纪，文学的主潮为传奇，包括描写骑士爱情和骑士游历的世俗传奇和讲述圣经传统的宗教传奇。传奇文学的统治地位到文艺复兴结束，起而代之的是描写帝王朝臣和宫廷生活的高级摹仿，这最突出地表现在悲剧和民族史诗中，随后，中产阶级文化带来了低级摹仿，在英国，低级摹仿从笛福到19世纪末一直占主导地位，在法国则开始和结束都早50年，即结束于19世纪中期的象征派诗的出现。最近一百年，大多数严肃的小说都趋向于反讽，在反讽潮流中，神话的倾向愈益突出。透过历史，从深层上把握这种循环运动，又表现为四种叙述程式：喜剧、传奇、悲剧、反讽和讽刺。每一程式都有六个阶段，前三段与前一程式互渗，后三段与后一程式互渗，构成一个相关联的循环运动。（四）自由模式。这是后现代类型。所谓自由结合模式实质上是反对有一个固定的模式，反对体系。阿多诺的《美学理论》就不追求体系结构，想谈哪个问题，就谈哪个问题，并不去想这一问题与某一固定整体有关系。而是这一问题可以与任何问题进行联合，没有整体，只有联系和关系的变换。这种自由结构犹如法国新小说派作家马尔克·萨波尔达的小说《作品一号》。该小说共52页，每页50至100多字，都独立成章，但为未加装订的散页，读者在读此书时，像打扑克牌一样，把这些散页洗一遍，然后再读，由此得到一个故事，读第二次时，再洗一遍，又得到一个故事，每读每洗，可得到无限多个不同的故事。

二、中国美学理论结构的两大代表

中国文学中的事物虽然也有可睹可感可闻的形质，但其本质性的东西是气，气是功能性的，而且事物之气与天地之气相通，因此，要对事物作一内涵外延清楚明了的定义是不可能的。根据中国事物的形质与气的特点，中国人一般用形气、形神、形意之类来表达。宗白华先生说，中国美学始于魏晋的人物品藻。也确是人物品藻给中国美学把握美的事物提供了方式方法。人是分为形和神两部分的，为了对人作一较全面的整体把握，汉魏人创造了“目”的品评方式。“目”是用最简洁的语言对一个人作有特点而又全面的概括性结论。如“五经纵横周宣光”，“道德彬彬马仲文”，这是汉代的政治人才学之目。魏晋转入审美后，“武元夏目裴、王曰：‘戎尚约，楷清通。’”“有人目杜弘治：‘标鲜清令，盛德之风，可乐咏也。’”（刘义庆《世说新语·赏誉》）很多时候，不用“目”字，也是目：“殷中军道右军：‘清鉴贵要。’”“抚军问孙兴公：‘刘真长何如？’曰：‘清蔚简令。’‘王仲祖何如？’曰：‘温润恬和。’‘桓温何如？’曰：‘高爽迈出。’‘谢仁祖何如？’曰：‘清易令达。’”（《世说新语·品藻》）这种言简意赅的人物品藻，为美学提供了一种用精练的词、词组、句子来概括形象的方式，它直接为各门艺术所接受和运用。谢赫评陆探微：“穷理尽性，事绝言象。”评陆绥：“体韵遒举，风彩飘然，一点一拂，动笔皆奇。”（《古画品录》）王僧虔评书法：“孔琳之书，天然绝逸，极有笔力规矩。”“萧思话，全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。”（《论书》）钟嵘评诗，说曹植：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。”评张华：“其体华艳，兴托不奇，巧用文字，务为妍冶。”（《诗品》）这种精练性的词句在把握审美对象的特点时也把握住了它的神情气韵，但神情气韵作为本质性的东西在这种方式中还是表达得不够，给人的感受不深。为了突出这类本质性的东西，中国美学用了另一套方式——类似性感受。

这也是从人物品藻开始的。“裴令公目夏侯太初：‘肃肃如入廊庙中，不修敬而人自敬。’”“王公目太尉：‘岩岩清峙，壁立千仞。’”“卞令目叔向：‘朗朗如百间屋。’”“世目李元礼：‘谡谡如劲松下风。’”（《世说新语·赏誉》）这里的目，全用类似性感受。所谓类似性感受，就是某人的形象神态风韵给人的感受与某种自然物、自然景色或某种事物和场景给人的感受类似，就以物以景评人。对风、神、气、韵的感受是难以言传的，通过类似性感受的描绘，就不落言筌地把对风、神、气、韵的感受真切而深刻地传达了出来。这种方式也渗入各门艺术理论之中。钟嵘评诗：“范诗清便婉转，如风流回雪。丘诗点缀映媚，似落花依草。”（《诗品》）萧衍论书法：“孔琳之书如散花空中，流徽自得。”“薄绍之书如龙游在霄，缱绻可爱。”（《评书》）

中国文化的事物是功能性的，包括形、气两方面，中国理论对事物的把握也随之分为两种各有侧重的方式：精练性词组和类似性感受。清楚了中国文化概念与事物之间的关系，就可以进一步讲中国美学的体系结构了。

中国文化的审美对象作为整体有一发生发展过程。这使它从两个方面具有可把握性。一是从时间上，比如，诗歌是怎样从《诗经》发展下来，有一条清楚的历史线索。二是体裁的发展，比如，各种文体的类型不同，可以分门别类，就表现为一种空间的展开。综合前面所讲，中国美学的理论体系一般是由三个方面结构编织的：一是中国文化的根本性质，道——阴阳——五行的宇宙及其运转。二是具体研究对象的发生发展：时空序列。三是对整体中的个体进行概括时的两种方式：精练性词组和类似性感受。

最能代表中国美学体系成就的是刘勰的《文心雕龙》和司空图的《二十四诗品》。前者重在从外结构和偏于用精练词组来建造体系，后者重在从内结构和偏于用类似性感受来建立体系。在某种意义上，懂得了这两部著作，就懂得了中国古代一切美学著作的思考方式。《文心雕龙》的体系性主要表现在四个方面：（一）文的本体论。《文心雕龙》从“原道”开始，由道之文到人之文：中国的宇宙本身是美的，“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形”。处在如此宇宙中的人，“为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明”。特别是圣人，“原道心以敷章”创造了社会之美和文学之美，成为文人学士的榜样。因此，原道，征圣，宗经，继而展开为各种文章体裁。这是中国文化关于美的起源、发展、规律的套路，凡欲从宇宙论高度谈某一艺术的，都是这一套路。（《吕氏春秋·大乐》一开头：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”《历代名画记》一开头：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运……”）（二）体裁的一一罗列。犹如黑格尔的理念在艺术门类中展开，《文心雕龙》由道之文而来的人之文展开为骚、诗、乐府、赋、颂、赞等35种体裁，显出一种空间的宏伟。（三）历史的条分缕析。道之文有一个历史的展开，各类文体诗、骚、赋、铭、箴等也各有历史的演变展开。对每一时代的美学风貌、文体因革、作家起伏，刘勰都作了有特色的概括，有强烈的历史感，从时间秩序上显出体系性来。（四）总体结构。体裁（空间）和历史（时间）毕竟是一种外在的构造，要把体裁和历史的多样性联结为一个整一的东西，得依靠贯穿于体裁和历史之中的美学基本原理，也就是由道之文（宇宙结构）而来的人之文（审美结构）从内在机制来说是怎样的。《文心雕龙》从《神思》到《程器》等24篇就是谈人之文的基本原则的。但是一到这里，就看不见在体裁和历史那里的严密逻辑了。比如《情采》、《风骨》、《体性》、《才略》、《时序》、《隐秀》都是讲作品结构和风格类型的，似应有一个统一的核心，但它们却显得互不相干，没有从一个更高的、统一的角度加以论述，而完全与诗话、词话谈论问题一样。（试与王国维《人间词话》谈“境界”相比较。）然而这是因为中国文化中事物最本质性的东西是功能性的，一谈到最本质性的东西时，《文心雕龙》不得不采用诗话、词话的方式。在具体作家作品的评论上，刘勰同样是用诗话、词话方式，《体性》说：“贾生俊发，故文洁而体清……公幹气褊，故言壮而情骇。”《才略》说：“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，则七子之冠冕乎！”这跟钟嵘的方式差不多，《诗品》评刘桢：“其源出于《古诗》，仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”

外结构（体裁，历史）清楚，内结构“模糊”，这是中国美学理论的特色，是由中国宇宙天地万物君臣父子明了而内在气化阴阳“模糊”所决定的。对此刘勰自己也是清楚的，他说：“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”（《文心雕龙·神思》）为让内在模糊之物更鲜明地表达出来，中国美学产生了司空图《二十四诗品》这样的典型之作。《二十四诗品》其实与《文心雕龙》有同样的体系。其一，它同样有时间的顺序。从《雄浑》到《旷达》，有一个从春到夏到秋到冬的流动。二十四品似亦可象征一年的二十四个节气。《文心雕龙》表现为一种历时的时间观，从远古至今；《二十四诗品》则表现了一种循环的时间观。在中国文化中历时是外在的，循环是内在的。循环的时间观把历时共时化、逻辑化了，因此，诗的变化更重要的不是历史上各时代流派风格的嬗递，而是风格类型本身的展开。其二，这样，与《文心雕龙》以文体的一一罗列来显示宏伟体系不同，《二十四诗品》以风格类型雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古……的一一展开来显示一种空间的气象。文体的展开是外在的宏伟，类型的展开是一种内在的气魄，它是从更深的逻辑方面来建架空间结构的。《文心雕龙》的时空结构是较松散地结合起来的，历史的时间服从于体裁的分类。《二十四诗品》的时空结构却是高度紧密结合起来的，类型同时就表现时间，时间的流动同时就是类型的展开。甚至你分不出何是时间，何是类型，它以高度的时空合一的形式表现出来。《二十四诗品》从类型上来展现审美意象，但审美意象的精微处是超绝言象的。刘勰说：“神道难摹，精言不能追其极。”（《文心雕龙·夸饰》）而《二十四诗品》把范畴和类似性感受结合起来，用独特的技巧，把握住了艺术的精微处。二十四品的题目：雄浑、冲淡、纤秾、自然等从概念的运用看，是对魏晋人物品藻中“目”的发展，用精练的词汇来概括对象。从二十四品的名称看，它是对唐代乃至整个诗歌审美类型风格的体系性把握。在具体说明每一类型的时候，又采用类似性感受。不是直接说某品怎样怎样，而是直接把你带进可以感受到该品最内在东西的一种境界里。什么是“纤秾”呢：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻……”什么是“劲健”呢：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风……”不是让你把握一个定义，一个解说，去捉摸艺术之言，而是让你迅速由言入意，由言入境，直接在境中去感受，去体味，去心领。入一品之境，是为了让你知道该品什么。因为用概念、解说、定义都是达不到事物深处的，而用类似性感受之境，就达到了这深处。“不着一字，尽得风流。”它说了，又什么都没有说；它没有说，你却能通过鲜活的景象心领到其底蕴。

和《文心雕龙》一样，《二十四诗品》也是以宇宙之道贯注全部品类之中的，不过《二十四诗品》之道是不可道的，但它在时间中流动，在类型中显现。“若纳水，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。”（《流动》）从一品之境中，我们心领到该品的精神，从众品的流动中，我们神悟了宇宙之道的奥妙。《文心雕龙》和《二十四诗品》就是把握中国文化宇宙的形与气的两种基本方式，其他的一切著作都可以从这二者中得到理解。

第三节 中西美学的历史发展

中西美学的历史发展，与文化的方式相一致，一为不断的否定和变换核心，一为由一个不变的核心不断地丰富和扩大。

一、西方美学发展的四大阶段

西方美学的历史发展可以分为四个时期。古代西方是西方美学的提出期。古希腊美学的范围是非常广泛的：形体、心灵、行为、制度、知识……都可为美。虽然当时艺术研究很有成效，出现了亚里士多德的《诗学》，也涌现了很多重要的范畴，如和谐、悲剧等，但作为美学标志的，是柏拉图的《大希庇阿斯》，它以追求本质的方式提出了美的本质这个美学的根本问题。是它使人们知道，应有美学这样一门科学。

近代西方，是西方美学的真正形成体系化时期。鲍姆加通以Aesthetics使美学正式成为一门学科。但是从柏拉图追求美的本质到鲍姆加通的Aesthetics，可以看到一个明显的转变。Aesthetics直译是感性学，鲍姆加通建造美学的依据不像柏拉图那样基于一切美的事物应有共同的东西，而是基于主体知、情、意的划分。鲍姆加通对美的定义是：美是感性认识的完善。它确实代表了不同于古代以本体论为重心，而以认识论为重心的近代美学倾向。英国经验美学，从夏夫兹伯里、哈奇生到柏克和休谟，都是结合心对物的感受来谈美与丑、优美与崇高；法国启蒙美学，狄德罗以“关系”来定义美，也重视人与物的对应。这意味着美学中以人的内心构造和心理感受来谈论美的新倾向兴起来了。鲍姆加通认为感性认识的完善主要体现在艺术上。而也正是在18世纪，各门艺术从技术中独立出来成为具有统一意义的美的艺术（fine art）。这样，自然形成了美学的另一种新倾向：美学即艺术哲学。当然这两种倾向都是以追求美的本质作为基础进行的，这时美学还是先问：“美的本质是什么？”但已不像柏拉图所设想的，从美的本质直接推出具体事物的美的性质，而是分别转入两个方向，一是美与心理的关系，一是各门艺术的统一性。康德用《判断力批判》把前一个方向体系化了，黑格尔用《美学》把后一个方向体系化了。

现代西方，美学的最根本的前提——美的本质——被分析美学认为是一个无意义的假问题加以拒斥，并获得普遍赞同。没有了美的本质的控制，美学的两个倾向立即以自身为中心形成了独立声势。前者的高潮是1900—1915年以移情论、直觉论、孤立论、距离论等为代表的审美心理诸流派，后者的高潮即1915—1950年的以英国形式主义、俄国形式主义、英美新批评为代表的艺术潮流。后来，苏珊·朗格在《情感与形式》中完全不用美的本质建立了一套艺术哲学体系，杜夫海纳在《审美经验现象学》中不用美的本质，结合主体心理与艺术，建立了现代美学体系。

现代西方，都是从一个基本点，如审美态度、形式、现象直观等去建立体系，后现代西方，对要从某一固定点去建立一个美学体系的“体系”本身进行质疑。古代西方，美学是无所不包的，近、现代，美学的范围却越来越小，以至从20世纪20年代兴起并日益壮大的技术美学也为美学家们所忽视，进不到美学主潮中来。而就是这么狭小也显得异常之大，就以把美学作为艺术哲学的观点来看吧，把握各门艺术，这一般是不可能的，仅是精通一门艺术就会花去很多人的一生。只要美学还保持一个体系的金字塔结构，要建立美学是很难的。后现代美学把建立体系的固定基点打破了。后现代美学本身的美学形态还不明显，但从其精神，可以体会出已进行了根本性的转换，就以艺术哲学这一思路来说吧，它不是要把各门艺术全部综合起来，而只是把各门艺术的某一点综合起来：

这样，美学将重新调整自己的范围，重新取得自己的角度。当然，范围会怎样调整，究竟什么是美学角度，现在还不明朗。西方美学仍处在演变之中……

二、中国美学发展的四大阶段

中国美学的发展大致可以分为四段：先秦两汉，魏晋南北朝，唐宋元明，清。

先秦两汉是中国美学萌芽期，主要有两件大事：一是中国文化宇宙结构的建立，中国美学正是在这个宇宙结构中生长起来的。二是以先秦的《乐记》、汉代的《毛诗序》为标志，建立了以社会伦理为中心的儒家美学理论。这是从中国宇宙结构中放射出的第一道美学之光。《乐记》从宇宙的高度来谈礼与乐的作用，详细论述音乐与人心、与风尚的关系，大力提倡音乐为教化服务。《毛诗序》也紧抓诗与社会治乱和道德风尚的关系，要诗为教化服务。儒家美学虽是美学之一色，然而不是主色。

魏晋六朝是中国美学正式建立期。这时期的美学从人物品藻开始，波及诗、文、书、画、山水、庭院……而且人们对这些美和艺术重的又是个人的情趣，而非教化功能。品人讲风度气韵，绘画要传出神韵，论诗讲究滋味……艺术和审美的特质从这时起真正受到重视。美学的主色开始以灿烂之光彩显现出来。曹丕要“诗赋欲丽”，嵇康主“声无哀乐”，沈约析“四声八病”，萧纲倡“文宜放荡”……各个领域共同形成了一种类似于人体的神、骨、肉结构的审美对象理论（参见本书第七章）。正像秦汉的教化美学是与宇宙结构一致的一样，六朝美学也是与宇宙结构一致的，六朝美学一再强调“物以貌求，心以理应”，“以一管之笔，拟太虚之体”，不仅“观象”，更要“味道”。六朝美学标志着中国宇宙结构真正放射出了美学之光。

唐、宋、元、明是中国美学的发展丰富期。唐代，审美各方面都蓬勃发展：入仕、归隐，内地、边塞，庙堂、田园，社会、自然……方方面面都引发为艺术，也凝结为各种理论，张彦远的画论，孙过庭的书论，韩愈的文论，白居易、司空图的诗论……表现出儒、道、释的相映生辉。宋代，美学明显地表现为道、释思想越来越浓。理学家重抬汉儒般的主张，影响甚微。宋画追求远与逸，宋诗讲究平淡，词也崇尚清空。“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（苏轼《书黄子思诗集后》）这句苏轼论诗名言可作为宋代美学总体风格的注疏。这股风气一直保持到元人的画论中，如倪瓒的“逸气”说。宋代美学总体风格从唐的雍容大度转为远、逸、平淡，有一个新的背景，就是市民阶层和市民文艺的兴起。市民的审美趣味从宋发展到晚明，形成了具有独立形态的美学思想，这就是以李贽、徐渭、汤显祖、袁宏道所代表的，以“童心”、“至情”、“性灵”、“俗”、“真”为主要概念的美学思想。这股思潮一直延续到清代的朱耷、曹雪芹、郑板桥、袁枚、李渔等。然而这种与雅相对的“俗”的美学仍然是与中国宇宙观相一致的，它仍表现为对中国文化基本原则的丰富。

当晚明思潮的余波在袁枚等人那里最后翻滚一阵就消失以后，清代美学对中国古典美学的总结这一整体风貌就显出来了。王夫之、叶燮、刘熙载、王国维是其代表。正是在他们的理论里，中国美学由一个不变的核心像滚雪球一样地不断丰富、扩大的特质显示出来，既博大精深又停滞而无超越……

第三章 和谐：中西文化理想追求的审美凝结

和谐是西方古代美学的一个主要概念。西方文化从毕达哥拉斯开始追求美的本质时就认为：美是和谐。随着西方文化的发展，不断有新的概念带着时代的特征进入美学，主持美学的中心，但和谐的追求却一直存在，只是随着形势不断改变自己的形态。“和”一直是中国文化的审美理想。和谐是中西美学具有可比性的第一个焦点。从纯理论的角度说，“和谐”这个词总意味着一种最美好的东西。这个“最美好的”当表现为具体事物时又显为千姿百态。如果以人类有限的经历对在有限中创造出来的含有无限意味的词进行试说的话，似可暂拟几点：1.人体内部（生理、心理）处于一种最好的状态中；2.人与他物、他人、团体、社会、自然处于最佳关系中；3.与宇宙的演化规律相连，人的发展变化向一最优方向进行。总之，和谐意味着一种最佳的生存状态和最佳的发展状态，和谐是人类的一种理想追求。由于中西文化的差异，中西和谐又显出不同的内容、表现形式和发展道路。让我们从中西和谐的起源讲起吧。

第一节 中西和谐的不同起源

一、中国文化“和”的起源

中国文化“和”的观念是从原始仪式开始的。《尚书·尧典》记载：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。羹曰：於，予击石拊石，百兽率舞。”这段话反映的是还带图腾遗迹的原始巫术仪式。图腾，即人以为自己来源于某一动物或自然物，便将此物作为自己的保护神来崇拜。“百兽率舞”即以各种动物为图腾的诸部落联盟在一起举行仪式。远古人把自己及与自己相对立的自然看作由神主宰，认为部落内部的和谐和人与自然的和谐之关键在于人与神的和谐。而人与神的沟通是通过狂热的仪式活动来达到的。原始仪式是舞、乐、诗（咒语）、剧（舞有一定的情节）、饮食（很多仪式有祭品）的统一。《尧典》那段话既表明了远古原始仪式的一般性质：以“神人以和”为目的；又表现了中国原始仪式的特色：其一，它强调培养一种和谐的人格在神人之和中的重要性；其二，在仪式的诸因素中特别强调音乐的作用，人心的和谐通过音乐的和谐达到宇宙的和谐，乐也因而可以作为仪式的代称。为什么音乐会有如此重要的地位呢？音乐是最具神秘感的东西，它能一下子打动人的情感，骤然改变人的心境，以节奏为主体的原始音乐能奇妙地使很多人的行动整齐一律，神的力量被最大地附会在音乐上。还需要强调的是，很早就进入农耕社会的中国古人在对自然的细心体察中确实悟到音乐与气候的一些对应关系。在农业社会里，气候集中地表现了自然的变化、运动、规律和威力。当人们的观念随着实践能力的增长而渐渐理性化时，由神统治的自然界也转为以“风”为代表的自然界，原来人通过音乐想达到的人神和谐也转为通过音乐去达到风调雨顺，所谓“乐以调风”。自然界由神到风的演变在资料中也有迹可寻。《左传》记载了一大群风姓部落，即以风为图腾。古文字风与凤是一个字。凤所涉及的范围更广，从帝俊到舜，从少昊、后羿、蚩尤到商契都与凤鸟有关。古代有关乐的起源和传说除后起的与祖先有关外都与风和凤相连。在理性化的过程中，风渐从凤中分出而自然化了，从感性上看，乐不可见而可感，是通过风来传播的，自然之风同样不可见而可感，由风到之处事物的摇动而表现出来。二者的共通性决定了乐在沟通人和以气候为代表的自然之间相互关系方面的重要性。《国语·周语（上）》有一段关于省风的详细记载，说立春之前阳气充满而上升，土地化解而松动，司管气象和农事的各官密切地注视着星宿日月和风土的变化，不断地把情况报告国君，国君督促各官作好籍田的准备，这时乐官的一项职责，就是通过乐器的音响效果听测风土的变化，判断协风是否到来。风从乐上可以测知，反过来，乐也可以影响风，通过乐来达到风调雨顺。《左传》昭公二十一年，“泠州鸠曰：‘……夫乐，天子之职也，夫音，乐之舆也，而钟，音之器也，天子省风以作乐’”，作乐就是为了调风，《淮南子》说：“夔令六律调五音以通八风。”《国语·晋语（八）》说：“夫乐以开山川之风也。”《国语·郑语》史伯说：“虞幕能听协风，以成乐物生者也。”在古人看来，乐，不仅是气候的问题，而且是整个宇宙万物的和谐问题。《国语·周语（下）》中泠州鸠就清楚地说明了这点：“夫政象乐，乐从和，和从平，声以和乐，律以平声，金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之，物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平，如是而铸之金，磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风，于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。”古人通过音乐要达到的是宇宙和谐的最高理想，魏晋人阮籍用更理性化的语言表达了同一理想：“昔圣人之作乐也，将顺天地之性，体万物之生，故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情气。”（《乐论》）古人通过音乐所追求的和谐，不仅是人与自然的和谐，还是社会政治的和谐，整个宇宙的和谐。古人一再强调圣人作乐，也因与政治有关。在农业社会中，政治主要由农业生产来保证，然而乐又不仅是一个带政治性的农业生产问题，还是一个社会各阶层的和谐问题，一个政治伦理问题，社会伦理和谐和人与自然的和谐紧紧联系起来，一道构成中国文化整个宇宙的和谐。

中国文化的和谐观念源于音乐，音乐的和谐主要强调政治功能：人与自然的和谐以及与自然秩序紧密相关的社会秩序的和谐，就在这两种和谐中达到文化的最高理想——宇宙和谐。再强调一下，古人之所以从音乐和谐中发现宇宙的和谐，在于音乐与风的关系，风是中国文化的根本概念气的前身，这决定了中国文化和谐观的特点和发展方向。

除了由“乐以调风”到宇宙和谐这条线之外，中国文化和谐观还有一条一样饶有兴味的发展线索，即由乐到味到宇宙和谐。这与帝王的饮食有关，上古的帝王是每食必乐，即每顿饭必有音乐歌舞相随。这仍源于原始仪式。帝王饮食时的场面结构：诗、乐、舞、饮食与原始仪式的结构是相同的。上古的帝王本由原始的祭司演变而来，现代人类学著作指出，在原始的观念中，祭司身体的安危与整个部落的安危息息相关。同样，上古帝王掌握全国大权，他的身心健康对全国人民的命运至关重大。因此原始仪式演化为帝王的饮食仪式后，整个仪式的结构——饮食、诗、歌、乐、舞——其功能都在于保证帝王的身心能和谐健康地运转，所谓“五味实气，五色精心，五声昭德”（《国语·周语（中）》）。大概与既然是饮食仪式，首先就要把东西吃到肚子里有关吧，在仪式里，味对于帝王身心健康的作用得到了特别的强调。晏子说：“和如羹焉，水火，醯醢，盐梅，以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，齐之以味……君子食之，以平其心……先王之济五味和五声也，以平其心，成其政也。”（《左传》昭公二十年）古人还对味与政之间的具体影响关系作了详细的阐明：“口内味而耳内声，声味生气，气在口为言，在目为明，言以信名，明以时动；名以成政，动以殖生，政成生殖，乐之至也。若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和，于是乎有狂悖之言”（《国语·周语（下）》）。这是对饮食仪式的综合论述，如果专论味的话，则是“味以行气，气以充志，志以定言，言以出令”（《左传》昭公九年）。形成了味——气——志——言——令——政的逻辑，简言之就是味和，气和，心和，政和。这里中国文化的特色，味之所以与心有关，在于与气的联系被充分凸现出来了。如果说音乐的和谐与自然之气相联系构成中国文化宇宙和谐的基础，那么饮食和谐与人体之气的联系则构成社会和谐的基础。烹饪用的鼎在上古成为国家的最高象征。“中国士大夫阶级的一件重要的资历是他在饮食上的知识和技能。照《史记》和《墨子》的说法，商汤的宰相伊尹原来是个厨子。照有些资料上说，伊尹之获得汤的赏识，最初是由他的烹调技术而来的。”饮食的和谐和音乐的和谐对中国文化在秦汉时期最终确定整个宇宙和谐体系起了重大作用，而这两种和谐的最大特色，一是与政治紧密相连，二是以气、风这类模糊的功能性东西为传导。

二、西方文化和谐的起源

西方文化和谐的起源也是从音乐开始的。音乐具有的神秘性在任何文化的原始时期大概都是一样的，在希腊神话中有阿波罗用琴治疯病、埃菲用号吹塌城墙等故事。但当文明的曙光临照希腊半岛，毕达哥拉斯从音乐的秘密中探出宇宙的秘密时，走的是科学之路。音乐的秘密在于数，毕达哥拉斯学派创立了音程学，他们最早发现了发音体上长短、粗细、厚薄等的差别与音调之间的比例关系。数造就了音乐的和谐，造就了音乐的美，数的和谐不仅是音乐美的本质，也是一切艺术的本质。建筑的美在于数的比例，雕塑的美也在数的比例，毕达哥拉斯的再传弟子波里克利特在《论法规》中为人们建造美的人体雕像制定了具体的数学比例。毕达哥拉斯（再不就是他的门徒）说过：“什么是最智慧的？——数。”“什么是最美的？——和谐。”美的本质就是和谐，和谐在于合理的或曰理想的数量关系。

在中国文化里音乐通过风、气达到宇宙的和谐，在古希腊文化里音乐通过数达到宇宙的和谐，正像气是中国宇宙根本性的东西一样，毕达哥拉斯认为，数是世界万物的本源。“一切事物的质都必然是特殊的，只有数才是无始无终的。不是质决定了量（大小、长短、轻重、疏密等），而是量决定了质，不同质的物质不过反映了不同的数量关系，所以，用任何一种具体的物质说明宇宙都有其局限性和片面性，而宇宙间一切现象无不可以用数来计量。”因此，人的生命也正是一种和谐，身体可以比做一张琴，不过在人身上热与冷、干与湿的对立代替了长与短、粗与细的对立；整个天也是一个和谐，一个数目，任何物体的运行都会产生一种声音，日、月、星辰也不例外，它们的声音决定于它们的速度，它们的速度又决定于它们的距离，仍是数的关系使诸天体发出上天的音乐。

中西文化和谐观念的起源都关系到音乐，但西方强调的是音乐的科学性格，中国着重的是音乐的政治功能。西方的和谐是用明晰的数来说明的，经过数而获得宇宙的普遍性，中国的和谐是用模糊的风和气来说明的，经过风和气而上升为一种宇宙的性质。这种起源上的差异影响了中西和谐理论的形态。

第二节 中西和谐的基本特征

一、中国和谐的基本特征

中国和谐观的根本特点是整体和谐。这里的整体不是某一事物的整体，而是宇宙整体（这大概与农业社会的靠天吃饭有关吧）。以宇宙整体和谐为和谐的中心和基础，决定了中国文化和谐观念的基本特点：（1）是一个容纳万有的和谐观；（2）是一个把时间空间化的和谐观；（3）是一个对立而又不相抗的和谐观。

要做到宇宙整体和谐，必须容纳万有，结合各种千差万别不同性质的事物，用古人的话来说，就是“和实生物”。春秋时代的史伯说：“和实生物，同则不继，以他平他谓之和，故能丰长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”（《国语·郑语》）这段话说明了：（1）和本就意味着不同质的因素的配合，把同质因素组合在一起，哪怕数量再多，只叫“同”，不叫“和”；（2）事物是由和产生的，如音乐由五音的配合产生，如果只有一音，无论怎样组合也成不了曲调（“声一无听”）；（3）整个宇宙也是由不同因素的“和”产生的，宇宙中千差万别的因素都可以归为五行：金、木、水、火、土，和谐说到最后就是五行和谐；（4）这里，使事物成为事物，使宇宙成为宇宙的和谐强调的是不同因素之间的配合关系、互助关系、相生关系。

然而在不同质的因素和事物中明显地有些是对立的、排斥的。初一看来，这是对和谐的否定，进而察之，它实为和谐的一种方式。古人称之为“相反相成”。《老子》说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”正因为有了与一因素完全相反的因素，该因素才成为该因素。没有上，就无所谓下，没有丑，就无所谓美。正是相对立、相排斥的东西结合在一起，才有事物，才有世界，“一阴一阳之谓道”。晏子在总结两种和谐时说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也；清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”（《左传》昭公二十年）相成即不同因素的和谐，相济即对立因素的和谐。综合老子和晏子，可见中国把对立因素转化为比较关系（只有在比较中才成立）和相济关系（正因相反，实则相成），这样对立因素的和谐在根本上完全和不同因素的和谐是一样的，因此在理论化的阴阳和谐和五行和谐中，这两种和谐是被等同看待的。

中国文化的宇宙是人在其中的宇宙，人以自己的生存境况（大一统的农业社会）为基础创造了和谐的宇宙模式，并认为这是客观之道。同时，人在根本上也从属受制于这个宇宙的根本法则，人的社会也是遵守和参加进宇宙的和谐运动之中的。在这一思想的暗制下，古人把社会的和谐法则——礼，也织入宇宙的整体和谐之中。先秦政治家子产说：“夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。”子大叔进一步解释说：“天地之经而民实则之。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行，气为五味，发为五色，章为五声。淫则昏乱，民失其性。是故为礼以奉之：为六畜、五牲、三牺，以奉五味；为九文、六采、五章，以奉五色；为九歌、八风、七音、六律，以奉五声；为君臣、上下，以则地义；为夫妇、外内，以经二物；为父子、兄弟、姑姊、甥舅、昏媾、姻亚，以象天明；为政事、庸力、行务，以从四时；为刑罚、威狱，使民畏忌，以类其震曜杀戮；为温慈、惠和，以效天之生殖长育。民有好恶、善怒、哀乐，生于六气，是故审则宜类，以制六志。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗。喜生于好，怒生于恶。是故审行信令，祸福赏罚，以制死生。生，好物也；死，恶物也。好物，乐也；恶物，哀也。哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久。”（《左传》昭公二十五年）社会制度是依照宇宙法则建立的，具有宇宙的客观真理性，大一统农业社会基础上的社会制度必是等级制。因此宇宙的和谐又显为一种等级和谐。封建社会和谐的中心在帝王，帝王按照内外等级“亲亲而仁民，仁民而爱物”。在中国，家是国的缩小版，家庭的和谐同样是由亲及疏，由内而外。在国际上，古人认为，中国是世界的中心，具有最优越的文化，中国的周围则是一些文化低贱的藩属国，所谓夷蛮，它们应接受中国的册封，并按约朝贡和与中国互市。家、国、世界都应按这种等级制度保持和谐的运转。这种和谐运转又汇入天道、气、阴阳、五行的和谐运转，构成中国文化容纳万有的宇宙整体和谐。简言之，即天人合一。

在宇宙整体和谐中，社会制度等级和谐的绝对真理性是最容易暴露出虚假来的，它又确实从周期性的王朝崩溃和士人的失意中暴露出来。然而每当身逢乱世或命途多舛，礼的虚伪暴露无遗时，士人们并不怀疑宇宙的整体和谐，并不怀疑天人合一这一根本结构，只是怀疑宇宙和谐这一整体中的社会部分，怀疑天人合一要通过社会制度——礼——这一中介来追求。于是他们去国遁世，还家洁身自好，或心斋坐忘，或寄情山水田园，成为道家中人，不与社会合一，而直接与自然合一。然而中国的历史乱世终会转为治世，个人的失意也多含着对得意的期待。每当这时，士人纷纷变为儒者，修身，齐家，治国，平天下，达到个人、社会、宇宙的和谐。似可说，在治世，人们把个人、社会、宇宙相比附，宇宙带上仁义的性质，这是儒家的宇宙和谐；在乱世，人们把个人直接与宇宙相比附，人和宇宙共同否定社会，这是道家的宇宙和谐。但这两个宇宙和谐都是建立在小农经济和大一统的农业社会之上的气、阴阳、五行的宇宙和谐。只是儒家侧重的是大一统之天，道家侧重的是小农经济之天。而中国文化认为社会的治乱和历史的兴亡是不断循环的，从而儒、道既是对立的，又是相互转化的，儒、道互补构成了中国文化的永恒的和谐循环。

整体和谐要保持住自己的整体性，保持住自己作为整体的永恒性，从逻辑上说，必然制止历史和时间可能对自己进行的颠覆。因此，当需要面对历史的时候，它把历史也纳入一种循环运行的和谐轨道。《老子》说：“万物并作，吾以观复。”又说：“大曰逝，逝曰远，远曰返。”把事物的时间运动看成是循环的。《周易》说：“无往不复，天地际也。”又说：“日中则昃，月盈则食，天地盈虚，与时消息。”把自然的运行看成是循环的。农业社会最尊重的是自然之天。自然之天，日往月来，昼往夜来，冬往春来。以自然天道来看待历史发展，从而把历史发展也理解为一种循环。以天干地支计年，60年一个循环；王朝的兴衰也是天下大事，久合必分，久分必合，不断循环。中国文化意识形态的一个重要特点就是把历史自然化，把时间空间化。这样历史的运行除了是回复到过去已有过的盛世理想，重现圣人阐明过的准则，证明宇宙整体的规律性和永恒性之外，没有其他新的意义。

要保持宇宙和谐的整体性和永恒性，还必须防止对立面之间的相互排斥与冲突任意发展结果导致对整体性质的否定。因此，如前面所讲，中国整体和谐的一个重要原则就是把对立的因素加以调和，使对立的东西不变为冲突，而显为相济，相反相成。中国文化整体和谐的这两个基本特点（时间历史的空间化和对立因素的调和）都最集中地体现在阴阳和谐和五行和谐的理论图式中。《周易》的八卦、六十四卦有很多时间直线，但它总是把时间直线转化为循环的圆（空间化）。其中最著名的是《说卦》中的一段排列：“天地（乾坤）定位，山泽（艮兑）通气，雷风（震巽）相薄，水火（坎离）不相射，八卦相错。数往者顺，知来者逆。”一方面它是乾一、兑二、离三、震四、巽五、坎六、艮七、坤八的直线排列，从卦象上，（）为0，（）为1，又表现为二进位制的直线：000，001，010，011，100，101，110，111。该线本身就显为奇偶循环（自然数的规律即奇加减一为偶，偶加减一为奇），但不明显，仍主要显为直线。然而，把直线用方位排列起来，把直线组成圆形（如图一），时间就空间化了。由此进而演变为太极图（图二）。循环的特征完全显出。图中阴阳各半，其旋转，一边从小到大，另一边从大到小，此消彼长，任何一方，从大到小都化入另一方。两条阴阳鱼头尾互接，恰如中国文化的时间之线，像昼夜的运行，像四季的交替，既是无穷的，又是循环的。在八卦中，山与泽、水与火本是对立的，但这里一方面使之与天地风雷排在一起，只凸出其相对的性质，另一方面通过太极曲线使之通气，不相射，体现出一种对立而又不相抗的思想。当八卦图转为太极图时，对立而又不相抗的思想更精致化了：不是对立面的抗争，而是对立面的相互化入。图一图二

再来看五行和谐，当五行化为四季的时候，是时间之线，某些哲学家把五行化为王朝更替时，也是时间性的。但任何时间只要进入五行都会转化为循环论，化为空间性。四季通过五行可以换为四方。五行学说比阴阳学说更具体表现了中国文化“和”的思想是怎样调和对立面的。五行学说的五因素本身包含着很多对立：水与火、火与土……但五行学说以相克相生的整体关系把这些对立因素很好地协调起来（如图）。

五行是相生的，水生木，木生火，火生土，土生金，金生水；又是相克的，水克火，火克金，金克木，木克土，土克水。五行中任何相互矛盾的两行之间，都不是采取直接的对抗方式，而是用与调节或反馈机制相似的方式达到整体的平衡与和谐。试以火为例，在正常的情况下，火受水的制约，但火并不直接与水对抗，火能生土，土有胜水的作用，火通过土间接地对水发生制约性的反作用。以致水对火的克制不致过分，造成火的偏衰。火还受到木的滋助，如果这种滋助过分，会造成火的偏亢。这种情况一旦发生，火也不是直接反抗木，而是通过生土来克制水，削弱水对木的滋养，这样木对火的滋助过分就自然受到抑止。

通过阴阳和谐和五行和谐的理论升华，中国文化的和谐思想就成熟定型了。

二、西方和谐的基本特征

西方和谐思想还得从毕达哥拉斯讲起。

和谐思想的一个关键是如何处理对立因素，中国如此，西方也是如此。毕达哥拉斯学派通过音乐认识到，“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”把这种观点推而广之，他们拟定了十个对立面，作为基始：

从上表可以看出，毕达哥拉斯派的和谐有着中国和谐相成、相济的两方面。但有一个基本的不同，在毕达哥拉斯派这里，作为杂多统一、对立统一的根本是数。十基始中，奇、偶，一、多，直、曲，正方、长方都明显地是数的问题。有些没有明显涉及数的，其实也与数相关，比如有限、无限，其对立是怎么转化的呢？0.333……这是无限的数，但用来表示，就成为有限的数了。对立的统一，杂多的统一，其根本在数的和谐，因此这种统一是一种外在的统一，形式的统一。这种和谐与中国的和谐是貌合神离的。虽然在毕达哥拉斯看来，也是一种内在的统一，内容的统一，但是由于在这一方面，后来由赫拉克利特的理论取得了优势，因此，毕达哥拉斯的和谐观就只是在外在形式上受到尊崇。

在毕达哥拉斯那里，还能看到与中国和谐相似的东西，到赫拉克利特，西方和谐的特色就显出来了。诚然，赫拉克利特对毕达哥拉斯有所承传，他说，绘画的和谐在于白、黑、黄、红不同色彩的配合，音乐的和谐在于不同音调的高音、低音、长音、短音的配合，书法的和谐在于元音和辅音的配合，这些艺术和谐在于摹仿自然。“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。”这不就是毕达哥拉斯的思想，不也就是“和实生物，同则不继”吗？然而，赫拉克利特对和谐的基本原则作了全新的解释。他说：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。”对立——斗争——和谐，这就是赫拉克利特的公式。在毕达哥拉斯那里，世界的本原是数，从而他的和谐是和平的、静态的。在赫拉克利特这里，世界的本原是火，从而他的和谐是冲突的、动态的，“火产生了一切，一切都复归于火，一切都服从命运，一切都为对立过程所宰制”。“在对立物中，引起世界变化的，是所谓战争与冲突。”“应当知道，战争是普遍的，正义就是斗争，一切都是通过斗争和必然性而产生的。”数是静态的、空间性的东西，火是变化的、时间性的东西，数的和谐体现了一种空间静穆理想，火的和谐反映了一种时间的变化趋向。赫拉克利特在西方文化上第一个提出了“一切皆流，无物常住”的辩证发展思想。他说：“同一事物既存在又不存在。”又说：“人不能两次踏进同一条河流。”还说：“太阳每天都是新的。”从宇宙的高度看和谐，和谐不仅是一事物之为此事物的问题，更是一事物如何转化为他事物的问题，是事物的发展和变化的问题。和谐就是对立面之间的斗争，这是与中国文化“对立而又不相抗”的和谐观完全不同的具有西方特色的和谐观。着眼于对立不相抗和空间和谐，中国文化是五行协调和保存，着眼于对立面的斗争和时间和谐，赫拉克利特强调的是斗争、否定和新生。他说：“火生于土之死，气生于火之死，水生于气之死，土生于水之死。”虽然在古典圆形宇宙的背景里，他的发展变化也是循环的，“上升的路和下降的路是同一条路”，“土死生水，水死生气，气死生火；反过来也一样”。然而，他强调了否定→前进这一西方文化的根本特色。

毕达哥拉斯的和谐、数的比例，是一种外在形式的和谐，赫拉克利特的和谐、对立面的斗争，是内在内容的和谐，二者的统一就构成了西方和谐的根本精神。在亚里士多德的悲剧理论里，一方面要求整一的形式，头、身、尾构成一个和谐整体，另一方面是悲剧主人公的反抗、争斗和毁灭。当然悲剧的根本特征是主人公的毁灭。在基督教里，一方面是教堂建筑的比例的和谐，另一方面是信徒们身上灵与肉的斗争，以及他们在整个生命过程中所体现的原罪与赎罪之间的斗争。近代社会，霍布斯也是用对立面的斗争来论述社会和谐：最初人与人像狼一样，然后在相互的斗争中，人与人之间形成明确的个人权利和义务的社会契约。达尔文用对立面的斗争来论述自然界的和谐：物竞天择，适者生存。在黑格尔那里，对立面的斗争是宇宙发展的根本规律，肯定、否定、否定之否定，正、反、合，这就是宇宙发展所发出的和谐的脚步声。现代，法兰克福学派最根本的方法论就是：否定的辩证法。

西方的和谐重在发展，强调对立面的斗争，中国的和谐重在保存和安定，突出对立而又不相抗。重对立面的斗争，西方和谐突出个体的发挥，由对立到暂时契约，随力量对比的变化又修改契约……中国和谐强调整体的协调。高扬整体的保存与安定，中国和谐给中国带来了两千年性质不变的封建社会；注重个体的发挥，西方文化不断发生革命性质变……中国文化可以自豪的是它从未中断地发展了两千年，西方文化可以自豪的是它现在走在世界的最前面。简言之：

保存——中国和谐的文化意蕴。

革新——西方和谐的文化意蕴。

第三节 中西和谐的美学表现

和谐是中西文化的理想追求，它也鲜明地表现在各门艺术中。由于中西和谐的侧重点不同，使中西艺术的和谐显出不同的情味。下面我们举三门艺术——绘画、建筑、文学，从三个重要的问题——整体、空间、时间来进一步深化中西的和谐思想。

一、整体：中西心灵的和谐意向之一

和谐从根本上说是从整体着眼的，但整体又是由部分（个体）构成的，因此整体和谐的具体意味就在于整体和部分（个体）的关系，诸部分（个体）以一种什么样的方式形成和谐的整体。中国文化的和谐首先强调整体的和谐，由整体的和谐来规定个体（部分），个体（部分）应该以一种什么方式，有一个什么样的位置都是由整体性决定的。这从绘画上鲜明地表现出来。古人画一幅画，先看画幅大小，作一整体安排，部分为了适合这一整体和谐往往令其变形。阎立本的《历代帝王图》往往帝王占正中位置，如《晋武帝》，帝王形象很大，两侍从分立两旁，形象很小，头比帝王矮，脚跟又比帝王脚跟位置高，帝王双手向前摊开，分别由两侍从扶着。从透视的观点看根本扶不着，但中国画更需要从整体看，该画作为不朽名作，在于突出了帝王的威严，画面的整体构图非常和谐。更能说明问题的是陕西省博物馆藏的两幅达摩石碑图，一名《达摩东渡》，一名《达摩面壁》，两图一样的尺度，皆竖长方形。《达摩东渡》中达摩正在行走，身长显得不高；《达摩面壁》中达摩是盘坐的，头与《达摩东渡》像上头一样大，但盘坐的上身却几乎与“东渡”中的整个人身一样长，推算起来，盘坐的达摩比东渡的达摩，身材起码高出三分之一。两幅画明显出于一人手笔，但作者显然不计较身体的长短，重视的是整体的和谐。再说中国画是讲究神气而不管形似的。神、气正是个体与整体相通之处，求个体之神也正好是求个体身上的整体性。正像中国士人修身、齐家、治国、平天下的个人追求正是文化整体要求他的整体性追求一样。中国画所追求的神、气、意、韵也正是中国文化的整体性所要求的。中国画充满了离形、变形、轻形，获得了神似、气韵、意态，正是中国和谐以整体规定个体的艺术表现。

西方文化的和谐是强调部分（个体），以部分（个体）的实体性来形成整体的和谐。毕达哥拉斯派雕刻家波里克勒特早就说过：艺术作品的成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的。西方画家画类似于阎立本《历代帝王图》这类作品的时候，是不会采取中国方式的。达·芬奇《最后的晚餐》并没有损坏耶稣十二门徒任何一人的实体性，为突出耶稣，画家采取的是把他放在中间，用他身后的窗户和仿佛以他为中心而散开的天花板的放射线条，从视觉上给人以比他本身实体更高大的感受。拉斐尔的《柏拉图学院》要突出柏拉图和亚里士多德也是用的同一手法。为了不损害任何个体的实体性而达到整体的和谐，西方画家寻找着各种最美的人体姿势，表现各种意蕴的明暗手段，适于各种情欲的构图方式。重实体和形式、重光线和色彩、重比例和构图、重实在和力的式样……正是西方和谐由个体形成整体的艺术表现。

二、空间：中西心灵的和谐意向之二

宇宙整体的和谐在可感的范围内展现为一种空间的和谐，具体空间和谐的意趣又是由整体和谐的性质决定的。最能体现空间和谐的艺术是建筑。

中国和谐首先强调的是整体和谐，中国的建筑无一不表现为一种群体性，不以个体的高大完美为目的，而以群体的宏伟壮观为气度。比较其他文化，中国建筑最重时间因素，本来中国的宇宙观就是时空合一的（上下四方曰宇，古往今来曰宙）。但是中国建筑里浓重明显的时间因素不是为时间而时间，就像五行图和八卦图的运行，是为了形成一种群体性，一种空间丰富的整体性，一种丰富多彩的整体和谐。它有三个特点：（1）内向性。民宅如四合院，其四周由各座房屋的后墙及围墙所封闭，一般不对外开窗。真可谓“闭门成一统”，达官贵人的府第，乃至王府皇城也无非是四合院的扩大版，只是墙更高、院更大而已。（甚至连国也要用长城围起来。）范围确定了，应怎样和谐就可以安排了。（2）等级性。中国的和谐是等级和谐，因此四合院按南北纵轴线对称地布置空间，院北为主人居住，院南的倒座为仆人所住，在院北一排房中，正房为长辈居住，东西厢房为晚辈居住。总之，院内的布置全按尊卑、老幼、主仆的等级关系设计为一和谐的整体。官宅、王府、皇宫无非是四合院的扩大而已。（3）自足性。等级和谐是依乎天理的，在封闭的等级和谐格式中能深感自足，在于建筑的空间布置，不出院就可以体会到自然和天道。与西方的建筑不同，四合院内充满了空间的虚（如图），正像中国画一样，虚空很多，画上的虚不是西方的虚，虚空中是宇宙的灵气。“虚则灵气往来”。建筑中的虚使人在封闭的院内就能体察到自然的气韵、宇宙的盈虚。而且往往在院中种上植物。郑板桥在自己的“十笏茅斋，一方天井”中种的是竹。有了竹，“风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴……一室小景，有情有味，历久弥新乎！”（《题画》）看来非常自足。如果是官宅、富宅，常在院内修造大小不等的花园，规模最大也最有资格为最大的，就是皇家的后花园了。一旦有花园，就有了亭台楼阁，于是非常讲究对景，隔景，借景，似乎形成了一种外向的情味：画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。（王勃）绣甍结飞霞，璇题钠明月。（鲍照）栋里归白云，窗外落晖红。（阴铿）

实际上它表达的还是与四合院的虚空一样的文化意蕴：安住在房舍里就能体会外部的大千世界，就能体察宇宙的盈虚变化。通过建筑的虚空，人在房中就感到了与天地的和谐，他就不封闭了，因为他获得了宇宙。而等级和谐也在人与宇宙的和谐中被合理化了。

西方的和谐是以个体的完整来形成整体的和谐，西方的建筑是以个体为主的，是“纯”空间的，它排除了中国建筑的时间性，它不需建立一种群体性来象征整体和谐，无须引入时间，它的和谐就体现在建筑个体的美的线形、美的比例上，体现在建筑个体的数的和谐上。由于整体宇宙的和谐也是一种数的和谐，因此当建筑个体表现出最完美的数的和谐时，它也就体现了最完美的宇宙整体的和谐。

中国宇宙整体是用气来感受的，因此建筑重虚空，以使气能往来，好与宇宙的整体相和谐。西方的宇宙整体不是气，而是实体性的，当基督教认为上有天堂的时候，也是存在于天上的实体，因此哥特教堂以挺拔高耸欲入云霄来表达自己与宇宙和谐的愿望。教堂的四面几乎都是严严实实地围起来的，它不需要虚空部分，因为对于它来说，空虚部分不是与外在的宇宙之气交流，而是与一个世俗的世界沟通，这是不行的。哥特教堂之所以在尘世之中自立一个空间，就是为了在尘世中建立一个与尘世隔绝的圣地。这个为拯救尘世罪人的圣地是自足的。哥特教堂是严格地按美的比例组织起的自足空间，这种自足性一方面体现在外部的数的和谐里，另一方面体现在教堂内部的圣洁的安排组织之中，这种内外的自足又体现了上帝的和谐之光。

中国建筑追求的是虚实之间的和谐（太极图模式），西方建筑追求的是实体之间的和谐（几何学模式）。

三、时间：中西心灵的和谐意向之三

人在时间中存在，时间的性质与文化之道是一致的。中国用天干地支纪年，时间表现为一种循环的圆。西方文化，亚里士多德说地上的运动是直线运动，当西人用公元纪年之后，时间正式表现为一条直线。直线抑或圆周是一种整体观念，时间在感性上，在个人中总是以一去不回的直线出现的，人与世界的和谐就以人与时间和谐的方式表现出来，即人在自己的时间之中完成与个人的愿望和文化的要求相符合的事业。人与时间的和谐主要从文学这一时间艺术形式中表现出来。

中国古人的和谐追求是由整体和谐出发对个体规定的追求。比如修身、齐家、治国、平天下就是一种理想追求，士人们都努力在这条追求道路上与时间和谐，以一种时不我待、时不再来的迫切感奋力向前，自强不息，犹如屈原的追求：“日月忽其不淹兮，春与秋其化序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮……”另一方面，在这条由整体和谐规定的追求之路上，很多个体也许会被时间抛弃。然而，进退出处犹如阴阳盛衰，亦是天道和谐运行的必然。如果个人被从儒家之道上抛出来，对个人来说是不和谐的，但对整体来说仍是和谐的。中国文化的和谐整体为了增大和谐量，于是对那些被抛出儒家时间之道的人们，另准备了一条道家之道，让他们在田园山水中去获得另一种宇宙时间，得到另一种和谐。中国士大夫的追求轨迹里，充满了追求与转向，正如太极图，一边结束时就化为另一边，从而使中国人的追求意识表现为一方面溯洄从之，溯游从之，上下求索，另一方面“行到水穷处，坐看云起时”（王维）。一方面“天行健，君子以自强不息”（《周易》），另一方面“水流心不竞，云在意俱迟”（杜甫）。这又极合于中国文化的宇宙和谐和天人合一思想，“静而与阴同德，动而与阳同波”（庄子）。

中国文化的追求显为一种圆转的趋向，西方文化的追求意识则是一种直线的前进，荷马史诗中奥德赛的还乡历程是直线：无数的磨难和最后的成功。但丁的《神曲》经过地狱、炼狱，终于升达天堂。浮士德在魔鬼的帮助下不断地追求生命的体验：爱情、政治、美、创造……在西方文化追求的磨难与成功里一直凸现出一条鲜明的直线，不像《西游记》取到真经又返回东土，形成曲线的圆，也不像众多的才子佳人故事，由私订终身的反抗礼教，到金榜题名的返回礼教，形成大团圆的圆的曲线。西方文化的追求意识中除了明显的直线之外，还有一个鲜明的特点，即人物的追求总是以个体性显示出来，是在完善自我的自我追求中显示出西方文化的和谐精神。这非常典型地体现在浮士德的追求中。

第四节 中西美学和谐的不同走向

中国文化的天道是不变的。建立在这个天道之上的宇宙和谐也是不变的。从先秦至清，修身、齐家、治国、平天下一直是天人合一的积极道路。当士人从这条道路中被抛出来时，一般进入三种心态。第一类是转入道家轨道，进入人与自然的直接和谐。这前面已说过，后面还将详说。第二类是虽然被从君臣之路上抛出，或一直进不去，但在失落中却一直执著地追求着、幻想着和谐，它从《诗经》、《楚辞》开始，在文学上以反反复复出现的相思模式表现出来。我们举欧阳修的《踏莎行》为例：候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

中国文化中君为臣纲、父为子纲、夫为妇纲，君臣和夫妇是同构的。从屈原始，士人往往以夫妇关系比喻君臣关系。这首词，上阕是游子在外思念在家妻子，下阕是妻子在家思念外出的丈夫。整首词既可解释成上阕是实写，下阕是虚写，即妻子的思念是在游子的头脑里想象出来的。从心理学上讲，一个人在想念别人时（当此人与他的亲爱关系是清楚的），总会认为此人也在想他。王维七言绝句“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”就属此类。但对《踏莎行》我们也可以说下阕是实写，上阕是虚写，丈夫的思念是由思妇想象出来的。但更应该作太极图式的理解，丈夫的思念和妻子的思念，就像太极图中的黑与白一样，难以分出，也不必分出谁虚谁实，它表现为双方的思念。当一方以为另一方在思念他的时候，他会更坚定自己思念的情感。思念模式艺术地表达了中国文化处于不和谐的分离状况的人对和谐的信赖和追求，表现了中国人在困境中的幻想，而正是在这一幻想中，文化的和谐得到了保存。

第三类是虽然对个人能追求到和谐已经绝望，但对文化的和谐，对天道的规律仍怀着深深的信赖。这在陈子昂的《登幽州台歌》里典型地表现出来：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。

以前的历史上有过盛世明君，自己未赶上，按循环论，以后也一定还有盛世明君，自己又等不到了。天道悠悠，盛衰循环，只有自己身不逢时，这是个人的巨大悲哀。但是在这大悲哀中，又怀蕴着对文化天道和谐运转的巨大信赖。正是这种绝望中的信赖，使文化的和谐得以保存。

由于以上三类心态的保护，两千年来中国文化的和谐模式基本未变。

西方文化的和谐是建立在实体、形式、明晰性的文化性质上的。随着文化的直线前进，西方文化的宇宙模式不断变化，天人合一的方式不断变化，和谐模式也不断变化。进入现代，一方面随着知识的扩大，人们已经从生态环境、生物圈的高度研究人与自然的和谐；另一方面宇宙的整体规律又显得不可能知，一种宇宙的整体和谐是不可能的，谈论人和宇宙的最终关系也是不可能的，这是人的实际处境。正因为如此，现代西方人有一种荒诞感。因此从科学的观点看，西方的和谐走着一条曲折的路，从哲学的观点看，西方和谐的轨迹是——从和谐到荒诞。关于荒诞，本书第六章要详细论述。

第四章 悲剧：中西文化内在困境的审美凝结

悲剧是西方古代的一个主要美学范畴，以后也历久不衰。

悲剧一词在西方文化的语用中包含三层意思：（1）作为一个戏剧种类；（2）人类生活中的悲剧性；（3）对悲剧性进行文化观念把握的悲剧意识。在西方文化肇始的古希腊，悲剧最典型地体现了现实的悲剧性和文化的悲剧意识，因此，从古至今往往一词三用。但中国现实的悲剧性和文化的悲剧意识不仅是，甚至主要不是以戏剧来表现的。刘鹗《老残游记·自序》说：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭于《西厢》，曹雪芹寄哭于《红楼梦》。”因此在中西的理论比较时，我们一律准确地用“悲剧意识”。

和谐是文化最理想的一极，悲剧性则是最现实的一极，和谐使人充满了理想和希望，悲剧性却把人们最不愿意看到的事情展示给人们，这儿只有最严酷的事实和最绝望的痛苦，任何文化都有和谐，都有现实的悲剧性，只有成熟的文化才有悲剧意识。

第一节 悲剧意识的定义和中西形态

一、悲剧意识产生的条件

悲剧意识的产生得从人类的悲剧性谈起。现代历史学家汤因比把人类文明的起源和发展都归结为挑战与应战，这恰好很适合用来说明人类的悲剧性。挑战，即人的生存受到根本性的压力和威胁。应战，即人对这种根本性的压力和威胁进行了有效的斗争。冰河期结束之时，欧洲大陆上冰川收缩，大西洋的气旋地带再度向北移动，使非洲草原出现了逐渐的干旱过程，当地狩猎居民的生存受到了挑战。他们可以有三种选择：一是追随他们所习惯的气候环境和他们的猎物向北或向南迁移；二是留居原地，靠他们所能猎获的不怕干旱的生物勉强过活；三是仍留原地，但通过驯化动物和从事农业来寻求生存。在这场对付干旱的生死攸关的斗争中，不改变居住地点，也不改变生活方式的人灭亡了。那些没有改变居住地点而改变了生活方式的人，由猎人转为牧羊人，逐渐成为亚非草原上的游牧民族，那些愿意改变生活地点而不愿改变生活方式的人，一些随气旋区的北移而向北移动，其结果在无意中遇上了新的挑战：北方严寒的挑战。在这种情况下凡是没有倒地失败的都在身上产生了一种新的适应能力。另一些人向南撤退到贸易风区域。这里热带的单调气候令人昏昏欲睡。有历史意义的是，有些人对干旱挑战的反应是既改变了居住地点，又改变了生活方式。正是这些人从即将消灭的亚非草原上的某些原始社会中创造了古埃及文明和苏末文明。在汤因比看来，只有最后一种算是应战。汤因比的应战，意味着：（一）应付了挑战；（二）借着挑战使自身大大地前进了一步。人类就是在对挑战的应战中诞生的。然而，我们现在已无法从各种选择的行动本身和行动后果上判断其性格的勇怯，意志的强弱，思虑的深浅。那些留居而走向灭亡的人，可能有更强的意志，更大的毅力，更深的自信，为自己的生存进行过更勇敢悲壮的斗争。给人的生存带来根本性威胁的挑战本就具有非常规性、非预料性，它的出现是在人的已有知识和认识能力之外的，它对人的把握能力显出一种非理性的性质。另一方面，人对挑战的斗争并不是一场胜券在握的斗争，而是一场前途未卜的斗争，人们的斗争武器是生存本能加知识加信念。这种斗争的精神力量或曰指导力量具有一种超理性的性质。挑战的非理性和应战的超理性相加就是人类的悲剧性。人类的悲剧性决定了成功的概率性，一些人在悲剧性中失败、沉沦、灭亡，一些人在悲剧性中诞生、前进。历史的必然性就是在无数的偶然性中为自己开辟道路的。非洲的干旱诞生了埃及文明，洪水的灾难冲刷出苏末文明，热带森林的压力逼迫出了玛雅文明，海洋的挑战卷托起了米诺斯文明……人类的文明就是在挑战与应战的悲剧性中诞生的。但悲剧中的诞生远不是一劳永逸地摆脱劫难，玛雅文明终于被热带森林所吞没，锡兰文明在灼热的平原上死去，皮拉特文明和巴尔米拉文明遭沙漠围灭，复活节岛文明在海洋的威力下消逝。文明就诞生于不断的挑战与应战的悲剧性中，文明的成长仍然是一串串悲剧性的挑战与应战。重要的差别是，在文明的诞生中，挑战与应战主要发生在人与自然之间，而在文明的成长中，挑战与应战不仅在人与自然之间，更主要的是在人与人之间，在阶级与阶级、社会与社会、民族与民族、文明与文明之间。古希腊文明的发展史就充满了多样性的挑战和应战。有城邦内部各阶层之间的斗争：梭伦改革，克利斯提尼改革；有各城邦之间的斗争：伯罗奔尼撒战争；有古希腊文明和波斯文明之间的斗争：三次波希战争。看看四大文明的兴衰史，再看看马其顿帝国、罗马帝国、阿拉伯帝国、蒙古帝国、奥斯曼帝国的兴衰史，人类在夺取财富、领土、荣誉的行动中有过多少悲剧性的崇高精神，在保卫自身、抵抗侵略的奋斗中激起过多少壮烈的悲壮情怀。文明就是在挑战和应战的悲剧性中夭折和成长、沉沦和前进的。

现实的悲剧性并不一定就随之产生一种具有意识形态性的悲剧意识。悲剧意识的形成意味着对现实的悲剧性有一种正确的认识和把握，对挑战的非理性和应战的超理性有一种正确的感受和把握。挑战的非理性和应战的超理性很容易使人对悲剧性进行一种宗教的把握。宗教使人在现实的悲剧性面前保持一种超然的宁静和虔诚的坚定。成功了是主的荣耀和恩宠，失败了是主对吾人的考验，或是对自己以前罪孽的惩处。如果自己毫无过失，那就是祖先的过失，或前世的过失，或始祖的原罪，自己则为之赎罪。自己应当无所怨悔地接受失败甚至毁灭。在这种宗教把握中，约伯的牛羊被人掳去，儿女被倒塌的房屋压死，他泰然处之：“我赤身出于母胎，也必赤身回归，赏赐的是耶和华，收取的也是耶和华，耶和华的名是应当称颂的。”他又得了重病，全身长满了毒疮，仍毫无怨言：“难道我们从神手中得福，不也受祸么？”亚伯拉罕要杀了自己的亲生儿子来献给上帝的时候，心池没有荡起一丝情感的漪涟。

悲剧意识的形成需要一种理性的前提，只有理性才能使人驱散宗教的超然和麻醉，使人直面严酷的现实，使人深切地感受到现实的悲剧性。在第一批灿烂的古代文明中，只有希腊文明和中国文明形成了巨大的理性主义潮流，产生了众多的世界性的哲学家，从而也建构起了完整的悲剧意识。在古希腊，其代表是三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的作品，在中国是《诗经》中的悲诗和《楚辞》。

理性是悲剧意识产生的前提，只有沿着理性之路前进才会抵达悲剧意识，但悲剧意识的产生却是对理性叛离的结果。人对挑战的非理性和应战的超理性，一句话，对现实的悲剧性进行理性的思考，想从理性上予以把握。但人生的悲剧性是理性所把握不了的，理性是建立在一定的时代的人的实践力量的总和之上的，受历史局限的，人生的悲剧性却有超时代的性质，它本是时代难题的暴露。想把现实的一切都解释得清清楚楚的时代理性，当然解释不清本来就解释不清的事情。狄克逊说：“只有当我们被逼得进行思考，而且发现我们的思考没有什么结果的时候，我们才在接近于产生悲剧。”须补充一点，作理性把握既未成功，在理性氛围的主潮中又回不到宗教把握上去（宗教也以信仰的方式把困惑解释清楚了），这时候就能产生悲剧意识。而文艺以其既非逻辑所能穷尽，又非信仰所能容括的特性，恰好成为悲剧意识的载体。

在某种意义上，悲剧意识是反哲学和宗教的，但它不是反文化的。悲剧意识作为意识形态的一部分，与哲学和宗教一道，服务于所由产生的文化社会，只是与哲学和宗教比起来，它具有更大的促使文化更新的力量。

二、悲剧意识的定义

如果要对悲剧意识下一个定义的话，那么，似可说，悲剧意识是由相反相成的两极所组成的：（一）悲剧意识把人类文化的困境暴露出来，这种文化困境的暴露，本身就意味着一种挑战。（二）同时，悲剧意识又把人类文化的困境从形式上和情感上弥合起来。这种弥合也意味着对挑战的应战。亚里士多德说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”这里就暗含了上面所说的两个方面。严肃，即陷入了困境，受到了挑战；一定长度，意味着把这种困境给予艺术的形式化。人给困境以一定形式，人就把握住了这种困境。司马迁说：屈原“正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也”（《史记·屈原列传》）。“意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”（《史记·太史公自序》）所谓“穷”、“郁结”即陷入困境，而《离骚》的写作，又给这种“忧愁幽思”以一定形式，把握住了这种情感。亚里士多德说，悲剧的效果是通过恐惧和怜悯之情的激发而达到一种情感的净化，主要是从悲剧意识的弥合功能讲的。钟嵘《诗品序》说：“凡斯（现实的悲剧性）种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？……使贫贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗也。”也着重在弥合功能。由悲剧意识（一），即其暴露困境的功能，使人们对现存的东西产生怀疑和询问，这是悲剧意识具有的推动进步的力量。由悲剧意识（二），即其弥合功能，使人们对困境产生一种韧性的承受力，这是悲剧意识具有的保持文化生存的巨大力量。由悲剧意识（一），它是反哲学（理性、统一、逻辑），反宗教（信仰、统一、道德）的；由悲剧意识（二），它又是弥补哲学和宗教的。西方文化从古希腊始，能够完整地发展到今天，并成为人类前进的火车头，与它有成熟的悲剧意识是分不开的。中国文化能够毫无间断地延续到今天，也与中国文化具有成熟的悲剧意识是分不开的。成熟的悲剧意识意味着文化的悲剧心理机制的确立，它使文化能够顺利地应付成长中的悲剧性。

人类的悲剧意识是由暴露和弥合这两个相反相成的功能场所组成的。具体的悲剧意识因其具体的原因或偏于暴露这一极或偏在弥合这一极，但都处在这两极的作用范围之内。初看起来，似乎西方悲剧意识偏于暴露困境，中国悲剧意识重在弥合困境。从形态学上看，这也是不错的，但重要的是，应从中西文化的性质差异和悲剧意识对文化应起的作用来看待中西悲剧意识的形态差异。

三、文化性质与中西悲剧意识的形态

悲剧意识的一个重要功能是帮助文化的成长，从而文化的性质决定着该文化悲剧意识的形态。西方文化是一个在剧烈的斗争中发展进步的文化，从古希腊始就有海洋文化和商业文化的特征，崇尚个性和自由，富于冒险和开拓，讲求力量与技术，具有批判精神、怀疑态度和否定勇气。亚里士多德的逻辑，真是真，假是假，来不得滑头；欧几里得几何，公理、定义、求证、推理，绝不容含糊；实验科学更是钉是钉，铆是铆，都充满了一种刚性。荀子说：“强自取柱。”（《劝学》）柱，折也，断也。太硬的东西就容易折断。西方文化的发展史就是一个不断地毁灭和新生的历史，文化的重心不断转移，希腊、罗马、威尼斯诸城，英国、法国、德国、美国，学说也是不断地一个否定一个。浮士德的追求精神代表着西方文化精神，黑格尔的哲学思辨也反映着西方精神。西方文化不就是在不断的追求，在肯定、否定、否定之否定中发展前进的吗？西方文化的性质决定了帮助文化成长的西方悲剧意识的形态。它描摹故事，是悲剧；强调行动，轰轰烈烈的行动，英勇的抗争；它的结局是毁灭，往往是双方的毁灭，以尸体加尸体落幕。在否定前进的文化中，只有悲剧能弥补哲学、宗教的不足，使人承认毁灭，询问毁灭，不断发展。黑格尔说，在双方的毁灭中是绝对理念的胜利。西方悲剧是有助于西方文化的进取性的。

与西方不同，建立在小农经济和大一统的农业社会基础上的中国文化是内陆型的，它的政治理想是稳定，它的哲学思想是中和，它不是一种进取型，而是一种保存型的文化：“天不变，道亦不变。”中国文化的气质与西方比起来，显为一种柔性，一种韧性。荀子说：“柔自取束。”束即放不开，没有超越性。中国文化本身就不需要超越，不需要标新立异，就是要“束”，要稳定，要延续，要保存。为了使这种保存型文化得以保存，中国的悲剧意识是柔性的，是内心的、情感的，是悲诗。中国的悲剧意识作为悲剧意识也暴露文化的困境，也有“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的强烈的询问和怀疑。但作为文化的悲剧意识，它又弥合着这种询问和怀疑，与文化的其他意识一道，保存着中国的保存型文化。

中西悲剧意识虽有着形态、特征、内容、韵味的差异，但二者都同样具有悲剧意识的两种功能（暴露困境和弥合困境），也都同样地帮助着各自文化的生长，在悲剧意识与文化的关系上，二者也是同构的。下面我们就从对任何文化来说都是最热的问题：爱情（性）与求知来看中西悲剧意识的特色。

第二节 保存与毁灭：中西爱情悲剧意识

爱情总是闪烁着最美的理想，一切现存的东西在它的光芒中都显得苍白、俗气、平庸；爱情又内蕴着最深的原欲，它的汹涌浪涛使一切现存的东西如防范河水的堤岸，显得僵硬、教条、死板。在一切文化中，爱情都明显地是一种不安分的因素，它的巨大活力和激情既表现出要冲破一切阻碍的破坏性，又表现为一种理想至上，蔑视现实的超越性。这两方面都预含了爱情的悲剧性。中西文化根据各自的性质，对爱情的悲剧性作了不同的导向。

一、抗争与毁灭：西方爱情悲剧意识

西方悲剧从古希腊至现代，一直充满着爱情主题。《阿加门农》（埃斯库罗斯）、《美狄亚》（欧里庇得斯）、《玩偶之家》（易卜生）、《安娜·卡列尼娜》（托尔斯泰）、《哀悼三部曲》（奥尼尔）……从各个方面展示了爱情悲剧的五彩缤纷。在这些五彩缤纷的悲剧中，又都显出了西方爱情悲剧意识抗争与毁灭的共同主调。这些抗争和毁灭是形形色色的，为了同中国的爱情悲剧意识有一个比较点，也为了使爱情悲剧的两方面（原欲和理想）更鲜明地表现出来，我们选择莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和席勒的《阴谋与爱情》来说明西方爱情悲剧的特点。

这两个悲剧如大多数爱情悲剧那样，是一种三段结构。（一）越界行为。罗密欧和朱丽叶属于两个势不两立的敌对世家。两人的相爱越出了各自家庭规定的界限。从家规在世俗中的神圣性来说，二人大逆不道地破坏了家规，从家规在纯真爱情的衬照下显得如此狭隘来说，二人超越了家规。家规的狭隘仅是恋人的慧眼，家规的神圣乃为社会的共识。越界行为决定了爱情的坎坷。罗密欧和朱丽叶都是金枝玉叶。斐狄南和露易丝却相差甚远，一个是显贵的宰相之子，一个为穷贱的乐师之女。在一个讲究门第和等级的社会，等级的悬殊本就是一条难以跨越的鸿沟，加上宰相要把儿子的婚事作为自己政治阴谋的手段，犹如在鸿沟上又设障碍。等级和政治已为爱情划定了疆域，当两颗心充满天真无邪的爱碰到一起的时候，他们就越界了。（二）一反到底。越界行为必然遭到激烈的反对，而且是自己最亲爱的人的反对。严厉的甚至是冷酷的传统的压力一会儿显出父爱般的尊严，一会儿显出母爱般的温情，一会儿显出恶敌般的残暴。在《阴谋与爱情》中，宰相大人更是用尽了权力和手段。然而面对种种阻挠，越界的爱情信念愈坚，毫不退却，一反到底。（三）以死殉情。越界的爱情面对的是社会的狭隘共识。无论爱者意志多么坚定，行为多么勇敢，都是不可能取得胜利的。他们要坚持自己珍贵的爱，其结果就只能是走向毁灭。传统容不得这种越界的爱，爱要获得胜利只有彻底离开传统。死亡是他们摆脱传统的唯一方法。因此，爱选择了死亡。为了选择胜利，不屈服、不妥协的胜利，他们选择了死亡。从他们为情而死来说，他们失败了，从他们以死殉情来说，他们胜利了。正因为他们的死，给了传统、给了社会的共识一个巨大的冲击：这种使人必须死的传统和社会共识必须重新认识。恋爱的阻碍者本也是以一颗爱护之心和要使之幸福的愿望去阻碍的。当他们的“爱护”使恋人死去之后，他们的爱护本身也被逼进绝境。在《罗密欧与朱丽叶》中，二人死后，两个家庭化仇为友，和好了。在《阴谋与爱情》里，二人死后，宰相也绝望而自投法网。在一堆尸体中，等级和政治也被推上了思想的审判台，正如黑格尔所说，在双方的毁灭中是绝对理念的胜利。按否定之否定前进的文化就是在毁灭中获得了更高一级的新生。

二、追求与保存：中国爱情悲剧意识

西方爱情悲剧中恋人与亲人的斗争最能反映文化精神，中国爱情悲剧里，恋人与恋人的距离最能反映文化精神。这使得中国爱情悲剧由两套模式组成：追求模式和被追求模式。

追求模式是从《诗经·蒹葭》开始的：蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未唏。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。“所谓伊人，在水一方。”伊人是具体可感的存在，又是有距离的。有距离而又可感，对追求者的心理效应是把追求对象理想化。理想化了的伊人激发起人的全部热情、想象、勇气投入追求。但伊人是有距离、有阻碍的存在。阻碍，可以强化也可弱化追求。但当目标是追求者的人生理想的时候，阻碍只能强化追求。主人公溯洄从之又溯游从之，一次又一次地追寻，但伊人却忽近忽远，宛在水中央，宛在水中坻，宛在水中沚，总是可望而不可即。追求者遇上的是最理想的目标，同时又碰上了不可克服的阻碍。阻碍一开始就决定了追求的苦味，但对理想的追求是甘受苦味的。而一再努力都难越阻碍，苦味就转为悲伤，特别是理想的目标仍在前面具体而又缥缈地闪动，仿佛能够达到，其实又达不到，达不到又仿佛能够达到……《蒹葭》在被初读的时候，就会传达给人一种深沉厚重的悲伤情绪。进一步分析，它由三个基本因素所构成：（一）具体而缥缈的目标：美人意象。（二）不懈（带有超文化性质）的追求。（三）不可克服的阻碍。这三因素一起铸成了中国文化追求悲剧意识的基本模式。爱情融最深层的原欲和最美的人生理想为一体，潜蕴着最大的活力、激动、破坏、理想至上精神和超越性。西方悲剧的爱情追求充分显示了破坏、理想、超越的三位一体。中国文化却从《蒹葭》始，结成了符合文化性质的模式，它在后世反复出现。张衡《四愁诗》、曹植《洛神赋》、陶潜《闲情赋》都属这类模式。先看《洛神赋》和《闲情赋》。

两篇作品都有具体而缥缈的美人意象，你看洛神：“徙倚徬徨，神光离合，乍阴乍阳，竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔，践椒深之郁烈，步蘅薄而流芳……”《闲情赋》的美人呢？“表倾城之艳色，期有德于传闻。佩鸣玉以比洁，齐幽兰以争芬。淡柔情于俗内，负雅志于高云。”两个追求者都遇上了不可逾越的阻碍。《洛神赋》人神殊道，自不待言。陶渊明“欲自往以结誓，惧冒礼之为愆，待凤鸟以致辞，恐他人之我先，意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”。明明知道人神殊道，曹植硬要解下自己的玉带，请洛水的波浪向洛神转达爱意。其结果，当然是“浮长川而忘返，思绵绵而增慕，夜耿耿而不寐，露繁霜而至曙……”。陶渊明深晓“徒勤思以自悲，终阻山而滞河”，却偏偏苦思苦想，一往情深：“我愿作美人衣上的衣领，承拥着她芳香的头面，但到晚上美人就把衣裳脱下了，我只有在孤凄中度过亘亘长夜；我愿做美人裙裳上的束带，系在她窈窕的腰身上，但天气一变冷，她又把旧裙脱下另换新装了；我愿……”（愿在衣而为领，承华首之余芳，悲罗襟之霄离，怨秋夜之未央；愿在裳而为带，束窈窕之腰身，嗟温凉之异气，或脱故而服新；愿……）感情之强烈、缠绵、深厚，一连说了十个愿，最后还是“考所愿而必违，徒契阔以苦心”。《蒹葭》中不可克服的阻碍是什么，没有说，只是以水的形象显示了距离和阻碍，《洛神赋》的阻碍很明确，人神殊道，但这本身也是一种象征形式，还是《闲情赋》点得清楚：“惧冒礼之为愆”，阻碍是礼。海外学人黄永武说：“《诗经》中的水……大半含有一种共通的意义，‘水’是‘礼’的象征。”他举例很多，也包括《蒹葭》。何新在《学宫、辟雍、冠礼以及死亡与再生》中说，远古的男女隔离制度正是把男女的集体宿舍建立在有水环绕的地方。水是礼的实际体现。总之，不可逾越的阻碍为礼是不错的了。那么《蒹葭》模式中的爱情追求，一开始就是逾礼的追求，显出的是人的原欲的破坏性的一面；但它同时又含着人的本性的超越性的一面。爱，作为一种激情，本能地感受到现存文化之礼的历史局限性。追求者反现实和超现实的情感，加上追求目标的距离，使追求目标——美人升腾上了超现实的理想高度，成了一种理想的象征。

对《蒹葭》模式来说，关键性的一点，就是美人意象的理想性对追求者的反作用。追求者愈把自己理想化，那么，自己要配得上一个追求者，就愈要提高自己的情操，使自己也达到理想境界。理想作为具体的理想，总是文化的理想。这种理想化的要求，必然使自己的行为和内心向文化理想（礼）靠拢。实质上渐渐地加强着道德的力量、自律的力量，净化着原欲的非礼和反叛的力量，使之不知不觉慢慢又回到礼上来了。但一回到礼上来又意味着本就不该追求，这和内心的本能，和自己的初衷，和美人存在的具体感召力都是矛盾的。当这个矛盾又展开时，仍呈现为同一循环。追求者就在这个循环中既达不到目的，又不愿放弃追求而显出凄婉的深悲。

追求者之悲，从自身讲，是陷入了“发乎情，止乎礼义”的反应模式。只有发乎情，才是一个懂得情感的人，而非腐儒，能引人同情。只有止乎礼义，才能获得更大的同情。如果一味纵情，像潘金莲，就会成为反面形象，变悲剧意识为讽刺意识，而止乎礼义，自我舍去的越珍贵，自己越是感到舍去时的痛苦，越是满含泪水不让自己成功，心灵就越丰富，越强大，悲剧意识就越深厚。从对象上讲就是由于目标退却，即美人的退避而使整个追求陷入中国文化的五行动态平衡模式。《蒹葭》模式就是一个简化了的五行图式。下图三角中，实线表示强追求，虚线表示弱反应。首先，追求者对美人以逾礼的强追求；而美人对追求者只有弱反应，而对礼强追求，持礼以自重。因此显出距离，显得缥缈。美人已持礼，礼也不用再施于她，而对追求者以强追求。这样就形成了一个相克相生的动态平衡，其结果就是追求不得的悲剧意识，而这又恰恰符合中国文化的保存性、中庸性。只是这种动态的运行意味着蒹葭悲剧在漫长的封建社会要不断地反复出现罢了。张介宾《类经图翼》说：“造化之机，不可无生，亦不可无制，无生则发育无由，无制则亢而为害，必须生中有制，制中有生，才能运行不息，相反相成。”中国封建文化就是要想永远循环下去。西方的爱情悲剧之所以达到一种惊心动魄的超越性，是由于男女双方站在一起反对旧势力，以死亡来暴露反对他们的势力的片面性。而《蒹葭》模式则因一方的退缩从而使追求理想的超越性转为文化理想的礼，结果追求者只有用文化的理想来证明自己追求的合理性，以无边的悲来证明自己心中的道德力量，从而也完全保全了反对自己追求的礼的神圣性。他的命运就是在这种五行式的循环中哀叹、悲伤、询问、诉说……

在《蒹葭》模式中，目标退却是关键性的。退却的美人在追求者看来是那样的悠然、空灵、若云、若霞。其实，美人本身也陷入了文化的困境。美人作为被追求者不是天仙，而是凡人，是一个与追求者一样处于悲剧之中而心性比追求者更柔弱，从而也是比追求者更加不幸的人。还是从《诗经》开始吧。请看《郑风·将仲子》：将仲子兮！无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。将仲子兮！无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。将仲子兮！无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之，畏人之多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也。

仲子的爱情追求是逾里、逾墙、逾园的追求，一种违礼的追求。杞、桑、檀在上古皆为珍贵的树，暗喻了礼的神圣性。仲子逾里逾墙逾园，必然破坏珍贵的树、神圣的礼，从而必然要遭到礼的维护者——父母、诸兄、邻人舆论的反对。该诗以违礼的仲子为一方，以护礼的父母、诸兄、邻人为另一方形成尖锐对立，而主人公就处在这两种对立之间。作为陷进热恋中的爱者，她站在仲子一边，她内心本就隐埋着反叛的爱情之火；但作为文化中人，她一直爱杞、桑、檀这些珍贵树木，是守礼的，作为父母之女，诸兄之妹，邻人的友好，她应该和他们思想利益一致。诗一开始，主人公的社会本能使她站在维护杞、桑、檀树一边，反对仲子。随即爱情很快占了上风，爱仲子更甚于爱这些树木，尽管它们是珍贵的。然而树木虽然不会言语，礼是抽象的观念，树木和礼的维护者——父母、诸兄、邻人却是活的存在，是一种具体的威慑力量。一念及此，主人公就陷入爱仲子和畏父母、诸兄、人言的不可调和的情感冲突之中。处于两种对立之间的主人公如果彻底地倒向仲子一方，可能成为罗密欧与朱丽叶式的悲剧；如果倒向礼，就是另一种悲剧意识。从全诗来看，主人公是倾向于最后站在父母、诸兄、人言一边，即向礼屈服。《蒹葭》模式已从另一面证明了这一点，因为这是中国文化的要求。后世的同类作品也清楚地说明了这种冲突的结局。从冯梦龙《警世通言》、陈六龙《雷峰记》到方成培《雷峰塔》讲的白娘子的故事，就深层结构来说，就是《将仲子》模式。只是追求者是女方白娘子，被追求者是男方许仙。但表层的变换并不影响深层结构中作为同一项发挥一样的结构功能。这里，礼与非礼的区别以人妖的区别表现出来。白娘子多情，非常爱许仙；善良，从未害过人；勇敢，敢与任何阻碍自己爱情的力量，甚至比自己强大得多的力量进行斗争；机智，善于应付各种困难；忠贞，一心要和许仙好，甚至不念力量弱小，不顾自身安危而水漫金山……无论从哪方面讲，她都是完美的，她对许仙的追求是正当的，善的；但由于她是蛇，不是人，就从根本上决定了她的追求是不合礼的，超越了人（礼）与妖（非礼）的界限，必然要遭到维护人伦秩序、人妖界限的和尚道士们的反对。许仙像《将仲子》的主人公一样，一直处在白娘子和魏飞霞、法海等的矛盾冲突中，他爱白娘子，但又深知人妖之别。结果终于带着内心矛盾的痛苦站到法海一边。敢于打破人妖界限，不守本分的白娘子被镇在雷峰塔下。

以上是文艺中的人物，文艺是现实的反映。现实中，宋代著名诗人陆游，也陷入了《将仲子》的困境。据周密《齐东野语》、陈鹄《耆旧续闻》等书记载，陆游初娶表妹唐婉，夫妻感情很好。但陆母却不喜欢唐婉，婆媳不和，最终导致陆母非要其子休妻重娶。陆游既爱唐婉，又孝顺母亲，跌入了两难的困境。最后终归还是顺从了母命，休了唐婉。《将仲子》主人公的困境是在礼与非礼之间，许仙的困境是在人妖之间。陆游的困境是在大礼（孝）和小礼（夫妻）之间。夫妻为家庭之根本，是在礼的范围之内的。但当夫妻关系遇上母子关系时，爱与孝冲突时，还得舍爱求孝。

在中国的伦理体系中，孝也不是最高的。明代高明的《琵琶记》给了《将仲子》困境又一扩展的例子。蔡伯喈处在孝和忠的冲突之中。在家里，他处于孝这一伦理磁力场中。他父亲要他进京考试，好光宗耀祖。他本不愿去，就想在家中孝顺父母，夫妻恩爱，但经不起父亲的一再逼迫，不得不去。一旦赴考，这位饱读诗书的儒生就离开孝的磁场，进入忠的磁场。他非常有幸地考中状元，又非常不幸地被宰相看中，要招赘为女婿。他本有恩爱妻子，当然不愿意，但皇帝和宰相一个鼻孔出气，诏命婚配。在忠的磁场内，有什么办法呢？他迫于君命，入赘相府，滞留京城，连回家乡探亲的愿望也得不到允许，孝服从于忠。由于他不在家，家乡遭灾，父母双亡，其妻赵五娘受尽磨难，进京寻夫，幸亏宰相之女贤惠，容纳入府，算是一夫二妻，有个大团圆的结局。

从以上四例中，可见不同表层情节的故事有一个共同的深层结构：

在《将仲子》模式中，主人公都是无力的、矛盾的。在情感上，在心灵深处，他们都倾向于非礼的、小礼的一方，但在理智上又觉得应站在礼或大礼的一方。可以看到，中国人在两难的冲突中，最后总是以一己的欲望服从按天地法则而设的“礼”，消灭动乱因素，走向安定局面。在礼和非礼之间是非礼服从礼，在小礼和大礼之间是小礼服从大礼。许仙服从了法海，陆游服从了母亲，蔡伯喈屈服于宰相。然而，就像这种困境是悲剧性的一样，这种服从也是悲剧性的。蔡伯喈在相府无日不思家乡的父母和赵五娘。陆游是一生都怀念唐婉的，直到75岁，还写了《沈园》之诗，怀念旧情。陆游和唐婉被迫分离后另娶，唐婉也改嫁赵士程。有一次陆游春日出游，在绍兴禹迹寺南的沈园遇上唐婉。唐婉以酒肴殷勤款待陆游，陆游十分感伤，在园壁上题了一首《钗头凤》：红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！

错！错！错！莫！莫！莫！典型地表达了《将仲子》模式的心态。在中国文化中，当个人被抛入这种困境，面对这种二难矛盾的时候，就是一种“莫！莫！莫！”的无可奈何的定式反应。连陆游这种具有“逆胡未灭心未平，孤剑床头铿有声”（《三月十七日夜醉中作》）、“壮心未与年俱老，死去犹能作鬼雄”（《书愤》）的豪情的钢铁男儿陷入困境也是如此，何况其他性格更柔弱的人呢？在对这种无可奈何的困境的悲剧性展现的同时，也是一种以自问的形式表现出来的对文化的询问：“错！错！错！”谁错了呢？是陆游？是唐婉？是母亲？是白娘子？是许仙？是法海？这是连问者自己都弄不清楚的。也许他们更应该问的是自己何以要对困境采取这种反应定式。罗密欧与朱丽叶、斐狄南与露易丝一旦陷入这种困境，就更加固执于自己的意愿和追求，用黑格尔的话说，是以自己的“片面性”来抗争和拼搏，但当他们将自己的片面性片面到底，以尸体加尸体躺在这个美好的世界上的时候，另一方——无论它把自己打扮得多么正义、合理、善良——的片面性也无法掩盖地暴露出来了。整个问题就在双方片面性的暴露中得到重新的思考，那以否定之否定的轨迹前进的绝对理念就在双方的毁灭中取得了胜利，文化的裂痕在一个新的层次上得到弥合。在中国，个人陷入这种困境，表现为克己护礼，以礼节情。这样一方面内心产生一种深厚无比的痛苦悲情，但自己又把持住了这种悲情，从而使礼在自己的内心取得了胜利，也使礼在社会中的神圣性得到了维护。中国的悲剧人物不是因情而毁灭自己以暴露礼的片面性，而是把情牢固在心的一角而使礼得到维护。当这情变为悲、化为泪时，已无损于文化之礼的完整和神圣了，这或者就是中国爱情悲剧的文化精神。

第三节 护礼与求真：中西悲剧意识的不同侧重

悲剧性是文化困境的暴露，困境可以使人产生不同反应。悲剧意识在暴露困境的同时要弥合困境，以使文化能够生存。文化的性质决定着人对困境的反应方式和弥合困境的方式。变革型的，以否定之否定方式前进的西方文化，充分利用悲剧意识的暴露功能，利用困境去认清真相，寻找真知，哪怕必须承受最大的痛苦、失败和毁灭，也要求真，从而其弥合的方式是在毁灭中重思，在否定中前进。保存型的中国文化既用悲剧意识暴露困境，又以不突破文化之礼为原则，而对困境，中国人不是竭力求真，而是努力护礼，维护礼的神圣性，甚至不惜自我欺骗和走向毁灭，从而其弥合方式是毁灭与保存。

一、毁灭与崇高：护礼的轨迹

中国文化中一个最易触及文化本质的困境就是君臣关系的困境。中国文化通过制度、礼仪、哲学和道德观念把君王神圣化了，把君权绝对化了。有德、有志、有才之士遇上昏庸无能之君，就陷入了文化的困境。君是不能反的，臣之悲又是很深很深的。为了保存型文化得以保存，中国的悲剧意识是怎样进行导向和给以弥合的呢？屈原是一个最好的例子。

屈原的政治事业是从一帆风顺开始的，他的美政理想虽然与贵族集团的利益相冲突，但由于楚王的支持，力量对比是有利于他的（如图一）。然而风云突变，楚王转向党人一边，反对屈原及其所推行的美政。在力量对比上，屈原由强转弱。屈原是必须依靠楚王支持来实现美政的，而楚王却成了美政和屈原的反对者。本来，屈原面临的客观图景如图二。在这个图中，屈原可以发挥自己的力量排除三角形另一端的楚王和党人的干扰去追求美政，但由于文化体制及其相应的观念和屈原对这观念的深信，屈原眼中的图景就显现为图三，楚王横在屈原与美政之间。要实现美政必须通过楚王。楚王反对屈原，屈原却不能反对楚王。屈原“致君尧舜”和楚王对他的排斥在屈原的内心激起了巨大的情感狂浪，但屈原的巨大情浪翻起的第一朵浪花却是“蒹葭模式”，这意味着屈原面对求真与护礼选择时把情感无意识地摆向了护礼。在屈原的“蒹葭模式”中，屈原是追求者，理想是美政，阻碍是楚王，但由于屈原悲剧本是政治悲剧，由于屈原对君臣困境的感受和追问，“蒹葭模式”在屈原这里产生了一系列畸变。图一图二图三

首先是美人意象的畸变。《蒹葭》中的美人是尽善尽美的，而屈原的美人却不那么理想。屈原第一次追求的宓妃是这样的：“纷总总其离合兮，忽纬其难迁。夕归次于穷石兮，朝濯发乎洧盘。保厥美以骄傲兮，日康娱以淫游。虽信美而无礼兮……”（《离骚》）虽然外表漂亮，但脾气乖戾，行为放荡。这种由理想变为不理想的原因有两层。其一，屈原的美政必须通过楚王来实现，因此对美政的追求首先是对楚王的追求。追求对象由美政变为楚王，美人意象也就由理想变为不理想。其二，美人意向既是楚王的投影，又是当时其他国家君王的投影。楚王不用，屈原多次产生过像当时的众多游士一样的想法，到他国去施展才干。美人的不理想也暗示了屈原对这种内心意向的否定。儒家的也是屈原的治国平天下理想须通过一种明君忠臣的美政去实现。屈原的理想追求同时又是一种臣道追求，在臣道追求中，楚王既是他必须追求的，实际上又是阻碍他追求的，这使得屈原的“蒹葭模式”中美人理想发生了畸变，它反映的是屈原内心的矛盾：忠君和罪君的矛盾。这又表明屈原在困境中面临了选择——求真还是护礼。这在阻碍畸变中得到了确定。

在《蒹葭》中，神圣的礼的阻碍以水的意象表现出来。屈原遇上的阻碍，从根本上说，也是礼，是臣道，是君臣关系，是忠的道德律令。须追求的是君王，阻碍的也是君王，这个惊人无情的现实使屈原内心产生了忠君与罪君、求真与护礼的冲突。君是不能罪的，这是保存型文化的要求。屈原在承受巨大的心理冲突时产生了一种心理置换：君王之所以阻碍他，是因为有小人奸臣在君王面前说了他的坏话，因此，真正的阻碍不是君王，而是小人。本来是君王阻碍他，现在他把君王的阻碍变成通向君王的阻碍，对君王之怨就变成了对小人奸臣之怨。这种心理的置换一方面维护了君王的神圣性，维护了忠的合理性，强化着追求意向，另一方面罪怨之情也有了正当的发泄对象，对小人奸臣是可以毫不客气地予以谴责的。《离骚》中的三次求女清楚地显出了屈原这一心理置换的心路历程。第一次追求的美人是宓妃，屈原确信她长得漂亮但品德不好，明显地包含罪君意识。第二次追求的是有娀氏之佚女。“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好。雄鸠之鸣逝兮，余犹恶其佻巧。心犹豫而狐疑兮，欲自适而不可。”这次美人也不行，但不是屈原确信她不行，而是媒人鸩鸠说她不好。屈原开始怀疑媒人了，这是罪君意识的转移。第三次追求的是有虞之二姚，同样未成功，但原因是“理弱而媒拙兮，恐导言之不固。世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”，罪过完全在媒人身上，从而完成了罪君意识的转移。楚王的阻碍转变为小人奸臣的阻碍、媒人阻碍。

美人畸变有相应的阻碍畸变来保持平衡，强化着屈原的追求意识，使屈原陷入“蒹葭模式”的五行循环而不能自拔。阻碍畸变保证和加强了屈原的悲叹：“既惸独而不群兮，又无良媒在其侧。道卓远而日忘兮，愿自申而不得。望北山而流涕兮，临流水而太息……理弱而媒不通兮，尚不知余之从容。”（《抽思》）这也是《思美人》中的悲伤：“思美人兮，揽涕而伫眙。媒绝路阻兮，言不可结而诒。蹇蹇之烦冤兮，陷滞而不发。”屈原在《思美人》中，仍沿着媒人阻碍的思路，进而下定决心“不愿屈志改行以求”。这一方面坚定了自己的志向，另一方面也完全坚定了自己心理置换后的认识：媒人碍阻。这种置换的实质就是：为了文化之礼的神圣性，奸佞必须承担君王的全部罪过。

一旦奸佞承担了君王的全部罪过，成为忠臣的对立面，中国悲剧意识就由缠绵悱恻的君臣关系失落之悲转为悲壮崇高的忠奸之争。屈原奠定了忠奸之争悲剧的核心，它在后世不断复现，丰富完善，特别是元、明、清叙事文学兴盛之后，忠奸之争就以一种较完整的形式显示出来。我们选四个戏曲作品来探讨忠奸之争的基本结构和内在意蕴。《鸣凤记》传说为王士贞所作，写明朝嘉靖年间震动朝野的杨继盛、邹应龙等忠臣反对严嵩及其党羽的忠奸之争。一开始“忠佞异议”“二相争朝”，以夏言、曾铣为一方，以严嵩、仇鸾为另一方，在是收复河套失地还是用和戎之策，是抗击入侵倭寇还是惧敌害民这两个事关重大的问题上发生原则性斗争。结果奸臣得胜，夏言被杀。忠臣杨继盛又挺身而起，一人上本反对严嵩，仍惨遭杀害。这并未能熄灭忠臣的反抗，董传策、张羽中、吴时来决定联合行动“二人同心，其利断金”，一起弹劾严嵩，结果还是失败，遭到刑罚和贬职外放。奸佞的嚣张气焰未吓倒忠心之士，不在谏官之列的郭希颜，抱一死的决心，孤身上本，进击严嵩，又遭枭首示众。然而“野火烧不尽，春风吹又生”，郭希颜的学生邹应龙、林润登上仕途与孙丕阳等忠臣一道又继续斗争，终于获得胜利。受文化模式的制约，《鸣凤记》的最后一幕和所有悲剧一样，总是放在一个团圆和胜利的点上，但整个戏剧里前仆后继的尸体加尸体的严重斗争，显出了忠奸之争的悲壮特色。《鸣凤记》写的是朝廷内部的忠奸之争，李玉的《清忠谱》则结合市民运动来写忠奸之争。明末天启年间阉党魏忠贤把持朝政，为害四方。东林党人、吏部侍郎周顺昌不畏强暴，与之斗争。当忠臣魏大中被逮捕路过吴门时，周顺昌偏与之送行，并主动与他缔结儿女姻亲，对魏大中表示支持。当魏忠贤的党羽为其建生祠，欢庆落成时，他冲进去，指着魏忠贤像大骂。被捕后，他不拜不跪，直呼魏忠贤为阉狗，并踢翻桌子，用枷杻殴击魏党爪牙，最后“惨受酷刑，囊首狱底”。周顺昌反对奸佞的斗争，得到苏州市民的支持，颜佩韦、杨念如、周文元、马杰、沈扬五人听到宦官缇骑捉捕周顺昌，满怀忠义组织掀起了一场市民暴动。在被捕后，五人蔑视奸佞，含笑就义。周顺昌之子周茂兰闻父含冤刑死，用血写奏书，上达君上。最后魏党报败，周家获皇帝钦表，五人也平反昭雪。

明人冯梦龙《精忠旗》，围绕爱国忠君保民和叛国欺君害民来展开。岳飞进击金侵略者节节胜利，而受金兀术派遣回南宋朝廷做内奸且当上了丞相的秦桧假传圣旨，用12道金牌召回岳飞。继而他以莫须有的罪名，害死岳飞于狱中，又伪造假证，冤杀了岳云、张宪。岳飞夫人和女儿被逼得跳井身亡。两个小儿子岳震、岳霆在官府解押路上，一病死，一投水而死。真是秦桧一手遮天，万俟离、张俊帮凶为恶，奸佞当道，黑云满天。但忠奸之争并未停止。先有韩世忠愤怒诘问，不成后挂冠而去；后有施全到相府行刺，又失败。然而奸臣为天地所不容，秦桧湖中遇鬼，病笃而亡，在阴曹地府受到正义的审判。最后皇帝醒悟，太阳出，乌云散，岳家满门受彰表。

李开先的《宝剑记》以水浒故事林冲造反来写忠奸之争。《宝剑记》中的林冲不像《水浒传》中的林冲，对高俅的迫害一忍再忍，而是对奸臣主动进攻。高衙内看上林冲妻子也只是一条副线，主线是忠奸之争。林冲助征方腊，因功获征西统制，他看见高俅、童贯专权用事，就向朝廷奏本，弹劾二人。未成功，自己反被贬为巡边总旗。不久，由张叔夜提拔，做了禁军教头。这时，看见“朝廷听信高俅拔置，遣朱勔等大兴土木，采办花石，骚动江南黎庶，招致塞上干戈”，他又再度上本，责斥高、童，高、童二人知道后，由高俅设计，以看宝剑为名，将林冲骗入白虎堂，然后问罪发配。以后就是《水浒传》有的火烧草料场、投奔梁山。官军围剿，义军两赢童贯，三败高俅，威震京师。最后皇帝醒悟，由宿太尉招安，林冲手仞高氏父子。《宝剑记》虽没有肉身的毁灭，但林冲被逼得有家难归，有国难投，忠君之人不得不做反民，爱国之人不得不为叛逆，这也是一种毁灭，作为忠臣顺民身份的毁灭。林冲夜奔梁山，“一心投水浒，回首望天朝”，最深刻地体会到这种毁灭。男儿有泪不轻弹，此刻正是弹泪时。全靠后来皇帝圣明，招安免罪，才使他重获新生，回到臣位。

以上四个戏曲，《鸣凤记》专注于朝廷内的反复较量，《清忠谱》与市民斗争融为一体，《精忠旗》从对外战争取得背景，《宝剑记》与农民造反有机接连，表明忠奸之争能够把各种悲壮的内容都容纳进来，从核心上给予规范化。这四个悲剧，以及各种忠奸之争的悲剧都有一个共同的结构，一个四段式结构。（一）奸佞当道。奸佞当道的一个隐含前提是君王受蒙蔽。因此整个国家笼罩在一片乌云之中，奸佞们做尽坏事，或残害忠良，或欺压百姓，或卖国求荣。他们胡作非为当然与皇帝这块金字招牌分不开，《宝剑记》就是皇帝直接出面贬斥林冲，《精忠旗》、《清忠谱》里则为奸佞一手遮天，假传圣旨，残害忠良。（二）忠奸之争。面对满天乌云，以天下国家为己任、以忠君仗义为良心的忠臣义士挺身而出，或在君王面前揭露奸臣，或上书弹劾，或当面怒斥奸佞，或对忠臣的被害挺身相援，产生了一幕幕惊心动魄的场面。（三）忠臣失败。奸佞当道是受皇帝支持的。整个政权机构都为他们所把持，力量上占有绝对优势。忠臣们不但缺乏权势，而且怀着对皇帝的绝对忠诚，在心理上也把自己的手脚束缚起来，他们坚定地服从国家政权机构的裁决，虽然明知政权机构已为奸佞所把持。林冲只是在高俅于裁决之外还要另谋杀害时才反刃凶手，火烧草料场。忠臣们对国对君的忠，决定了他们的失败和毁灭。这里往往出现西方式的尸体加尸体的场面。但它的功能不是对现存秩序片面性的根本暴露，不是与旧的东西的彻底决裂，而是对现存神圣性的一种维护，对现存东西的神圣性遭到破坏的一种大痛大苦。（四）奸臣失败。这个结果是一开始就暗伏着的。奸佞当道的前提是君王受蒙蔽，既然受蒙蔽就总有清醒的一天。忠臣们的血已流得够多了，性本善的君王也可以醒过来了。于是旭日东升，驱散乌云，皇帝清醒之时，就是奸佞失败之日，奸臣们一个个下狱的下狱，处死的处死，另一方面，忠臣义士全部平反昭雪。死去的，由皇帝追加荣誉，幸存的，由皇帝亲赐恩宠，满门表彰。天道的正义得到了光辉的体现。

忠奸之争的四段式结构所包含的意义在作者们的头脑中是很清楚的。忠奸之争的悲剧是忠臣们的悲剧，忠臣们勇敢悲壮地走向失败和毁灭，在失败和毁灭中向人们树起了维护神圣的现存制度和现存观念的光辉榜样：“前后同心八谏臣，朝阳丹凤一齐鸣。除奸反正扶明主，留得功勋耀古今。”这就是《鸣凤记》的主题。“岳少保赤心迎二圣，秦丞相辣手杀三忠。慢天公到头狠报应，好皇帝翻案大褒封。”这就是《精忠旗》的主题。在中国的悲剧意识里，忠奸之争达到了西方悲剧意识所要求的形式，壮烈地走向失败和死亡。然而这种英勇壮烈的悲剧气概是以忠臣们的心理置换来达到的。它鲜明地表现了中国文化面临君臣困境时，悲剧意识作出的反应和选择——护礼。这是保存型文化的必然要求。

二、知晓与跌落：求真的轨迹

西方文化的实体、形式、明晰本就包含着一丝不苟的求真精神。求真不但需要超凡的勇气，而且是要付出巨大代价的。一旦亚当、夏娃吃了智慧果，接着来的就是被逐出伊甸园的命运。智慧让人看清赤裸裸的现实，看清现实往往是不幸的。苏轼说“人生识字忧患始”，郑板桥说“难得糊涂”，表明中国人也是深知此中滋味的。然而西方文化的求真精神使其文化中人不顾一切地要“知道”，这就使他们免不了要跌进苦难的境地。从古希腊始，西方悲剧就显出明显的求真意向。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》就是求真的悲剧。俄狄浦斯一定要抓住杀死前任国王的凶手，他不顾一切劝阻，包括知道内情的预言者忒瑞西阿斯的劝阻，一味追下去，从预言者到侍从，从侍从到牧羊人，终于真相大白，凶手就是他自己。他确实达到了目的，查出了真相；又确实未达到目的，他不是作为审判者审判凶手，而是自己作为被审判的凶手。真相获得之时，也就是他的悲惨命运来临之时。

莎士比亚的《哈姆雷特》也是求真的悲剧。哈姆雷特王子一开始就想弄清他父王的死因。当鬼魂告诉了他死因时，他又带着近代的实证精神去亲自证实鬼魂的话。而且，哈姆雷特的求真还不仅仅是凶手和复仇的问题，他更要知道的是社会的真实，人情的真实，人心的真实，要知道社会是怎样被颠倒的，人情为何是这样。他不但要重新看清别人：叔父、母后、恋人、朋友，还要重新认清自我，认清自己的理想、行为、心理究竟是怎样的。正因为他要“看清”，而不仅是复仇，以至一再拖延、思考，最后落得悲剧性结果。

易卜生的《人民公敌》也是求真的悲剧，斯多克曼医生发现了疗养区矿泉水中的病菌，当他想把这一科学求真的结果公之于众时，却遭到激烈的反对。虽然这一真相会使大量的疗养者免于疾病，但却会损害本地区的商业利益。斯多克曼医生带着求真的激情，努力奋斗，想克服阻力让人们知道真相，哪知阻力却越来越大，先是他当市长的哥哥反对他，随之报界也反对，最后整个人民都反对他。斯多克曼医生怀着求真之心，发现了自然病菌，接着又发现了社会的病菌，但是当他固执地要坚持真理、宣扬真理的时候，他自己反而成了病菌，成了人民公敌。如果说，中国的悲剧意识有护礼→毁灭的特点的话，那么西方悲剧意识有求真→毁灭的特点。

西方悲剧的求真毁灭几乎都有一个知与不知的痛苦的辩证转换过程。俄狄浦斯自以为是个智慧之人，他能猜破别人都猜不破的司芬克斯之谜。那个狮身人面的怪物以人为谜底出给俄狄浦斯猜：早上用四只脚走路，中午用两只脚走路，晚上用三只脚走路。俄狄浦斯马上就猜出来了。他似乎是最大的智者，知道人是什么，但实际上他又是无知，连自己做了杀父娶母的事还毫无知晓。因为他自以为知，而实际却一无所知，导致了他的毁灭，自己刺瞎双眼，远离家国，流浪他乡。然而，当他付出巨大的代价，知道自己无知的时候，同时也就在一个更高的层次上获得了知。斯多克曼医生也有一个知与不知的辩证过程，对自然他是知道的，对社会他是无知的。他找出了自然的病菌，自以为大有利于社会，谁知却遭到社会的激烈反对，当他一步步陷进越来越深的困境，他才一步步知道了自己的无知，同时也又越来越深地认识了社会。当他在现实中一步步失败的时候，他在求真的道路上却一次次地超越了自己以前的无知。

西方悲剧意识的求真倾向有三个鲜明的特点：（1）主人公从高位，或稳定地位，或坚定的自信中跌落下来，正是在这悲剧性的跌落中获得了知。（2）主人公几乎是同整个现存秩序、现存观念、现有的智慧和理性相反抗，正是在这种反抗中显出了现存秩序、观念、智慧、理性的有限性、局限性和片面性，从而达到一种求真的超越。（3）求真的超越往往是在一种极端的状态中才获得的。俄狄浦斯王在眼睛正常的时候，并没有看清自己，在刺瞎双眼之后，才深深地知道什么是命运；李尔王在清醒的时候是糊涂的，当他疯了的时候，才真正清醒了；哈姆雷特要知道真相也必须装疯；斯多克曼医生陷入最大的孤独时，才清楚社会的真相。西方悲剧以一种极端的生理和心理症状——瞎、疯、孤独等——来显示悲剧主人公的自我否定和自我超越，这是求真的结果，也是区别于护礼的特色。

求真之“真”本是一个通向未知的历程，只有经过自我否定才能达到，护礼之“礼”却是一个已定的标准，只要坚定信心就可以去誓死捍卫，因此中国政治悲剧的主人公绝不会自我否定，他只否定那些与礼的原则不合的东西，他始终认为自己是清醒的，是看准了的。犹如屈原所说：“世人皆浊我独清，世人皆醉我独醒。”这是以自己心中未颠倒的礼的理想去对抗已颠倒的社会。陈子昂的《登幽州台歌》也是在最大的孤独中固守着万古不变的文化的信念。

中国的悲剧意识是符合保存型文化的，正如西方悲剧意识适应进取型文化。

第五章 崇高：中西文化超越意向的审美凝结

从词源学来看，“崇高（sublime）概念形成于古代修辞学……崇高风格被认为是三种修辞风格中最高级的一种”。从文化的角度看，崇高却可以说是近代的产物。只有当文艺复兴开始了以人为中心的观念，哥白尼把静态和谐的宇宙变为无限伸展的宇宙，科学实验开始显示人的力量，崇高才成为美学的热门话题。朗吉弩斯《论崇高》的影响也主要发生在它被埋没很久而于近代被布瓦洛译为法文之后，而且纵观西方美学史，崇高理论的核心是柏克和康德的理论，柏克和康德的理论体现的正是近代精神。古代贡献的主要美学范畴是悲剧，近代则是崇高。悲剧是抗争与毁灭，崇高是抗争与胜利；悲剧的效果是恐惧和怜悯，崇高的效果是痛感和快感。悲剧强调的是毁灭中的净化，崇高强调的是抗争中的超越。西方近代的氛围最适于人类认识到崇高现象。然而从中西比较的观点，首先应把崇高看作一种超文化的人类现象。

第一节 崇高的核心及其在中西文化中的展开

崇高理论要表明的是人类的一种超越性心态，而且它要详细地描绘出超越是怎样进行的，是怎样发生、怎样发展、怎样完成的。各种崇高理论基本上都承认这个过程的几个基本点：（1）首先是一个自我的存在，处在一般状态之下；（2）然后，是刺激物的出现，其功能是使自我感到自己的渺小；（3）继而，自我求助于一个更高者，其功能是超越自己的渺小，达到一种崇高的境界。各种崇高理论的变化都是在刺激物和更高者这二者上的变化。人类是不断进步的，始终伴随着超越活动，因此崇高现象是一个普遍现象，只是由于具体的文化形态和历史阶段的不同，而表现为不同的具体形态。我们先来看一下原始社会的崇高，相对来说，各原始文化具有更多的共通性，可以给理解后来差别较大的中西文化以一个发生学的基础，也有助于理解中西文化崇高的差异。

黑格尔从宏伟的历史观出发，把崇高作为象征型艺术的特征，放在他认为是人类最早的艺术类型中。当时他对现在已大量发现的原始艺术全然无知，然而其理论实质却与原始艺术基本吻合，可以说抓住了原始社会崇高的特征，因此我们可以借黑格尔的一些思考结合原始社会的实践活动来勾画原始崇高的基本特征。

人类初期，人的实践力量十分微小，与大自然处于经常的敌对关系之中，人对周围的空间、动物植物、山水天空等等不能理解又必须去理解，对自己赖以生存的食物的获得，狩猎或粗陋的农业等不能把握又不得不去把握。原始人在同自然的斗争中，虽然积累了一定的实践力量，但是他们周围感官世界的神秘性，狩猎和农业活动成败的不定性，整个生活斗争的艰苦性，都使他们不能相信，在偶然性中为自己开辟道路的成功主要来自自己的实践力量；与其实践力量相一致的原始人的思维方式，既不能正确地认识自然，又不能正确地认识自己。由此产生了图腾崇拜和巫术仪式。图腾崇拜第一次表明了人超越于动物的主体性，表示了人对自然和自身的认识，表明了人和自然的同一性。人是孤立的，通过图腾观念与动物、植物直至风云日月结成血缘关系。人是不安全的，通过在村前竖立图腾柱，在身上文上图腾标志而得到安全感。图腾就是他们的保护神。人的力量是微小的，通过图腾仪式感到与动植物的互渗而取得神秘的威力。图腾使人周围的不可理解的自然变成可以理解的自然，使混沌杂乱的自然取得秩序，使恐怖的自然呈现出“理性”。图腾既是人的力量被歪曲的集中体现，又是对自己周围自然的一种非理性的理性概括。原始人近取诸身，远取诸物，把未知自然表现在图腾和神话里。原始图腾是为人的，又是外在于人的、神秘的。在狩猎前的巫术舞蹈仪式中，原始人摹仿动物，预演成功，献媚和乞求于猎物神；在乞求丰收的舞蹈仪式中，摹仿植物的生长……在这些图腾巫术仪式以及有关的神话里，可以看到早期崇高的特点：第一，依托着自己的力量（虽然微小）面对不能把握或不能完全把握的自然；第二，在恐惧不安中达到一种与图腾的互渗和合一，从而取得战胜自然的信心。这正如黑格尔所说：“在崇高的这个阶段里，人的个体正是从这种对万物虚无的承认以及对神的崇敬的赞扬里，去寻找自己的光荣、安慰和满足。”“他们尽情地向神，向一切值得赞赏的对象抛舍自己，但是在这种抛舍中却仍保持住自己的自由实体性，去对付周围的世界。”图腾艺术作为崇高是原始思维的产物。它是现实中的幻想，是用幻想的形式表现出来的现实。在图腾的崇高里包含着人的力量，但更多的是未知的自然力量。因而崇高的感受首先是恐惧，这种恐惧已经不是纯粹对未知的和敌对世界的恐惧，而是对经过想象和幻想加工过的未知和敌对力量的恐惧。这种想象和幻想的转化是通过把自己的力量异化出来，归于图腾而取得的。正因为图腾中有自己异化出去的力量作为人与图腾同一性的中介，使得图腾里有为人的一面，这样，对未知敌对力量的恐惧便变成对图腾威力的恐惧，从而能够由恐惧而敬畏，而皈依，而互渗，最后从图腾中获取力量达到心理情感的激昂和愉快，保持住了自己的自由实体性，去对付周围世界。

在原始的崇高中，图腾一身二任，作为未知和与人敌对势力的代表，它是使人感到自身渺小的压迫者；作为人的保护神，它又给人以勇气，使人超越自身。当原始的宇宙转为了西方的宇宙时，特别是在近代，图腾的这两个方面产生了彻底的分裂，而当转为中国的宇宙时，这种合二为一的性质和功能也发生了变化。

第二节 西方崇高的诸形态

西方文化有与无、实体与虚空的对立使得图腾的二重性分裂了。当然在不同的理论家那里，又有不同的面貌。

一、柏克的崇高理论

18世纪，崇高成为美学家们的热心对象后，英国经验主义美学家柏克从人的生理心理角度对崇高现象进行了详细的研究。柏克认为，人有两种本能，自我保存和社会交往；与之相应的有两种情感，痛感和快感；引起快感的外物为美，激发痛感的外物是崇高的刺激物。“任何事物只要以任何一种方式引起痛苦和危险的观念，就是说，任何事物只要它是可怕的，或者与可怕的东西有关，或者以类似恐怖的方式起作用，就是崇高的来源。”当然不是任何痛苦和危险都能成为崇高，因为崇高不仅在于刺激物，而且还在于由刺激物引起的超越，在心理感受上就是要由痛感转入欢愉之情（delight）。“当危险或痛苦压迫太近，它们不可能产生任何欢愉，只是可怕。但有一定距离，因一定的缓解，它们就成为欢愉的对象。”柏克的两种情感的划分，必然使他在崇高中偏重痛感。“惊惧是崇高的最高度效果。”柏克特别重视对引起痛感、给人惊惧的刺激物作现象形态的研究。

按社会、自然、艺术来分类，崇高的来源于社会是专制政府，异教徒的寺庙，“建立在人们的情感，主要是恐怖情感之上的专制政府，不使自己的领袖在公开场合露面”，给人以一种可怖的神秘性。同样，在异教徒的寺庙里，它们的偶像都立在黑暗之中，也具可怖的神秘。于动物，是狮、虎、狼、蛇，它们都危及人的生命。于自然，是悬崖、高山、布满星斗的夜空。在诗歌里，就是维吉尔和密尔顿诗中的鬼魔。如密尔顿《失乐园》中的冥界君王：说有形难辨识肢体迷离说有质但见影影而形，形忽影他屹立在那里如漆黑的黑夜他的凶残胜十倍复仇女神他的恐怖就是一座地狱他挥舞着致人死命的枪矛有物似王冠盖蔽在头颅般的矛头上

按色、声、味分类，于色彩，是黑、褐、紫等暗深色；于声音，是雷霆、大炮、大批人众的叫喊、野兽的怒吼；于气味，是苦味和恶臭；还有光，如强烈的日光、急速的闪电，“过分强烈的光，通过征服视觉感官，湮没了一切客体，具有同黑暗相同的效果”。

柏克自己主要从性质上分类，上面的一切划分都可以集中在性质上，有：晦暗、力量、庞大、无限、沉寂、困难、突然性等等。柏克描述的种种崇高来源，其共同特征都是可怖性，与人敌对，对人的感官和心灵以强烈的对抗性刺激，都是使人感到自己的弱小、无力、渺小的客体。当然，这些客体要成为崇高，人必须从惊惧中解脱出来，柏克说，可怖之物要成为崇高必须与人有段距离，即人处于安全地带，仿佛危险而其实没有危险，这样“一种痛苦并没有达到极其强烈的程度，一种恐怖并不立即威胁人的生命，那么，这些情绪就能够产生一种欢愉之情。因为它们从机体的细致的或粗糙的各部分里清除了危险而麻烦的阻碍物”。

崇高是一系列可怖对象，可怖对象成为崇高既在于它给人以痛感，使人自觉渺小，更在于人紧随着克服痛感，超越渺小，转为欢愉快感。这里对象的二重性（恐怖对象和崇高对象）仍然存在，但使人超越，同时也使恐怖对象成为崇高的却已不是客体自身了，而在人自身，在人处于安全地带。对于安全地带，柏克从经验主义出发只给予表面的心理解释，要真正解决崇高的根源问题，不应从抽象人性自我保存的心理感受，而应从人的实践活动的本体论入手。

洪荒时代，当人类还在从猿到人的漫漫长路中艰难行进的时候，被柏克称为崇高来源的那些客体，对人来说只是恐怖，根本没有崇高，只有当人类用实践力量从混沌一片的自然中开辟出了一部分直接实践领域（哪怕这一领域在我们今天看来显得多么可怜），为自己取得了一块安全之地以后，可怖的事物才因为虽然可怖未知但又往往危及不了人类而渐渐成为人的观照对象；另外，有些事物虽然恐怖未知，且又时时加害于人类，但人的实践力量使人有保护自己的领地，有一定的与之抗拒的能力，并按照从实践活动中产生的、与自己的实践力量相一致的观念来理解这些不可理解的可怖事物，这些事物才逐渐变为不单是可怖的崇高。康德对柏克的这种仿佛危险而实无危险的观点作了进一步的推进。他认为崇高的主体条件是：（1）处于安全地带；（2）有一定的文化修养；（3）无所畏惧和抵抗的决心。这三点都可以从实践观进行更深入的推演：安全地带从根本上说，来自人的实践对自然的征服，即直接实践领域的产生；人的文化教养由实践力量所孕育产生，其程度的高低亦受实践力量的制约，无所畏惧和抵抗的决心只有依靠直接实践领域才能得以产生。

崇高从根源上讲，来自人与自然的斗争，人是通过征服自然宣告自己的诞生的，是从直接实践领域获得力量的，但人不是仅在直接实践领域安然自得，与神秘的未知领域紧密相连的间接实践领域也使人不能够安然自得。要发展自己，人的实践必须指向未知自然，要真正理解已知的领域，也必须理解与之连成一体的未知领域。间接和未知领域，就其与已知领域的密不可分和与人的活动密切相关来说，迫使人去理解它，掌握它，而不能只是恐惧；就已知部分和人的实践力量的有限性来说，人又不能真正地理解和掌握未知领域。因此未知领域以及和它紧密相连的间接领域对人来说是必须理解的不可理解的对象，是不可理解的理解对象。它既与人的实践相关，又与人的实践相抗拒，这就是崇高客体的起源。

二、康德的崇高理论

在德国思辨的氛围中，康德真正体现了对崇高的哲学沉思。柏克的崇高所涉范围很广，康德的崇高则限于自然界。正是范围的狭窄，才使他的崇高达到了抽象的深刻性。柏克虽然感到但未深入，往往只略一触及又匆匆避开的重要之处，康德却予以了深入的考察。

康德从逻辑推导中看到直接实践领域和间接未知领域是有着相互联系的两个东西。康德把崇高分为数量的崇高和力量的崇高。力量的崇高基本上与柏克的力量和可怖性相同，而数量的崇高则从自然的两个层次，即实践的两个层次，从间接未知领域的特点来谈崇高。康德说：“自然界的美是建立在对象的形式，而这形式是成立于限制中。与此相反，崇高却是也能在对象的无形式中发现，当它身上无限或由于它（无形式的对象）的机缘无限被表象出来，而同时却又设想它是一个完整体：因此美好像被认为是一个不确定的悟性概念的，崇高却是一个理性概念的表现。”用实践观仔细分析，可以得出：在康德那里，（1）崇高客体不是被人的实践所掌握，而是被人的观念所掌握；（2）人掌握崇高客体的观念不是来自崇高客体本身，而是来自与崇高客体密切相连的为人的实践所掌握的领域；（3）崇高客体对未掌握它的人来说不具有科学真理的意义，它表现为神秘、无限、无形式；它确实与未知自然相连。所以康德说，它是属于“理性概念的表现”。在康德哲学里，“理性”是可以思维但不可认识的东西，是“物自体”。

因为崇高属于间接未知部分，所以康德指出了它的“无形式”、“无限”、“没有一个对象的目的作为规定”。因为间接未知部分是人没有真正掌握的，所以面对崇高客体，主体的想象力“极尽最大的努力仍不能和它相应”，主体感到自己的“渺小”、“无能”、“经历着一瞬间生命力的阻滞”。但是由于人处于“安全地带”，“心意预先装满着一些观念”，其实是，人在一定的实践力量基础上和崇高客体相对。对于大自然，人一回又一回地征服了它，一步步地扩大着自己的领地，一次又一次显示了自己力量的伟大崇高。依托着自己已获得的巨大胜利、丰富经验、深厚力量，未知的、未真正把握的自然现象以可怖的特征虽然使人感到阻滞、拒绝、不悦、渺小、无力……但这种未知的恐怖又激发起人类再一次向自然争高下的激情，激发起再一次试验自己虽有挫折而最后屡胜的实践力量的愿望，因此是吸引、愉快、心情的提高，生命力的更强烈的喷射……康德说：“关于自然界的美，我们必须在我们以外去寻找一个根据，关于崇高，只需在我们内部和思想的样式里。这种思想和样式把崇高带进自然的表象里去。”这时候，他已把自己的思路摆放在一条可以抵达从人的主体实践活动寻找崇高根源的路上。

在崇高客体方面，康德看到了自然的两个不同层次。在崇高的主体方面，康德也没有停留在柏克的生理心理水平，提出了人的使命的崇高。“它（自然在不可度量中的）威力之不可抗拒性虽然使我们作为自然物来看，认识到我们物理上的无力，但却同时发现一种能力，判定我们不屈属于它，并且有一种对自然的优越性，在这种优越性上面建立着另一种类的自我维护，这种自我维护是和那受着外面的自然界侵袭因而能陷入危险的自我维护是不同的。在这里，人类在我们的人格里面不被降低，纵使人将失败在那强力之下。照这样，自然界在我们的审美判断里，不是在它引起我们恐怖的范围内被评为崇高，而是因为它在我们内心里唤起我们的力量（就这些角度来看，我们固然是屈服在它们的下面的），对于我们和我们人格仍然并不看作是下述这样的努力，即：当它牵涉到我们的最高原则，对这些最高原则予以维护或放弃的时候，我们将要屈服在它的下面。所以，自然界在这里称作崇高，只是因为它提升想象力达到表述的那些场合，在那些场合里，心情能够使自己感觉到它的使命的自身的崇高性超越了自然。”

康德的崇高也是既使人自感渺小，又使人超越渺小的客体，但他把决定这一转换的本质归结为类的理性，归结为人的使命的崇高。

三、布拉德雷的崇高理论

在柏克、康德那里，崇高客体完全是与人敌对的可怖之物。因而崇高与美两者是截然对立的。19世纪，出现了把崇高解释为美的潮流，崇高客体不仅有反面的，也有正面的形象。毁灭性的暴风雨是崇高的，高大挺拔、枝干万千、树叶茂密的大树也是崇高的；麦克白和

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