作者：季伟
出版社：上海交通大学出版社
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汉画中的古琴研究试读：
前言
汉画是我国珍贵的文化遗存，其内容包罗万象，涉及方方面面，被称为汉代的“绣像史”。本书以汉画中的乐舞图像为载体，以汉画中的古琴研究为切入点，运用多学科的原理和方法，以图文互证、互补的具体措施，对其中的古琴乐舞图像进行分门别类的统计梳理研究，从微观层面探讨、撷取两汉时期琴文化发展的特点及其精神实质。
众所周知，汉代在中国历史上是国力强盛、文化发达的时期，汉代乐舞绚丽多彩，对后世影响深远。但在以往的乐史著述中，汉代的音乐是个薄弱的环节，其本有的辉煌与叙述的简略形成了巨大的反差。今人对于汉代音乐的研究，也主要局限在乐府、鼓吹乐、相和歌等为数不多的显课题上。有幸的是，随着社会经济的发展，考古技术的进步，大量的汉代艺术文物随之出土，尤其是汉代墓葬遗存下来了大量的画像石砖、陶制品、壁画、帛画等，其中的乐舞百戏更是千姿百态、包罗万象，犹如两汉艺术的百科全书，为对汉代艺术的研究，提供了珍贵的第一手参考资料。
首先，古琴是中国古代最常见的乐器，有着数千年的历史。关于上古时期造琴的传说，就有伏羲说、神农说、炎帝说、黄帝说等。较早关于琴的文献记载，见于古老的《诗经·关雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”诗句。先秦时期对于古琴的使用，也较为普遍。两汉时期，由于大一统的政治局面以及发达的经济，琴的发展达到了一个新的高度，无论是宫廷贵族，还是广大的民间，都有琴的普遍应用。除了考古发掘出土的古琴实物，在陶俑、壁画、帛画、画像石砖等图像中，也以琴艺术表现的题材内容居多。因此，这些汉画中刻画的琴的图像是我研究的重点，从而成为该课题研究的主要支撑点之一。
其次，琴是我国优秀的历史文化遗产之一。琴，在中国传统音乐中被尊称为“乐之君”。大量的传统琴论也把琴称为“雅器”，视琴为“乐之统”。如《礼记·曲礼下》云：“士无故不彻琴瑟。”《左传》曰：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”琴在几千年的封建社会的历史演变中，逐步成为士大夫修身养性之器，也成为古代文人必备之物。琴乐是中国“文人音乐”高雅品格的具体象征，也是中国传统音乐文化成熟体系中的重要组成部分。但由于琴音、琴谱不存，史料文献欠缺等因素，国内外对于琴及琴文化的研究较多集中于宋、元、明、清等琴乐发展的成熟时期，对于两汉这一琴乐和琴文化重要发展历史时期的现代研究则相对薄弱，而大量出现于两汉画像中的琴乐形象，则为揭示这一时期古琴艺术的演变与发展提供了宝贵的资料。
两汉是我国古代音乐文化的重要转型期，两汉音乐承上启下，具有雅俗一体性特征。据记载，古琴逐步定型及我国古代专门的琴论，也发端于两汉魏晋时期。而现代学人的研究也都普遍延续了古人的做法，集中在“雅器”“文人音乐”“修身养性”方面，对于琴在两汉时期以来的社会学、民俗学、文化学属性与意义等方面，鲜有涉及。汉画像石砖上的、出土陶俑中的大量乐像资料和琴实物，则正是两汉社会古琴音乐发展的缩影，为该领域纵深研究带来了新的契机。
这些鲜活的资料有着明显的世俗性色彩，从图像来看，琴在两汉社会的官僚、富绅及广大的民间均广为流行。琴的艺术表现可分为独奏、合奏、琴歌、伴奏等方面。琴的应用场合也及祭祀、宴飨、厅堂、自娱、民间等多种场合。这种雅俗交融的色彩与后世大量文献记载的“雅器”等称谓，有着巨大的反差，说明琴在汉代实际应用中，有着与文献记载中的“雅器”完全不同的一面，这就是汉琴的世俗性特征。也就是说，琴在汉代社会，可能是得到广泛应用的“俗器”“乐器”和交通天地沟通人神的“神器”“法器”。
春秋战国之际，礼崩乐坏，官学下移。两汉之时俗乐大兴，礼和乐在统一、稳定、强大的汉王朝中，再次融化升华，成为两汉文化的精神特质。在出土的汉画像中，这些精神特质得以体现。而图像资料作为学术研究中可以应用的对象、材料和重要依据，在中国也具有悠久的传统。从西周的礼乐器上的钟鼎文，到东汉的左图右书、上图下文，到宋的金石学，再到明清以来的考据学等，其中彰显的一条线索就是实物与文字、图像与文献并茂。备受推崇的王国维二重证据法中的地下实物佐证法，其中就包含图像类的文物。
图像不但可以证经补史，弥补文献的不足，还可以捕捉到历史的一些细节，直观具象地观察到当时的生活形态，弥补文献只能听其言，而不能观其行的缺失。饶宗颐先生说：“中国是世界上最早兴起图像传播的国度之一，由于左图右史的文化传统，中国古代重视图像较之文字毫不逊色。而研究中华图像文化史，就可以还原中华民族上万年的精神历程、思维观念、生活形态，揭示中华文化深厚的人文思想、情感与精神。”（《中华图像文化史·序》）中国数千年留下了数不尽的遗迹，很多属于各类实物、器物画乃至壁画帛画、砖石画等，可以说图像贯穿了中国的历史。尤其汉画中的古琴图像，可谓姿态多样，题材众多，其所蕴含的信息让人唏嘘留恋。通过汉画图像我们就可以直观地还原汉人弹琴娱乐的状况。
因此，将乐舞图像融入学术研究当中，打造中国特色的音乐图像学科研究体系，不仅要继承古老的传统，吸收当代和外来的积极因素，还要将其纳入一个以体现中华综合文化为特征的全新视野当中，从综合多元的角度去审视研究，这样得出的信息才较为全面。当然，这是一个循序渐进、不断磨砺、不断完善的过程，肯定会遇到多种多样的疑难，需要我们去释疑解难。如在梳理资料的过程中就发现，汉画由于材质质量低下、刻绘手法粗糙、写意夸张程度过浓等原因，造成琴的图像形制不清、弦数不详、琴瑟难辨、演奏者的细部艺术表现模糊等缺憾，给研究工作带来了很大的困难，这就需要对研究对象所处的社会文化背景，进行深入细致的考察研究，综合利用典籍文献以及当代多学科的最新研究成果和经验，通过严密的考证、互证，最终对相关研究做出较为客观的、准确的论定。
可喜的是，作为乐舞艺术资料较为丰富的汉画像乐舞艺术，经过二十年的发展，国内学者在此领域取得了历史性突破和不菲成就，如(1)李荣有《汉画像的音乐学研究》、萧亢达《汉代乐舞百戏研究》(2)(3)、季伟《汉代乐舞百戏考述》等著述，以及《汉画中的俳优形象》《汉画艺术中的跳丸飞剑之技》《汉画艺术中的鼗鼓舞形象》《汉画艺术中的排箫的应用》等相关学术论文近百篇。可以说，汉画乐舞图像的研究目前已成为国内音乐图像研究中异军突起的一支，或者说已经成为中国音乐图像学的重镇。这些成果的问世，以及其所体现的不同范式，不仅为本书提供了很好的范例，也为本书的研究与写作指明了方向。
党的十八大提出了“道路自信”“理论自信”“制度自信”的战略，党的十九大做出了进一步复兴中华民族传统优秀文化的伟大决策。中国是礼乐国度，礼和乐是鸟之两翼，车之双轮，而古琴又是“乐之君，乐之统”，礼乐文化的核心组成部分。21世纪伊始，代表中国优秀传统音乐文化精髓的中国古琴，列入联合国科教文组织命名的世界非物质文化遗产名录之中。这意味着“古琴”已不仅仅是中国人的知识与精神财富，而且为全人类所共同拥有和共同关注，而作为古琴遗产的直接拥有者，深入探讨其生成、演变与传承发展的基本规律、方法及在现代社会文化发展中的意义等，是我们义不容辞的职责和义务，也是本课题研究的意义。
新的时代、新的学科、新的方向、新的目标必将为我们的研究开拓巨大的视野；新的体系、新的方法、新的角度也将为我们的研究带来新的突破。愿这次初恋般的尝试能为中国艺术史学领域的学术研究带来一丝新意。(1) 中国艺术研究院音乐研究所研究员刘东升在《汉画像的音乐学研究》艺术的序言中指出：“本书是汉画像的音乐学研究方面的第一部专著。”云南艺术学院的唐应龙先生也对此书给予很高的评价，认为：“《汉画像的音乐学研究》从某种意义上可以看作汉代音乐的断代史，是继李纯一先生的《先秦音乐史》之后的第二本中国音乐断代史。”更重要的是此书系统地运用了音乐图像学的研究方法，尝试运用了思维科学、认知科学原理去解析了一些肌理（即艺术的原理），因而克服了一些偏见，摆脱了传统方法的一些禁锢，直接而简单地把握了研究对象，取得了重大的学术成果。(2) 该书利用汉画像石（砖）等图像资料，对汉代乐舞百戏做了较为详细的考证与研究，并概括了汉代乐舞百戏的基本艺术特征。(3) 该书以图文并茂的方式，对汉代乐舞百戏中的诸多微观形式，进行了分门别类的考述，并揭示了其中某些规律，得出了一些有益的结论。第一章 琴的溯源
琴，又称“七弦琴”，因其是上古之物遗存，又称“古琴”。“古琴”的称法在汉代已有之。在数千年的流传、衍变过程中，琴及琴乐形成了独特的文化内涵。在我国，琴文化丰富多彩，积淀丰厚，有许多动人的故事与“琴”相关。然而，也正是由于历史太过久远，关于琴虽有诸多有“根”有“据”的附会之说，却缺乏切实的证据和可靠理论支撑，本章是对所见的文献史料、文物图像资料等的相关信息进行梳理归类，试作探讨。第一节 琴的历史渊源一、关于造琴的传说
琴到底是谁创造的，历代学者各执一词、说法不一。关于琴的不同传说使历代方家争论不休。根据现有的先秦两汉时期的文献资料记载来看，关于造琴的传说有以下几种：
1．伏羲造琴说
以两汉文人、琴家为主，如蔡邕、马融等。蔡邕《琴操》云：(1)“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，反天真也。”马融《长笛赋》云：(2)“昔庖羲作琴，神农遣瑟。”李善注：“庖羲即伏羲也。”
2．神农造琴说
主要是桓谭、傅毅等。桓谭《新论·琴道》云：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物。于是始(3)削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之道，合天地之和焉。”傅毅《琴赋》云：“揆神农之初制，尽声变之奥妙。”又，应劭《风俗通义·声(4)音》云：“谨按《世本》，神农作琴。”
3．炎帝造琴说《吕氏春秋·古乐》：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”(5)高诱注：“朱襄氏古天子炎帝之别号。士达，朱襄氏之臣。”《帝王(6)世纪》曰：“炎帝作五弦琴。”
4．黄帝造琴说
续修《四库全书·子部·艺术类》之《太音大全集》：“梁元帝《纂(7)要》：曰：‘古琴有清角者，黄帝之琴也’。”
5．尧帝造琴说
司马迁《史记·五帝本纪》云：“尧乃赐舜衣与琴，为3筑仓廪，(8)予牛羊。”
6．舜帝造琴说《礼记·乐记》：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风，夔始制乐，以赏(9)诸侯。”《文选·琴赋》李善注：“《尸子》曰：‘舜作五弦之琴，以(10)歌南风，南风之薰兮，以解吾人之愠。是舜歌也’。”
对于以上关于“三皇五帝”制琴传说的论述，有一些不同的看法。如杨荫浏先生认为：“关于这一时期是否已有琴瑟等弦乐器，我们目前还没有达到可以明确说明的地步。这里存在着这样的矛盾。我们有着不少关于琴瑟等弦乐器的传说，可是还没有发现考古学的、甚至文字学或语言学的证明，郑重一些，我们目前还只能暂取存疑的态(11)度。”吴钊先认为：“琴是我国古老而富有特色的弹弦乐器。传说原始时代有个发明农耕的叫神农氏的氏族，曾经削桐为琴，绳丝为弦，(12)创造了最初的琴。”
张世彬先生认为伏羲已懂得画八卦。神农已知结绳记事。到了黄帝时代，仓颉便开始创造文字，加以自古相传，黄帝之妃嫘祖开始利用蚕丝，那么，以丝作弦，弹之得音，以至木上张弦而成弦乐器，并因而获得乐的概念，这些事情的确是有的，可能在黄帝时出现。“伏羲说”值得肯定。琴史家许健先生则认为：“琴是我国历史久远的一种乐器。关于它的最早期的情况，现在只有一些传说，例如它的创制者，在古籍中记载的有：神农、伏羲、尧、舜等。虽不可信，但很早(13)就产生了琴，这一点却是无可怀疑的。”而孙继南等先生则认为，据有关文献及西周时期琴、瑟使用的情况推断，商代可能已有琴、瑟的雏形，但因尚无考古的实证，只能存疑。
通过多种历史线索的分类归梳分析比较可知，琴产生的历史比较久远，几乎与氏族文明同期，从文献中来看，关于琴的传说与远古的“三皇五帝”们有着紧密的联系。为什么会这样？琴与他们的关系怎样？琴在当时的功能主要是什么？我们来分析一下琴的功能。二、传说中琴的功用
从以上关于琴的文献典籍记载来看，琴在远古时期的主要作用体现在三个方面：其一是被帝王圣贤用来“通神明、考治乱、通天地、(14)御邪防淫，定群生”等，是一种“通神明之道，合天地之和焉”的神圣工具。其二是“修身理性，反天真也”，是一种修身养性以御邪防淫的修身之工具。其三是“尽声变之奥妙”，也就是作为抒发感情、陶冶心性的一种娱乐工具。在以上三种作用中，第一种“通神明、考治乱、通天地、御邪防淫，定群生”的作用体现得最多。为什么？这可以从先秦两汉的文献典籍中找到依据。《吕氏春秋》认为：“先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将以教民平好恶，行理义(15)也。”许慎《说文》解释“琴”字说：“琴者，禁也。”为什么把“琴”解释为“禁”呢？“禁”又是什么意思？段玉裁注云：“禁者，吉凶之忌也。”可知古人对琴的理解，它是一种与吉凶有关的工具！
今天也有研究者也认为：“琴最早可能是巫师手中的一种能发声的法器，所弹的不是琴曲也不是音乐，而是神的语言或意志、愿望的(16)反映。”著名的人类学家马林诺夫斯基认为：“无论怎样的原始的(17)民族，都有宗教与巫术。”西方近现代著名的人类学学者爱德华·泰勒在其代表作《原始文化》中，将人类的巫术定位于人类进入早期文明的标志之一。我国近代著名学者王国维也认为艺术起源于巫术。刘承华先生在其著述《中国音乐的人文阐释·古琴音乐的人文阐释》中从几个方面充分论证了巫术与艺术的关系及其相互作用，以及在中国的远古时期确实存在一个巫师琴的时期。在巫术中，琴是一种娱神的工具，也是一种“通神明”“考治乱”的神圣的法器。
在《诗经·小雅·甫田》曾有这样一句话：“琴瑟击鼓，以御田(18)祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以穀我士女。”意思是在民间曾敲锣打鼓抚琴鼓瑟祭祀上苍，以祈求风调雨顺，五谷丰登，人丁兴旺。这句话从另一个侧面透露给我们，琴在远古有“打通天地、应神明、定群生”的作用。西汉著名史学家司马迁也说：“夫上古明王举乐者，(19)非以娱心自乐，恣，将欲为治也。”儒家经典《乐记》云：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之(20)正也。”这些言辞都佐证了这一判断。今天，在中国的一些偏远农村和少数民族部落，仍有干旱时敲锣击鼓祈求天降甘霖的活动。考古发掘证明，这种活动在生产力落后的远古时期确实相当普遍。
笔者认为，从以上文献典籍来看，人类有巫术时代已是不争的事实，琴在这个时代的主要作用和巫师手中的其他法器一样，是一种“通天地、应神明、定群生……”的神圣工具和连通天地人之法器，也是上古帝王圣贤治理天下的工具。掌握琴的人主要是帝王圣贤和巫师。有的研究认为，远古时的帝王本身就是一个掌握了通天神事的巫师，这也是可信的。琴的主要作用并不是今日所认为的审美，而是工具和法器，是娱神、事神的。为何这样？其根源在于远古时期生产力落后，对于自然的认知能力、驾驭能力太弱，所以借助于神灵的力量以求得生命存在。因而产生了混沌、模糊、神秘的原始图腾文化认知观，人类进入第一个最为初级的文明期。从世界范围的人类文明起源来看，原始的巫术文化是几大文明的共有特点。这个充满巫术神秘色彩的阶段，也为人类发展更先进的文明打下了基础，此阶段也是人类文明进程中不可逾越的。现在的大洋洲和太平洋的岛屿上的原住民，仍有着原始的巫文化延续。第二节 历史文献中的琴
我国从古至今历朝历代关于琴的论述数不胜数，除了专门的琴论外，在历代的经、史、子、集及其他散论类书中均有颇丰的记载。本书仅撷取先秦两汉时期的经典文献中的重要著录，做简要分析论述。一、先秦文献的记载
先秦时期关于琴的文献主要集中在《诗经》《尚书·尧典》《尚书·皋陶谟》《左传·昭公元年》《左传·昭公二十年》《庄子》《韩非子》《吕氏春秋·本味》等中。每种文献所述及的琴的作用及影响都有一定的差异。
1. 《诗经》《诗经》是我国第一部诗歌总集，辑录了西周至春秋时305首诗歌，其内容朴素真实，涉及当时人们生活的各个方面，其中关于琴的记述有如下八首：《甫田》：琴瑟击鼓，以御田祖，以祁甘雨，以介我稷黍，(21)
以穀我士女。(22)《鹿鸣》：我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。《鼓钟》：鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴。笙磬同音，以雅以南，以(23)
籥不僭。(24)《关雎》：参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。《女曰鸡鸣》：宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静(25)
好。(26)《定之方中》：椅桐梓漆，爰伐琴瑟。(27)《棠棣》：妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和乐且湛。(28)《车辖》：四牡，六辔如琴。觏而新婚，以慰我心。
综上可以发现，先秦民间的琴：其一是以琴乐祭祀天地（祈雨），祈求风调雨顺；其二是娱乐嘉宾，宴宾乐舞的重要器具；其三琴是夫妻好合、爱情幸福、白头偕老的象征；其四是古琴是由椅桐梓漆斫制而成。
对以上歌辞加以分析，亦可发现：在先秦琴和钟鼓等乐器一样，广泛流行于民间阶层。其演奏形式多种多样、功能朴素，或和钟鼓、或和笙磬合奏，并未独立于普通乐器之外，也未被赋予任何修身、治国、平天下的符号。琴应用于人们生活的各个层面中，是人们表情达意的工具。人们通过它，可以互示朋友之好，夫妻之和，还可用于宴飨宾客、民间娱乐、祭祀天地等活动中。琴在此首要体现的是其娱乐的功能，其次是祭祀功能。
2. 《左传》《左传》，即《左氏春秋》或《春秋左传》，是我国先秦时的重要典籍，也是儒家经典文献之一。相传为左丘明所作，清代人认为系刘歆改编，而近代人则认为是战国初人根据各国史料编纂而成。《左传》属编年体史书，其记载了鲁隐公元年（前722年）至鲁悼公十四年（前454年）的历史，其论及音乐的篇章主要有《隐公五年》《文公七年》《襄公二十九年》等，而间接论及古琴的记载主要有四条：（1）《成公九年》晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：“南冠而絷者，谁也？”
有司对曰：“郑人所献楚囚也。”使税之，召而吊之。再拜稽
首。问其族，对曰：“泠人也。”公曰：“能乐乎？”对曰：“先父
之职官也，敢有二事？”使与之琴。操南音。公曰：“君王何
如？”对曰：“非小人之所得知也。”固问之，对曰：“其为大子
也，师保奉之。以朝于婴齐，而夕于侧也，不知其他。”公语范
文子，文子曰：“楚囚，君子也。言称先职，不背本也。乐操土
风，不忘旧也。称大子，抑无私也。名其二卿，尊君也。不背本，
仁也。不忘旧，信也。无私，忠也。尊君，敏也。仁以接事，信
以守之，忠以成之，敏以行之。事虽大必济，君盍归之，使合晋(29)
楚之成。”公从之，重为之礼，使归求成。（2）《襄公十四年》初，公有嬖妾，使师曹诲之琴。师曹鞭之。公怒，鞭师曹三(30)
百。（3）《昭公元年》先王之乐所以节百事也，故有五节，迟速、本末以相及。中
声以降，五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘
平和，君子弗听也。物亦如之，至于烦，乃舍也已，无以生疾。(31)
君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。（4）《昭公二十年》声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、
八风、九歌以相成也，清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、
迟速、高下、出入、周疏以相济也，……若以水济水，谁能食之？(32)
若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。
据上分析，可知：
其一，文中显示春秋时已有人世代以琴为业，说明礼崩乐坏后，琴在当时已有长足的发展。而钟仪“操南音”“乐操土风”，说明先秦时期琴的创作和民间音乐有着密切联系，并显示出琴演奏已有成熟多样的风格及在各地的流行普及。这一切说明当时人们在古琴音乐的审美欣赏上并无严格的限制，有一定的包容性。
其二，文中涉及古琴的教学与传授。贵为襄公之妾，学琴尚难逃鞭打之苦，这说明先秦时在上层社会和贵族宫廷中，琴乐是时尚之乐和流行之器，并且已经有了古琴的教学与传授；而且对于被传授者也有着严格的要求。这部分可能是受西周宫廷雅乐的影响，因为在此前的西周宫廷中，也有古琴的教学传授。
其三，记载明确提出：琴是君子用以节制自己、修身养性的工具，而不能用来放纵欲念，否则就会出现“慆堙心耳”的“烦手淫声”，这是古琴领域最早出现的礼乐思想，“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”，规定了琴乐中情要受德、礼的制约，要以道制欲，即以道来抑制人的感情欲念，为后世专门琴论的形成奠定了良好的基础，对传统琴论题的形成和完善也产生了重大影响。
其四，描述了晏婴和齐侯在讨论“和”与“同”时的对话言论。二人对于音乐的组成和欣赏审美进行了探讨，并说明音乐的美在于丰富多样，而不在于单一，在于丰富多样的和合，而不在于单一的类同。这种观点是春秋初年史伯所提出的“和实生物，同则不继”“声一无听”（《国语·郑语》）观点的继续和延伸，只是在此被细化到在古琴审美思想领域。《左传》中有关古琴的记载数量虽然不多，但作为儒家经典却对后世的影响较大。尤其是《昭公元年》和《昭公二十年》所记述的观点，后来逐步成为儒家和道家的主要观点。其中，“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”被儒家所吸收，发展成后来琴乐中的礼乐思想；“若琴瑟之专一，谁能听之”则被道家所采纳，演变为后来的“琴者，心也”等哲学命题。而这两种观点在此后的发展实践当中，一直处于既矛盾又统一的局面，其中在两汉时期，这种冲突对立最为明显。
3. 《庄子》《庄子》又称《南华经》，是道家经典之一，现存三十三篇，也是先秦重要的文献典籍，主要体现道家对自然、宇宙的认识观点。其文汪洋恣肆，寓言想象丰富，语言富于哲理。《庄子》推崇自然音乐观，批判儒家礼乐观，倡导适性之乐，其思想法天贵真。与琴有关的(33)记载主要见于《齐物论》《大宗师》《让王》三篇。（1）《齐物论》是非之彰也，道之所以亏也；道之所以亏，爱之所以成。果
且有成与亏乎哉？果且无成与亏乎哉？有成与亏，故昭氏之鼓琴
也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。昭文之鼓琴也，师旷之枝策
也，惠子之据梧也，三子之知几乎，皆其盛者也，故载之末年。（2）《大宗师》子舆与子桑友，而霖雨十日。子舆曰：“子桑殆病矣！”裹
饭而往食之。至子桑之门，则若歌若哭，鼓琴曰：“父邪，母邪？
天乎，人乎？”有不任其声而趋举其诗焉。子舆入，曰：“子之
歌诗，何故若是？”曰：“吾思夫使我至此极者而弗得也。父母
岂欲吾贫哉？天无私覆，地无私载。天地岂私贫我哉？求其为之
者而不得也。然而至此极者，命也夫！”子桑户、孟子反、子琴张三人相与友，曰：“孰能相与于无
相与，相为于无相为？孰能登天游雾，挠挑无极，相忘以生，无
所终穷？”三人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。莫然有间而
子桑户死，未葬。孔子闻之，使子贡往侍事焉。或编曲，或鼓琴，
相和而歌曰：“嗟来桑户乎！嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹
为人猗！”子贡趋而进曰：“敢问临尸而歌。礼乎？”二人相视
而笑曰：“是恶知礼意！”子贡反，以告孔子，曰：“彼何人者邪？
修行无有，而外其形骸，临尸而歌，颜色不变，无以命之，彼何
人者邪？”孔子曰：“彼，游方之外者也，而丘，游方之内者
也。外内不相及，而丘使女往吊之，丘则陋矣。彼方且与造物者
为人，而游乎天地之一气。彼以生为附赘县疣，以死为决溃
痈，夫若然者，又恶知死生先后之所在！假于异物，托于同体，
忘其肝胆，遗其耳目，反覆终始，不知端倪，芒然彷徨乎尘垢之
外，逍遥乎无为之业。彼又恶能愦愦然为世俗之礼，以观众人之
耳目哉！”（3）《让王》孔子谓颜回曰：“回，来！家贫居卑，胡不仕乎？”颜回对
曰：“不愿仕。回有郭外之田五十亩足以给飦粥，郭内之田十亩
足以为丝麻，鼓琴足以自娱，所学夫子之道者足以自乐也。回不
愿仕。”《齐物论》以昭文弹琴为例，认为只要他不弹就没有亏损，如果弹的话，即使弹的再好也不能尽善尽美，也有遗漏和亏损的时候。这段话本意是讲，最好的音乐不是人为的，而是大自然所蕴含的“天地有大美而不言”的天籁之音和无为之乐，也就是道家所提倡的“大音希声”等。《大宗师》讲述了两个寓言故事，其一描写的是贫穷与疾病缠身的子桑通过弹琴悲歌慷慨，抒发胸中愤愤之情，控诉生活对自己的不公和命运对自己的不平。琴及琴歌在这里是一个抒发内心情感的载体工具。其二描写子桑户、孟子反、子琴张三人为心意相通的好友，子桑户突然死后，孟子反、子琴张却在子桑户葬礼上鼓琴相和而歌。子贡快步上前质问，这临尸而歌合乎礼仪吗？他二人却笑说礼仪是什么，有什么意义？他们认为生老病死是自然之常态，把死当成了欢愉和超脱。琴在这里也是一个唱悲歌的载体工具而已，并未附会有任何的神圣光环。
这两则寓言故事说明，在庄子心目中，音乐就是供人抒情展性而用的，琴也只是一件供人抒情的普通乐器而已。通过琴可以悲歌慷慨，抒发命运的不公；也可临尸而歌，为丧友唱赞歌！其抒发情感的形式虽然简陋，条件有限，但并不能因贫困、生死、贵贱而改变自己的心情。这也从另一方面说明了庄子对音乐自由抒情的内在追求。同时，这两首琴歌也均为悲歌，说明庄子并未赞同先秦子产所说的“哀有哭泣，乐有歌舞”的观点。对于音乐的作用，庄子是持开放包容、适性、适情之心，以悲为乐，以悲为美，同样是庄子所提倡的观点，琴乐也不例外。这些寓言所记载的悲歌琴乐，也反映了早期古琴以“悲”为美的思想观点。《让王》提出“鼓琴足以自娱”的观点。一则说明琴在先秦是可以用作自娱自乐和抒情展性的，其体现了道家的抒情自娱的观点；而身份低微的颜回也说出鼓琴以自娱的话，则说明古琴在礼崩乐坏后，不但在上层社会流行，也同样在民间流传。这也是目前古代文献中所见到的强调古琴自娱功能的最早记载，对以后琴论思想产生了较大影响。另外，此段“鼓琴足以自娱，所学夫子之道者足以自乐也”的记载，说明孔子时期已有对古琴之乐的推崇，诗三百就是较好的例证，这也是古琴音乐与文人产生了密切的联系。
4. 《韩非子》《韩非子》系战国时的思想家韩非所作，全书共计五十五篇，主张以法为教、以吏为师。文化艺术上主张“取情而去貌，好质而恶饰”，意思是以实用为主，否定外饰。该书很少论及音乐，其中涉及(34)古琴的记载主要有两条，分别见于《十过》《难一》篇。《十过》篇讲述了一个有关古琴的故事：昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。
夜分，而闻鼓新声者而说之，使人问左右，尽报弗闻，乃召师涓
而告之，曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻。其状似鬼
神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因静坐抚琴而写之。师
涓明日报曰：“臣得之矣，而未习也，请复一宿习之。”灵公
曰：“诺。”因复留宿。明日而习之，遂去之晋。晋平公觞之于
施夷之台。酒酣，灵公起为平公寿，曰：“有新声，愿请以示。”
平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，
师旷抚止之曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此奚道
出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐
纣，师延东走，至于濮水而自投。故闻此声者，必于濮水之上。
先闻此声者，其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者，音
也。子其使遂之。”师涓鼓究之。平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商
也。”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而闻乎？”师旷曰：“不可。古之听清徵者，皆有德义
之君也。今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之所好者，
音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二
八，道南方来，集于郎门之垝；再奏之，而列。三奏之，延颈而
鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。平公大说，坐者皆喜。平公提觞而起，为师旷寿，反坐而问曰：“音莫悲于清徵
乎？”师旷曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而闻乎？”师
旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，
毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在
后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。今吾君德薄，
不足听之。听之，将恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音
也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏之，有玄云从西北方
起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐
者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公
之身遂癃病。《难一》篇讲述的是晋平公和师旷的另一个故事：晋平公与群臣饮，饮酣，乃喟然叹曰：“莫乐为人君，惟其
言而莫之违。”师旷侍坐于前，援琴撞之，公披衽而避，琴坏于
壁。公曰：“太师谁撞？”师旷曰：“今者有小人言于侧者，故撞
之。”公曰：“寡人也。”师旷曰：“哑！是非君人者之言也。”左
右请除之。公曰：“释之，以为寡人戒。”《难一》篇所述主要谈师旷援琴而谏，后世文献也有相似的记载。《十过》篇记载了师旷反对晋平公听“新声”的故事。其一、在师旷心中晋平公所听的“新声”就是当年商纣王无道沉迷于女乐之中的靡靡之音。这些音乐让人听后会沉迷其中而不能自拔，故认为这些新声就是亡国之音，不可听，否则国家会大乱的，师旷借此对民间悲音悲乐的否定。
其二，将音乐与治国理政相联系，音乐与君主的德行有紧密的关联。其认为，听了与自己德行不匹配的音乐，不但与己不利，还会遗害国家。师旷勉强为之弹奏至悲之乐《清角》，由于晋平公德行不够，听后不但自己得了大病，也导致晋国大旱赤地千里。《十过》过分夸大音乐的娱神功能，其做法对后世也产生了较大的影响，尤其两汉时期，影响最大。
5. 《吕氏春秋》《吕氏春秋》是战国时秦国丞相吕不韦组织其门客所编撰的一本具有黄老思想特征的杂家丛书。其内容涵盖颇多，全书共计二十六卷一百六十篇，主张无为而治，以民为本，反对严刑峻法。其集中论及音乐的主要有《大乐》《侈乐》《适音》《古乐》等八篇，间接论及音乐的有《本生》《本味》等篇，其中论及古琴的在《本味》篇中。《本味》载：伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子
期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴(35)
绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。《本味》是对一段广为人知的历史佳话的记载。其文描述了善弹琴的俞伯牙鼓琴“高山流水”，而善听琴的钟子期总能说出其中的奥妙，这令俞伯牙慨叹遇到“知音”。这说明，当时的古琴演奏技能较为高超，表现力较强；而俞伯牙能够听懂其奥妙，也说明，琴虽然在先秦较为普及和流行，而真正能领略到其深邃思想的人，也是凤毛麟角。否则，弹琴者和听琴者不会因此而成为“知音”，也不会成为历史佳话。
6．其他记载
在其他文献中，也有关于琴的一些零散记载，从中可窥探琴在当时社会中的一些重要作用。
在《战国策·齐策》中有：“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，(36)击筑弹琴，斗鸡走狗……”的描写。
文中描述了身为齐国都城的临淄富裕殷实，民众精神文化生活丰富多彩，不但有斗鸡走狗这样的杂耍百戏娱乐，也有异常丰富的音乐生活。更为重要的是，民众都会自己亲手操作演奏耍弄，如民众不但会自己吹竽鼓瑟，而且对于弹琴也有着非常喜好。这则文献说明，在战国日常娱乐中都使用到了琴，琴在民间是一件非常流行的普通的娱乐之器，其民间形象朴实生动。
而在《史记·货殖列传》中记载了赵国郑地女子弹琴的情形：今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心
招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。游闲公子，饰冠剑，(37)
连车骑，亦为富贵容也。
女子将弹琴和跳舞作为主要的谋生手段，其不但打扮的漂亮，还穿着小拖鞋，而且行为轻佻，为了富贵生活，可以不远千里不择老少，弹琴在这里就是一谋生的手段。而文中所描述的这一层级的主要是艺人和伎人，也就是技艺水平更高的专业乐舞艺人。《战国策·齐策》《史记·货殖列传》中描述的是生活中娱乐的琴，从另一个侧面说明了先秦时期民间琴乐的繁荣和普及。
从以上文献典籍中，可以看出琴在先秦主要有两个不同的发展方向：其一就是以《诗经》《庄子》中为代表，琴在民间日常生活中的作用就是一普通的乐器，娱乐工具而已，既“娱人”又“娱神”；其二是就是以《左传》为代表的以“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的礼乐工具，与政治挂钩、与治国相联，将其披上一层神圣的光环，这种光环是远古传说中“修身理性、御邪防淫”的延续和继承。二、两汉文献的记载
两汉四百余年，经济发达，政治稳定，国力强盛，文化的发展相对先秦更加繁荣，成果也更为丰硕。尤其在音乐领域，以民间俗乐为基础而发展起来的相和歌、鼓吹乐、歌舞大曲、百戏乐舞等在统治阶层的倡导下影响巨大，不但发展迅速，而且融合的等级也较高。
两汉时期也是思想活跃时期，音乐与社会生活紧密相联，乐与政通，乐与德连，这也使得诸多的文人参与其中。从早期的黄老思想，到中后期的儒术等，都使得大儒对于音乐的论述和探讨超过了以往。
两汉时期的文献主要集中在《韩诗外传》《乐记》《春秋繁露》《淮南鸿烈》《盐铁论》《新序》《说苑》《法言》《新论》《论衡》《琴赋》《弹琴赋》《琴操》《风俗通义》《白虎通》等篇。与先秦文献一样，琴的功能作用也是沿着先秦的两条线索上发展的。从中选出有代表性的稍作述略、分析。（一）史集记载
1. 《韩诗外传》孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：“夫子可以进矣。”
孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“夫子可以
进矣。”曰：“丘已得其数矣，未得其意也。”有间，复曰：“夫
子可以进矣。”曰：“丘已得其意矣，未得其人也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其类也。”有间，
曰：“邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也！黯然而黑，几
然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎！”师襄子避席再
拜，曰：“善！师以为文王之操也。”故孔子持文王之声知文王(38)
之为人。
本段记载了孔子向师襄子学习古琴的过程。从当初起步时的得其乐曲的音调，到得其乐曲的数理结构也就是形式结构，再到得其乐曲的内涵意蕴、得其作曲者的为人，最终达到得其乐曲的全部体貌。此段话虽然简单，但由于是孔子学琴的记载，故对于后世尤其是对推崇儒家文化的影响较大，这也是后世文人推崇琴乐的一个重要原因之一。
2. 《史记》《史记》系太史公司马迁所作，原名为《太史公书》。全书共有十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传，共计一百三十篇。《史记》中论述音乐的部分，主要分布于《殷本纪》《律书》《乐书》《田敬仲完世家》《刺客列传》《太史公自序》等部分；其中论及古琴的内容主要见于《乐书》《田敬仲完世家》两篇。（1）《乐书》凡音由于人心，天之与人有以相通……故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。舜之道
何弘也？纣之道何隘也？夫《南风》之诗者，生长之音也，舜乐
好之，乐与天地同意，得万国之欢心，故天下治也。夫朝歌者不
时也，北者败也，鄙者陋也，纣乐好之，与万国殊心，诸侯不附，
百姓不亲，天下畔之，故身死国亡。……琴长八尺一寸，正度也。
弦大者为宫而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其
次序，则君臣之位正矣。……夫礼由外入，乐自内出。故君子不
可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外，不可须臾离乐，须臾离
乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所养义也。夫古者天子诸
侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行(39)
义而防淫佚也。（2）《田敬仲完世家》邹忌子以鼓琴见威王，威王说而舍之右室。须臾，王鼓琴，
邹忌子推户入曰：“善哉鼓琴！”王勃然不说，去琴按剑曰：“夫
子见容未察，何以知其善也？”邹忌子曰：“夫大弦浊以春温者，
君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深，醳之愉者，政令也；钧
谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也；吾是以知其善
也。”王曰：“善语音。”邹忌子曰：“何独语音，夫治国家而弭
人民皆在其中。”王又勃然不说曰：“若夫语五音之纪，信未有
如夫子者也。若夫治国家而弭人民，又何为乎丝桐之间！”邹忌
子曰：“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫
之深而舍之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害
者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡
也。故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音(40)
者。”王曰：“善。”
首先，它将古琴和治国紧密相联，并以舜帝与纣王为例，认为琴音调和就会天下大治。舜帝弹了普惠天下、让万物生长的《南风》之曲，而天地报之福，故万国欢心，天下大治；与此相反无道的纣王，弹奏了只顾自己享乐的、丑陋的北鄙之音，却万国殊心，百姓不亲，招致亡国。文中反对郑卫之音为首的新声，认为这些音乐会招致亡国，此观点与前文师旷等人类同。
其次，《史记》认为，上古贤明的君王之所以举乐，并非让大家娱心自乐，而是将其作为治理天下的重要组成部分，音乐中正了，言行也就端正了。故作为乐组成部分之一的古琴，依然承担了这样的功用。并进一步将琴体及琴弦附会于人体的心脾肝胆等，附会于国家君臣的次序等，进而体现古琴的法天则地的礼乐思想和治理天下的功用。认为琴弦以“宫”为主，其他为辅，不能失其顺序，如有违背仍至失序，君臣之位就会颠倒，国家就会混乱。《史记》论述了音乐与社会的关系，突出强调它对政治的作用，将其视为治理国家的重要工具。
再次，《史记》提出了“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”的观点。认为古琴是用来培养人的正义感的，不但是道德之乐和治国平天下的象征，更是君子修身养性的重要手段，因此须臾不可离身。其将音乐对于道德修养的重要性，提到非常高的地步，也强调音乐对礼乐治国的重要作用，以至于把它提高到了时刻不能离身的地步。这与前文《左传》提出的“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的观点非常相似，只是《史记》在其基础上有所发展。《史记》所提出的思想观点，深受两汉时期天人合一、黄老儒道乃至谶纬等思想观念的影响。在此以舜和纣的不同音乐为例，说明天人相通，善恶各有其报，并牵强附会，对南音、北音加以褒贬，宣扬了天的意志的神圣和不可违背，提出了琴乐的天人感应论，反映出汉(41)代谶纬思想对古琴美学思想的消极影响。
3. 《白虎通》《白虎通》是东汉初年官方组织的白虎观经学会议的记录，所以其思想带有明显的官方色彩。文中涉及音乐的篇幅不多，主要集中在对五声、八音的论述，对各种乐器都用神学、经学的观点牵强附会，加以诠释。有关古琴的记载，《白虎通》异常简明：(42)琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。
这段话是在先秦《左传》提出的“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”及《史记》提出的“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”的基础之上进一步发展而成。
在东汉，琴不但具有修身养性、治国平天下的功用，还必须具备禁止“淫邪”“正人心”的重要作用。作为官方的文献竟然如此强调古琴的作用，说明琴在两汉的影响及其地位非常高。而对于古琴的娱人功能，却只字不提。在两汉官方的记载中，琴的作用不但要规范人心，更强调要合乎礼的规范，与礼乐相比，琴乐的抒情意味就逊色多了！
两汉大典史籍中的记载，突出一个主要的特点就是将古琴和治国紧密相联，强调古琴与礼乐之间的联系，强调其社会功用，强调天地人之间的关联，并将其视其为治国平天下的重要工具。而对于道家所强调的鼓琴抒情自娱等功能，却鲜有涉及，突出了其对治国之道的重要作用。（二）专门的琴论
两汉社会稳定，文化发达，乐舞艺术也较以往有很大的发展。整个社会无论贵族大儒还是民间大众，对于琴乐的需求，都较以往有很大的提高，琴乐呈现出繁荣发展的局面。由此，也推动了乐论的繁荣，而对于古琴及琴乐的探讨和争论，更是较以往增加了许多，不但出现了专门的琴论，而且呈现出儒道并起，百家争鸣的局面。
1. 《新论·琴道》《新论》系东汉桓谭所著，共二十九篇，《琴道》是其中的一篇章。但也有人认为《琴道》系班固续作而成，目前学界也存疑。蔡仲德先生认为，《琴道》是目前所见最早的一篇专论古琴的篇章，字数虽然不多，但内容却十分丰富，涉及古琴的起源、形制、弦数、审美等方方面面，是研究汉代古琴的重要文献之一。昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取
诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德。
合天地之和焉。梧桐作琴，三尺六寸有六分，象朞之数；厚寸有
八，象三六数：广六分，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，
法地；上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四十五分，隐以前八分。
五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文王、武王各加一弦，
以为少宫、少商。下征七弦，总会枢极，足以通万物而考治乱也。
八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也。君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不
湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。古者圣贤玩琴，以养心。夫
遭遇异时，穷则独善其身而不失其操，故谓之“操”。“操”以
鸿雁之音。达则兼善天下，无不通畅，故谓之“畅”。《尧畅》
经逸不存。《舜操》者，昔虞舜圣德玄远，遂升天子，喟然念亲，
巍巍上帝之位不足保，援琴作“操”，其声清以微。《禹操》者，
昔夏之时，洪水襄陵沈山，禹乃援琴作“操”，其声清以溢，潺
潺，志在深河。《微子操》：微子伤殷之将亡，终不可奈何，见鸿
鹄高飞，援琴作“操”，其声清以淳。《文王操》者，文王之时，
纣无道，烂金为格，溢酒为池，宫中相残，骨肉成泥，璇室瑶台，
蔼云翳风，钟声雷起，疾动天地，文王躬被法度，阴行仁义，援
琴作“操”，故其声纷以扰，骇角震商。《伯夷操》，《箕子操》，(43)
其声淳以激。
关于古琴的起源，《琴道》提出为神农所造，可以合天地之和，通神明之德；关于古琴的形制，《琴道》认为和自然也密切相关，并由此把古琴形制附会于自然天象，视其为效法天地而做。此观点是在《易·系辞》中包牺氏象天法地始作八卦，通神明之德的说法基础上延伸而来。
关于古琴的弦数来历，《琴道》认为，第一弦为宫，依次为商、角、徵、羽。文王武王各加一弦。它们是宇宙的总汇和枢要。琴可以用来沟通万物、考察治乱，乃至治国教民的最好手段。此观点也是在继承《史记·乐书》基础上发展而来。《琴道》提出“琴德”的观点。“八音广博，琴德最优。”认为八音之中，琴德最为高尚，故圣贤们以此来养身心。而“八音之中，惟丝最密，而琴为之首”，认为八音之中，丝弦乐与人的关系最为密切，而则琴为众器之首，独占鳌头。此观点也是在《左传》及《史记》中继承而来。
关于琴与君子的关系及琴曲名称。《琴道》认为“琴之言禁也”，就是说琴的意思就是“禁”，其能使“君子守以自禁也”，《琴道》又曰：“夫遭遇异时：穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’，操似鸿雁之音；达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’”。认为人的遭遇各不相同，逆时则独善其身，不失其节“操”；顺时就兼济天下，使天下无不通“畅”。《琴道》也是我国最早专门论述古琴的文章，在古琴发展史上有十分重要的地位。它首次提出“八音之中，惟丝最密，而琴为之首”的观点，将古琴的地位明显拔高于其他乐器之上，使琴成为众器之首；首次提出“琴德”的概念，并被明确赋予古琴道德使命。将琴与君子士人的关系紧密关联，不但被赋予君子修身养性的重要职责，也提出了穷则独善其身不失“操”，达则兼济天下爱无不“畅”的观点。
2. 《琴操》《琴操》是我国第一部古琴专著，其作者存有争议，但多认为是东汉蔡邕所作。全书共分上下两卷，共计著录歌诗五首、十二操、九引及杂歌二十一章。全书关于琴曲的论述，主要是歌诗、操、引和杂歌的一般介绍。而关于古琴有价值的论述，主要在《序》中：
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