作者：焦元溥
出版社：广西师范大学出版社
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乐之本事：古典乐聆赏入门试读：
版权信息书名：乐之本事
作者：焦元溥
排版：JINAN ENPUTDATA
出版社：广西师范大学出版社
出版时间：2015-08-01
ISBN：9787549570850
本书由北京理想国时代文化有限责任公司授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。
— · 版权所有 侵权必究 · —前言莫忘初衷
不是没想过要写，但真来了邀约，还是迟疑了。“我们真的需要另一本古典音乐入门书吗？”
思考很久，最终还是说服自己：就像外文经典永远需要新翻译，入门书当然也是多多益善。毕竟怎么听、怎么看，这道理背后是理性也是感性，是知识也是经验。作者的个性阅历不同，关心议题不同，切入角度自也各异。这本书希望让读者了解古典音乐究竟是“怎么一回事”，也获得欣赏音乐、品评思考的“能力与功夫”，是“音乐本事”也是“聆乐本事”，更希望读者能够从音乐中得到快乐，使“乐”（yuè）之本事成为“乐”（lè）之本事——这会太贪心了吗？至少，我是真诚这样期待的。
也因为赏乐之道出于知识和经验，这本书自然充满了故事，而且是个人故事。这其实也是作者下笔的私心理由：趁着记忆还鲜明，把那些曾经深深影响触动我的人与事，用文字刻录下来。本书所收录的二十三段音乐也是如此。它们既呈现具体而微的音乐史，也都是我喜爱且听过现场演出的乐曲，甚至肩负教学功能，为读者示范如何解析曲式（详见附录一曲目解说）。很高兴能和库客数字音乐图书馆（http://www.kuke.com）合作。您只要扫描本书封底上的二维码，就可进入库克特别制作的专题页面，免费聆听所有曲目。从选段、挑版本到编辑，成书过程中自己少说也听了这些作品三四十遍，但出乎意料，居然没有疲倦之感，甚至还能从中获得新想法与新感动。原来，“我是这样爱着音乐呀！”——哎，白纸黑字写下如此告白，实在很难为情，可大概也只有这句话，才能总结现在的感受。
不过，入门书终究不同于其他著作，无论作者偏好为何，总是有些内容必须交代，对写作要求其实更严苛。本书附录二是作曲家年代表，欢迎大家“按图索骥”，更欢迎您增补成属于自己的版本。文中提到的专有名词或延伸知识，皆以注释形式置入。建议对照音乐一起阅读的段落，您也可在［曲目××］栏对应曲目编号欣赏。由于入门书最在乎是否易读好懂，于是就有一干苦主被我用文章轰炸：感谢惠品、永健、芩雯、盈志、崇凯、梓评、嘉泽、晴舫、几米、阿鲸、哲青和松季充当白老鼠，不厌其烦地看完书稿并给了宝贵意见。如果这本书顺朗可读，都得感谢他们以及芳瑜和荣庆(繁体版)、淑容与周昀(简体版)诸位编辑的帮助，简体版设计彭振威，内文制作韩凝、马志方的努力。当然，若有什么问题，现在大家也知道该找谁抱怨了(咦？)。在写作期间，感谢好心朋友的支持鼓励和坏心朋友的鞭笞戳刺，没有你们，我永远不会知道自己可以多么懒惰而缺乏纪律，却又总是享受任性与耍赖的奢侈。
本书部分内容之前曾在报章杂志上发表，特别感谢《南方周末》的军剑，以及台湾《联合晚报》的晶文、丽华、树衡，《联合报》副刊的德俊，以及《典藏投资》与《今周刊》的诸多编辑。感谢台湾爱乐、台中古典音乐台、Taipei Bravo电台、新象、传大、亚艺、鹏博、两厅院等单位，让许多美好经验与学习成为可能。感谢台湾联经出版事业公司：发行人林载爵先生所给予的高度自由，以及胡金伦总编辑的大力协助。当然也感谢广西师范大学出版社理想国的简体字版本编辑发行，特别是孙瑞岑先生的协调促成。
写作本是件快乐的事，写音乐更是快乐中的快乐。只是怎么也没有料到，本书成书期间，竟也是我近年来最忙乱紧张的日子，家事与工作纠缠错综，压力如影随形，无一刻不心烦。若非题材是古典音乐，简直无法坚持下去。
可回头想想，这难道不正是我之所以写作这本书的初衷？
如果你对古典音乐有兴趣，或准备想要进一步了解它，希望这本书能够提供协助；如果你对古典音乐没有兴趣，这本书有丰富的故事和知识，翻翻看看，或许也能触类旁通；如果你已经浸淫或学习古典音乐多年，那么，愿这本书能让你记起那个喜爱音乐的自己，想起每一个与美好感动相逢的当下。无论人生可以多荒谬，世界可以多歪斜，有些事，永远值得你放在心上，用自己最坚定顽强的意志，温柔又执拗地守护。
希望你喜欢这本书。第一章为什么要听古典音乐“古典音乐好难懂！”
谈到古典音乐，很多人的第一反应，或说刻板印象，就是认为那真是艰深困难的东西。也因为艰深困难，多数人又畏苦怕难，结果就是能逃就逃，或觉得那根本是自己不可能懂，也不会想要亲近的艺术。
我当然不会这样想，也努力打破如此观点。因此当我听到连世界级的演奏大师都作如是观的时候，还真的吓到了。是的，音乐很难懂
2013年11月，暌违多年的匈牙利钢琴名家、指挥家瓦萨里（Tamás Vásáry，1933—）再度来台演出。聊到听音乐，他不但不像我总是强调“哎呀，古典音乐其实没有那么困难”，反而认为欣赏音乐一点都不容易——
欣赏音乐当然困难，因为你必须运用记忆。如果你听到第二小节就忘了第一小节，那你根本不可能欣赏这首乐曲。音乐不像绘画、雕塑或建筑，看一眼就能尽收眼底，接下来只是品味细节。换句话说，你可以立刻知道自己喜不喜欢眼前这幅画，但听音乐就像读小说，没听到最后，其实无法知道整部作品在说什么。连我自己第一次听到没听过的曲子，常常也会感觉很费劲。因此我一点都不怪年轻人怕听古典音乐会，因为那确实难啊！
如此想法，另一位大师也说过。他谈的是读书，另一种没有办法“看一眼就尽收眼底”的学问。
我们不能读一本书，只能重读一本书。一个优秀读者，一个成熟的读者，一个思路活泼、追求新意的读者只能是一个“反复读者”[……]我们第一次读一本书的时候，两眼左右移动，一行接一行，一页接一页，又复杂又费劲，还要跟着小说情节转，出入于不同的时间空间——这一切使我们同艺术欣赏不无隔阂。但是我们在看一幅画的时候，并不需要按照特别方式来移动眼光，即使这幅画像一本书一样有深度、有故事内涵也不必这样。
说这话的，是小说大家，《洛丽塔》作者纳博科夫（Vladimir Nabokov，1899—1977）。在其《文学讲稿》前言中，纳博科夫并没有低估绘画、雕塑或建筑的艺术与深度，只是强调：“我们第一次接触到一幅画的时候，时间因素并没有介入；然而看书就必须要有时间去熟悉书里的内容。没有一种生理器官（像看画时用眼睛）可以让我们先把全书一览无遗，然后再来细细品味其间的细节。”
瓦萨里说的记忆和纳博科夫强调的时间，其实一体两面。读书也得靠记忆。你若读到第二页就忘了第一页，那究竟要如何继续？可小说毕竟有文字；音乐，尤其是古典音乐，却经常完全抽象，欣赏起来或许也要求更高的能力？既然如此，那就不怪连瓦萨里这样的大师，都要说欣赏古典音乐其实很难了。
但听起来很难，并不表示实际上就是如此。首先，现在正读着这本书的你，显然不是第一次读书。在阅读本书之前，你已经累积了丰富的阅读经验，有自己的阅读方法，包括面对新书的策略。聆听能力也是如此。当你接触一首新作品，帮助你欣赏的必是先前的聆听经验与心得，你绝对不是从零开始。若用更科学的方式解释，那就是你有自己一套处理短期记忆和长期记忆的方法，而且你还可以训练自己的记忆，以求欣赏规模更大、更需要整合能力的作品。
此外，文学家和音乐家何尝不知道自己所面临的挑战？他们当然了解“时间因素”对其作品的重要（音乐其实就是时间的艺术），所以总能提出妙招解决。“一首乐曲，最重要的就是开头和结尾。”作曲大师布列兹（Pierre Boulez，1925—）说了一个人尽皆知，根本不用他讲的道理。但该如何实践得漂亮，可是不折不扣的考验。小说也好，乐曲也好，许多作品总能在开头就紧紧抓住阅听人的心，就是要你不得不继续欣赏——“黑尔早就知道，他到达布莱登（布赖顿）不到三个钟头就知道：那帮人是蓄意要谋杀他的。”看到这样的开头，你能够不接着读下去吗？而当你翻开格林（Graham Greene，1904—1991）《布赖顿棒糖》（Brighton Rock）的最后一页，这古往今来最会说故事的高手之一，果然也给了一个令人浑身发抖的惊悚结局。音乐作品也是一样。谁听了贝多芬《命运交响曲》或肖邦四首《叙事曲》的开头，会不想知道之后的发展呢？
更何况为了强化记忆，音乐写作几乎都在“重复”。无论是句法模仿、旋律再现或段落反复，种种招数都在帮助听者吸收。西方音乐史上最重要也最流行的几种曲式，像是三段式、变奏曲式、奏鸣曲式、轮旋曲式、循环曲式等等，其形式设计与结构规范，无一不使主题透过各种方式重现、重现、再重现，让听者自然而然产生记忆。当然也有困难的音乐作品，一如困难的小说，但绝大多数创作，无论音乐或文学，其实都不会难到完全无法欣赏。只要你愿意，就一定会有收获。
是的，“愿不愿意”才是真正的关键。很多人先入为主地认为“古典音乐很难懂”，完全不给自己机会认识这类作品，那当然也就永远不可能知道，欣赏古典音乐其实并不困难，至少绝对没有一般人所想象的困难。一定要“学音乐”才能欣赏古典音乐？
不过，也有很多人虽然对古典音乐有兴趣，也常听古典音乐与音乐会，却始终觉得自己和它有距离，“不敢”说自己喜欢。
不知道是我太敏感，还是真的多数人习惯这样说，谈到古典音乐，我总是听到“我不懂啦！但我觉得……”或者“我对音乐一窍不通，不过刚刚那首曲子，我觉得……”这类发语词。
为何这样说话呢？细问之下，理由不外乎是“我没有学过音乐”或“我没有学过乐器”。而所谓的“学过”，定义也非常狭窄：小学和中学的音乐课显然不算数，非得要自幼接受乐器训练，或者进入音乐班，才算“学过音乐”。
但理解一首乐曲，前提一定要包括“学音乐”或“学乐器”吗？
让我们正本清源：“学乐器”和“学音乐”，其实是两回事。当然两者应该结合——学习任何演奏、演唱技术，都必须知道其所欲达成的音乐与风格。遗憾的是，许多人盲目泅泳于音乐汪洋，耗费大量岁月金钱，却没学到音乐的道理与思考，也没学到演奏、演唱的技术与方法，甚至对音乐也没有热情，只勉强学到一些曲目。如此就算“学音乐”？我想音乐并没有那么廉价。
至于“学音乐”，或许是指学习乐理，懂得读谱，知道曲式、对位与和声。诚然，作为一门学问，音乐博大精深，有太多面向可以钻研。可若论及欣赏与理解，学习乐理，或透过学习演奏、演唱以亲近音乐，只是“一种”而非“唯一”的方法（虽然是非常重要的一种）。通晓乐理，也不表示能真正理解作品。
我在伦敦念书的时候，当时年近八十的作曲家葛尔（Alexander Goehr，1932—）曾至系上演讲。葛尔是二战后英国乐坛举足轻重的代表人物，见证大不列颠半个世纪以来的文化变迁。当年他到巴黎和作曲大师梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）进修，不仅技法眼界大开，回国后更成为领导潮流的前卫派。
不过对葛尔而言，花都学习那一年中让他印象最深的，却是一次音乐分析的课堂报告。音乐中，最重要的并不在音符里“刚到巴黎时，我觉得这里既然是新音乐中心，一切都该前卫，而且要求严谨理论。有次轮到我报告一首莫扎特作品，我仔仔细细把曲子从头到尾整理一遍，乐句、节奏、和声、曲式等等全都完整分析。”葛尔自信满满，在老师与同学面前讲解，“没想到当我说‘在这个小节，乐曲转入下属小调和弦’，教授居然毫不客气地立刻说：‘错！’”
被当场抓出错误，葛尔自然觉得很没面子。他一边继续报告，一边再把那个和弦看了一次——等等，没错呀！那明明是下属小调和弦呀！难道是老师错了？葛尔巧妙地把话转回，又提了一次；可没等他说完，教授居然还是说：“错！”
同一个地方被老师纠正两次，这实在很难堪。无论葛尔如何确定那就是下属小调和弦，他也没有勇气再提一次。但是，“如果不是下属小调，那个和弦又会是什么呢？”好不容易挨到下课，他马上向老师请教。“那个小节，”教授淡淡地说：“莫扎特，在音乐中洒下一道阴影。”
当葛尔在演讲中说到此处，全场听众都笑了。有同学问他感想如何，“荒谬透顶呀！我大老远跑到巴黎，居然来学这个！”
听他这样说，大家笑得更大声了。“可是，各位，我现在却不觉得荒谬了……”这次，轮到葛尔淡淡地说：“因为当莫扎特写到那个小节，他心里想的绝对不会是什么进入下属小调，而是要在音乐里洒下一道阴影啊！”
我永远不会忘记葛尔这番话，还有那从哄笑瞬间收凝成寂静的默然——还有比这更好的提醒吗？音乐，究竟该如何理解，如何讨论，如何分析，每一世代都有不同观点。但别忘了作曲家与指挥家马勒所再三强调的：“音乐中，最重要的并不在音符里。”（Das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten.）一个长音，一个附点，拍子怎么算，会基本乐理和音乐史知识就可以演奏，但音乐真正要表现的不只是音符，而是音与音之间的东西。后者同样需要乐理和音乐知识，但更需要想象力和文化素养。不读乐谱，固然“可能”会造成对音乐理解的缺失，但若只读乐谱，认为音乐除了音符之外别无其他，那“必定”大错特错。学音乐的方式不止一种
音乐理解如此，学习亦然。不是非得要进入“科班”方能学音乐。以《末代皇帝》获得金球奖与奥斯卡最佳电影配乐的坂本龙一（1952—），就有这样的亲身体悟。
虽然性格多少叛逆，也大量参与流行音乐，坂本龙一毕竟是三岁学钢琴，十岁学作曲，最后以严肃创作获得东京艺术大学硕士的作曲家。当他遇到创作歌手山下达郎（1953—）并听到他的音乐时，可着实吃了一惊：“真要说起来，山下的音乐无论是和声、节奏组合，或是编曲，都非常精致复杂。尤其是和声的部分，与构成我音乐源头的德彪西、拉威尔等人的法国音乐，也有共通之处。”
这是怎么回事？坂本很清楚，山下达郎并非学院出身，平常也都在玩摇滚乐和流行乐。那么为何他能掌握如此高超的和声技巧，功力不输音乐系顶尖毕业生？
答案当然是自学。他是靠着听力与记忆学到这些技巧。我想，山下是透过美国流行乐曲，从中吸收到大部分与音乐理论相关的知识，而且学到的知识在理论上都非常正确。假如他选择走上不同的道路，转而从事现代音乐创作，应该会成为一位相当有意思的作曲家。
给坂本龙一如此震撼的，不只山下达郎。比方说细野晴臣（1947—）。听了他的专辑后，坂本认为：“我至今仍深受其影响的音乐，像是德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基等人的音乐，这个人一定全都清楚，应该也在从事这类音乐的创作。”可是见面后一问，却发现预设完全错误。细野对古典音乐了解不多，就算是拉威尔，也只听过《波莱罗》（Boléro）。
一个、两个、三个，随着认识这样的人愈来愈多，坂本龙一最后得到的结论是：
透过类似我所做的方法，利用有系统的学习，逐步掌握音乐的知识与感觉，这种方式与其说是简单，应该说是容易理解，就像是只要顺着楼梯往上爬就好了。然而，细野一直以来都不是用这种方法学习，却能够切实地掌握音乐的核心部分。我完全无法理解究竟是怎么一回事，也只能说他有很好的听力。
换句话说，我透过有系统的方法掌握到一种语言，他们则是自学而得到一套语言。而就算学习的方式完全不同，这两种语言却几乎一模一样。因此在我们相遇时，打从一开始就能用同样的语言沟通。我觉得这真是太棒了。
坂本龙一的经验也正是我的经验。我遇过不少人，虽未曾正式学习音乐，也没怎么学过乐器，却能对乐曲与演奏提出鞭辟入里的分析。我在伦敦曾和一位出版经纪人讨论申克分析理论［注：即Schenkerian Analysis，奥地利作曲家、理论家、钢琴家、乐评家与乐谱校订者申克（Heinrich Schenker，1868—1935）所发展出的音乐分析方法，其理论在英美两地尤其受到推崇，但适用范围多以德奥音乐为主］。她完全没学过作曲，负责小说而非音乐书，却了解这套理论的观念，还能对理论本身提出批评。我当下惊讶万分，思考后却发现有迹可循：申克的理念，毕竟不离其时代背景与艺术美学。这位经纪人来自奥地利并且饱览群籍，对申克的时代非常了解。虽非音乐家，她却有足够的文学与美学素养，聊起申克自然也能触类旁通。如此道理其实也应验在坂本龙一身上。在八〇年代他接触许多不同领域的名人，包括哲学家、经济学家、社会思想家、宗教学家等等，甚至将谈话发表成书。想到能和“走在时代最尖端的现代思想家”对话，坂本龙一也觉得不可思议。
反倒是他的朋友，一代批评大家吉本隆明（1924—2012）看清关键，告诉坂本他应该是透过音乐，不知不觉大量吸收了其他领域的知识与想法。用坂本自己的话说：
我觉得进入二十世纪后，无论是现代音乐，或是同一时代的思想、其他领域的艺术，面临的问题都有着共通之处。不管是超现实主义、达达主义或是后现代的思潮，对于这些不属于音乐的运动或概念，我都能够凭借音乐的知识或感觉理解主要的重点。和他们谈话时，我会突然觉得自己清楚某个概念，然后就能切入到与他们沟通的回路里。
道理千回百转，但无论如何，欣赏音乐最重要的仍是诚意正心。这听起来好像很严肃，事实上一点也不。对音乐没心，再怎么学习也是枉然。认真听音乐，为音乐而音乐，而不只把音乐当成消遣，最后一定会有自己的体悟和理解。我研究音乐，爱读作曲家与演奏家讨论音乐的文章，也亲身访问过许多音乐家谈音乐，但我也从来没有轻视过“非音乐家”的音乐见解。有时当局者迷，从其他角度反而更能识得真相，一切都该就事论事。
比方说木心（1927—2011）。这位独树一帜又博学的艺术家，果然也爱古典音乐。在他的著作中，《素履之往》应是谈西方音乐最多的一本。观点不见老生常谈，我也找不出一句不同意的话。像是《十朋之龟》这章的：
在莫扎特的音乐里，常常触及一种……一种灵智上……灵智上的性感——只能用自身的灵智上的性感去适应。如果作不出这样的适应，莫扎特就不神奇了。
对我而言，这读起来特别熟悉。在拙著《游艺黑白》所收录的列文（Robert Levin，1947—）访问中，谈到现今的莫扎特诠释，这位莫扎特学者与演奏大师的话简直像在解译木心：
我觉得大多数人诠释的莫扎特都太平面化，他们没有演奏出音乐中该有的歌唱性，也没有充分表现出情感。莫扎特的作品并不中性，而是非常生动，充满戏剧性和对比。在莫扎特的时代，听众所听到的演奏远比乐谱写的要多。以他的钢琴协奏曲为例，无论是莫扎特所担任的钢琴部分，或是各木管演奏者，都会自由添加装饰，而且场场演出皆不同。现今我们的演奏已经太过保守了。莫扎特该听起来更性感、更刺激、更无法预测才是。
而若把木心在《向晦宴息》一章，莫扎特与古希腊雕刻家之比拟，对照傅聪——这世上另一位对莫扎特最有研究的大师——称“莫扎特作品中有一种希腊精神”，并以希腊悲剧中的合唱和评说来描述其作品，也堪称互为映衬、妙不可言。
当然我们可以说，大艺术家看另一位大艺术家，无论用何方法，总能抓到核心。拿木心如此孤绝奇才作例，未免标准太高。但木心对古典音乐之所以造诣深厚，我想并非出于早年的学习经验，而是他对音乐的纯念与热情：
我在童年、少年、青年这样长的岁月中，因为崇敬音乐，爱屋及乌，忍受种种以音乐的名义而存在的东西，烦躁不安，以至中年，方始有点明白自己是枉屈了，便开始苛刻于择“屋”，凡“乌”多者，悄悄而过，再往“乌”少的“屋”走近去……
赤诚的认真，终让木心得以见人所未见。就像列文和傅聪虽然来自不同文化与学习，指下莫扎特却总能殊途同归，我们也可透过各种方式理解音乐。对照木心“把小说作哲学读，哲学呢，作小说读”和大提琴泰斗卡萨尔斯（Pablo Casals，1876—1973）的“演奏莫扎特要像肖邦，演奏肖邦要像莫扎特”的见解，我们除了佩服其体悟之通透，惊叹艺术道理之互通，更得感谢他们揭示了阅读与演奏的最高境界。
解剖台上的检验报告，固然可以透露许多讯息，但了解一个人的最佳方法，或许还是和他促膝谈心。不必担心自己看不懂五线谱，或不了解和声与对位，毕竟音乐要你用心去听。而请相信，艺术和人情不同，只要你真心爱音乐，音乐也就一定爱你。
若有爱，又有什么不能理解呢？潜移默化的力量
说到爱音乐，村上春树可说是极好的例子。“书和音乐就是我人生的两个最大关键。”即使从爵士咖啡馆老板转变成专职作家，村上春树从来没有离开过音乐，音乐也从来没有离开过他。爵士、摇滚、古典他都爱，而在其笔下，无论是评论、散文或小说，音乐永远不曾缺席，更成为其文字的独特风景。
在长篇小说《海边的卡夫卡》中，村上春树就以古典乐曲设计出一个极为动人的转折情节：要角之一的中田先生，因为幼年奇异的意外而丧失一切以前的记忆，从优等生变成学不会读书写字的文盲，却又逐渐获得和猫说话的能力以及难以解释的预知感应。受到某种召唤，中田先生决定离开自己的生活区域，从东京一路往西走。不识字的他生活上遇到许多困难，只能依靠善心路人而四处搭便车，最后遇到爱穿夏威夷衫，戴着中日龙队帽子的卡车司机星野先生。
两人素昧平生，青年星野却对中田有着自然的好感，因为这位欧吉桑的容貌和语气让他想起过世的祖父。相处一段时间之后，“青年反而开始对这位叫做中田先生的人本身开始怀有好奇心。中田先生的说话方式确实相当脱线，说话的内容更脱线。不过这脱线方式里头，有某种牵引人心的东西。”
就这样莫名其妙的，星野放着工作不管，陪着这位脱线老人来到四国。一天他突然想喝咖啡，就近走入一家相当古雅的吃茶店。这店不但装潢有品位，座椅舒适柔软，还专门播放古典音乐。星野难得能充分放松自己：
他闭上眼睛，一面安静呼吸着，一面侧耳倾听弦音和钢琴的历史性缠绵。过去虽然几乎没有听过古典音乐，但不知道为什么那音乐却让他的心安定下来。让他内省，也许也可以这么说。
店主人播放的，是钢琴家鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein，1887—1982）、小提琴家海飞兹（Jascha Heifetz，1901—1987）与大提琴家费尔曼（Emanuel Feuermann，1902—1942），号称“百万三重奏”所诠释的贝多芬《第七号钢琴三重奏》“大公”（Archduke）。
那音乐非常好听悦耳。星野一边欣赏，一边想着自己形同旷职的脱轨行为。虽然这几天的遭遇实在离奇，奇怪的是他也没有任何后悔。为什么呢？
因为有一种自己正在正确地方的真实感。自己到底是什么的这个问题，只要在中田先生身旁时，就会开始觉得那都无所谓了。拿来比较或许有点过分，不过我想那些成为释迦或耶稣弟子的人，可能也是这种情况吧。只要能跟释迦牟尼佛在一起，像我这样的人也会觉得很舒服啊，诸如此类的。
优美的三重奏，帮助星野思考自己。当他向店主告别时，又问了一次曲名。和蔼的店主说：“是《大公》三重奏。这首曲子是贝多芬献给奥地利鲁道夫大公的。因此虽然不是正式的名字，但一般就称为《大公》三重奏。鲁道夫大公是皇帝利奥波德二世（Leopold II）的儿子，换句话说是皇族。他具有音乐的天赋资质，从十六岁时开始拜贝多芬为师，学习钢琴与音乐理论，并深深尊敬贝多芬。鲁道夫大公虽然以钢琴家或作曲家来说都没有多大的成就，但在现实的生活中却对不擅长处世交际的贝多芬伸出援手，于公开场合或在私下暗中都提供作曲家不少援助。如果没有他的话，贝多芬可能要走过更苦难的路吧。”
隔天，星野继续到这家吃茶店，这次喇叭正播放法国名家富尼埃（Pierre Fournier，1906—1986）演奏的海顿《第一号大提琴协奏曲》。青年还是被那音乐所迷。身体纾松，心思又随之解放。他思索生活的意义，想着为何自己逐渐变成一个空空洞洞的存在，愈活愈没价值。“如果您有空，”星野请教店主人，“可以到这边来谈一谈吗？我想对这首曲子的作曲家海顿这个人多了解一点。”“海顿在某种意义上是个谜样的人[……]他生长在封建时代，必须巧妙地为自我穿上服从的外衣，不得不笑盈盈聪明伶俐地活下去[……]不过只要能用心仔细注意听进去的话，应该可以听出其中现代化的自我觉醒怀着秘密的憧憬[……]例如请听听这和音。有吗？虽然安静，却充满了少年般柔软的好奇心，而且其中还有一种向内心探索而执拗的精神存在。”
村上春树这段动人情节，既谈乐曲也谈版本。两次造访，两首作品，音乐感动了星野，帮助他沉淀反思，又在他自我省察时发挥积极的鼓舞。“总之我就再尽量继续陪伴中田先生吧。工作的事管他的。”贝多芬和海顿改变了这位卡车司机，也就改变了中田先生的遭遇，以及主角田村卡夫卡的命运，最后更消灭了邪恶力量的化身。如果你听过《大公》三重奏第一章和海顿《第一号大提琴协奏曲》，特别是“百万三重奏”和富尼埃的演奏，大概也不会怀疑那音乐的确优雅自然，温暖中又有激励人心的真实力量。借由文学，村上春树告诉我们，音乐多么美好，又可以有多么大的影响力。
此外我也相信，村上春树这段情节，意义绝对不止于此。星野和中田的关系，可以对比成鲁道夫大公和贝多芬，或许也是一般听众和古典音乐：我们可能对古典音乐先前并无任何认识，对作品的创作过程和作曲家的人生经历一无所知，甚至觉得这种音乐就像中田先生一般脑筋短路，但只要能怀着自然的好感，就会逐渐被那乐曲吸引。或许古典音乐的表现方式和我们有点距离，可在那种方式里头，仍有“某种牵引人心的东西”，最后甚至能改变我们的人生。每个人都可以听古典音乐？
但接下来的问题，或许也是不少人会怀疑的，就是真的任何人都会被古典音乐吸引吗？星野先生，一个“看起来睡眼惺忪的二十五岁左右的男人。头发扎个马尾，耳朵戴着耳环”，会一面抽烟一面看漫画，烟灰“毫不犹豫地抖落在吃剩的拉面里”，穿着大花夏威夷衫的卡车司机，真的会被贝多芬和海顿感动吗？更直接地说，古典音乐难道不是中产阶级以上的专属？即使《海边的卡夫卡》不是写实小说，星野先生却是写实角色。这段情节虽然动人，可是作为小说家，村上春树的桥段设计有说服力吗？读者真会相信，一个卡车司机在吃茶店听了海顿和贝多芬的作品而深受感动，进而改变了自己的决定，跟着说话莫名其妙的老人继续莫名其妙的旅程？
我不知道其他读者的答案，但我倒有亲身经验可说，那也是我人生中一段莫名其妙的旅程。
大学毕业后服役，我在某陆军炮兵营当后勤官。“平时不当参一四，战时不做参二三”，后勤官和小兵比，实在累多了。但若重新选择，我还是会去考预官。原因无他，我实在不能没有音乐。忙就忙吧，至少我得听到音乐，而且是自己可以选择的音乐。幕僚办公室里，好像也就我一人特别喜爱音乐，没人和我抢唱机，现在想想真是幸运。“后官，这是什么音乐呀？”
我的服务单位在台东。来这里的，户籍多在花莲台东屏东高雄，原住民更是不少。那天一位原住民业务士来营办公室洽公，难得问我在播什么。“这是普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev，1891—1953）《第三号钢琴协奏曲》第三乐章，你喜欢吗？”“很喜欢耶，这音乐好有趣喔！哈哈！”一边笑，他跟着摆出一些滑稽的埃及壁画姿势，大概觉得这曲子很有异国情调。“啊，怎么没有了！”“这只是一段小间奏，连接第二主题前后之间的插句。你听这第二主题，不是很优美吗？最后第一主题重现时，那也真够炫呢。”
我快转到乐曲结尾，心血来潮地解释这段钢琴技巧有多特别。只是这位弟兄虽然听得啧啧称奇，但很明显，他最喜欢的还是那段素材再也没出现过的小间奏。“为什么作曲家不继续写这个旋律呀？”“我也想过这个问题，”一转眼就是四年后，我在香港访问钢琴大师阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy，1937—），“我想是因为第二主题太美了，普罗科菲耶夫想多铺陈一些，不让听众一下子全听完，所以设计了这个有趣的小桥段。虽然音乐上是停在这里等，却使后面的风景更显美丽。”
或许普罗科菲耶夫《第三号钢琴协奏曲》第三乐章那三十小节，也正是我的服役批注。我也常常想到那位已经不记得名姓的弟兄，以及他的可笑埃及壁画舞。前后何其多精彩旋律，他却最爱这段小插句，手舞足蹈得那么开心。在那三十小节里，没有“古典”也没有“现代”，所有标签都被拿下，只有一段让人打从内心喜爱的音乐。后来发现，他更喜欢同张CD的普罗科菲耶夫《第一号钢琴协奏曲》，高兴地问我唱片编号——那是基辛（Evgeny Kissin，1971—）担任独奏，阿巴多（Claudio Abbado，1933—2014）指挥柏林爱乐的版本。如果这位弟兄愿意继续听这类作品，不是肖邦也不是贝多芬，普罗科菲耶夫就是他的入门曲，人人都可欣赏古典音乐，根本没有“门槛”与“资格”的问题。
以前热衷于网络交友时，若是与网友相邀坦诚相见，最常听到的评语就是：“你真的长得很像医生耶。”模棱两可，神秘莫测，听了无不汗流浃背，仿佛有人要形容橘子的味道就说：“闻起来真的很像橘子唷。”
诗人鲸向海——好吧，这里不得不提他的另一个身份，精神科医师，曾在散文中讨论“听闻众女子论男医师长相”的复杂心情。男医师“应该”长得什么样子呢？他在文章里引了西西在《哀悼乳房》中的说法：“医师我也见过一些，有的像商贾，有的像屠夫。”看来西西的看病经验显然不妙。
只是商贾和屠夫，客观上又该长得什么样子呢？
无论医师长得如何，病患多得听话为宜。可是如果牵涉到选择与价值判断，那就是另一番讨论。毕竟“形象”产生“门槛”与“资格”，而这背后往往都是偏见。“古典音乐”和“古典音乐家”在某些人心里，就是要“优雅”，就是要“美丽漂亮”，就是要“矜贵有气质”——如果你是这样想的，请不要听巴赫，因为那音乐里更多是朴质坚毅；也请你不要听莫扎特，因为那旋律中更多是七情六欲；也请你不要听贝多芬，因为那声响里更多是挣扎内省；也请你不要听肖邦，因为那作品中常有国仇家恨……事实上如果你这样想，那最好什么都不要听，因为“古典音乐”绝对不是这个样子，真正钻研艺术、潜心修习的“古典音乐家”也是活生生有个性的人，而不是放在墙上的剥皮标本。来自南美的音乐奇迹
2012年有则国际新闻令人印象深刻：南美大国秘鲁，在本国同胞，男高音巨星弗洛雷兹（Juan Diego Flórez，1973—）主持下，开始推行一项名为“秘鲁交响乐：音乐与社会包容”的改造计划，把乐器带到贫民窟并兴建音乐训练中心。他们锁定处于危险边缘的青少年，初期造福二百名低收入家庭的孩童，希望音乐能为他们带来不一样的人生。
音乐真的能够改变社会？对吃不饱穿不暖的社会边缘人，居然还能奢谈艺术？难道他们不知道，该给的应该是面包与火腿，而不是长笛或小提琴？
但这个计划并非痴人说梦。秘鲁只是见贤思齐，奇迹早已发生在他们的邻国委内瑞拉，一个单纯理念改变一切的故事。
1975年，身为钢琴演奏者和经济学者的阿布莱乌（Jose Antonio Abreu，1939—），面对自己贫穷落后的国家，相信若让困苦家庭的孩子也能接触音乐、学习乐器，就可以保护青少年不至于走向毒品、卖淫、黑社会。他认为音乐可以改变委内瑞拉，甚至可以改变世界。音乐教育不该是精英教育，重心也绝不该是培育什么世界级音乐家，而是让人熟悉音乐——因为认识音乐，其实就是认识自己。
阿布莱乌“每个城市都有交响乐团”的梦想，从最早在首都一个地下停车场的排练，逐渐演变成与音乐结合的社会教育运动。起初五年，热情的志工老师不收分文，带着音乐走到穷乡僻壤甚至少年监狱，把乐器送到孩子手中，鼓励他们在练习中彼此聆听、相互激励。如今，委内瑞拉竟有一百二十五个青年交响乐团，青年音乐家超过二十五万。
这就是现在鼎鼎大名的“系统”教育计划。不是电影情节，也非小说桥段，虽然委内瑞拉还是问题重重，但音乐真的让众多孩子免于死在街头或沦入火坑。这计划所推出的代表，由年龄从十四至二十五岁团员所组成的西蒙玻利瓦尔青年交响乐团（Simon Bolivar Youth Orchestra），数年前就已红遍全球。他们的指挥杜达美尔（Gustavo Dudamel，1981—）十岁加入乐团，天分早发，不但夺得马勒国际指挥大赛冠军，更自2009年起担任洛杉矶爱乐音乐总监。杜达美尔和西蒙玻利瓦尔青年交响乐团在德国DG唱片公司发行多张录音，全球热卖。他们是欧美文化圈的热门议题，大家都想听这乐团的现场演出。古典音乐有什么好处？
我们该如何看这个委内瑞拉奇迹？解释之一是“破窗理论”：房子若有一扇窗户破了未修，其他窗户也将快速为人破坏。因为破窗暗示此屋无人关心，犯罪可以不受制裁。2004年起伦敦在六座位处偏远，治安不佳的地铁站播放古典乐，半年后追踪调查，发现其抢劫、破坏公物、攻击工作人员等罪案竟减少将近三成。我去过那些地铁站，发现即使是黑夜暗街，古典音乐仍如光亮清洁的壁纸，为破败角落带来文明与秩序的形象——哪怕那形象只是一个模糊影子，都能让环境变得大为不同，也足以令人规范自己。
但我相信真正的答案，其实不是音乐的形象，而是音乐本身。这些委内瑞拉孩子乐于学习，乐于演奏，在音乐中认识自己、彼此交流、互相上进。他们不是为了家长期许或个人虚荣才学习音乐，志向也不是成为国际明星。在他们的世界，音乐就是沟通语言，而非赚钱发财的工具，或权充上流社会的装点。委内瑞拉并没有深厚的古典音乐传统，莫扎特和贝多芬对当地街头青年也不会特别可亲。但西蒙玻利瓦尔青年交响乐团明确告诉世界，莫扎特和贝多芬虽然说的是德文，但那音乐里的话也是西班牙文，里面是十八、十九世纪维也纳人的感情，同时也是二十一世纪委内瑞拉的心声——音乐，是人类的共同语言。
以专业演奏水平来看，西蒙玻利瓦尔青年交响乐团顶多是杰出学生团，但他们所带来的真实感动与无限启示，却让欧美舆论动辄以“古典音乐的现代救星”称之，他们的故事也绝对值得我们省思。以台湾为例，不少人给古典音乐贴上“高级”和“高贵”的标签，觉得那是某一阶层或族群才能欣赏的艺术。这不是事实。我们有许多收藏丰富的音乐图书馆，以及时时介绍古典音乐的广播节目。我们的确有无良买办和愚蠢商家哄抬音乐会，以高额票价换取土豪式的自我感觉良好，但台湾更有踏踏实实的经纪公司与真心回馈的企业家。岛内乐团的票价都十分可亲，邀来顶尖客席名家献艺也是如此，可亲到最高票价还不到外国乐团来台的最低票价，许多演出更有一流水平。这才是台湾音乐环境的真实面貌。别让少数不肖业者与莫名偏见坏了你对古典音乐的印象，那对你和音乐都不值得。
所以，让我们再回到这个问题，“听古典音乐有什么好处？”
我的答案是：没有好处。
真的没有。听古典音乐，不能让你三酸甘油酯指数下降，也不能使你达到想要的体重。若说有什么必然或立即好处，实在是没有。
可是这些委内瑞拉孩子再一次告诉我们，古典音乐虽然“没用”，却也“无所不能”。它不只能改变个人，甚至还可改变社会国家。
前提是你得真心喜爱。
欣赏艺术，本身就是目的。无论可能的附加价值有多少，都不该喧宾夺主成为你接近艺术的理由。即使现实生活中没有《海边的卡夫卡》里的中田先生，我们却随时可能是星野。
没有某种音乐只适合某种人，也没有某种人只适合某种音乐。总会有乐曲能唤起自己少年般柔软的好奇心，即使我们对它之前并不熟悉。古典音乐可能带来欢乐，可能带来省思，让你开心跟着跳一段埃及壁画舞，或者让你发现纵使生活冷峻无情，经过重重磨折摧损之后，自己身体里仍然存在那向内心探索而执拗的精神。第二章什么是古典音乐
第一章说了那么多关于古典音乐的事，这也是本讨论古典音乐的书，那么无论如何，我们还是要来面对这个问题：究竟什么是古典音乐（classical music）？
这问题看似简单，其实难以回答，因为每种定义都会面临许多例外。
比方说，若要为“一般概念”中的classical music下定义，那可能是“根植于西方传统，并以乐谱记录下来的艺术音乐（art music）”。牛津英文辞典定义下的classical music，则是“跟随长久建立的原则（而非民俗、爵士或流行传统）而成的认真创作音乐（serious music）”。
当然，这定义里有许多问题。西方传统并非齐一且未曾断裂的整体，“根植于西方传统”其实是非常笼统的指称（相关讨论请见第五章）。此外，包括我在内，很多人认为披头士的许多创作完全可称为最杰出的艺术歌曲。我们能说那不是“艺术音乐”或说那不是艺术吗？显然不行。更不用说它们也是以西方的和声与形式，“跟随长久建立的原则”所谱成的作品。至于“认真创作”（serious），其实已是我刻意而为的翻译。许多人对serious的解释更窄，认为classical music就是“严肃音乐”，但事实并非如此：你听罗西尼的喜歌剧或奥芬巴哈的笑闹歌剧与康康舞，会觉得那音乐“严肃”吗？
如果把serious翻译成“认真”，那可能就接近音乐大师伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918—1990）的见解：classical music是“作曲家准确写下他想要什么的音乐”。这包括有多少音符，用了多少乐器或声部，以及在谱上的种种演奏指示。如此定义回到了对于“记谱”的强调，也相当有道理。不过想想所谓的classical music中，其实仍然包括非常多的即兴空间，而许多流行歌曲和电影配乐，其编曲或写作也完全符合伯恩斯坦的定义，但一般人显然不会将其归类到classical music，因此这说法依旧不够准确。如果要为“古典音乐”下定义……
那什么才是classical music呢？以下是我对这个名词的看法。不用说，这是非常个人化的心得。我无意要和各音乐字典与百科全书抬杠，也不想标新立异。但如果你愿意，不妨看看我的想法。
对我而言，一般被归类于classical music的作品，几乎都满足下列两项要件之一：一、技术性成就
如果一音乐作品具有或展现出“高度技术性”，那么我们就可将其归于classical music。“技术性成就”又可分成“演奏/唱技术”与“音乐写作技术”两项：如果作品本身就具有精深写作技巧，那么如此技术成就即足以让乐曲成为classical。如果乐曲所用到的作曲技巧不高，比方说缺乏杰出的和声或对位写作，但作曲者仍设计出高段的演奏/唱技巧，那么此类作品通常还是可以被当成classical music。二、旋律性成就
如果音乐作品旋律极具效果，让人听过就难以忘怀，那么这种作品通常也可被列入classical music。不过和上一个要件不同的，是以“旋律性成就”闻名的作品，通常得加上时间因素。一段旋律能否历久弥新，真的得先要“久”才能够“新”。至于这久得要多久，我想也得经过大致一世纪以上的考验。也就是说，当大环境的音乐与美学风格皆已改变之后，这旋律还能引人入胜，那就真的称得上具有“旋律性成就”。“这也算是定义吗？”我知道你一定会这样问。不是，这不是“定义”，而是就现状所作的归纳与整理。所谓“现状”，就是目前约定俗成，你不知道定义为何，商家也不知道定义为何，但你不会到classical music区去找滚石合唱团，也不会在pop music区寻找甘乃迪（Nigel Kennedy，1956—）演奏维瓦尔第《四季》小提琴协奏曲的原因，即使后者卖了超过两百万张，绝对够“流行”。（当然，什么才算“流行音乐”，定义也一样让人伤脑，因为那是另一个约定俗成，难以严格定义的分类。）
但这个看法能帮助我们什么呢？其实它要解决的，不是classical music的定义，而是这个词被翻译成中文“古典音乐”之后的定义。但在讨论这个问题之前，先让我们来喝一杯可口可乐，而且要喝1985年以前的可口可乐。新旧可口可乐的故事
这有什么不同呢？我们所熟知的可口可乐，配方并非一成不变。最出名的一次调整，可是营销学上的重要案例：1985年4月23日，经过多次盲测研究后，可口可乐公司正式宣布即将更改调制配方，推出“新可乐”（New Coke）以期继续攻占市场，还要抢夺百事可乐的生意。可口可乐公司信心满满，却错估美国大众对原可口可乐的眷恋。面对出乎意料的强烈反弹和恐慌（当时还真有许多民众赶去超市抢购，堆了一车库的可乐），可口可乐公司只好宣布新产品虽然照发，仍会生产旧可乐供爱好者选择，只有以高果糖浆取代原配方中的蔗糖。
但要叫原来的可乐什么名字呢？“旧可乐”？“老可乐”？这太不称头了吧！几经思考，最后在同年7月10日，原可乐以“经典可口可乐”（Coca-Cola Classic）之名上市，算是两全其美的危机处理。
那么，可口可乐和“古典音乐”，又有什么关系呢？
请看看“经典可口可乐”的原文，看看那个Classic，就会知道我们所说的“古典音乐”，根本就是个被翻错的称呼啊！从历史看Classical Music
我们现在所称的 classical music，最早其实被称为classic music，就是“经典音乐”。以前欧洲只演奏“当代”作曲家的作品，凡听到的音乐都是新创作。在十八世纪，所有的作曲家都是演奏家，演出自己谱写或即兴而为的作品。当作曲家过世，其作品也就跟着乏人闻问——没关系，反正总有新的作曲家会继续创作并演奏新的音乐。就连巴赫过世之后，他的作品也被遗忘好一阵子，到十九世纪上半才得以复兴。
也就在十九世纪上半，这种情况开始逐渐转变：海顿和莫扎特的作品，从十八世纪后期起一路热门。即使他们都已辞世，但听众还是需要海顿和莫扎特，更不用说贝多芬：他那些深思熟虑的伟大乐曲，怎能“人亡音息”，从此不再演奏呢？
于是此时的音乐会演奏家除了演奏自己与当代其他人的作品，也开始演奏昔日作曲家的乐曲。那要如何称呼以往的创作？和可口可乐的命名概念一样，他们称这类作品为“经典音乐”（classic music），但用词慢慢转变成classical music。根据牛津英文大辞典，classical music这个词最早出现于1836年，和音乐会的内容变化相符。“古典乐派”其实不见得“古典”，“古典音乐”也不见得“古”
而对十九世纪上半的人而言，离他们最近的过去是十八世纪下半，因此包括海顿、莫扎特、贝多芬等作曲家作品，自然被归类成 classics。但随时光递嬗，进入十九世纪后期，十九世纪上半的作曲家也逐渐成为“经典”。既然如此，那又必须以其他称呼来指涉新加入的经典作品。当音乐史家从艺术史借来“古典主义”一词以描述这段强调结构平衡与表达清晰的音乐时期之后，“古典”与“经典”在用词上也就更为混淆，classical 的内涵也从“经典”变成“古典”。换句话说，即使名称都是 classical，内容却经历了一番偷梁换柱。
结论是，一般中文约定俗成所称的“古典音乐”（classical music），意义其实是“经典音乐”，而非“古典主义”或“古典乐派”的音乐。“古典乐派”（Classical period）的“古典”，最早也是“经典”之意，但意义慢慢替换成“古典主义”以和之后的浪漫乐派区隔，目前以大写的Classical表示。“古典乐派”的中文翻译可保有“古典”之称，但classical music的中文适当翻译应是“经典音乐”。我不反对继续称classical music为“古典音乐”，毕竟这个翻译已经行之有年，但大家应该知道其背后的真正意义为何，也就可以解开非常多的迷思。
比方说，既然中文应是“经典”而非“古典”，那么classical music 的定义自然可以宽松。什么作品可以是“经典”？我个人一定认可“技术性”的成就。以文学作品为例，许多“经典”其实远在一般人的阅读范围之外：真的有很多人读过乔伊斯（James Joyce，1882—1941）的《尤利西斯》（Ulysses）吗？但这部作品无论读者有多少，绝对是文学史的经典。也有许多作品虽在技术面上达到至高成就，却知名度不高或尚未获得人望，仅在专业圈内获得认可。但如此创作无论其年代为何，绝对值得以经典称之。如果以技术性定义，许多“当代创作”自然也是“经典”，就现今演出而言，这些作品也的确在所谓的 classical music concert 中出现，即使它们不见得都经过时间检验，而且一点都不“古”。“经典”的意义随时间变动
此外，“经典必须经过时间检验”，这个概念其实也颇值得讨论。“经过时间检验”，意味这是相对客观的评价，但事实上这也可以全然主观。在这层意义上，我们更可以来看“旋律性成就”。比方说帕赫贝尔（Johann Pachelbel，1653——1706）的《卡农》，现在可说无人不晓，很多人还把它当成巴洛克音乐［注：Baroque music，指欧洲在文艺复兴之后，古典乐派之前的音乐。巴洛克（baroque）原为葡萄牙语，意指形状奇怪、不圆的珍珠，先成为建筑和艺术史的词汇，后来被音乐史家用以指称约 1600 到 1750年之间的音乐类型。详细特色请见第五章的讨论］的代表。更不知从何而起，《卡农》变成新一代的婚礼或典礼音乐，影响力堪称无远弗届。
但敏锐的听众一定会怀疑，如果这首乐曲这样有名，为何我们不知道帕赫贝尔的其他创作，甚至连帕赫贝尔是谁都不清楚？若更要斤斤计较，想考察一下此曲的演出与录音历史，更会发现我们几乎找不到 1940年以前的资料。也就是说，有很长一段时间，这首《卡农》根本不见经传，和今日热门的程度相比实有天壤之别。
为什么会这样？首先，请大家放心，帕赫贝尔确有其人，并不是后代假托的人物，在他的时代也颇有名声，是有名的作曲家和教师，学生包括巴赫最年长的哥哥。然而一如当时的音乐文化，帕赫贝尔过世之后，其作品就不被演奏。从其他作曲家的创作中，也很难看出他曾经留下显著影响。随着时光推展，“帕赫贝尔”逐渐成为一个除非是专家学者，不然不会知道的名字。就连这首《卡农》也仅以手稿抄谱形式传世（原本还配有《吉格舞曲》），直到 1919年才由学者贝克曼（Gustav Beckmann）于其讨论帕赫贝尔室内乐作品的论文中当成附件出版。此曲到 1940年才有录音，后来因为流行音乐的引用与改编，以及电影运用此曲作为配乐，才让《卡农》声名大噪成为“经典”。
换句话说，对十九世纪的音乐家而言，他们应该都不知道帕赫贝尔的《卡农》，而此曲成为“经典”的历史，也才不过半个世纪左右。这像是台北故宫博物院的“翠玉白菜”：无论就历史意义或工艺技术而言，它都不是故宫七十万馆藏中的佼佼者，就算以清宫典藏而论也排不到前头。可是因缘际会，这个讨喜可爱的妃子嫁妆，到了台北竟成为人气居冠的故宫象征，现在更有“国宝”之称。客观而论，我知道帕赫贝尔《卡农》的写作瑕疵，也能理性评量“翠玉白菜”的文物价值，但我也不会否认它们现在的“经典”地位。因为什么算是经典，真的可随时间而变动，有太多主观因素在其中。卡尔维诺的“经典”定义
以上是把“经典”定义放到最大的解释，也反映了“古典音乐”包山包海的事实。不过“经典”的意义真的只有这样吗？或许我们可以探究得更深，给予它更多的重量。意大利文学巨擘卡尔维诺（Italo Calvino，1923—1985）曾写过一篇短文《为什么读经典》，说理说得兴味盎然，为“经典”下了一连串环环相扣的定义。虽然谈的是读书，他的概念仍然能用到音乐讨论，其中包括：
1．经典是你常听到人家说“我正在重读……”，而从不是“我正在读……”的作品。
2．经典是每一次重读都像初次阅读那样，让人有初识感觉的作品。
3．经典是，我们愈自以为透过道听途说可以了解，当我们实际阅读，愈发现它具有原创性、出其不意且革新的作品。
当然，第一项定义不适用于年轻人，我们也不必害怕自己有经典作品还没认识，因为真的不可能全部认识。卡尔维诺也说：“不管一个人在养成的阶段读的书有多广泛，总是会有大量的基本作品没有被读到。”没听过某名曲，一点都不用觉得不好意思。但如果有兴趣，也知道什么是经典，那我希望你能把握机会欣赏，因为“重访”真的是美妙经验。愈是经典，就愈经得起反复欣赏，且每一次都能让你有新收获。
换句话说，早早认识经典，目的正是为了要“重访”。就这层意义而言，不是所有的 classical music 都算“经典”。帕赫贝尔的《卡农》就是一例。对现代人的耳朵而言，此曲简单明晰、旋律动听，自然非常讨喜，但若认真咀嚼，《卡农》也就只停留在如此层面罢了。这没有什么不对，只是就“经典”这个称呼，我们或许期待更多。
但为何“经典是每一次重读都像初次阅读那样，让人有初识感觉的作品”呢？这不是因为我们记性差，而是经典不只有表象，更有纵深。既然我在第一章提到格林，那就让我继续拿他当例子。这位创作类型广泛，写了一甲子的文坛巨匠，出手几无败笔，二十五部长篇小说更不乏旷世绝作。格林曾把自己的小说分成惊悚（thriller）和文学（literary）两类。前者他描述为“娱乐”，后者称作“小说”，认为那才是严肃的文学创作。但很明显的，这该是格林的一时搞笑，因为他的小说总是认真中有诙谐，戏谑却不乏深思，根本不可能如此分类。看看最后一部曾被他归类为“娱乐”的小说《我们在哈瓦那的人》［注：又译作《哈瓦那特派员》（Our Man in Havana），英国作家格林于 1958年出版的谍报小说。旅居古巴哈瓦那，担任吸尘器代理商的英国人伍尔摩，因缘际会下为祖国情报局提供资料以获得酬劳。本来伍尔摩只想以假资料骗取金钱，不料弄假成真，导致自己身陷死亡危机。全书情节惊险又好笑，让人拍案叫绝］就知道了。这真是一部妙笔生花、极富娱乐性的疯狂间谍喜剧。尤其格林自己就曾当过间谍，聊起个人经验，那还真是名言金句泉涌而出，一发不可收拾。“经典”的丰厚与纵深
可即使《我们在哈瓦那的人》读起来流畅快意，又能逗人哈哈大笑，读者还是能从字里行间感受到作者的讽喻，以及撑持整个故事的正经。第一次看《我们在哈瓦那的人》可能只会感觉“怎么会有如此精彩刺激的故事！”而着迷于格林设计的种种情节。但在了解故事全貌之后，当你第二次读《我们在哈瓦那的人》，你就会看到先前未曾留心的细节，让你仍然觉得有“初识”之感。回到纳博科夫那句话：“我们不能读一本书，只能重读一本书。”第一次读《我们在哈瓦那的人》，觉得这是精彩的“娱乐”小说；第二次读，就会发现这怎么会是“娱乐”小说！如果你再深入探究，更会发现格林铺梗实是隐于不言，细入无间。比方说下面这段海斯巴契医生家中场景：“请原谅我。问问伍尔摩先生就知道，我以前并不会这么多疑。要不要来点音乐？”
他（海斯巴契）放了张《特里斯坦》的唱片。伍尔摩想起了他的妻子，她甚至比罗文还要缥缈。她不属于有死有爱的生命，她代表的只是一只订婚戒指、仕女杂志，或者无痛分娩法。
即使小说内容和古典音乐毫无关系，即使格林并不像托马斯·曼（Thomas Mann，1875—1955）或米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929—），动不动就把古典音乐写进小说，在这里他还是让海斯巴契医生播放了瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》［注：Tristan und Isolde，德国作曲家瓦格纳改编中世纪著名的凯尔特传说，于 1859年
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