作者：贾樟柯（著者）,万佳欢（译者）
出版社：理想国,台海出版社
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贾想：贾樟柯电影手记（共2册）试读：
总目录
CONTENTS贾想.Ⅰ，贾樟柯电影手记1996-2008 序言1996年，《小山回家》 我的焦点1998年，《小武》 片段的决定——《小武》我不诗化自己的经历业余电影时代即将再次到来有了VCD和数码摄像机以后东京之夏一个来自中国基层的民间导演（对谈）2000年，《站台》 片段的决定——《站台》谁在开创华语电影的新世纪假科长的《站台》你买了吗？经验世界中的影像选择（笔谈）2001年，《公共场所》 《公共场所》自述2002年，《任逍遥》 我比孙悟空头疼有酒方能意识流无法禁止的影像——从1995年开始的中国新电影世界就在榻榻米上听说电影的春天就要到了2004年，《世界》 乌兰巴托的夜（《世界》插曲）写给山形电影节我们要看到我们基因里的缺陷（演讲）我的电影基因花火怒放，录像机不转这一年总算就要过去2006年，《三峡好人》 2006年的暗影与光明迷茫记相信什么就拍什么（对谈）这是我们一整代人的懦弱（演讲）大片中弥漫细菌破坏社会价值（对谈）2006年，《东》 马丁·斯科塞斯——我的“长辈”每个人都有贴近自己身体的艺术（对谈）找到人自身的美丽（对谈）2007年，《无用》 当我们赤裸的时候，没有阶级区别（对谈）是剧情片，也是纪录片（对谈）2008年，《二十四城记》 阐释中国的电影诗人（对谈）附录 贾樟柯简历
贾想.Ⅱ,贾樟柯电影手记2008-2016 序言 沉入地心，或者飞向太空《河上的爱情》 2008 我的边城，我的国其余的都是沉默舌根上的乡愁香港电影给我旧闻与新知香港：就这么简单胡同里的文艺青年东京诸君记忆之物再见，青春，再见——北京之春拍摄手记校长的话——写给釜山电影节亚洲电影学院学员的信《海上传奇》 2010 遗忘了细节就是遗忘了全部（对谈）杨德昌：他的枪声，他的孤独美国大使、革命者和汾阳皇帝流浪到天水忧愁上身先生坡上易先生春日开博远在他乡的故乡在怀来“被捕”七喜少年做了一个汉奸梦广场种满树会是多少棵？我不相信，你能猜对我们的结局侯导，孝贤《天注定》 2013 在《天注定》第一次主创会议上的讲话我的夜奔黄河的水声也是一种方言——纪念恩师田东照先生我不想保持含蓄，我想来个决绝的（对谈）我是叛徒（演讲）只有虚构才能抵达（对谈）《山河故人》 2015 你我心知站在人生的中间点（对谈）他们比贾樟柯更孤独（对谈）《营生》 2016 108次短打阿里巴巴吃苹果戛纳：我们为什么会来？高考之后，放虎归山又到正午（小说）附录 贾樟柯简历目录CONTENTS● 序言● 1996年，《小山回家》● 我的焦点● 1998年，《小武》● 片段的决定——《小武》● 我不诗化自己的经历● 业余电影时代即将再次到来● 有了VCD和数码摄像机以后● 东京之夏● 一个来自中国基层的民间导演（对谈）● 2000年，《站台》● 片段的决定——《站台》● 谁在开创华语电影的新世纪● 假科长的《站台》你买了吗？● 经验世界中的影像选择（笔谈）● 2001年，《公共场所》●《 公共场所》自述● 2002年，《任逍遥》● 我比孙悟空头疼● 有酒方能意识流● 无法禁止的影像——从1995年开始的中国新电影● 世界就在榻榻米上● 听说电影的春天就要到了● 2004年，《世界》● 乌兰巴托的夜（《世界》插曲）● 写给山形电影节● 我们要看到我们基因里的缺陷（演讲）● 我的电影基因● 花火怒放，录像机不转● 这一年总算就要过去● 2006年，《三峡好人》● 2006年的暗影与光明● 迷茫记● 相信什么就拍什么（对谈）● 这是我们一整代人的懦弱（演讲）● 大片中弥漫细菌破坏社会价值（对谈）● 2006年，《东》● 马丁·斯科塞斯——我的“长辈”● 每个人都有贴近自己身体的艺术（对谈）● 找到人自身的美丽（对谈）● 2007年，《无用》● 当我们赤裸的时候，没有阶级区别（对谈）● 是剧情片，也是纪录片（对谈）● 2008年，《二十四城记》● 阐释中国的电影诗人（对谈）● 附录 贾樟柯简历返回总目录序言贾樟柯，和他们不一样的动物陈丹青
今天贾樟柯在这里播放《小武》，时间过得真快。
我有个上海老朋友，林旭东，十七八岁时认识，一块儿长大，一块儿画油画，都在江西插队。80年代我们分开了，他留在中国，我到纽约去，我们彼此通信。到今天，我俩做朋友快要四十年了。
我们学西画渴望看到原作，所以后来我出国了。旭东是个安静的人，没走，他发现电影不存在“原作问题”。他说：“我在北京，跟在罗马看到的《教父》，都是同一部电影。”他后来就研究电影，凡是跟电影有关的知识、流派、美学，无所不知。中央美院毕业后他给分到广播学院教书，教电影史。
1998年，他突然从北京打越洋电话给我，说：“最近出了一个人叫贾樟柯，拍了一部电影叫《小武》。”他这样说是有原因的。
林旭东从80年代目击第五代导演崛起的全过程，随后认识了第六代导演，比如张元和王小帅。他在90年代持续跟我通信，谈中国电影种种变化。他对第五代第六代的作品起初兴奋，然后慢慢归于失望。90年代末，第五代导演各自拍出了最好的电影，处于低潮，思路还没触及大片；第六代导演在他们的第一批电影后，也没重要的作品问世。那天半夜林旭东在电话里很认真地对我说，他会快递《小武》录像带给我。很快我就收到了，看完后，我明白他为什么给我打电话。
大家没机会见到林旭东，他是非常本色的人。他参与了中国很多实实在在的事情，包括地下电影和纪录片，他都出过力，是一个幕后英雄。他还亲自在北京张罗了两届国际纪录片座谈会，请来好几位重要的欧美纪录片老导演。
我看过《小武》后，明白他为什么在当时看重刚刚出现的贾樟柯。那一年春天我正好被中央美院老师叫回来代课，在美院又看了《小武》，是贾樟柯亲自在播放。十年前，他不断在高校做《小武》的放映。当时的拷贝只有十六毫米版本，在国内做不了字幕，全片杂糅着山西话、东北话，所以每一场贾樟柯自己在旁边同声传译。中央美院场子比较小，我坐在当中十几排，贾樟柯站在最后一排，有个小小的灯打在他身上。但凡电影角色有对白，他同声“翻译”。就这样，我又看了一遍《小武》。这是奇特的观看经验。后来我还看过一遍，一共三遍。
2000年我正式回国定居，赶上贾樟柯在拍《站台》。他半夜三更把我和阿城叫过去，看他新剪出来的这部电影。那是夏天，马路上热得走几步汗都黏在一起。此后我陆续看他第三部、第四部、第五部电影——最近看到的就是《三峡好人》——我有幸能看到一个导演的第一部电影和此后十年之间的作品。
现在我要提到另一个人——中央美院青年教师刘小东。刘小东比贾樟柯稍微大几岁：贾樟柯1970年出生，刘小东是1963年。1990年，我在纽约唐人街看到美术杂志刊登刘小东的画，非常兴奋——就像林旭东1998年瞧见贾樟柯的《小武》——我想好啊，中国终于出现这样的画家！我马上写信给他，他也立刻回信给我，这才知道他是我校友。刘小东自1988年第一件作品，一直画到今天。我愿意说：刘小东当时在美术界类似贾樟柯这么一个角色，贾樟柯呢，是后来电影界的刘小东。
为什么我要这么说呢？
我们这代人口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生表达这个时代。其实我们都没做到：第五代导演没做到，我也没做到，我的上一代更没有做到，因为不允许。上一代的原因是政策不允许，你不能说真话；我们的原因是长期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。“文化大革命”后像我这路人被关注，实在因为此前太荒凉。差不多十年后，刘小东突然把他生猛的作品朝我们扔过来，生活在他笔下就好像一坨“屎”，真实极了。他的油画饱满、激情、青春。他当时二十七八岁，正是出作品的岁数，扔那么几泡“屎”，美术圈一时反应不过来，过了几年才明白：喝！这家伙厉害。他一上来就画民工，画大日头底下无聊躁动的青春——又过了好几年，贾樟柯这个家伙出现了，拍了《小武》，一个小偷，一个失落的青年。
十年前我在纽约把《小武》的录像带塞到录像机肚子里：小武出现了。我一看：“这次对了！”一个北方小痞子，烟一抽、腿一抖，完全对了！第五代的电影没这么准确。小武是个中国到处可见的县城小混混。在影片开始，他是个没有理想、没有地位、没有前途的青年，站在公路边等车，然后一直混到电影结束，手铐铐住，蹲下，街上的人围上来——从头到尾，准确极了。
中国的小县城有千千万万“小武”，从来没人表达过他们。但贾樟柯这家伙一把就抓住他了。我今年在台湾和侯孝贤聚，我向他问到贾樟柯。侯孝贤说：“我看他第一部电影，就发现他会用业余演员，会用业余演员就是个有办法的导演。”这完全是经验之谈。我常觉得和凯歌、艺谋比，和冯小刚比，贾樟柯是不同的一种动物。
我和林旭东都是老知青，我们没有说出“自己”。到了刘小东那儿，他堂堂正正地把自己的愤怒和焦躁叫出来；到了贾樟柯那儿，他把他们那代青年的失落感，说出来了。
扩大来看，可以说，二战后西方电影就在持续表达这样一种青春经验：各种旧文明消失了，新的文明一拨拨起来。年轻的生命长大了，失落、焦虑、茫然，不知道该怎么办。他意识到我也是一个人，我该怎么办？这样一种生命先在西方，后来在日本，变成影像的传奇，从50年代末开始成为一条线——《四百下》、《筋疲力尽》、《青春残酷物语》，一长串名单，都用镜头跟踪一个男孩，介于少年和青年之间，用他的眼睛和命运，看这个世界——这条线很晚才进入中国，被中国艺术家明白：啊！这是可以说出来的，可以变成一幅画，一部电影。
80年代在纽约，不少国内艺术家出来了，做音乐的，做电影的。很小的圈子，听说谁来了，就找个地方吃饭聊天。我和凯歌就这么认识了。那时我还没看《黄土地》，只见凯歌很年轻，一看就是青年才俊，酷像导演，光看模样我就先佩服了。《黄土地》是在纽约放映的，我莫名兴奋，坐在电影院一看，才发现是这样的一部电影：还是一部主旋律的电影，还是八路军、民歌、黄河那一套符号。我当时在纽约期待《黄土地》，期待第五代，以为是贾樟柯这种深沉的真实的电影，结果却看到一连串早已过时的日本式长镜头。我很不好意思跟凯歌讲，那时我们是好朋友，现在很多年过去了，我才敢说出来。我这么说可能有点过分，很冒犯，很抱歉。
第五代导演和我是一代人，我们都看革命电影长大。“文化大革命”结束前后我们的眼界只有有限的日本电影和欧洲电影，迷恋长镜头，看到了柯达胶片那种色彩效果，看到诗意的、被解释为“哲学”的那么一种电影腔调。还没吃透、消化，我们就往电影里放，当然，第五代这么一弄，此前长期的所谓“无产阶级革命电影”的教条，被抛弃了。
谢晋导演今年去世了。但第五代导演并没有超越上一代。第五代之所以获得成功，因为他们是中国第一代能够到国际上去参加影展、可以到国外拿奖的导演。
大家如果回顾民国电影，如果再看看新中国第一代导演的电影，譬如《风暴》这样主张革命的电影，譬如《早春二月》这样斯文的电影，你会同意：那些电影的趣味已经具备相当高的水准。《早春二月》是延安过来的左翼青年拍的，他整体把握江南文人的感觉，把握30年代的感觉，本子好，叙述非常从容。我不认为第五代超越了谁，只是非常幸运。他们背后是“文化大革命”，背景是红色中国。“文革”结束后，西方根本不了解中国，很想看看中国怎么回事，西方电影界的左翼对中国电影过度热情，把第五代搁在重要的位置上，事实上也确实没有其他中国导演能在那时取代他们。这一切给西方和中国一个错觉：中国电影好极了，成熟了，可以是经典了。不，这是错觉。
我这样说非常得罪我的同辈，但我对自己也同样无情。我从来没有忘记：我们出发时，只有一个荒凉的背景。现在三十年过去了，我对文艺的期待，就是把我们目击的真实说出来。同时，用一种真实的方式说出来。没有一种方式能够比电影更真实，可是在三十年来的中国电影中，真实仍然极度匮乏。
我记得贾樟柯在一部电影的花絮中接受采访，他说，他在荒败的小县城混时，有很多机会沦落，变成坏孩子，毁了自己。这是诚实的自白。我在知青岁月中也有太多机会沦丧，破罐子破摔。刚才有年轻人问：“谁能救救我们？”我的回答可能会让年轻人不舒服：这是奴才的思维。永远不要等着谁来救我们。每个人应该自己救自己，从小救起来。什么叫作救自己呢？以我的理解，就是忠实自己的感觉，认真做每一件事，不要烦，不要放弃，不要敷衍。哪怕写文章时标点符号弄清楚，不要有错别字——这就是我所谓的自己救自己。我们都得一步一步救自己，我靠的是一笔一笔地画画，贾樟柯靠的是一寸一寸的胶片。2008年11月23日于北大百年讲堂1996年，《小山回家》故事梗概1995年元旦，北京。
在北京宏远餐馆打工的民工王小山被老板赵国庆开除。回家前他找了许多从安阳来京的同乡，有建筑工人、票贩子、大学生、服务员、妓女等，但无人与他同行。他落魄而又茫然地寻找尚留在北京的一个又一个往昔伙伴，最后在街边的一个理发摊上，他把自己一头城里人般凌乱的长发留给了北京。我的焦点
拍完《小山回家》后，总有人问我，为什么要用七分钟的长度，全片十分之一的时间，而仅仅两个镜头，去表现民工王小山的行走呢？我知道，对他们来说，这七分钟足足等于二十八条广告，两首MTV……我不想再往下计算，这是这个行业的计量方法，是他们的方法。对我来说，如果有一个机会让我与别人交谈，我情愿用自己的方式说一些实话。
所以，我决定让摄影机跟踪失业的民工，行走在岁末年初的街道上。也就是在那段新旧交替的日子里，我们透过摄影机，与落魄的小山一起，游走于北京的寒冷中。这长长的七分钟，与其说是一次专注的凝视，更不如说是一次关于专注的测试。今天，当人们的视听器官习惯了以秒为单位进行转换的时候，是否还有人能和我们一起，耐心地凝视着摄影机所面对的终极目标——那些与我们相同或不同的人。
可以不断转换的电视频道改变了人们的视听习惯，在众多的视听产品面前，观众轻易地选择了本能需要。艺术家们一味地迎合，使自己丧失了尊严。再也没有人谈论“艺术的现状和我们的对策”，艺术受到了艺术家的调侃，许多人似乎找到了出路——那就是与艺术迅速划清界限。它们将创作变为了操作，在躲避实用主义者挤兑的同时，使艺术成为了一种实用。将一切都纳入职业规范，甚至不惜压抑激情与力量，艺术中剩下的除了机巧还有什么？
如果这种艺术的职业化仅仅以养家糊口为目的，那我情愿做一个自由自在的业余导演，因为我不想失去自由。当摄影机开始转动的时候，我希望永远能问自己一声，眼前的一切是否是你真正的所思所感？
一时间，单纯的情绪表现成为一种艺术时尚，无论绘画、音乐，还是电影，都停留在了情绪的表层而难以深入到情感的层面。在某部新生代电影MTV式的一千多个镜头中，创作者关注的并非生命个体而是单纯的自己，杂乱的视听素材编织起来的除了自恋还是自恋。许多作品犹如自我抚摸，分散的视点事实上拒绝与人真诚交流。艺术家的目光不再锐利，进而缺乏专注。许多人没有力量凝视自己的真情实感，因为专注情感就要直面人性。一些影片快速的节奏与激情无关，相反只代表着他们逃离真实的状态。因而，当我们这些更为年轻的人一旦拥有摄影机，检验自己的首先便是是否真诚而且专注。《小山回家》中，我们的摄影机不再飘移不定，我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视，我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为——我不回避。
不知从哪一天起，总有一些东西让我激动不已。无论是天光将暗时街头拥挤的人流，还是阳光初照时小吃摊冒出的白汽，都让我感到一种真实的存在。无论舒展还是扭曲着的生命都如此匆忙地在眼前浮动。生命在不知不觉中流逝，当他们走过时，我闻到了他们身上还有自己身上浓浓的汗味。在我们的气息融为一体的时候，我们就此达成沟通。不同面孔上承载着相同的际遇，我愿意看民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为他们自然开放的青春不需要什么“呵护”。我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获。一切自然地存在着，只需要我们去凝视、去体会。
于是，我们的目光所及，不再是自我放逐时的苦痛。在我们的视野中，每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重的呼吸。我们关注着身边的世界，体会着别人的苦痛，我们用对他们的关注表达关怀。我们不再像他们那样，回避生命的感伤，而直接寻找理性的光辉；我们也不再像他们那样，在摇滚乐的喧嚣声中低头凝望自己的影子，并且自我抚摸。我们将真诚地去体谅别人，从而在这个人心渐冷、信念失落的年代努力沟通人与人之间的思想。我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况，进而关注社会的状况，我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们。我们对自己承诺——我不修改。
因而，当我们将摄影机对准这座城市的时候，必然因为这样一种态度而变得自由、自信并且诚实。对我来说，获得态度比获得形式更为重要。想明白用什么方法拍电影和想明白用什么态度看世界永远不可分开。它使我获得叙事状态，进而确立影片的整体形态。无论《有一天，在北京》、《小山回家》还是《嘟嘟》，我都愿意获得这样一种基础性的确立。这是谈话的条件，也是谈话的方式。《小山回家》之所以要分解屏幕功能，使其集中体现多种媒体的特征，就是要揭示王小山以及我们自己的生存状态。在越来越飞速发展的传媒面前，人类的群体被各种各样的媒体包围进而瓦解，这也许就是人类越来越冷漠的原因。我们越来越缺乏自主的思考和面对面的交流，我们传达思想的方式已经被改变。人们习惯了和机器交流，习惯了在内心苦闷的时候去倾听“午夜情话”，习惯了在“焦急时刻”去讨论社会，习惯了收看“名不虚传”后再去消费。人们的生活越来越指标化和概念化，而这些指标和概念又有多少不是被传媒所指定的呢？从中央电视台不断开通的频道，到《北京青年报》不断扩大的版面，所有的这些都改变着人们。而来自安阳的王小山，便生活在这些被传媒改造过或改造着的人群之中。传媒的影响无所不在，这便是主人公王小山所处的大环境。另一方面，影片的部分段落之所以敢于将画面舍弃，而代之以广播剧式的方式演进情节，就是源于传媒发展后，广播所唤起的人们对于听觉的重新注意。而影片之所以敢于同时舍弃声画而代之以电脑屏幕似的方式，让观众直接阅读文字，也是借用人们已然形成阅读电脑屏幕的习惯。这样扩展到《小山回家》的其他方面，如文字报道、广告的渗入、《东方时空》式的剪辑，都使影片尽可能地综合已有的媒体形式，从而使观众在不断更换接受方式的同时，意识到此时此刻的接受行为，进而唤起他们对于接受事实、对于传媒本身的反思。
今天，单纯的电影语言探索，已经不能满足我们的需要。对我来说，如何在自己的影片中形成新的电影形态，才是我真正的兴趣所在。因而，我有意将《小山回家》进行平面化、板块化的处理。在线性的情节发展中，形成杂志式的段落拼贴。在段与段、块与块的组合中，我似乎感觉到了那种编辑的快感，而编辑行为本身也诱发了对电影的反思。既然好莱坞利用流畅的剪接蒙骗观众，我倒不如使自己的剪接更主观一些。剪接不隐瞒素材的断裂性和零散性，这正符合我的真实原则。
还记得1994年那个冬天，我们否决了许多诸如“大生产”、“前进”等文词上的创意，将我们这个自发组成的群体命名为“青年实验电影小组”。我们喜欢它的平实，在这个平实的名字中，有我们喜欢的三个词语——青年、实验、电影。原载《今日先锋》第5期（1997年）1998年，《小武》故事梗概
1997年，山西汾阳。
小武是个扒手，自称是干手艺活的。他戴着粗黑框眼镜，寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮。他常常抚摸着石头墙壁，在澡堂里练习卡拉OK，陪歌女枯燥地轧马路，与从前的“同事”、现在的大款说几句闲言淡语。他穿着大两号的西装，在大兴土木的小镇上晃来晃去。导演的话
摄影机面对物质却审视精神。
在人物无休止的交谈、乏味的歌唱、机械的舞蹈背后，我们发现激情只能短暂存在，良心成了偶然现象。
这是一部关于现实的焦灼的电影，一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌，身处困境，生命再次变得孤独从而显得高贵。
影片一开始是关于友情的话题，进而是爱情，最后是亲情。与其说失去了感情，不如说失去了准则。混乱的街道、嘈杂的声响，以及维持不了的关系，都有理由让人物漫无目的地追逐奔跑。在汾阳那些即将拆去的老房子中聆听变质的歌声，我们突然相信自己会在视听方面有所作为。片段的决定——《小武》
1.公路边等车的少年和他的家人。
这是某一天收工途中，在公路边即兴捕捉到的一幕。初春的田野边，一家人在送年轻的女儿远行。他们彼此沉默，面对同样沉默的大山遥望公路的尽头。我深为别离感动，将它拍下来放在电影的开始。
2.药店里，小武逗更胜的女儿，白发的警察随拆迁测量的人到来。
窗外是喧闹的县城，药店里更胜拉着女儿诚恳地告诫小武。这时白发警察出现，警察与小偷闲聊，话题转到了靳小勇的婚礼上。拍摄时我放弃了分切，让摄影机摇来摇去，我突然觉得有一种县城秩序无法切断，只能在一旁深切观望。
3.小武去小勇家，两兄弟面对面。
正在准备婚礼的小勇接待不速之客小武，一个玩弄着打火机，一个焦躁地左顾右盼。这是戏剧性的时刻，我思来想去还是决定不要有戏剧性的发作。谁不是把自己的苦衷埋藏在心底？于是小武独自离开，放下红包，带上隐衷。这就是我所熟悉的人际方法。
4.小武与梅梅走在歌厅一条街。
梅梅：我今天不应该穿高跟鞋。
小武走上了台阶。
梅梅：你咋不往楼上爬，那不更高？
小武优雅地爬上了二楼。
自尊、冲动以及深藏内心的教养，是我县城里那些朋友的动人天性。
5.小武在二楼上咬一颗青涩的苹果，楼下他情窦初开的小徒弟与女友低头一前一后走在喧闹的午后街市，音乐传来，是《喋血双雄》的片断。
这是我二十年县城生活中经常享受的时刻，在某个阳光充足的午后，凝视熟悉的人与物，会突然有一种东西涌出胸膛，让人感觉一切都是新的。
6.小武再次去歌厅找梅梅，老板娘端一盆水从院子里进来。
原来歌厅里有一个门通往后院，老板娘从景深端水而来，日常景象就这样与幽暗的歌厅相联结，距离如此之近，只有一帘之隔。在现场发现这扇通往后院的门让我兴奋良久。
7.小武去探访病中的梅梅，画面中始终只有他身体的局部的局部。
无论如何，他不能完全进入这个女人的生活。
8.小武买来热水袋，梅梅与他并肩坐在床上。她为他唱起了王菲的《天空》。
这是一幅逆光风景，两个注定要分开的人恰好坐在一起。阳光充足，逆光中片刻的爱情看上去有些迷茫。我常常让摄影机迎着阳光拍摄，让潮湿的世界有片断的温暖。虽然爱情只有短短的一瞬。
9.小武被父亲赶出家门，一个人走在弯曲的村路。
摄影机360度摇，广播中既有村民卖猪肉的广告也有香港回归的消息。远与近、家与别处在无奈的环视中渐成背景，不得不离开。
10.片尾，围观小武的人群。
这是即兴找到的结尾。我们在看电影，电影中的人在看我们。原载《今日先锋》第12期（2002年）我不诗化自己的经历
有一次在三联书店楼上的咖啡馆等人，突然来了几个穿“制服”的艺术家。年龄四十上下，个个长发须，动静极大，如入无人之境，颇有气概。
为首的老兄坐定之后，开始大谈电影。他说话极像牧师布道，似乎句句都是真理。涉及人名时决不带姓，经常把陈凯歌叫“凯歌”，张艺谋叫“老谋子”，让周围四座肃然起敬。
他说：那帮年轻人不行，一点儿苦都没吃过，什么事儿都没经过，能拍出什么好电影？接下来他便开始谈“凯歌插队”、“老谋子卖血”。好像只有这样的经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。
我们的文化中有这样一种对“苦难”的崇拜，而且似乎是获得话语权力的一种资本。因此有人便习惯性地要去占有“苦难”，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么？至多只是一点坎坷。在他们的“苦难”与“经历”面前，我们只有“闭嘴”。“苦难”成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。
这让我想起“忆苦思甜”，那时候总以为苦在过去，甜在今天。谁又能想到“思甜”的时候，我们正经历一场劫难。年轻的一代未必就比年长的一代幸福。谁都知道，幸福这种东西并不随物质一起与日俱增。我不认为守在电视边、被父母锁在屋里的孩子比阳光下挥汗收麦的知青幸福。每个人有每个人的问题，一代人有一代人的苦恼，没什么高低之分。对待“苦难”也需要有平等精神。
西川有句诗：乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。带着这样一种独立的、现代的精神，我们去看《北京杂种》，就能体会到张元的愤怒与躁动，我们也能理解《冬春的日子》中那些被王小帅疏离的现实感。而《巫山云雨》单调的平光和《邮差》中阴郁的影调，都表现着章明和何建军的灼痛。他们不再试图为一代人代言。其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种学识，更是生活习惯。所以，“痛苦”在他们看来只针对个人。如果不了解这一点，你就无法进入他们的情感世界。很多时候，我发现人们看电影是想看到自己想象中的那种电影，如果跟他们的经验有出入，会惶恐，进而责骂。我们没有权利去解释别人的生活，正如我喜欢赫尔佐格的一个片名《侏儒也是从小长大的》，没有那么多传奇，但每个人长大都会有那么多的经历。
对，谁也不是从石头缝里蹦出来的。我开始怀疑他们对经历与苦难的认识。
在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历“诗化”，为自己创造那么多传奇。好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间。这种自我诗化的目的就是自我神化。因而，我想特别强调的是，这样的精神取向，害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇，便要搞那么多悲欢离合、大喜大悲，好像只有这些东西才应该是电影去表现的。而面对复杂的现实社会时，又慌了手脚，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。
我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。“生活就像一条宁静的长河”，让我们好好体会吧。
北岛在一篇散文中写道：人总是自以为经历的风暴是唯一的，且自喻为风暴，想把下一代也吹得东摇西晃。
最后他说，下一代怎么个活法？这是他们自己要回答的问题。
我不知道我们将会是怎么个活法，我们将拍什么样的电影。因为“我们”本来就是个空洞的词——我们是谁？业余电影时代即将再次到来
在釜山一家远离市区的饭店里，汤尼·雷恩代表英国《声与画》杂志就电影中的一些问题与我进行讨论。这是一次疲倦但颇为愉快的访问，远离电影节的喧闹，我们把焦点投注在电影的过去、现在与未来。
当窗外的大海潮声渐起之时，我们的交谈也渐近尾声。不知为什么，关于电影的交谈往往容易使人陷入伤感。为了摆脱这种情绪，汤尼话锋一转问我：你认为在未来推动电影发展的动力是什么？
我不假思索地答道：业余电影的时代即将再次到来。
这是我最为真切的感受，每当人们向我询问关于电影前景的看法，我都反复强调我的观点。这当然是对所谓专业电影人士的质疑。那种以专业原则为天条定律，拼命描述自己所具备的市场能力的所谓专业人士，在很久以前已经丧失了思想能力。他们非常在意自己的影片是否能够表现出所谓专业素养，比如画面要如油画般精美，或者要有安东尼奥尼般的调度，甚至男演员脸上要恰有一片光斑闪烁。他们反复揣摸业内人士的心理，告诫自己千万不要有外行之举，不要破坏公认的经典。电影所需要的良知、真诚被这一切完全冲淡。
留下来的是什么？是刻板的概念，以及先入为主的死抱不放的成见。他们对新的东西较为麻木，甚至没有能力判断，但又经常跟别人讲：不要重复自己，要变。
事实上，一些导演对此早有警惕。我想早在十年前，基耶斯洛夫斯基反复强调自己是个来自东欧的业余导演，并非一时谦逊。在他谨慎的语言中有着一种自主与自信的力量。而刚刚仙逝的黑泽明一生都在强调：我拍了这么多电影仍未知电影为何物，我仍在寻找电影之美。
本届釜山国际电影节评委、日本导演小栗康平不无忧虑地说到，过去十年间亚洲电影的制作水平提高了很多，已经基本上能与世界水平看齐，但电影中的艺术精神却衰落了很多。而前香港国际电影节选片、另一位评委黄爱玲则说：“在高成本制作的神话背后，是文化信心的丧失。”在这样的背景中，釜山国际电影节加强了对亚洲独立电影的关注。十二部参赛电影多为颇具原创性的新人新作。而电影节本身，也因这样的选片尺度而受到全球的瞩目。短短三年时间，釜山电影节已经让东京影展逊色几分，个中原因不问自明。“金融危机中的亚洲电影”成为本届釜山影展关注的焦点，在经济的原因之外，好莱坞的全面入侵、全球统一的时尚趋势，都使亚洲各国的民族电影面临考验。在为《小武》举行的记者招待会上，我说到了韩国一打开电视，看到了和在北京看到的一样的卫星电视，感到一种失望。再过几年，全亚洲的青年都在唱同一首歌，喜欢一样的衣服，女孩子化一样的妆，拎一样的手袋，那将是一个怎样的世界！也就是在这样的文化氛围中，坚持本土文化描述的独立电影，才能提供一些文化的差异性。我越来越觉得，只有在差异中，人类才能找到情感的沟通和位置的平衡。全球同一的时尚趋势，会使世界变得单调乏味。随后我强调，总是在电影处于困难之时，总是在电影工业不景气的时候，总是在文化信心不足的时刻，独立电影以其评判与自省的独立精神、不拘一格的创新力量从事着文化的建设。
于是我说，业余电影的时代即将再次到来。
这是一群真正的热爱者，有着不可抑制的电影欲望。他们因放眼更深远的电影形态而自然超越行业已有的评价方式。他们的电影方式总是出人意料，但情感投注又总能够落入实处。他们不理会所谓专业方式，因而获得更多创新的可能。他们拒绝遵循固有的行业标准，因而获得多元的观念和价值。他们因身处成规陋习之外而海阔天空。他们也因坚守知识分子的良心操守而踏实厚重。
在这些人中，有《筋疲力尽》的戈达尔，也有身处《黄金时代》的布努埃尔。有罗麦尔，也有被拒绝在电影学院门外的法斯宾德。波兰斯基曾经说过：“在我看来整个新浪潮电影都是业余作品。”而这位高傲的专业人士不曾想到，正是这些天才的业余作品给电影带来了无穷的新的可能。
这已经是二十年前的事了。
那么今天呢？你很难说流连在盗版VCD商店的人群中，出现不了中国的昆汀·塔伦蒂诺；你也很难说有条件摆弄数字录像机的青年里出现不了当代的小川绅介。电影再也不应该是少数人的专有，它本来就属于大众。在上海，我曾同一批电影爱好者有过接触，这些以修飞机和制作广告为生的朋友，也许会为未来的中国电影埋下伏笔。我一直反感那种莫名其妙的职业优越感，而业余精神中则包含着平等与公正，以及对命运的关注和对普通人的体恤之情。原载于《南方周末》（1999年）有了VCD和数码摄像机以后
有一天下午，在当代商城附近的一家商店，我同时买了两张VCD光盘。一张是爱森斯坦的《战舰波将金号》，一张是奥逊·威尔斯的《公民凯恩》。
起初我并没有什么感觉，但在回家的路上，当车过大钟寺附近楼群外的那片田野时，突然意识到我用几十块钱，就把两个大师的两部杰作装在了自己的口袋里，心里猛然的一阵温暖。想时代到底是不一样了，那些曾经被人神秘兮兮地锁在片库里，只供内部参考、严禁转录的片子，如今可以轻而易举地流入百姓家，而那些身处“外部”仍对电影感兴趣的人，也可以坐在家里吃着炸酱面研究诗意蒙太奇或者景深镜头了。
从前像这样的片子都叫“内部参考片”，听说看“内参片”发源于“文革”时期，“文革”结束后因为思想解放运动的兴起，“内参片”得以在更大的范围内放映。至今一些突然被纳入“内部”曾经享受过“参考片”待遇的老前辈，回忆起“内参片”时代还颇有几分得意。但今天想起来却让人感慨良多，把看电影和行政级别、专业属性联系起来，也算是中国的一大发明。看电影变成一种特权，这里面有对普通人智力的轻视，也有对普通人道德水平的怀疑。“内部参考”四个字一下子将电影和普通民众拉开了距离，那些被认为需要参考、有能力参考的人才能进来。其他人则对不起，怕你看不懂，怕你学坏，大门为你关闭。久而久之，能看到参考片的人变得优越起来。
现在不一样了，我们终于可以平等地分享电影，分享那些活动影像里所具有的思想和情感。在欧洲，很多人不理解为什么声像质量不是很好的VCD会在中国如此流行。他们不知道，这是因为VCD便宜的价格，更是因为求知欲，因为要找回我们的权利。那些曾经仅仅是书本、杂志上的片名，今天我们要变为真实的、经验中的一部分。我们要看马龙·白兰度，也要看玛丽莲·梦露。我们要看《战舰波将金号》，也要看《教父》。每个人都有权利分享人类共同的精神财富，就像印刷术传入西方使庶民可以分享知识、典籍一样，VCD的兴起也打破了某些机构、单位对电影资源的垄断。将会有更多的人受益于VCD的流传，它使普通人阅读电影经典成为可能。就像许许多多人通过阅读各种各样的小说成为小说家一样，我们可以想象将会有一些人通过观看VCD成为电影作者。况且在电影这个行当里，很多人就是通过大量地观看成为出色人才的。远的有戈达尔、特吕弗这些曾经整天泡在电影资料馆的社会闲散，近的有录像带出租店的小店员昆汀·塔伦蒂诺。他们是成功的例子，他们的成功首先来自不停地观看。
再说说数码摄像机。
数码摄像机最小的只有巴掌大小，你可别轻视它，这种依赖数字技术的摄录设备虽然只要万元左右，但它拍出来的影像却非常清晰。在国外，越来越多的人用它来拍片子，特别是纪录片；而在国内，越来越多的人手里有了这个玩意。
在城东的一个酒吧，有一天我碰见四个摄影队在这里拍纪录片。虽然我对四个导演竟然都在拍同一支摇滚乐队颇感不解，但他们手中一水齐的数码摄像机让我非常感慨。的确，数码摄像机的出现，让拍摄更简单、更灵活、更便宜。它使更多人可以摆脱资金和技术的困扰，用活动影像表达自己的情感。就像超8毫米电影的潮流，使电影更贴近个人而不是工业。这种电影实践，将会潜在地改变中国电影的精神，就像越来越多的人依赖数码摄像机拍摄纪录片和实验电影一样，纪录精神中有一种人道精神，实验电影中有一种求新精神，这些都是中国电影所缺乏的。
在欧洲特别是瑞士，有一些公司可以将数码摄像机拍下的影像很好地转为电影胶片。几十万元的成本虽然相对来说还是很贵，但这使数码影像有机会进入影院，也为数码影像作品提供了前景。当我刚刚知道这些事情的时候，欧洲已经涌现出了杰出的实践者。丹麦几个电影工作者发表了一个“95宣言”，他们要反对电影工业对电影创作的束缚，提出要以尽量手工化的拍摄，尽量少的灯，尽量低的成本，以及全部的手提摄影来制作电影。他们中的成功作品包括风靡一时的《破浪》。数码技术为他们的“95宣言”找到了最好的技术支持。
在法国的一家影院，我观看了文德斯的最新纪录片《乐满哈瓦那》（Buena Vista Social Club）。这部主要拍摄于古巴、讲述几个老爵士乐手生活的影片也是用数码技术拍摄，而后转为胶片的电影。银幕上粗颗粒的影像闪烁着纪录的美感，而数码摄像机灵巧的拍摄特点，也为这部影片带来了丰富的视点。观看过程中始终伴随着观众热情的掌声，不禁让我感慨，一种新的电影美学正在随数码技术的发展而成型。数码摄像机对照度的低要求，极小的机身，极易掌握的操作，极低的成本，都使我们看到一种前景。
有了VCD，我们有机会看到各种各样的好电影；有了数码摄像机，我们能够轻易地拍下活动影像。
一个人如果看了大量VCD，手里又有一台数码摄像机，他会怎么样呢？电影是被发明出来的，VCD是被发明出来的，数码摄像机是被发明出来的。感谢这些发明吧！东京之夏
一到东京，市山尚三就问我有没有兴趣去镰仓看看。镰仓距东京约一个小时车程，小津安二郎的墓便在那里的古刹丹觉寺中。市山是《海上花》的监制，他从侯孝贤那里知道我也喜欢小津的电影，便相约去大师的墓前看看。
同行的还有荒木启子和藤冈朝子，荒木是日本PIA电影节的主席，藤冈朝子是山形国际纪录片电影节的选片人。我们四个人相识已经多年，每次见面都是在海外匆匆一聚，更多时候靠Email互通音讯，并不清楚对方在忙些什么。
7月正是日本的雨季，那天雨还不小，我们一行四人为小津献上一束鲜花，在无名无姓、只一个“无”字的墓碑前站了一会儿，便回返东京。这几天正巧是PIA影展召开的时间，荒木抽空陪我，但话题仍是她的工作。早就听说PIA影展对日本电影影响巨大，这一次终于明白了它的意义。
PIA是日本的一本杂志，每周出版一次，介绍下一周全日本的电影、展览、音乐会、舞台剧等文艺信息。杂志创刊的时候，社长矢内广还是一个大学生。当时日本的经济开始起飞，东京也逐渐成为东方的艺术中心。在突然增多的艺术活动面前，年轻人变得无从选择。矢内广看准机会，创办了PIA杂志，依靠及时准确的艺术信息，帮助青年人进行文化消费。这本小册子奇迹般地为他带来了亿万家资，直到今天，PIA仍然深刻地影响着日本青年的艺术生活。而杂志一年巨大的广告收入，也使它们有能力干更多的事情。
70年代，日本经济经过60年代的高速发展，进入了平稳阶段，而日本电影经过席卷60年代的日本新浪潮运动也刺激了青年人的电影激情。很快，电影成为日本青年表达自我的一种重要途径。各种身份、各行各业有兴趣的人士都有条件拿起八毫米摄影机，表达自己内心的声音。PIA杂志适应新的情况，于1977年开始创办了PIA电影节，接受任何长度、随意规格的电影参赛，为数以千计的独立短片、私人电影提供放映的机会，并通过PIA影展为实验电影寻找出路。
很快，PIA影展与日本的独立电影形成了良好的互动，因为有了PIA影展，年轻人开始看到了个人电影创作的出路，哪怕只是一部四分钟的八毫米电影，如果能被PIA影展选中，能进而获奖，都有可能为作者带来进入电影界的机会，而松竹、东宝之外的大批独立电影公司，也通过PIA影展寻找人才。每年都有一些新人通过PIA影展被投资人发现，有机会制作更大规模的长片。以一部《萌之朱雀》获戛纳影展金摄影机奖的河濑直美和以《幻之光》、《死后》享誉世界影坛的是枝裕和都是PIA影展最早发现并推出的。
通过这样一个影展，大批青年人迈出电影生涯的第一步。钱、技术条件的限制被降到了最低，在一个经济起飞的国度里，一个有电影兴趣的人用八毫米胶片或电视摄像机去拍一个几分钟的短片并非难事，重要的是有了PIA影展，有了这样一个联结电影爱好者和电影公司、电影机构的管道。PIA影展给了无数电影爱好者迈出第一步的信心，也给了他们从小事做起、踏踏实实起步的平常心。不要抱怨，不要太有怀才不遇的郁闷，不要光做嘴上的大师，请先拍一部短片吧，不能拍三十五毫米就拍十六毫米，不能拍十六毫米就拍八毫米，不能拍八毫米就拍BEAT，不能拍BEAT就借一部家用录像机拍VHS。九十分钟也好，两分钟也行，用什么方式表达并不重要，重要的是你要用你的才华表现你对这个世界独特的看法。因而，我在日本基本上没有听到技术至上主义者唬人的说教，也看不到投资至上主义者的炫富。电影不再神秘，它是那样自然地贴近普通人。因而日本电影也便呈现了良好的生态，健康自然地迎来繁荣，或者面对低谷。当然PIA影展本身也是一种体制，也会有体制的毛病。比方，影展选片的尺度肯定会有所偏颇，而评委个人的美学趣味也会决定一部影片的命运。但至少它提供了一个机会，形成了一条狭窄而透明的管道。去年日本有一百五十部处女作长片，这是一个不可思议的数字。
荒木启子问我在中国有没有类似的影展，我一时惭愧，自尊心让我沉默。
这些年来，我目睹了太多朋友想拍一部电影而经历的遭遇。有的人怀抱一叠剧本，面对“推销者勿入”的牌子，艰难地推开一家又一家公司。在各种各样的脸色面前，自尊心严重受挫，理想变成了凶手。有的人将希望寄托在人际关系之上，千方百计广交朋友，在逢场作戏中盼望碰到大哥，能帮小弟一把。但大哥总在别处，希望总在前方。有一天突然会有“老板”拿走你的剧本，一年半载后，才发现“老板”也在空手套白狼，而且不是高手。也有人在向外国人“公关”，参加几次外交公寓的party后，才发现洋务难搞，老外也一样实际。大小娱乐报纸你方唱罢我登场，一片繁荣景象。但在北太平庄一带遛遛，心里依旧凄凉。机会看起来很多却无从入手。于是电影研究得越来越少，社交能力越来越强。几个同病相怜的朋友偶尔相聚，在北航大排档喝闷酒，猜拳行令时开口便是：“人在江湖漂呀，谁能不挨刀呀！一刀，两刀……”
的确，电影越来越像江湖。你看，媒体谈论第五代和第六代，就像谈论两个帮派。其实大家各忙各的，并不相干，但江湖上总会制造一些传言，引起恩恩怨怨。现在谈电影就像在传闲话，谈电影就等于在谈钱。谈了这么多年，也不嫌累，烦不烦？
我想PIA的经验对中国电影来说非常重要，一个行业总要寻找到一种选拔人才的管道，就像不断地有活水引入，总要有新生力量自下而上出现，带来底层的经验、愿望，带来泥土的气息，带来源源不息的生命力。而行业自身的完善是一个问题的另一面。有行业才能有行规，有行规事情才能规范，才能简单。我们才不必陷入人情、人际关系的陷阱中。艺术原则也好、商业原则也好，总比喜怒无常的人和恩恩怨怨的人际关系来得可靠。
离开东京前，我参加了PIA电影节的闭幕酒会。酒会在帝国饭店举行，起初大厅里站满了西装革履的中年人，这让我很不自在。好不容易看到了河濑直美的丈夫仙头武则，这个少年得志的制片人也是西装革履。我向他抱怨酒会太严肃，他无奈地摇了摇头，他是评委，不得不这样。崔洋一走过来，邀我们去看他的新片。老崔以一部《月亮在哪边》轰动日本影坛，但新片放映看得出依旧很紧张。说话间，一群染着黄头发、穿着胶鞋、衣服上挂着很多铁链的年轻人冲了进来。大厅的宁静顿时被打破，这些刚刚在PIA影展获奖的年轻人的到来，使会场活跃起来，这就是年轻的力量。
会场里人人兴高采烈，那是人家的事，与我这个中国人无关。正在我郁闷的时候，藤冈朝子告诉我今年山形国际纪录片电影节要请林旭东当评委。这让我欢快了许多。国际影坛需要中国人的参与，林老师推动中国纪录片若干年，能代表一种新的眼光。东京又下起了雨，我急切地想回到北京，回到工作中去。原载于《南方周末》（1999年8月20日）一个来自中国基层的民间导演（对谈）林旭东/贾樟柯
林旭东，1988年毕业于中央美术学院版画系，获硕士学位。1999年任第6届日本山形国际纪录片电影节评委，2003年任香港国际电影节评委。著有《纪录电影手册》一书。
林旭东 《小武》这部影片是你个人经历的一种写照吗？
贾樟柯 不是的。这部片子在国外放的时候也有很多记者问过我这个问题，实际情况不完全是这样。当然，这部影片选择在我的老家拍摄，它肯定跟我的个人成长背景有一定的联系。
林旭东 可以谈一下这个背景吗？
贾樟柯 我是1970年在山西汾阳出生的。我父亲原来在县城里工作，因为出身问题受到冲击，被下放回老家，在村里当小学教员，教语文。我有很多亲戚到现在还一直住在乡下——这样一种农业社会的背景带给我的私人影响是非常大的，这是我愿意承认，并且一直非常珍视的。因为我觉得在中国，这样一种背景恐怕不会只是对我这样出身的一个人，仅仅由于非常私人的因素才具有特殊意义。我这里指的并不是农业本身，而说的是一种生存方式和与之相关的对事物的理解方式。譬如说，在北京这个城市里，究竟有多少人可以说他自己跟农村没有一点联系？我看没有几个人。而这样一种联系肯定会多多少少地影响到他作为一个人的存在方式：他的人际关系、他的价值取向、他对事物的各种判断……但他又确确实实地生活在一个现代化的大都市里。问题的关键是怎么样去正确地面对自己的这种背景，怎么样在这样一个背景上去实实在在地感受中国人的当下情感，去体察其中人际关系的变化……我觉得，如果没有这样一种正视，这样一种态度，中国的现代艺术就会失去和土地的联系——就像现在有的青年艺术家做的东西，变成一种非常局部的、狭隘的私人话语。
比起我在学校里所受到的教育，我更庆幸的是，在自己早年的成长过程中，能有机会从一些生活在社会底层的普通人身上接触到一种深藏在中国民间的文化渊源。通过他们待人接物的方式，我明白了一种处世的态度。这方面尤其要提到我的“奶妈”对我的影响特别大。
叫“奶妈”，其实我并没有吃过她的奶，我也不知道为什么要这么叫，大概只是小孩子的一种习惯。奶妈跟我们家住在一个大杂院里。那个时候我们那儿社会治安特别乱。我记得有天夜里我父母出去开会了，就我跟姐姐在家。我们正在里屋炕上，忽然发现外面房间里有人闯了进来，在偷东西，听得特别清楚——当时把我们两个小孩子给吓得……我不知道今天的孩子怎么样，我记得我小时候总是对周围感到特别的恐惧。那个时候我父母工作特别忙，经常不在家，没办法只好托同院的奶妈照顾一下我们。这样以后只要家里一没大人，我就跟姐姐去找奶妈，跟奶妈学剪纸，听奶妈讲《梁山伯与祝英台》，饿了就跟奶妈一家在一个锅里吃。
奶妈一家本来住在邻县的孝义，她丈夫是个会看阴阳的风水先生。丈夫去世以后，她就带着三个孩子跑到汾阳来了，在长途汽车站旁边摆了个摊，卖点茶水和煮鸡蛋什么的，靠这个把三个孩子拉扯成人。奶妈特爱干净，不管什么时候她身上、家里都收拾得很干净。她还特要强，遇事轻易不会对人张口。我记得奶妈一直对我说：为人要讲义气，待人要厚道，对父母要孝顺，遇事要勇敢。对她来说，这些道德不是什么抽象的概念，而是一些非常实在的日常行为准则，是一种根植于她人性中的善良。她识字不多，没念过什么书，但是从她的身上我感受到一种很深的教养，这种教养不是来自书本，而是得自一种世代相承的民间传统——我觉得这实际上就是一种文化。我总感到文化和书本知识并不完全是一回事。就像有的人确实读了不少的书，看上去好像挺有学问，但是这种所谓的学问除了增加他傲视旁人的资本外，并不能实际地影响到他作为一个人的基本态度。在那些人的眼里，知识就跟金钱一样，只是一种很实用的流通工具。正是在这层意义上来讲，我觉得我在奶妈身上看到了比那种所谓的知识分子身上更多的文化的尊严。
就这样我长到了十七八岁。说老实话，我的青春期过得特别混乱，简直就是稀里糊涂的，不知道是怎么回事——有很多东西我自己到现在也还没有完全理清，总之充满了躁动。我当时还走过穴——在一个歌舞团里跳霹雳舞，你信不信？别看我现在这么胖（笑）。这些经历，我打算都编到我的下一部片子《站台》里，讲一个流浪的剧团。那个里面真的有我自己那段生活的很多影子，跟《小武》不大一样。
不过那个时候有一点我是明确的：那就是要走出去，想要离开那块土地——我不想过那种每天八小时上下班的日子，觉得那样简直太无聊了！我想去找一个自由的职业，做一个没有人管束的人，这样我中学毕业后就跑到了太原。一开始的当务之急，就是要首先为自己谋个生计。我原来学过点画，于是就进了山西大学办的一个美术班，想再打点基础，出来后好进广告公司去搞平面设计。那个时候的想法就是觉得这个行业不错，来钱快，自己想在这一行里混，可又什么都不懂，只好赶紧去现学。其实，我当时最入迷的实际上是写作，算是个文学青年吧。
林旭东 你从什么时候开始写东西的？
贾樟柯 在上小学五年级的时候，《山西青年》登过我的一篇散文，是写晋祠的。到了十六七岁，我开始写小说。在离开山西的时候已经在《山西文学》上发表了小说，当时还挺受山西作协的看重，找去谈话。说我们这儿快要有文学院了，你来吧，给你发工资，你就在这里写小说好了。当时在山西那个地方也已经算是崭露头角了。
林旭东 但是这种承认当时对你个人的现实处境有多少实际的影响？
贾樟柯 主要还是一种精神上的满足。
林旭东 你当时的实际生活是什么样的？
贾樟柯 在那段时间里，我和几个画画的朋友一起住在太原南郊的许西村。那个地方在铁路边上，我们的邻居里头有农民、卖水果的小贩，还有跑长途运输的卡车司机呀什么的。
刚开始，我从家里出来的时候带了些钱，但很快就花得差不多了。我就开始出去找活干。我在山西大学上的那个班每天只上半天课，我跟朋友一起去给别人的家里画过影壁，给饭店画过招牌什么的。
在那些日子里，我有过许多任何一个从小地方到大城市来讨生活的人都可能会有的经历……尤其是，当你睡到半夜三更被人毫不客气地叫起来接受盘查的时候，那你就会切切实实地体会到你在这个地方真正的社会地位——在这个城市里你没有户口，没有固定的正式工作单位——在这儿一些人的眼里你是所谓的“社会闲杂人员”。尽管像我们这样的人比起某些有正式工作的人来说，实际上要辛苦得多，也要努力得多，但在当时，在这样一个问题上，我们没有任何发言权——我真感到不公平。
就是在这样一个生存空间里，我逐步地形成了自己的一个基本生活态度：那就是不要去迷信任何人、任何事、任何机构，相信只有通过自己的努力才有可能去实现自己的目标，证明自己的存在价值。
林旭东 你是在什么时候决定要搞电影的？
贾樟柯 那是在1990年，当时正好二十岁——关于这个问题，我想我现在还是应该老老实实地承认：那是在看了《黄土地》以后。
当时那个电影已经出来很久了，可是我还一直没有看到过。那天，正好离我住的地方不远有一家太原电影院在放，我去看了——那也是我第一次看到“第五代”的电影。看了之后，当时我一下子被电影这种方式震住了！我感到它比我所知道的任何一种表达方式都具有更大的包容性和可能性：除了视觉、听觉，它还有时间性——在这么长的一个时间段里，你可以传达出非常丰富的生命体验来……我想，我一定要去搞电影！再后来，我就跑到北京来考了电影学院。
林旭东 那么说，正是这样一部电影使得你后来——
贾樟柯 对！在当时它真的是完全改变了我的人生道路。如果没有这部电影的话，我大概现在还在山西某个广告公司里挣钱，也许我自己也弄了个广告公司，因为我一度的最高理想就是想拥有一个属于自己的广告公司，自己当老板。
林旭东 那么现在回过头去，你怎么看《黄土地》这部电影？
贾樟柯 前一段我还看了一次，还是挺感动的——我告诉你：我已经没有办法很客观地来看待这个电影了。
林旭东 太有感情色彩了？
贾樟柯 是这样的。首先，它所表现的黄河流域、黄土高原……这对我来说就是一个很有感情取向的东西——我是山西人，就是在那一带长大的。再一个，它已经变成了我个人成长经验的一部分——因为我很清楚：就是它使我走上了这条道路。所以我现在已经不大可能很理智地去对待它。一看到它，我就会马上回忆起那段生活：1990年，1991年……在那里拼命地学画，努力地生活……再后来，一下子就这样全部改变了。
林旭东 你谈到你对黄河、对黄土高原有特殊的情感取向。但是我在你拍的这部电影里并没有看到类似的意象？
贾樟柯 确实没有。我觉得对我来说，那样一种生活已经过去了。我的现实生活就是这个样子，那就应该像现在这样把它呈现在银幕上——没有必要再给它加上一点什么东西。
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