风范(第二届“中华艺文奖”获奖者访谈实录)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：贾磊磊 闫东

出版社：文化艺术出版社

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风范(第二届“中华艺文奖”获奖者访谈实录)试读：

主　任：郭汉城

副主任：龚和德　薛若琳

委　员：

刘厚生　沈达人　曲润海　周育德

王安葵　刘　祯　刘文峰　贾志刚前海戏曲研究丛书编辑委员会

主　编：郭汉城

副主编：龚和德　薛若琳

委　员（按姓氏笔画）：

王安葵　刘　祯　刘文峰

沈　梅　周育德　贾志刚作者简介

郭汉城　1917年生于浙江省萧山，1937年肄业于浙江省立杭州农业职业学校。抗战爆发后，1938年到陕甘宁边区入陕北公学学习，1939年到晋察冀边区入华北联合大学学习，毕业后在敌后从事抗战教育工作。中华人民共和国成立后，历任察哈尔省文化局副局长兼察哈尔省文化艺术联合会主任、中国戏曲研究院剧目研究室主任、中国戏曲学院附设戏曲研究所所长、中国艺术研究院副院长兼党委副书记、国务院学位委员会学科评议组成员、文化部振兴京昆艺术指导委员会副主任、《中国戏剧》主编、中国艺术研究院终身研究员、中国文学艺术联合会荣誉委员等。

郭汉城主要从事戏曲理论、评论工作，同时进行戏曲剧本创作和格律诗创作。20世纪70至80年代与张庚共同主编了《中国戏曲通史》和《中国戏曲通论》，在国内外具有广泛影响。

郭汉城已出版的著作有《郭汉城文集》（四卷）、《戏曲剧目论集》、《淡渍堂诗抄》、《郭汉城诗文戏曲集》、《并轡集》等约百万余字。此外，主编及与人合作主编了《中国十大悲喜剧》、《中国戏曲经典·精品》（十卷本）、《京剧百科全书》，以及参与了《中国大百科全书·戏曲　曲艺》卷、《中国戏曲志》等编撰工作。作者像总　序郭汉城“前海戏曲研究丛书”（以下简称“丛书”）即将付印，编委会要我写一篇短序，扼要地说明几个问题，帮助读者对编辑这套丛书的了解。一“丛书”的编辑，与中国艺术研究院设立“中华艺文奖”有关。2011年12月19日，首届中华艺文奖颁奖大会举行，我是23名获奖者之一。考虑如何使用这笔奖金的时候，就想到编辑这套“丛书”。当时想到的理由有两个：其一，我从20世纪50年代调到中国戏曲研究院，从事戏曲研究工作，经过种种曲折过程，始终没有离开这个学术群体。这个学术群体是以张庚同志为中心，戏曲艺术各个部门的一批史、论专家学者为基础的。我在这个群体中做了一些工作，就其主要成就而言，如《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》等，都是集体攻关的成果。还有一些大型学术著作，如《中国大百科全书·戏曲　曲艺》卷（戏曲部分）、《中国戏曲志》，更凝聚着全国广大戏曲专家、学者的心血。所以中华艺文奖对我的奖励也包含着奖励我们这个学术群体的意义。把奖金用在编辑这套“丛书”上，是最恰当不过的了。其二，当前戏曲仍处在“危机”之中，形势相当严峻。克服危机最根本的办法，在于增强戏曲本身内在机制的活力，发展戏曲在文艺生态环境中的竞争优势，以取得在新时代生存、发展的权利。但要完成这个任务，必须认真总结经验，深化戏曲改革，长期地耐心地做许许多多工作。“丛书”是密切结合戏曲改革运动的产物，其中涉及很多情况、很多问题，主要是如何正确贯彻、落实“二为”方向、“双百”方针以及“推陈出新”等一系列方针、政策的问题。其中有经验也有教训，经验可以借鉴，教训可以警惕，都是克服戏曲危机、开辟一种新局面所必不可少的。当然，“丛书”规模有限，如果全国各地都来做这件工作，就有更大的整体性、实践性、科学性。

没有想到，我的这些简单想法，得到了各方热烈的反响。首先，中国艺术研究院王文章院长十分重视这部书的价值。对编辑方针、组织机构等作了细致、热情的指导，并给予了人力、物力、经费的援助。领导的态度大大提高了我的信心和力量！中国艺术研究院戏曲研究所、中国戏曲学会的领导也积极支持，主动提出承担“丛书”的编辑任务；文化艺术出版社承诺投入最优秀的、懂专业的编辑力量，保证“丛书”的出版质量。更使人感动的是“丛书”的作者们，都是九十、八十，最小也是七十以上年龄段的人了，他（她）们不惮老、不辞累、不怕苦，全心全意投入繁重的工作。有的作者本人已经不在，由家属、同事、亲友代替完成编辑工作。一句话，建设社会主义文化强国、实现中华民族复兴的伟大梦想，鼓舞着每一个人。二

以“前海戏曲研究丛书”为书名，专业性质很清楚，但前面冠以“前海”二字，则含义模糊，颇费猜测，特别容易与社会上、戏曲界很有争议的“前海学派”相混淆，需要做一点说明。

在长长的六十多年中，随着国家形势的发展和时间的推移，戏曲研究的任务及研究集体的领导、研究人员的构成、研究机构所在地区等也是不断变换的，大致可以“文革”划线，分为前后两个阶段：“文革”前的中国戏曲研究院阶段为第一阶段；“文革”后的中国艺术研究院戏曲研究所阶段为第二阶段。“丛书”所辑入的著作，就出版时间来说，大体是第二阶段的最多；但就撰写的时间来说，大多是开始于第一阶段，定稿、出版于第二阶段。这种出版时间与撰写阶段不一致的复杂情况，若以阶段标志书名，都有偏颇，都不贴切。再三考虑的结果，还是采用第二阶段当时所在地——北京什刹海的前海比较合适，含义虽然模糊，却有更大的历史包容性，而且地名与书名结合，叫起来顺口，也符合习惯。还有一个实际原因，我们的出版经费不多，编辑力量有限，以地名作书名，也是编选范围的一种限制。

关于“前海学派”的争论，首先涉及一个对“学派”的认识问题。一个学派不是一个组织实体，也不是一种学术价值标准，其实质是共同的学术思想、学术追求、某种社会群体意识在理论上的反映。每当社会发生重大变革，引起人们思想上种种变化，也是各种学派及其争鸣最活跃的时代。我国历史上出现过的几次重要的学术争鸣，影响很大，推动了学术思想的发展，促进了社会的进步，是一种合乎人类认识发展规律、推动各民族文化发展的前进动力。一百多年来的戏曲改良、戏曲改革，同样始终伴随着由社会变革引起的各种各样的学术争鸣。所以今天我们应该为它创造一种宽松自由的环境，让各种不同的学术观点都发表出来，逐渐形成一个“百家争鸣”的局面。我们的戏曲改革一开始就制定了“双百”方针，可惜没有贯彻；“改革开放”以后有了很多改进，今天已经到了借建设社会主义文化强国的“东风”，实现“百家争鸣、百花齐放”方针的时候了。三

依据以上的分析来衡量所谓的“前海学派”，我认为它已具备了成为一个学派的学术条件和特点，今后将在持续研究和百家争鸣中得到进一步发展、成熟。这个判断是否得当，可以讨论。回顾我们这个学术群体，经过长长的六十多年的时间，曲曲折折的道路，之所以能够取得不少学术成就，对戏曲改革做出了贡献，在社会上、学术界产生了一定的影响，其缘由概括起来有以下四个方面：

1.以马克思主义为指导，力求运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，来研究戏曲的历史、戏曲的现状。从时代与戏曲、内容与形式的交互作用的关系中，从戏曲这种程式积累型艺术与继承、变革的特殊形态的关系中，探求戏曲艺术发展的规律。而在各种关系中，人民群众始终处于积极、主导的地位，是关系中最重要的关系，规律中最大的规律。运用这种观点，就把研究置于科学的基础之上。虽然因为我们马克思主义理论水平不高，现实研究条件有限，未能系统、缜密、细致、深入地贯穿在各个方面，运用于各种问题的研究，但由于我们自觉坚持马克思主义的立场、观点、方法，从而能够在某些方面突破前人的研究水平，提出一些新的看法、新的做法，符合戏曲在当代发展的需要。这较为明显地体现在《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》和一些文章上面。

2.理论密切联系实际。从大的方面讲，联系国家的命运、民族的尊严，使学术群体有远大的眼光、崇高的抱负、实事求是的精神和经受挫折的勇气；从具体方面讲，我们这个学术群体与“坐在书斋中研究”不同，经常参加各种学术研讨、观摩汇演、调查研究等活动。“开门研究”沟通了与地方的联系，有助于了解戏曲改革的整体面貌和存在的问题、群众的要求，这就提高了研究的实践性、针对性、群众性，尤其是能够在工作出现问题、偏差的时候，及时提出改进的意见、建议，这对于处在矛盾复杂、变化激烈的运动中的“戏改”是十分必要的。但中国戏曲剧种繁多、流布广泛，活动方式多样，地区的历史、文化、群众审美情趣各异，从这个角度看，联系的广泛、深入地程度，就显得不够了。

3.发扬学术民主，尊重不同的学术观点，不搞“一言堂”，不搞“领导说了算”，充分发挥研究人员自由、自主的研究精神。这种学术民主作风，更显著地体现在集体攻关的大型著作上。我们这个学术群体的专家、学者来自五湖四海，业务范围相距甚远，工作阅历、研究水平各有长短，学术观点也自难一致。这种情况对集体编撰很不利，不克服这个弱点，工作就难以进行；即使勉强完成任务，也难保证一定的质量。要解决这个问题，只有大力发扬学术民主，没有别的路可走。学术问题必须学术解决，是一条颠扑不破的真理。我们在编写过程中，广泛开展学术争论，充分调动每个人的积极性、主动性、创造性，通过反复争论，求得认识上的一致。为了扩大学术民主，还邀请地方上的研究人员来作报告、讲经验、谈认识，以开阔我们的眼界，弥补我们的不足。经过种种艰苦的努力，才完成了任务，保证了一定的质量。正如戏曲界有的同志所说：“长时间在戏曲理论界具有主导地位，是与这个学术群体的学术民主作风分不开的。”

4.重视学习，不断提高队伍的素质。学习丰富的戏曲遗产，学习先进的理论，学习前辈专家、学者的研究成果，学习戏曲改革中创造的新鲜经验，使我们这个学术群体不断充实、不断提高，与时俱进。对于已经取得的研究成果，也采取客观分析的态度，既不妄自菲薄，也不骄狂失态。我们欢迎社会上的批评，认真听取，安排力量搜集、整理，准备将来修改参考。张庚同志常常提醒、告诫我们：“我们是边工作边学习”、“运用马克思主义是多么不易啊！”这成为大家的“座右铭”。

以上四个方面，既包括我们的成就，也包括我们的不足。但这些不足的存在，并不妨害它成为一个学派。任何一个学派，在其发展过程中，都有阶段性，都有局限性，都有这样那样的缺点和不足，没有一个十全十美的学派，这是客观世界不断运动、发展反映在认识上的必然，是永恒的。只有顺应着这种规律，积极开展百家争鸣，才能不断超越阶段性的局限和认识上的不足。四

在结束这篇短序的时候，我还想提一个设想。当前戏曲工作正处在一个发展的重要关口，一边是建设社会主义文化强国的大好形势，一边是现实存在的种种困难和问题，必须加强戏曲理论指导，深化戏曲改革，进行戏曲基本建设，从而走向戏曲复兴的目标。我们进行这项工作有一个很大的优势，即我们有半个多世纪戏曲改革，乃至一百多年戏曲改良的实践经验可以做参考、借鉴。我们的工作能否取得成功，与有没有这个借鉴有很大的关系。我们编辑“前海戏曲研究丛书”，主要也是为了总结经验。但规模小、力量微，形不成一种气势，如果全国各地的戏曲研究部门都来参加总结，相互参照，相互补充，情况就会大不相同，必将大大推动具有中国特色的社会主义戏剧理论的发展，促进社会主义文化强国梦早日实现。2013年10月6日原　序王文章

汉城先生年届九十，大家尊称他郭老。这不仅是因为他年高的缘故，汉城先生作为我国当代著名的戏曲理论家、戏曲史学家、教育家、剧作家和诗人，著述育人，成就卓著。郭老早在抗日战争时期就投身于革命文艺工作，新中国成立后五十多年来，他一直主要从事戏曲研究，是戏剧界德高望重的忠厚长者。我与郭老相识已三十年，这三十年中，我有很长一段时间是从事戏剧工作，与郭老有较多的联系。后来调到中国艺术研究院工作，虽然郭老已经离休，但我到他家去看他，或他到院里来参加学术活动，却是经常见面。郭老身体硬朗，精神矍铄，每每谈起中国艺术研究院的改革发展，谈起戏曲艺术创作、研究的现状和学术建树的构想，给我以很多的鼓励和启发。

最近，文化艺术出版社要出版郭老的戏曲研究论文集《当代戏曲发展轨迹》，郭老提出要我作序。这部二十余万字的书中论述的戏曲的审美特征、百花齐放与“三个并举”、现代化与戏曲化、戏曲的改革与建设，大部分内容都从郭老的文章读到过或在许多座谈会的发言中听他讲到过，这些对我国当代戏曲发展具有重要指导意义的理论思考，使我在戏曲艺术学术研究和实际工作中都受益匪浅。但为郭老的书作序，对他的这些理论思考作概括性的阐述，则是非我能力所及。因为此，这部书的出版推迟了很长时间，但郭老的坚持，使作为后辈的我深感一种内心相通的亲切，最后答应下来。重读书稿，并再次翻阅前年出版的《郭汉城文集》，心中忽然悟到，毫无疑问，选入郭老《当代戏曲发展轨迹》的文章都是他针对戏曲艺术发展中的现实问题作出的理论解答，“文为时而著”，它对戏曲艺术现实发展的指导意义不言而喻。但是，不止于此，郭老所以有独到见解，从根本上说，是他坚持实事求是的学风使然。一直从事戏曲研究五十余年，从不“时云亦云”，对戏曲艺术价值、戏曲艺术功能的客观评判，曾经何其难哉！但郭老的学术探索却一直是建立在对戏曲艺术客观评判基础上的，所以才会以其科学性为人们所尊重。记得戏曲理论家傅晓航先生在前年《郭汉城文集》出版座谈会上的发言中曾说：《郭汉城文集》使他感触最深的，是文集体现的坚持真理和实事求是的精神。“文革”前的十七年，在戏曲研究中很少人不受极“左”思潮的影响，在这一时期，不少“名家、大家所写的文章，今天也很难再拿出手了。然而在我看来，恰好是这一时期汉城先生的文章最好看、最耐看，可以说是思想性艺术性兼优。这实在是太难能可贵了”。傅晓航先生的话，很真切地说明了郭老戏曲理论研究为什么有价值。我深以为然。《当代戏曲发展轨迹》也同样体现着郭老坚持真理的探索精神，由此而生发的独特见解，会使读它的人得到智慧。

郭老在新中国成立后历任中国戏曲研究院剧目研究室主任、中国戏曲学院附设戏曲研究所所长、中国艺术研究院副院长兼党委副书记、国务院学位委员会学科评议组成员、中国戏剧家协会副主席、中国戏曲学会副会长、文化部振兴京昆艺术指导委员会副主任、《中国戏剧》主编等。他是传统戏曲继承革新历程中一位重要的承上启下的开拓者，是现代中国戏曲理论科学化体系的创建者之一，是新中国建立后第一批以马克思主义理论为指导从事戏曲理论研究学者队伍中的领军人物。他担任艺术行政领导职务，不计较个人得失，为戏曲理论体系的奠基工程奉献出自己的组织才干和学术智慧。从20世纪50年代戏改开始，他坚持用马克思主义唯物论、辩证法的观点“一分为二”地看待传统戏曲剧目，实事求是坚持自己的学术主张，经受过多次错误批判而不改求实的治学精神。20世纪70至80年代，他与张庚共同主持完成了中国戏曲“志”、“史”、“论”的编写工作，他们主编的《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国戏曲志》及《中国大百科全书·戏曲　曲艺》卷，是新中国戏曲理论的奠基性著作，为现代中国戏曲理论体系的建立奠定了坚实的基础，在国内外产生了广泛影响。作为戏曲理论家、戏曲史学家，郭老与张庚老一起把对中国戏曲理论的研究纳入学术规范。他的理论研究以辩证唯物主义、历史唯物主义思想为指导，突破了传统研究方法上的考证学视野和研究手段单一的局限，又克服了漫评杂谈式的主观随意性，从而使戏曲理论研究具有了科学性和哲学思辨性。其次，郭老以哲学和历史作为戏曲理论研究的文化基础，他把作家、作品置放在中国文化思想发展的历史长河中，置放在当时的社会背景下，当作一种历史的文化的现象来考察、分析，因此，他的理论有很强的历史纵深感。同时，他非常强调戏曲理论建设的系统性，对戏曲艺术本体及戏曲艺术现象，不仅仅囿于戏曲艺术本身去孤立的看待，而是善于从其内部与外部的联系，从其过去、现在与未来的纵向发展中寻找规律性的特征，避免了认识上的片面性。

作为戏曲批评家，郭老十分重视戏曲艺术的美学特征。他强调戏曲艺术作品与人物形象要给观众以“美感享受”，始终坚持在美学范畴评价戏剧创作的批评原则。郭老把自己的戏曲理论研究方法应用于他的戏曲批评之中，为现代戏曲批评开辟了新路，为当代戏曲艺术的健康发展作出了贡献，也为后来者树立了典范。他是分析鉴赏中国戏曲剧目的一流专家，无论是对古代的经典之作的剖析，还是对当代新剧目的评析，都能以独到、准确、深刻的艺术分析，得出令人信服的结论，其戏剧批评闪烁出不同一般的学术光芒。郭老在戏剧批评中强调戏剧要以生动的人物形象给观众带来美感并起到艺术潜移默化的作用；强调戏曲艺术独特的审美特征，他指出中国戏曲最大的特点是艺术辩证法，从事戏曲理论研究与创作都要遵循戏曲的本质规律；强调戏曲与人民群众的密切联系，他指出，中国戏曲所以不断发展、绵延至今，其根本原因是它深深扎根于人民群众中，戏曲与观众是在双向交流中衍变的，今天的戏曲遗产一定意义上是人民选择的结果，尊重戏曲传统十分重要。他强调要从戏曲艺术发展的客观规律出发，把握戏曲本体的审美特性，对戏曲创作、戏曲现象作深入的艺术分析，要从理论上揭示戏曲的本质，在评论中体现艺术发现的深刻性准确性，避免理论的肤浅和批评的概念化、随意性。同时郭老对戏曲人民性和现实主义精神的辨析，指出中国戏曲遗产精华与糟粕共存的整体认识，都对我们今天正确对待和继承借鉴戏曲遗产具有重要的认识意义。

作为戏曲剧作家，郭老继承了中国古代戏剧家“创作与理论并重”的传统，他的剧作体现了自己的美学思想，也体现了理论与实践相结合的治学精神。郭老自己的戏曲创作改编，从选材上对文人的文学本与民间舞台演出本同样重视，他的《海陆缘》、《合银牌》、《青萍剑》、《琵琶记》等剧作都是根据古典剧作和传统戏改编的，产生了较大影响。郭老不是闭门书斋，而是身体力行，积极参与当代的戏剧创作、指导和评论。多年来，他与张庚、刘厚生等老一辈戏剧家走遍了祖国南北东西，与剧作家、演员、导演等座谈切磋，在戏剧界到处是知音，到处是朋友。

作为戏剧教育家，郭老曾指导过我国第一批戏曲研究生，他带出一批批戏曲专业的专科生、本科生、进修生、硕士生、博士生。他还经常和他的学生们共同署名发表文章或作品，这也是他帮助青年学者、带学生的一种方式。他还和许多剧作家、导演和演员成为朋友，以通信、谈心、座谈等多种方式，使许多剧作家和他们的作品得到提高，使许多演员在自己的艺术实践中受益。

作为学者型诗人，郭老的诗词，既严于格律，又富有现代感和中国气派，体现了他对艺术、对生活、对自然的敏锐感受力，显示了他作为艺术家的才情和创造力。

前年出版的四卷本《郭汉城文集》包括了他的戏曲研究论文集、戏剧批评集、诗集、剧作及“对郭汉城及其作品的批评”的附录，囊括了郭老半个世纪以来戏曲理论研究和艺术创作的全部精华和理论发现的奥妙，为我们提供了戏曲研究、艺术创作上的多方面启示和教益。郭老与张庚老带领中国艺术研究院戏曲研究所的老一辈的研究人员，以戏曲史论研究的辉煌成果，成为新中国戏曲理论体系创立的奠基者，也为中国艺术研究院积累了深厚的学术传统，这些都是应该让我们记住的。《当代戏曲发展轨迹》出版之际，衷心祝愿郭老健康长寿！编者的话郭　江《当代戏曲发展轨迹》是选辑我父亲郭汉城先生的部分文章编成的。全书二十余万字，篇目四十个，按问题性质分四个部分：第一部分戏曲的审美特征；第二部分百花齐放与三个并举；第三部分现代化与戏曲化；第四部分戏曲的改革与建设。这四个部分的问题都是戏曲改革中的重要问题，但辑入某一部分的文章，并非都是对这一问题的专论，不论论文、剧评、序言等，凡是与这一问题有关或涉及这一问题的，都可作为辑入的对象。即是说，是以问题为中心的归纳方法，而不是按文章类别为界限的归纳方法。采取这种方法是以戏曲改革的实际状况和文章本身的实际状况为依据的。戏曲改革是一种具有广泛群众性的实践活动，触及方面很多，情况十分复杂，随时随地都会出现问题，随时随地都要求及时解决，所以多方面、多角度、灵活地运用各种形式来回答现实提出的问题，实在是出于戏曲改革本身的要求。就文章本身来说，具有以下三个特点：一、不论何种文体，都与问题的阐释相结合，因而类别的差异和共同的立意之间有了沟通的渠道；二、密切结合实际，使论述的问题具体、生动、容易理解，从而获得接受层面的更大的普遍性；三、“文为时著”，针对问题，不支离、不汗漫，具有鲜明的务实风格。主客观双方这种实际状况，为全书以问题为中心整体结构形式提供了可能。更为重要的是，这种结构形式有利于推动当代戏曲艺术发展这个总目的凸现出来。父亲一生从事戏曲工作，重事业，轻名利，热爱戏曲艺术，捍卫戏曲艺术，经历艰难曲折，始终坚守在自己的岗位上。退休以后，职退事不退，还忙个马不停蹄，父亲戏称自己为“忙碌闲人”。如今已届九旬高龄，道路遥远，来日无多，父亲写了一首诗描写这种心情：“偶入红尘里，戏诗结为盟。八级神宛转，山川气崚嶒。东丘啼豺虎，西窟有饕蚊。乃苦白日短，看剑一沉吟。”但白日苦短并没有使父亲灰心丧气，反而促使他奋发进取，他的一些较有影响的文章，如《现代戏趋向成熟》、《战略转移：戏曲的改革与建设》等，都是近期写成的，表示着对戏曲的前途、命运的关注和希望。父亲对于戏曲这种拳拳之心，深深地感动了我，愿意为编辑这本书尽一点绵薄之力。我想，鼓励编辑出版这本书的有关方面、有关同志，也会与我有同样的心情的。感谢中国艺术研究院的王文章院长，能够百忙之中为本书作序，感谢沈梅同志，她不仅鼓励、支持这本书的编辑，而且认真严肃，多次审校全稿，提出改进意见，能够较好地完成编辑任务，与她的辛勤劳动是分不开的。2007年10月戏曲审美特征及其他戏曲的美学特征和时代精神——《中国戏曲经典》和《中国戏曲精品》的总前言

弘扬中华民族的优秀文化，建设社会主义的精神文明，是维系民族生存和未来发展的根本。山东教育出版社出于这一根本性目的，高瞻远瞩地提出了编纂《中国戏曲经典》、《中国戏曲精品》两部大型书籍的设想。我们也出于同样的考虑，接受了出版社的约稿，用不到一年的时间完成了这一编选任务。

中国戏曲自宋金元时代正式形成以来，已有近千年的历史。无论是古代还是现代，各族人民都创作了大量优秀剧目，在历代人民生活中产生了很大作用。它们是中华民族古代文明和现代文明的重要组成部分。《中国戏曲经典》主要将古代戏曲发展史上各个历史时期最具代表性的、经过历史长期考验的优秀剧目汇编成五卷，其中有宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、清代地方戏，京戏和少数民族戏曲。《中国戏曲精品》选辑了中华人民共和国建国以来各民族的优秀剧目，其中有传统剧目整理改编、新编历史剧和历史故事剧、现代戏等优秀作品。这一历史时期，在中国共产党戏曲改革政策的指导下，取得了史无前例的巨大成就，优秀剧目众多，所以也汇编五卷。这两部姐妹篇，汇成了一条中华戏曲优秀文化的历史长河，具有历史发展的连续性、贯穿性、系统性，因而是不可分割的。这种不可分割性也表现在整个编选过程中，两部书的编纂目的、指导思想、选目标准，都是统一考虑的，整个工作都在一起完成。一

中国戏曲是世界上独树一帜的戏剧艺术，具有鲜明的民族特色，深厚的文化底蕴，集中地体现了我国民族文化的优良传统。这种优良传统是值得继承和发扬的。（一）中国戏曲具有丰富的辩证思想

它渗透在戏曲的审美原理、艺术创造、观众欣赏等各个方面。处处体现了中国古代哲学重整体协同、在对立中求统一的辩证观念。虚实相生、形神兼备、情景交融、悲喜互待等一组组在相反中相成的美学概念，使主体与客体在审美活动中处于一种独特的、微妙的关系之中。客体不是消极的被反映者，主体也不是冷静的描摹者，而是主体融入客体、掌握客体、改变客体。经过这种审美关系，包括时间、空间在内的呈现在舞台上的一切，都已经变形，都具有了灵活性，为解决舞台时空的有限性和生活时空的无限性这一根本性矛盾，提供了可能性。元杂剧《西厢记》第一折小僧法聪领着张生在寺内玩赏时，张生的一曲唱词：【村里迓鼓】随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西、法堂北、钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤。在这里我们看到，人物（张生）在小小的舞台空间内，把佛殿、钟楼、塔院、罗汉堂、香积厨等，都游了个遍，体现了空间处理的极大自由。同时，随着空间不断变换进程中的情节发展，时间也相应地延长，又体现了时间处理的自由。又如我国现存最早的南戏剧本《张协状元》第十折有这样的舞台处理：当主人公贫女回到自己住处庙门口，发现有人进去把门关了起来，她就敲起门来，“（叫）开门！（打丑背）（丑）嘭、嘭、嘭！”李小二用背作门，表示门的存在，自己发出嘭、嘭、嘭的声音，表示敲门的声音。这两个例子告诉我们，佛殿、钟楼、塔院、罗汉堂、香积厨以及贫女住处的庙门都是不存在的，而是演员用游赏、敲门的虚拟动作表演出来的人物内心感受的佛殿、庙门等。人物把这种感受传达给观众，调动起观众的想象力，又成了观众的感受。观众可以在这三面虚空的舞台上看到，一会儿是逶迤起伏的山峦，转而又是汹涌澎湃的江河，瞬间又是万马奔腾的沙场，或花园，或厅堂，或宫殿，或田野，都在人物优美的身段和动人的歌唱中显现，给人一种空灵飞动、有情有景、有形有神、若隐若现的隐秀之美，富有诗意的想象之美。十八相送、秋江追舟、窑前评雪、萧方疑影……不是使你如痴如醉、似梦似幻吗？但是没有写意的、虚拟的表演对舞台时空的突破，所有这一切都是不可能的。而这些写意的虚拟的表演，其本身又是按照戏曲内在美学原理辩证处理审美关系的产物，它使作家、艺术家在解决舞台时空的有限性和生活时空的无限性这一对永恒的矛盾时，处于主导的地位。西方的写实戏剧在处理这一对矛盾时，采取了模仿生活的被动办法，掩盖假定性，造成生活真实的幻觉，但这终究是消极的、有限的，甚至是不自然的。他们也在某些方面突破了生活时空的限制，然而他们对空间、时间的延伸或变化，一般只是在整个戏中进行调整，在一场戏中的空间和时间基本上是固定的，没有中国戏曲那种汹涌奔腾、冲决障碍的气势。中国戏曲这种贯穿着辩证精神和主动精神的民族特色，是对世界戏剧的一个贡献。（二）中国古代戏曲受儒家思想影响深，产生了积极的和消极的两个方面的作用

儒家哲学是一种重在修身养性的伦理哲学，它将道德修养作为治理国家的根本途径。“修身、齐家、治国、平天下”，就是这种道德文化的最好说明。所以儒家文艺观，强调艺术的社会功能，注重伦理道德的精神陶冶。自《乐记》以来，这种思想为历代文人、文学家、艺术家所阐发，所谓“乐以安德”、“不关风化体，纵好也徒然”等，讲的都是这个道理。明代大戏剧家汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中有一段非常精辟的阐述：“一勾栏之上，几色目之中，无不纾徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。可以使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而咍，窥或观而笑，或市涌而排。乃至贵倨弛傲，贫啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声……可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也……外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。”汤显祖的这段讲戏曲功能的话，有三点值得我们注意：第一，他所讲的戏曲的功能不是某种实用目的。“使天下人无故而喜，无故而悲”，就说明这种悲喜并不与个人具体的功利目的相联系。第二，他所讲的功能是指社会功能，即通过对人的道德修养和情操陶冶来调节人与人的关系，达到社会的普遍的和谐。第三，这种功能的最后目的，是要造成一个人的道德品质、精神境界高度发展的理想社会。这是典型的儒家文艺观。这种文艺观对艺术功能的理解虽然带有幻想的、夸张的性质和浓重的情感色彩，但它确实存在着一个积极、合理的核心，那就是强调社会、强调群体、强调他人，而不强调人与社会的对立或孤立。这种文艺观必然要求促进作家和艺术家强烈的社会责任感，把有益于国家、有益于民族、有益于群体、有益于他人作为自己的价值取向。中国古代戏曲中出现了大量反侵略、反压迫、反暴政、反封建礼教的人物形象，不是偶然的。歌颂他（她）们向往光明、追求正义、杀身成仁、舍生取义、救危济困、邻里相扶、路见不平拔刀相助、言必信行必果的行为；而对于那些为了个人的利益，出卖国家、出卖民族、剥削人民、压迫人民、损害社会、损害他人的民族叛徒和社会蟊贼，则予以无情的揭露和鞭挞。前者如岳飞、杨继业、程婴、周顺昌等，后者如秦桧、贾似道、严嵩、阮大铖等。戏曲也有不少出世思想的人物，或入道，或隐退，逃避社会，远隔人类，但他们这种行为的原因，往往是由于对现实的不满或对现实中的某种问题无法解决，而不是出于建筑在极端个人主义思想基础上与社会对立的思想体系性的矛盾，因为中国社会还没有发展到滋长这种矛盾的社会阶段。所以当我们遇到涉及个人与社会对立的剧目时，不要用资产阶级个人主义人性论观点去看待、美化它们。

儒家重视社会整体利益、重视个人的社会责任感的思想，在今天来说，可以批判地继承其中的合理的因素，为社会主义所用。但当我们肯定儒家思想对戏曲这种积极影响的同时，也必须清醒地看到它的消极影响。儒家的伦理道德，其实质是封建宗法等级制度，代表封建统治阶级的利益。它以全社会普遍性形态出现，作为官方的意识形态统治了两千多年。特别是到我国戏曲成熟期的宋元时期，以程朱理学为代表的新儒学，完成了将伦理道德哲学化的过程，“君君臣臣，父父子子”那一套封建道德教条，被抬高到自然、人类社会、整个宇宙的本原的地位，而且无微不至地渗入到政治、法律、宗教、民俗等各个领域，具有极大的虚伪性。生长在这种历史条件下的民间艺术戏曲受其影响，而且呈现出极其复杂的状态，是很自然的。那种被封建文人精心制造出来的，用来宣扬封建教化、以道德批判代替审美评价和历史评价的东西不在少数，精华与糟粕交杂的作品大量存在，即使是那些最有人民性、民主性的剧目，也难以避免某些封建因素的存在。所以对于大量的古代剧目，必须善于鉴别、细心爱护、取其精华、去其糟粕，正如我们建国以来半个世纪所做的，其成就部分体现在本书当代剧目中传统剧目整理改编部分那样。（三）中国戏曲具有积极的乐观主义精神，构成了又一重要的民族特征

这种乐观主义精神表现为正义最终战胜邪恶，好人终于得到好报。即使悲剧主人公已经死亡，他（她）的正义的事业或美好的理想，或在后继者的斗争中实现，如《赵氏孤儿》、《薛刚反朝》、《陆文龙》、《秦香莲》等。最有名的则是《杨家将》，他们为了国家民族，不怕牺牲，不计委屈，父亲死了儿子继续，男人死了女人继续，一代一代地斗争下去；或在幻想中曲折实现，如梁祝化蝶，青儿焚塔，窦娥的三桩誓愿，李慧娘的幽媾、放裴、鬼辩等。当这种胜利结局在舞台上直接呈现在观众面前时，观众才感到满足。但这不是廉价的情感宣泄，而是民族精神和历史经验在审美形态中的表现。中华民族从远古洪荒时代到文明社会，历尽了自然的困扰和社会的磨难，然而从未被困难所压倒。上古神话中的“女娲补天”、“精卫填海”、“夸父追日”、“后羿射日”、“大禹治水”，正反映了先民们与自然斗争的不屈不挠的精神。不屈服于自然的“人定胜天”的思想，一直延续了下来；在社会生活中，人们为了追求美好理想和幸福生活，与压迫者、剥削者、自然灾害以及一切邪恶势力进行了无数的、反复的、殊死的斗争。在斗争中逐渐认识自己的力量，树立起信心，而不把命运托付给冥冥中的上天。中国儒家按照他们重视伦理道德实践的思想，在论述天人关系时讲“天听”即“民听”，实质在于“民听”；李义山一句“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”，有多少人为之慨叹、惋惜！中国人民这种在斗争实践中形成的战斗意志，作为历史的记忆，长期活在人们心中，并且曲曲折折地渗入各种文化形态之中，成为民族心理、民族精神。中国戏曲充满积极乐观主义精神，总要把正义战胜邪恶的结局直接体现在舞台上，正是这种民族心理、民族精神的体现。

有的人对中华民族精神认识不足，往往按照西方悲剧观念的标尺，来衡量中国的悲剧，认为正义战胜邪恶的结局是“光明尾巴”，是“粉饰现实”，会降低心灵净化的力量和麻痹人们的战斗意志。这种指责是不公平的。因为：1.中国戏曲几乎没有希腊悲剧式的命运悲剧和美好事物必须毁灭的悲剧。在中国戏曲中，悲剧性和喜剧性往往交互而存在，《梁祝》前半部的喜，衬托后半部的悲，后半部的悲又衬托最后“化蝶”的高尚、美丽、纯洁。《薛刚反朝》中悲剧和喜剧两条线交叉运行中相互影响、相互推动，其目的都是为渲染战斗意志和胜利结局。所以，中国的悲剧很难与正剧画一条明确的界线，要把《牡丹亭》明确定位在悲剧、喜剧、正剧都是很难的。但这正是中国戏曲自己的特点，也是优点，不必为此而感到自愧不如。2.悲剧在现实或幻想中的胜利结局，不一定是粉饰现实，二者不能画一等号。在中国戏曲中，粉饰现实的作品是有的，如宣扬因果报应、屈从命运、屈从封建伦理等；依靠斗争取得了胜利、伸张了正义或是浪漫主义地预示光明和希望，是不能算作粉饰现实的。3.对审美效应也要分析。美好事物的毁灭能产生崇高的美，激发起同情与怜悯，但美好事物的胜利、美好理想的实现，同样也能产生另一种崇高的美——力量的美、意志的美，激发鼓舞与兴奋。各种审美范畴、审美效应，在人的审美活动过程中也处于辩证状态，它们相互联系、相互影响，并非各自孤立、绝对排斥。小青的“毁塔”，不会在观众的审美感受中磨平白娘子的崇高而减弱对她的同情，也不会消解法海的罪恶和对他的愤怒。梁祝的“化蝶”如此，赵氏孤儿的大报仇也是如此。（四）中国戏曲具有广泛的群众性，也是它的重要的民族特征之一

因为一个民族的民族精神的最深根源，就在群众之中。最广泛的群众性，也就体现着最大的民族性。中国戏曲就其本源和生存环境而言，是一种民间艺术。远至宋元南戏、杂剧，近至现代京剧、地方戏，它们都是在民间生长、繁衍、发展起来的，并且长期在民间活动。从宋元以来各个时期的戏曲舞台，至今还存在于我国南北广大地区的城镇、乡村甚至僻远的深山、边鄙，在人烟稠密地段临时“打野呵”的流动演出还不计在内。戏曲这种广泛的、连续的活动，形成了与人民群众的精神联系。某农村庙台上有这样一副楹联：“与百姓有缘，才至此地；于寸心无愧，不负斯民”，正好说明了戏曲与人民群众的精神联系和戏曲的群众性的实质所在。戏曲是人民的知心朋友，想人民所想的事，说人民想说的话。在世界各民族的戏剧中，中国戏曲是对各种重大的政治、社会问题最具敏感性的戏剧，其根源就在它的群众性。这一点下文还要谈到，这里暂且不说。戏曲的群众性，除了思想内容之外，当然也包括它的艺术形式。语言通俗易懂，故事有头有尾，情节生动丰富，结构布局明晰。行当体制和程式表演使人物形象色彩丰富，节奏鲜明、强烈，在广场演出中远近观众都可看清，所以深受人民群众的喜爱。这些具有广泛群众基础的艺术形式，即使进入了现代化的剧场，也能继承和进一步地发展。在今天进行戏曲改革并逐步使之现代化的过程中，无论思想内容方面，还是艺术形式方面，注意仍然保持它的人民群众的知心朋友的地位，是完成这一历史任务的关键。二

上述约略数端，是仅就中国戏曲一般的民族特征而言的。戏曲历史长、剧种繁、剧目多、情况复杂。在这难以计数的众多的剧目中，用什么标准从中选择经典、精品，这是一个非常复杂艰难的问题。经考虑，我们商定了以下三条：（一）反映生活、揭示时代及其发展趋向；（二）创造具有时代特色的典型人物形象或其他突出的艺术成就；（三）经过长期的时间考验，得到群众广泛的认同。前面两条通用于经典、精品，当然也会有程度的差异；后面一条则是经典、精品二者间的分界线，因为我们把精品的范围划在当代，一般地说它们还不可能达到第三条的要求。

在中国戏曲史上有一个非常吸引我们注意的现象，即它的几个重要发展阶段——南戏、杂剧、传奇、地方戏、京剧以及当代剧目的出现，除了其自身历史发展的必要条件以外，总是与时代变化密切相连，因而给我们提供了一个方便，从每个时代的社会变革、政治动荡产生的新问题、新思想、新人物中，认识作品描绘的生活、人物、思想、艺术及它们各自的特点和相互的差别，有助于我们对典型的选择。

以下择数例略加说明。

例一：南戏中“婚变戏”、反“婚变戏”及其发展趋势。隋唐以来大地主经济的衰落和地主经济的兴起，科举制逐渐取代了门阀制，许多地方寒族士子有了跻身仕途的机会，随之也就产生了士子负心的“婚变”现象。这种事情一多，就成了社会问题，引起了广泛的注意，反映到文艺中去。元稹的小说《莺莺传》，已开端倪。早期南戏中这类剧目大量出现，成为主要的题材。可惜除《张协状元》以外，它们的剧本已看不到了。到元末明初，这类戏出现了一个重大变化，即为负心士子翻案，高明的由“婚变戏”《赵贞女蔡二郎》改编的《琵琶记》，就是这种“翻案戏”的代表。出现这种变化的原因，是经过元朝暴政的大破坏，人民看清了制造种种社会悲剧的罪魁祸首是最高封建统治者，而不是个别品质不好的士子，同时也是适应了元代社会大动荡后广大人民群众要安定生活的愿望，以及明初统治者利用封建伦理道德稳定社会秩序的意图。结合这种历史背景，我们就能理解《琵琶记》描写的复杂的生活图景和赵五娘、蔡伯喈、牛丞相等形象的典型意义。为了说明问题，我们还可以拿与南戏同时代产生的元杂剧作一比较，在杂剧中没有或很少有士子负心戏，那是因为元朝统治者歧视知识分子的政策，士子仕进的道路被堵截，沦落到社会最下层，婚变的基础已不存在。在被杜绝了仕进之路、求得心理平衡的元杂剧文人作家的笔下，士子们是一些有才华的、忠于爱情的读书人，女人（包括妓女）把爱情、命运都托付给他们，成为战胜情场对手（商人、豪强）的胜利者，所以也就不存在婚姻问题上需要为他们辩护的问题。直到明末，明王朝政治黑暗，危机严重，统治阶级内部斗争尖锐，在明传奇中又出现了翻案的余势，而且在不同程度上被纳入作为明传奇重要题材之一的反权臣、反宦官的斗争之中。汤显祖的《紫钗记》，李益不受权贵卢太尉的招揽，远调边地，造成了与霍小玉的爱情波折。而卢太尉的哥哥是卢杞丞相，他的弟弟是中贵公公，活脱一幅皇帝、权臣、太监联合专政的明王朝政治缩影，也如他的《邯郸记》、《南柯记》被纳入这一斗争的范围一样。

例二：元杂剧中的反征服、反压迫戏。元朝统一中国，实行带有种族压迫的暴力统治，几乎与社会各阶层处于对立的地位，广大人民陷入极度痛苦、忍无可忍之中。这是一个残暴、疯狂的时代，也是一个愤怒、抗争的时代。世界上还没有任何一种古典戏剧像元杂剧那样真实、深刻、广泛地反映了时代的冲突，触动着人们的灵魂，体现出人民的愿望，开创了一个以现实主义和浪漫主义相结合为特征的戏剧新时代。在元杂剧众多的题材中，处于主流地位的是反征服、反压迫题材的剧目，它们体现现实主义和浪漫主义相结合的精神也最鲜明突出。如《窦娥冤》、《陈州粜米》、《蝴蝶梦》、《赵氏孤儿》、《单刀赴会》、《李逵负荆》……它们所塑造的一系列典型人物形象，如窦娥、张撇古、王婆、包拯、程婴、关羽、李逵等，都是生活气息浓厚，个性特征鲜明，富于不畏强暴，疾恶如仇，大胆向征服者、压迫者复仇的时代特征。窦娥那种像火山一样喷薄出来的愤怒，程婴那种长久把痛苦、耻辱、仇恨、希望隐忍在心底的毅力，包拯那种迂回曲折的斗争智慧，都是同一时代精神在不同形象中的表现。元杂剧在创作方法的开拓、典型人物的创造方面，为后世戏曲的发展奠定了一个坚实的基础。

例三：明、清传奇中的爱情戏。中国社会按自身规律运行，明中叶以来出现了资本主义的萌芽。作为最易拨动人类情性之弦的爱情题材，必然会以各种生动活泼的生活形态或明或暗或深或浅地表现出来，汤显祖的《牡丹亭》是代表性的作品。汤显祖在我国戏曲史上地位十分重要，他上承元人、下启洪曹（洪昇、曹雪芹），把爱情题材提到一个新的思想高度。我国自北宋以来，随着商品经济的发展，南北都出现了不少繁华的都市，市民意识高扬，元杂剧中出现的莺鸳、倩女、李千金等人物形象，她们大胆摆脱封建礼教束缚，正是高扬的市民意识的反映。很明显，汤显祖无论在创作方法上或是具体形象塑造上，都受到了元杂剧的影响和启发；但他的伟大之处，不仅在于继承了元杂剧的优秀遗产，更重要的还在于根据时代的变化而发展了它们。《牡丹亭》与元杂剧爱情戏不同的地方，是它把追求婚姻自由、反对封建礼教提到人性本然的个性解放的认识高度。《牡丹亭》女主人公杜丽娘大胆喊出的“花花草草由人恋、生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的愿望以及对这种愿望的火一样的热情、执著的追求和朦朦胧胧的憧憬，就是时代打在杜丽娘身上的烙印。清初的传奇作品，经过明末清初那场大动荡，爱情题材又出现了新变化，如《桃花扇》、《长生殿》、《雷峰塔传奇》，它们仍然沿着汤显祖“情”的主旨发展，但都带上了浓重的政治因素和悲剧色彩。《桃花扇》中男女爱情主人公的命运与国家的兴废密切相连，在明传奇《浣纱记》等作品中已见端倪，但《桃花扇》那种史诗式的恢弘壮丽的规模，深刻的现实主义描写和对人物道德评判的突破，把这种爱情题材推到了新的时代的高度；《长生殿》男女主人公的爱情，经历政治风雨的磨炼，达到了不受一切政治地位、世俗名利、物质欲望“污染”的真情，具有某些现代爱情观念的因素，这也与清初“民主”思想的发展有关；至于《雷峰塔传奇》中的白娘子，为了争夺受谗而动摇的情人，为了保护风雨飘摇中的爱情，敢于向恶势力展开不屈不挠的殊死的斗争，这个别开生面的形象，开启了清代地方戏中女英雄形象的先河，与明末清初大规模的农民起义战争有关。

例四：清代地方戏、京戏中的军事题材戏、打朝戏。清初社会生产力的恢复和发展，为戏曲向民间大普及、大发展打下了基础，从思想内容到艺术形式都引起了重大的变化。大量“三国戏”、“水浒戏”、“杨家将戏”和“反朝戏”、“打朝戏”的广泛流行，是反映这种变化的一个重要侧面，其根源仍然在于明清以来连绵不断的农民战争。对于长期贫穷、困苦、被压迫、被剥削、挣扎在生死线上的广大农民群众来说，农民战争是他们昂扬、欢乐的节日。农民战争过去了，记忆却留在他们心里，并且一代一代地保存下去。如果说，在清初传奇作品中，我们看到士大夫们带着哀伤的、惋惜的心情为这个悲剧时代作着总结的话，那么在清代地方戏中我们看到的却是农民群众对那个时代欢乐自豪的回忆。这种历史情感很自然地与蓄藏在农民心里的乐观主义精神相结合，就成为产生这类喜剧的群体心理的底蕴。我们可以在歌颂军事智慧的《群英会》、《空城计》中，察觉出他们欣赏的目光；我们可以在反映农民起义队伍里领袖间平等关系的《花打朝》等戏中，看到他们溺爱的微笑；我们也可以在歌颂女英雄、女将领的某些“杨家戏”（如《辕门斩子》、《杨排风》）、“薛家戏”（如《三请樊梨花》）中，体味出他们对男尊女卑等封建意识的调侃和揶揄。而诸葛亮、薛刚、穆桂英、樊梨花、程七奶奶等，成了他们心目中的英雄。

如前所述，我们所举的例子，只是从古代剧目中选择经典剧目标准的一种考虑，而且还仅仅是人物形象典型性和独特性这一主要方面的考虑，具体选择某一剧目，还要结合其他方面进行统一的考虑。这里还有两点必须加以说明：（一）所谓经典，并不是完美无缺的意思。任何古代剧目都有自己的局限，即使思想、艺术成就最高的剧目也不能例外。比如《琵琶记》的主题是宣扬封建伦理道德的，在这种主题的制约下，存在不少不真实描写的成分，包括其“大团圆”结局在内；又如《牡丹亭》、《邯郸记》，提出的问题非常现实、非常尖锐，但其解决问题的结局，又那么软弱、无力、苍白，而且对杜宝、陈最良、卢生的批判，仅止于“劝说”的程度；同样，《长生殿》把国家的命运寄托在主人公们的“情悔”上，是儒家以自我修养达到“治国、平天下”的唯心史观的表现；而《桃花扇》中存在着歧视农民起义的阶级偏见，更是显而易见……所有这些，都是古代作家的时代局限和阶级局限所致，是古代作品中的一个普遍的问题。但尽管如此，依据它们的思想艺术成就、在历史上作出的贡献和在群众中的广泛影响，仍不失为“经典剧目”的地位。对于古代作家、作品，要进行历史的评价，只能看他们比前人是否作出了新的贡献，而不能按今天的标准要求古人做他们做不到的事。（二）同为经典剧目，也允许存在差异，不能一刀切齐。所以绝不能拿某一类或某一个剧目作为“标准”、“样板”，去要求其他剧目。艺术创作是一种极其精细、复杂的精神现象，时代的特点，生活的复杂性、多样性，作家认识的不同，审美能力、审美方式的差异，决定了艺术作品的独特性、不可重复性。《窦娥冤》是独特的、不可重复的；《牡丹亭》是独特的、不可重复的；《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《群英会》、《空城计》……是独特的、不可重复的。艺术作品的特性是它的生命和活力之所在。所以在选择的时候，个性特征不仅不应被排除，反而正是我们所要特别关注的所在。

古代剧目存在的情况和问题，与当代剧目有同也有不同。其不同首先在于，我们的时代，我们的生活，与古代社会相比，不啻有天壤之别。今天我们在马克思主义的辩证唯物主义与历史唯物主义指导下，宇宙观、历史观、人生价值取向及审美理想等，都与古人有区别。我们不仅可以在审视现实中发挥这种优势，也可以在审视历史、审视反映在古代剧目中的生活、思想作批判性的认识和审美创造时，发挥这种优势。半个世纪的戏曲改革实践，正是发挥了这种优势，取得空前的、巨大的成就。我们对这种成就十分自豪和重视，所以在统一构思这两部书——《中国戏曲经典》、《中国戏曲精品》——的时候，特别注意要广泛搜求、精心选择，尽可能充分地把这种成果体现出来。在《中国戏曲精品》之中，收入在《整理改编剧目卷》、《新编历史剧卷》、《现代戏卷》、《民族戏曲剧目卷》的作品及其所创造的典型人物，如《梁山伯与祝英台》中的祝英台，《白蛇传》中的白素贞，《十五贯》中的况钟、过于执，《团圆之后》中的施佾生，《春草闯堂》中的春草、胡知府，《穆桂英挂帅》中的穆桂英，《秋风辞》中的汉武帝，《曹操与杨修》中的曹操、杨修，《文天祥》中的文天祥，《喜脉案》中的李珙，《罗汉钱》中的小飞蛾，《红灯记》中的李玉和，《芦荡火种》中的阿庆嫂，《山杠爷》中的山杠爷，《榨油坊风情》中的俏妹，《艾力普·赛乃姆》中的艾力普·赛乃姆，《藏王使者》中的禄东赞，《金花银花》中的金花、银花等。这些形象在戏曲发展史上是崭新的，其中有的可以无愧地与古代经典剧目相并立。

体现在古代剧目中的时代局限性和认识局限性，在当代剧目中也同样存在。历史是一条无穷尽的长链，每个时代只是这条长链上的一个环节。旧的时代总要被新的时代所代替、所超越，新的时代又要被更新的时代所代替、所超越。所以，时代的局限、认识的局限是永恒的、无尽的。惟其这种无尽，才构成了历史的整体性，也构成了历史每一个时代的具体性和独特性。但历史运行的速度在古代和近代是不一样的，中国封建社会停滞了两千多年，而近代社会、当代社会合起来只不过一百多年。特别是新中国成立以来的短短的五十年中，又经历了好几个时期，真是瞬息万变，使人有眼花缭乱之感。这种情况给作家、艺术家认识上产生了一定的困难，即事物的飞速变化，影响了作家对新事物本质的充分认识，从而造成了作品的不稳定因素；加上作家因审美能力的不同而造成作品艺术成就的差异，又加重了作品的这种不稳定性。所以，我们从众多的当代剧目中选择精品剧目的时候，尽量注意它的稳定性。像《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《人面桃花》、《十五贯》，它们在古代已长期流传，影响极大，今天又得到了广大人民群众的认同，稳定性更大，就划到经典剧目中去了。我国许多古代剧目，一直流传至今，经得起时间的考验，是一代又一代地不断磨炼出来的。而当代剧目的时间考验较短，如果再经过一个反复磨炼的过程，增加它的稳定性，其中许多剧目也有成为经典剧目的可能。三

我们编选的这两部戏曲剧本选集，还存在着一些令人遗憾的地方。

这两部选集是以历史发展的时序贯穿的，既有局部的作品欣赏价值，也有整体的历史研究价值。为了便于读者研究，我们也选入了几个在戏曲史上起过重大作用或对研究戏曲史有重要价值的文献性剧目，如《张协状元》、《蓝采和》、《诺桑王传》、《三打祝家庄》等。然而，其中清代的地方戏曲和近代戏曲有些中断的情况。造成这种缺陷的客观原因，是由于清代地方戏曲在增强了民间性和舞台性的同时，文学性和整体性却减弱了。清初文人歧视民间戏曲，有才华的知识分子不再去撰写戏曲剧本，是清代地方戏曲文学性差的重要原因。另外，清代地方戏曲除《缀白裘》折子戏选集正式刊行外，其他多是民间钞本，很难判断它们的时代。编选时间短促，没有时间对清代地方戏曲进行普遍性勘察，也是造成这一缺陷的原因之一。我们尽可能在“精品”的传统剧目整理改编部分作了弥补。至于近代戏曲，由于时代变化大，改革时间短，艺术上、思想上还都在探索过程中，可供选择的就少了。

两部选集的体例，前后也不太一致。“经典”基本上按照南戏、杂剧、传奇等声腔剧种分卷；而“精品”则按照传统剧目整理改编、历史戏、现代戏及少数民族戏曲（把少数民族戏曲分成一卷，是表示重视之意）分卷。这是由于古代的声腔剧种比较简单，现代的比较复杂，中华人民共和国建立以来的声腔剧种达三百余个，这就很难用古代的体例来统一现代的体例了。由于这一历史时期的京剧在艺术上发展得最为成熟，故较多地选择了京剧的作品。

现在的“精品”卷，并不是凡是优秀的作品都选上了。这是由于现代的优秀作品太多了，而篇幅却有限制；我们的视野也比较窄，有些好作品还未发现。此外，选入现代作品都是要征得作者同意的，而其中有些作品由于某种原因未能与作者联系上，故未选入，只能表示遗憾！“经典”卷没有注释，在帮助读者阅读方面有一定缺陷。如《张协状元》有不少地方土语，就难以读懂。这是由于篇幅所限，时间也不允许，故未加注释。好在《张协状元》有钱南扬先生的校注本，其他不少经典著作也有王季思先生、徐朔方先生等人的校注本，可以帮助读者解决这些困难。

由于水平、眼界所限，在剧目选择和编辑工作中，必然会存在种种缺陷和问题，我们竭诚地希望读者批评指正。1998年2月11日

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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