作者：(美)苏珊·桑塔格
出版社：上海译文出版社
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同时——随笔与演说试读：
前言
母亲逝世一年多了，每逢想起她，我常常会想起奥登悼念叶芝的伟大诗篇中那个令人惊诧的句子——那几个字既概括了艺术成就有时可以带来的小小不朽，同时又是如此异乎寻常地暗示消亡。奥登写道，叶芝死了之后，就立即“变成他自己的仰慕者”。
亲爱者、仰慕者、诋毁者、著作、工作：暂且不去计较很快就会被扭曲或至少被修饰过的回忆录，暂且不去计较很快就会被分散掉或派发掉的财产，暂且不去计较图书馆、档案馆、录音、录像和照片——显然，一个人的一生所能遗留下来的，不外乎就是这些，不管在世时活得多好、多和善，不管在世时有多大成就。
我知道很多作家，他们尽其所能，在面对必死性时，至少以这样一种幻想安慰自己，即他们的著作将会活得比他们更长久，以及活得比他们的亲爱者——这些亲爱者会在他们余生信守记忆，不管这余生还有多少——更长久。母亲就是这样的作家，写作时用一只想像的眼睛盯着后代。我应补充说，由于她对消亡怀着纯粹的恐惧——哪怕是在她临终时痛苦的最后日子，她也毫不含糊，毫不接受——作品活得比作者更长久这个想法并非只带来些许安慰，而是根本没有安慰可言。她不想离开。我不敢说我对她躺着等死时的所感所想了解有多深——三个月内相继躺在两个医院病房的两张病床上，身体几乎变成一个巨大的痛处——但这至少是我可以确定的。
我还能说什么？就个人而言，当然有很多可说，但我不打算这样做。因此，在这篇文章中，让我也成为一个仰慕者而不是儿子，介绍她这本最后的随笔集。这本随笔集大部分是她在世时亲自挑选和整理的。要是她能从血癌中获得哪怕些许的延长生命的缓解，我敢说她还会对这本书作出补充，修改这些文章（她从来没有出版过一本不做这些功夫的书），并且毫无疑问还会作些删节。她对自己的著作极度自豪，同时无比苛刻。但是这类修改需由她自己来做，肯定不是由我这个仰慕者来做。未来几年还会有苏珊·桑塔格的其他著作出版——日记、书信、未结集的文章——而它们将由我和另一些人来整理。但不是在这里，不是现在。这一次，也是最后一次，我有可能了解并充分按照她的意思来做。
然而，即使在能够这样做的时候，我也非常清楚一个事实：她最后这本书具有在别的情况下没有的特殊重量。不可避免地，它将被视为一次总结，视为她的最后文字。她自己不把这本书视作她最后的文字这个事实，以及在疾病剥夺了她的作家身份之前（早在她逝世前，她的作家身份就已被可怖地剥夺了）她心中仍充满各种写作计划尤其是计划写多个短篇小说和一部长篇小说这个事实，一点也不会改变这个印象。而这个印象是正确的；我认为，这本书收录的随笔和演说，颇能代表母亲最关注的很多问题——政治的、文学的、知识的、道德的——尽管绝非所有问题。
她对一切都感兴趣。确实，如果让我只用一个字来形容她，那将是热忱。她想体验一切，品尝一切，去一切地方，做一切事情。就连旅行，她曾经写道，也被她视作一种积累。她的寓所可以说是她头脑的内容的具体化，里面充满着几乎挤满的、品类令人吃惊地繁多的物件、艺术复制品、照片，当然还有书籍，无穷尽的书籍。她的兴趣的范围可以说是难以（至少对我来说）测度，无可比拟的。在她的短篇小说《中国旅行计划》中，她写道：二十年来我答应自己死前要做的三件事：——爬马特洪恩山——学会演奏羽管键琴——学中文
在另一个短篇小说《诉说》中，她写道：“我们知道的，多于我们能使用的。瞧我脑中所有这些东西：火箭和威尼斯教堂、戴维·鲍伊和狄德罗、鱼露和巨无霸、墨镜和性高潮。”她接着补充说：“而我们知道的远远不够。”我想，对她来说，生活的乐趣和了解的乐趣是同一回事。这就是我以仰慕者的身份从她的大部分著作学到的，包括从这本书。
我常常逗母亲，告诉她，虽然她基本上不在她的著作中讲自己，但她的赞赏性的随笔——例如其中三篇最出色的，论罗兰·巴特、论瓦尔特·本雅明、论埃利亚斯·卡内蒂——所包含的自我揭示也许比她想像的多。至少，它们是理想化的评论。这时，她便会笑起来，略表赞同。但我永远无法确定她是否真正同意，现在依然无法确定。当我在也收入本书的《
关于美的辩论
》这篇文章中读到“美是理想化的历史的一部分，而理想化的历史本身又是安慰的历史的一部分”时，我又回想起我们这类谈话。她写作是不是为了安慰自己？我相信是，尽管这更多是基于直觉而不是头脑清醒的判断。我知道，美对她来说是一种安慰，不管是在她充满热情和坚持不懈地去参观的博物馆的墙上，在她无限推崇的日本寺庙内，在她晚上在家中写作时实际上从未间断地陪伴她的严肃音乐中，还是在她寓所墙上那些十八世纪绘画复制品中欣赏到的美。她在同一篇文章中写道：“被美折服的能力令人吃惊地顽强并在不管多么分散注意力的恶劣环境中存活下来。”我猜，她在这里一定是想到她生命中环境最恶劣、最分散她的注意力的遭遇，即她的疾病，她的两次严重摧残她但仍被她克服的癌症发作（显然，这篇文章是在她第三次也是最后一次患癌之前写的）。
人们有时在谈论母亲的著作时说，她在美学主义与道德主义、美与伦理之间左右为难。她的任何有眼光的读者都会看到这方面的力量，但我认为更敏锐的评说会强调她著作中的不可分割性。她写道：“我要冒昧地说，从一生深刻而漫长地接触美学所获得的智慧，是不能被任何其他种类的严肃性所复制的。”我不知道这对不对。但我知道她本人的每一根纤维都相信这点，知道她那近乎虔敬地坚持从不错过一场音乐会、一次展览、一出歌剧或一出芭蕾舞的态度对她而言是一种效忠严肃性的行为而不是一种沉溺，是她作为一位作家的方案的一部分而不是一种品味，更不是一种瘾。
可以说，她被引向一艘“虔敬船”。她擅长赞赏。本书另一篇文章《一九二六年……》是对帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃和里尔克的一次沉思。在这篇文章中，她把三位诗人形容为陶醉于神圣的艺术谵妄中的一个神（里尔克）及其两个俄罗斯崇拜者。关于两个俄罗斯崇拜者，她写道：“而我们，他们的书信的读者，都知道他们也是两个未来的神。”对母亲来说，这种崇拜的恰当性是不证自明的，而她终生都在崇拜，直到她再也不能做任何事情——可以说，这已变成她的第二天性。这就是她那些赞赏文章的精髓。这也是为什么，虽然她对她作为小说家的作品的珍视，远甚于她写的任何东西，但是她无法停止写这类文章——一如这本书最后一次表明的。
做干细胞移植是她最后的、也是微弱的生存机会。在做移植前，她常常提到她未能写出她想写的长篇小说和短篇小说，其中一些已在她的日记和练习本里规划好了。然而，当我有一次问她为什么花那么多时间写文章推介别的作家，包括从她写作生涯初期推介的纳塔莉·萨洛特到列昂尼德·茨普金、哈尔多尔·拉克斯内斯和她生病那年推介的安娜·班蒂（这些文章也都收录在这里），她说这是一种责任，一度被她称为“传播福音的冲动”，而写小说本身则给她带来作为作家的快乐。但她永远无法仅仅把自己视为作家，而在论班蒂的文章中她谈到“好战的阅读”。我想，正是那个好战的读者，或她在别处说过的心中那个“世界改进者”，促使她写大部分随笔，而小说则被迫停滞。她当然很清楚。在她七十岁生日时，她对我说，她最渴望的是时间，她渴望有时间从事小说创作，因为随笔写作频频地、长时间地分散她的注意力。随着她病情恶化，她常常以沉郁的语调谈到被浪费的时间。临终前，在写维克托·塞尔日时（此文也收录在这里），她认同她心目中这样一个以前的时代，它具有“内省的能量、热情的求知、自我牺牲的准则和巨大的希望”的特征。这种绝不带反讽意味的承担，永远使母亲的诋毁者们苛责她。但是，反讽或厌世永远不可能吸引一位在亚利桑那州南部和洛杉矶郊区度过整个少女时代、其家庭并不重视知识的嗜书如命、患哮喘病的女孩。她写道：“当我在亚利桑那州做学童，等待成长，等待逃入更广大的现实时，使我得救的，是看书……接触文学，接触世界文学，无异于逃出民族虚荣心的监狱、市侩的监狱、强迫性的地方主义的监狱、愚蠢的学校教育的监狱、不完美的命运和坏运气的监狱。”
我认为，她对极端严肃性的坚持不懈，使她屹立不倒，而正是这种严肃性使她的诋毁者们坐立不安。显然，她自始至终都感到，放弃这种严肃性，放松下来，将意味着动摇。在她论卡内蒂的文章中，她赞同地援引他的话：“我试图想像有人要莎士比亚放松。”母亲知道如何玩输赢游戏。
她不知道的，是如何筑起一道墙，使她自己与文学以外的承担，尤其是与她从越南战争到伊拉克战争的所有政治介入隔开。虽然我非常欣赏她那篇关于阿布格莱布监狱的酷刑照片的文章（也收录在这里，连同论述所谓的反恐战争、以巴冲突和伊拉克战争的一些文章和一篇访谈），但我真希望这不是她著作中最后一篇重要作品。我希望……嗯，我希望她写的是一个短篇小说。首先坚称她不是以“作家身份”发表她的政治意见的人，是她本人，她还补充说“一位作家所能产生的影响纯粹是附加的”，并说它如今“已成为名人文化的一个方面”。
但是，母亲怀着疑虑看待的并不只是她身上的行动分子。在这本随笔集中，一如她经常在她的著作中所做的，她一而再地不是回到她作为作家的角色而是回到她作为读者的角色。在她那篇论翻译的文章《世界作为印度》中，她指出：“一位作家首先是一位读者。我从阅读中建立标准，再通过这些标准来衡量我自己的作品，也正是根据这些标准我看到自己可悲地不足。我是从阅读——甚至早于写作——而开始成为一个群体——文学群体——的一部分的，该群体的作家中死者多于健在者。”现在，她已加入死者。现在，她已变成她自己的仰慕者。尽管我希望——这希望之强烈是无法用语言形容的——不是这样。读者，该交给你了。戴维·里夫关于美的辩论
二二年四月，教皇约翰保罗二世终于对数不清的掩盖色魔神父的事件被揭露所制造的丑闻作出反应，他对被召去梵蒂冈的美国红衣主教们说：“一件伟大的艺术作品也许会有瑕疵，但它的美依然保存着；这是任何理智上诚实的批评家都能分辨的真理。”
教皇把天主教会与一件伟大的——即是说，美的——艺术作品相提并论，是不是太怪了？也许不是，因为这种空洞的比较使他可以把令人憎厌的恶行变成好像是默片拷贝上的刮痕，或覆盖在一幅古典大画家的油画表层上的龟裂缝，也就是我们下意识地略去或掠过的瑕疵。教皇喜欢神圣庄严的理念。而作为一个表示（像健康）某种无可争辩的优点的术语，美一直是作出应急的评价的永久资源。
然而，永久并不是美的较明显的属性之一；对美的沉思，如果是经验丰富的话，也许会充满感染力，莎士比亚在很多十四行诗中便很懂得发挥这种戏剧效果。日本传统上对美的颂扬，例如年度观赏樱花盛开的仪式，是深含哀伤的；最激动人心的美是最短暂的。要使美在某种程度上不消亡，就需要在观念上做很多修补和改变，但不消亡的这个想法实在太诱人、太强烈，根本不应该用称赞更高级的美的化身来糟蹋它。于是扩充美的概念，顾及各种美，带形容词的美，安排在一个由递升的价值和不受腐蚀所构成的天平上，使用各种隐喻（“心智美”、“精神美”），这些隐喻都优于被普通语言颂扬为美的东西——感官愉悦。
脸孔和身体这种较不“高洁”的美，依然是最常被访问的美的场所。但我们怎么也想不到教皇在为几代神职人员性侵犯儿童和为保护性侵犯者而寻找借口时，竟会唤起那种美感。更重要的——对他重要——是“更高级”的艺术之美。不管艺术对感官而言在多少程度上是一个表面的问题和接受的问题，它一般都在“内在”（相对于“外在”）美的领域获授予荣誉公民称号。美似乎是不可变的，至少当它体现——固定——在艺术形式中的时候，这是因为美作为一个理念、一个永恒的理念，是在艺术中获得最佳体现的。美（如果你选择以那种方式使用这个词）是深刻的，而不是表面的；有时是隐藏的，而不是明显的；安慰人的，而不是扰乱人的；不可摧毁的，例如在艺术中，而不是转瞬即逝的，例如在自然中。美，那种约定性的高洁的美，是永存的。
美的最好的理论，是其历史。思考美的历史意味着聚焦于美在特定社群手中的运用。
把美当作无可挑剔的表扬和安慰来使用，不啻是提供某种保障，而按其领导人的意思致力于铲除被视为有害的纷至沓来的创新观点的社群，是不会对修改这保障感兴趣的。难怪约翰保罗二世——以及他所代表的那个受保护受维护的机构——谈起美这个理念就像谈起好人这个理念一样自在。
同样似乎不可避免的是，在差不多一百年前，当那些与美术有关的最具威望的社群献身于激烈的创新计划的时候，美便在那些被诋毁的概念中首当其冲。美在创新者和标新者眼中只能是一种保守标准；格特鲁德·斯泰因说，把一件艺术作品称作美，意味着它已死。美的意思已变成“无非”是美罢了：再没有更乏味或市侩的恭维了。
在其他领域，美依然是主宰，不可抑制。（又怎能不是呢？）当臭名昭著的爱美者奥斯卡·王尔德在《谎言的衰朽》中宣布“如今，没有任何真正有文化的人……会谈论落日之美。落日已很落伍了”时，落日在这痛击下顿时晕头转向，然后又稳住了。当艺术也同样被召唤去赶时髦时，却没有稳住。作为一个艺术标准的美被缩减，远非表示美的权威的衰落。反而是见证了对还存在一种叫做艺术的东西的信仰的衰落。
即使当美是艺术中一个无可置疑的价值标准时，它也是通过求助于某一别的特质而被从侧面来定义的，这特质被假设为某一美的事物的精髓或必要条件。定义美，无非是颂扬美。例如，当莱辛把美等同于和谐时，他是在就卓绝或令人倾倒的事物提供另一个总看法。
由于缺乏一个严格意义上的定义，人们便假设有一种衡量艺术中的美（也即价值）的器官或能力，叫做“品味”，以及有一批由有品味的人鉴定的正典作品，这些人是更精妙深奥的满足的追求者，是鉴赏的行家。因为与生活中的美不同，艺术中的美被假设不一定要明显、昭然、易见。
品味的问题在于，不管品味在多大程度上是各个时期的艺术爱好者社群内大范围的共识的结果，它都是源自对艺术作出的私人性质的、即时的、可撤回的反应。而那种共识，不管多么坚定，也无非是局部的。为了纠正这个缺陷，康德——一位虔诚的普遍化者——提出一种以通用而持久的可辨识的原则作出“判断”的独特能力；被这种判断能力合法化的品味如果得到恰当反映，应为人人所共有。但是，“判断”并不具备它意图达至的提高“品味”或在一定程度上使“品味”更民主化的效力。首先，作为有原则的判断的品味是很难实施的，因为与易变的、经验式的品味标准不同，判断与被认为是无可争辩地伟大或美的实际艺术作品有着最含糊的联系。况且，如今品味是一个比在十八世纪末期远为脆弱、更容易受攻击的概念。谁的品味？或更无礼些，谁说了算？
随着文化问题中的相对主义立场对旧有的评估施加的压力愈来愈大，美的定义——对美的精髓的描述——也变得愈来愈空洞。美再也不可能是像和谐那样正面的东西。对瓦莱里来说，美的本质是它不能被定义；美恰恰是“不可言喻的”。
美的概念之难以确定，反映了判断本身——作为某种可以设想为不偏不倚或客观的、并非总是自我服务或自我指认的东西——的威望之受损。它还反映了艺术中二元话语的信誉之受损。美把自己定义为丑的对立面。显然，如果你不愿意说某东西是丑的，你就不能说某东西是美的。但是，把某东西——任何东西——称为丑，已有愈来愈多的禁忌。（若需要解释，不妨首先不是去审视所谓的“政治正确”的崛起，而是去审视演进中的消费主义意识形态，然后才去审视这两者之间的共谋。）重要的是在迄今一直未被视作美的东西中寻找美的东西（或：在丑中寻找美）。
同样地，对“好品味”这一理念的抗拒——抗拒好品味与坏品味二分法——亦愈来愈强烈，除了若干场合，例如庆祝势利眼的失败和一度被鄙视为坏品味的东西的胜利。今天，好品味似乎是一个比美更倒退的概念。严肃、困难的“现代主义”艺术和文学似乎已经过时了，似乎只是势利眼者的阴谋而已。现在，创新是放松；今天的“容易艺术”向一切开绿灯。在宠爱近年那些较“用家友善”的艺术的这种文化气氛中，美似乎如果不是明显的，也是虚夸的。美在我们荒谬的所谓文化战争中继续受打击。
认为美适用于某些事物而不适用于另一些事物，认为美是识别力的一个原则——这曾经是美的力量也是美的魅力。美一度属于那种建立等级制的概念家族，很适合对身份、阶级、等级和排他性一点也不感到歉疚的社会秩序。
美这个概念，以前是一个优点，如今变成缺点。一度因为其太笼统、松散、多漏洞而显得脆弱不堪的美，竟被发现是——恰恰相反——排斥太多事物。识别力一度是一种正面的能力（意味着精纯的判断、高标准、严谨），如今变成负面：它意味着以偏见、狭窄、视而不见的态度对待那些有别于我们自己认同的事物的优点。
针对美的最强烈、最成功的举动是在艺术中：美——以及对美的关心——是会带来限制的；用现时的习语来说，是精英主义的。人们觉得，如果我们不说某东西美而说它“有趣”，则我们的欣赏范围就可以包容得多。
当然，当人们说一件艺术作品有趣，并不一定意味着他们喜欢它——更别说他们认为它美了。它通常无非意味着他们认为他们应喜欢它。或他们有几分喜欢它，尽管它不美。
或他们形容某东西有趣，可能是为了避免把它称作美这种陈腐说法。摄影是“有趣”最先以及很早就获胜的领域：新的、摄影式的观看方式提议把一切当作相机的潜在题材。美催生的题材实在太广泛了；而且没多久，美作为一种判断也显得不够酷了。对一张关于落日的照片，关于一个美丽的落日的照片，任何一个有起码的驾驭精致语言的能力的人也许宁愿说：“确实，这张照片蛮有趣。”
什么是有趣的呢？主要是以前不被认为是美（或好）的东西。病人是有趣的，一如尼采指出的。恶人也是有趣的。把某东西说成有趣，是暗示挑战旧的赞美秩序；这样一些判断渴望被视为傲慢，或至少被视为单纯。“有趣”——其反义词是“沉闷”——的鉴赏家欣赏碰撞而不是和谐。自由主义是沉闷的，卡尔·施米特在写于一九三二年的《政治的概念》一书中如此说。（翌年，他加入纳粹。）奉行自由主义原则的政治缺乏戏剧性、特色、冲突，而强大的寡头政治——和战争——则是有趣的。
长期以来“有趣”被用作价值标准，已不可避免地削弱其出格的浓度。旧式傲慢遗留的，主要是藐视行动的后果和判断的后果。至于是不是真的有趣——则连想都没想过。把某东西称作有趣，恰恰是为了不对美（或对善）作出任何判断。现在，有趣主要是一个消费主义概念，致力于扩大其版图：事物愈是变得有趣，就愈是有市场。沉闷——被理解为一种缺席，一种空洞——暗示其解毒剂：对有趣作杂混、空洞的肯定。这是一种特别有包容性的体验现实的方式。
要丰富这种对我们的经验的贫乏诠释，你得认识沉闷的完整概念：抑郁、狂怒（被压抑的绝望）。然后才能认识有趣的完整概念。但有了那种程度的经验——或感觉——之后你很可能连想把它称作有趣也不想了。
美可以说明一种理想，一种完美。或，由于人们把美与女人们（更确切地说，与单个的女人）画上等号，它可能造成一种常见的含糊，这种含糊源自长期以来对女性的贬低。美的声誉受损，很大部分应理解为性别影响的结果。同样地，那种要使美变形的迫切性，说穿了也许就是厌恶女人，因此就得提升美，使美越出“仅仅是”女性、不严肃、似是而非的领域。因为，虽然女人可能因为她们是美的而受到崇拜，但她们却会因为专注于使自己变得美或维持自己的美而被瞧不起。美是戏剧式的，它是要被观看和被赞赏的；而美这个字既有可能表示美容行业（美容杂志、美容院、美容产品）——女性的轻浮的剧场——也有可能表示艺术和自然的各种美。不然又怎样解释人们把美——也即女人——与无脑联系起来呢？关心自己的美，会有被指自恋和轻浮之虞。不妨想想所有美的同义词，从“可爱”、从仅仅是“俏丽”开始，这些同义词都大声疾呼，要求置换成阳刚字眼。“漂亮就是漂亮的行为。”（但不是：“美就是美的行为。”）虽然“漂亮”——不用与女性联系在一起——并不比“美”更不适用于形容外表，但“漂亮”似乎是一种较严肃、较不那么夸张的赞扬方式。美一般不与庄严联系在一起。因此我们可能更愿意把传送战争和暴行之炽热影像的载体称为一本“漂亮的书”——就像我在唐·麦卡林一本摄影集的序言中所说的那样——以免把它称作一本“美的书”（它确是美的）会令人觉得冒犯其可怖的内容。
人们通常假设美是——几乎是同义反复地——一个“美学”范畴，而依很多人的看法，这使得它被推上与伦理发生冲突的轨道。但美，即使是处于不道德状态的美，也从来不是赤裸裸的。而美的属性从来不是没有掺杂道德价值的。美学与伦理远非像克尔恺郭尔和托尔斯泰所坚称的那样是两根彼此远离的杆，美学本身是一个准道德方案。自柏拉图以来，关于美的辩论都充满了有关与美的事物——被认为是从美自身的本质中流露出来的美的事物，那不可抗拒、迷人的美的事物——的适当关系的问题。
那种把美本身理解为一个二元概念，把美分为“内在”美与“外在”美、“高级”美与“低级”美的长期倾向，是美的判断被道德判断殖民化的惯常方式。从尼采式（或王尔德式）的观点看，这也许是不恰当的，但在我看来这似乎是不可避免的。并且我要冒昧地说，从一生深刻而漫长地接触美学所获得的智慧，是不能被任何其他种类的严肃性所复制的。实际上，关于美的各式各样的定义，其接近貌似美德的特征和貌似更充分的人性的特征的程度，至少不亚于试图把善定义为这类特征。
美是理想化的历史的一部分，而理想化的历史本身又是安慰的历史的一部分。但美未必总是安慰的。脸孔和形体之美折磨人、征服人；这种美是专横的。人类的美，创造（艺术）的美——则都引起占有的幻想。我们的不涉及利益的美的榜样，来自自然之美——远方的、包罗万象的、不可占有的自然。
一九四二年十二月底一名在俄罗斯冬天里站岗的德国士兵在信中说：我一生所见最美的圣诞节，它是由完全不涉及利益的感情带来的美，且剔除一切俗艳的装饰。我独个儿在缀满星星的辽阔天空下，我还记得一颗泪淌下我冻僵的脸颊，它是一颗既不是痛苦也不是欢乐的泪，而是由强烈经验激起的情感之泪。
与常常是脆弱和非永久的美不同，被美折服的能力令人吃惊地顽强并在不管多么分散注意力的恶劣环境中存活下来。即使是战争，即使是置身于有可能会死的环境，这一能力也不会熄灭。
按黑格尔的说法，艺术之美比自然之美更好，“更高级”，因为艺术之美是由人类创造的，是精神的产物。但辨识自然中的美也是意识的传统和文化的传统的结果——用黑格尔的语言来说，就是精神的结果。
对艺术中的美和自然中的美的反应，是互相依存的。诚如王尔德指出的，艺术不只是训练我们如何在自然中欣赏和欣赏什么。（他想到诗歌和绘画。今天，自然中的美的标准，主要是由摄影树立的。）美的东西也是这样使我们想起自然——想起人类和创造以外的东西——从而刺激和加深我们对我们周遭无比广阔和全面、既无生命又充满活力的现实的感觉。
这一见地——如果这是见地的话——的一个快乐的副产品是：美重获其作为使我们的大部分能量、喜好和赞赏变得有意义所需的判断的坚固性和不可避免性；而那些篡夺性的概念则显得荒唐。
想像有人说：“那个落日很有趣。”
一九二六年……帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、里尔克
一九二六年……帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、里尔克
一九二六年发生什么事，当这三位诗人互相通信的时候？
五月十二日，肖斯塔科维奇的《F小调第一交响曲》由列宁格勒交响乐团首演；这一年作曲家十九岁。
六月十日，年老的加泰罗尼亚建筑师安东尼奥·高迪在他每天从巴塞罗那圣家堂建筑地盘步行去同一个街区的另一座教堂做晚课的途中被电车撞倒，躺在街上无人理会（因为，据说没人认出他），就这么死去。
八月六日，十九岁的美国人格特鲁德·埃德尔以十四小时三十一分钟从法国格里内角游泳到英国的金斯当，成为第一位横渡英吉利海峡的女性，以及第一位在重要体育比赛中击败男性纪录保持者的女性。
八月二十三日，电影偶像鲁道夫·瓦伦蒂诺在纽约一家医院死于心内膜炎和败血病。
九月三日，设有餐厅和观景台的一百三十八米高的柏林钢架广播塔落成。
一些书：希特勒《我的奋斗》第二卷；哈特·克莱恩的《白色的建筑物》；艾·亚·米尔恩的《小熊维尼》；维克托·什克洛夫斯基的《第三厂》；路易·阿拉贡的《巴黎的农民》；D·H·劳伦斯的《羽蛇》；海明威的《太阳照样升起》；阿加莎·克里斯蒂的《罗杰疑案》；T·E·劳伦斯的《七根智慧之柱》。
几部电影：弗里茨·朗的《大都市》；弗谢沃洛德·普多夫金的《母亲》；让·雷诺阿的《娜娜》；埃贝尔·布勒农的《万世流芳》。
两部剧作：贝托尔特·布莱希特的《人就是人》和让·科克托的《奥尔菲》。
十二月六日，瓦尔特·本雅明抵达莫斯科，逗留两个月。他没有见到三十六岁的鲍里斯·帕斯捷尔纳克。
帕斯捷尔纳克已有四年未见过马琳娜·茨维塔耶娃。自她一九二二年离开俄罗斯之后，他们已成为彼此最珍惜的对话者，帕斯捷尔纳克默认茨维塔耶娃是比他更伟大的诗人，有新作就首先给她看。
三十四岁的茨维塔耶娃与丈夫和两个孩子住在巴黎，过着拮据的生活。
五十一岁的里尔克患白血病，住在瑞士一家疗养院，正濒临死亡。《书信：一九二六年夏天》是神圣的艺术谵妄的一幅画像。有三位参与者：一个神和两个崇拜者，后者还彼此崇拜（而我们，他们的书信的读者，都知道他们也是两个未来的神）。
两位多年来以书信热烈地交流对创作和生活的看法的俄罗斯青年诗人，与一位伟大的德语诗人通信，后者在他们看来是诗歌的化身。这些三方情书——它们是情书——是对诗歌和对精神生活所怀的激情的无与伦比的戏剧化。
它们描绘了一个有着奔放的感情和精纯的志向的王国，如果我们把它斥为“浪漫”，那将是我们莫大的损失。
德语文学和俄语文学一直都特别追求精神高度。茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克都懂德语，里尔克则学过并达到通晓俄语——三人都充满了弥漫于这两种语言中的文学神性的梦想。两个俄国人从童年起就都是德国诗歌和音乐的爱好者（两人的母亲都是钢琴家），期待他们那个时代最伟大的诗人是一个以歌德和荷尔德林的语言写作的人。而那位德语诗人则有一位曾是他早年性格形成期的恋人兼导师的作家，她生于圣彼得堡，并两次带他去俄罗斯，自此俄罗斯就被他视为他真正的精神故乡。
他们的第二次俄罗斯之行是在一九年，而帕斯捷尔纳克实际上看到里尔克，并且有可能被介绍给青年里尔克。
帕斯捷尔纳克著名的画家父亲是一位受尊敬的友人；鲍里斯，这位未来诗人，当时十岁。帕斯捷尔纳克正是怀着对里尔克与情人卢·安德烈亚斯萨洛梅登上火车——他们被虔敬地隐去姓名——这一神圣记忆，开始他的《安全保护证》（1935），这本书是他散文的至高成就。
茨维塔耶娃当然从未见过里尔克。
三位诗人都被似乎是难以兼容的需要所激动着：对最绝对的孤独的需要和对与另一个精神同类进行最热烈的交流的需要。“我的声音只有在绝对孤独的时候才能纯粹而清晰地响起，”帕斯捷尔纳克在一封信中对他父亲说。渗透着不妥协的激情，是茨维塔耶娃所有写作的驱动力。在《良心之光照亮的艺术》（1932）中，她写道：诗人只可能有一个祈祷：不去理解那不可接受的——让我不去理解，以免我被诱惑……让我不听，以免我回答……诗人唯一的祈祷是祈祷耳聋。
而我们从里尔克给不同的通信者——主要是女人——的书信中知道，他生命中标志性的两步舞，是逃避亲密和争取无条件的同情和理解。
虽然两位青年诗人自称是侍从，但通信很快就变成一次平起平坐的交流，一次亲和的竞争。里尔克几乎以跟两位俄国仰慕者同样热切、雀跃的音调回应他们，这可能会使熟悉里尔克那些绚丽的、常常是庄重的通信的主脉的人感到意外。但是，他从未有过具有像帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃这等质量的对话者。我们从写于一九三年至一九八年的《给一位青年诗人的信》中所认识的那个至尊、说教的里尔克不见了。这里只有天使般的谈话。没有什么可教的。没有什么可学的。
歌剧是当今唯一仍可被接受的狂想诗文的媒介。理查德·施特劳斯的《阿里阿德涅与纳克索斯》——其歌词作者胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔是里尔克的同代人——结尾的二重唱提供了一个可比较的感情奔放的例子。阿里阿德涅和酒神巴克斯对作为再生和自我改造的爱情所唱的赞歌，肯定比三位诗人宣称的澎湃的爱恋之情更令人自在些。
而这些书信并非结尾的二重唱。它们是试图成为——最终未能
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