现实乌托邦：“玩物”建筑(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张为平

出版社：东南大学出版社

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现实乌托邦：“玩物”建筑试读：

书名：现实乌托邦——“玩物”建筑

作者：张为平

出版社：东南大学出版社

出版时间：2014-01-01

ISBN：9787564143657

本书由东南大学出版社授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。

版权所有 侵权必究

作者简介

张为平

代尔夫特理工大学（TU Delft）　建筑学硕士

华中科技大学　建筑学学士

曾就职于荷兰鹿特丹MVRDV事务所，后辗转于荷兰鹿特丹、香港、南京、广州、北京等城市之间；2008年创立“都市可能概念工场（IFUP）”工作室，从事“基于研究的设计”工作；已出版《隐形逻辑》、《荷兰建筑新浪潮》等建筑学书籍。

工作室邮箱：ideafactory_up@163.com

新浪微博：http://weibo.com/u/1881397482（建魔张为平）现实

当代中国的城市化进程呈现出迥异于西方的特异性。

当积累了几个世纪的丰厚的系统化建筑学理论、拥有一大批耀眼的明星建筑师的欧洲城市化几乎处在停滞状态的时候，世界另一边的中国情况正好相反：正在进行着全世界最大规模及最快速的“城市化运动”，却鲜有与其相称的建筑精品出现。

库哈斯曾经戏言，中国建筑师的效率是西方建筑师的2500倍。中国人正在以10倍于西方人的速度完成他们数百年才能完成的历史进程。然而其建筑师群体却处于整体失语状态：无论是作品还是话语权——这无疑是世界建筑史上离奇的一幕。乌托邦

传统的“乌托邦”概念具有两个要素：1.理想状态；2.不可实现。

乌托邦的含义暗示了其本质上是自我悖谬的。

我们试图完成一个“不可能的任务”——建立一个基于现实的乌托邦：设计全部以现实的问题作为基点，对其进行操作。建筑作为一种介入的手段，通过引爆局部，从而产生对于更广泛的“整体”的连锁反应。

这种野心暗示了我们的设计等同于一场冒险。现实乌托邦

纽约建筑师胡戈·菲利斯在1930年代美国经济大萧条时期，从建筑师转化为一个“未来建筑的描绘者”，他的《巨构城市的视点》系列作品，对于纽约城市规划法则的形成，有重大的启示作用。菲利斯向其同僚解释其行为的意图时表示：“当建筑师没有太多实际项目可做时，他至少可以做一些切实的思考。”

与菲利斯的处境不同，在当今中国，我们并不缺乏参与当前大量设计建造的机会，但是，“都市可能概念工厂（IFUP）”采取的是一种主动退后的姿态——与这股大环境的洪流保持距离。我们选择实际的城市中的具体的地块，针对现实的各种问题寻求“另一种解决方式”。它看上去如此“虚拟”，却又如此“现实”。《隐形逻辑》试图发现“习见”背后隐藏的都市思维和潜力，而《荷兰建筑新浪潮》是对于“基于研究的设计”的方法之总结。在《现实乌托邦》中，我们终于有机会将这两个阶段性的成果与此时此地的具体项目相结合。

我们今天所说的“建筑”概念，远远不限于传统观念中的实体城市和建筑空间，而是一个由实体与虚拟、媒体与广告、电子与信息、真实与谎言、意识与潜意识，共同构筑的巨大的网，所有人都在这个网中，已经并且还将继续被它所塑造。在中国，它是另类的，同时是令人深度失望的。

我们有意选择了两个有颇多看点的城市作为基地，北京和南京（一南一北，并且呼应了“N线城市”的概念）。希望以一系列城市研究和设计来构造一个“现实的乌托邦”——试图在当今的中国建筑“主流”版图中增加一些不同的声音；或许是一种对于既有世界观的反转，其根本意图在于探讨如何在全面商业化的城市现实中，重新寻找“公共价值”存在的空间，批判和幽默是我们将其系统化地瓦解的两种利器。

同时，这也是一次关于建筑表达的实验（建筑、电影、社会、城市等等可以融为一体么？）——探索建筑文本的可能性的界限。在纸质媒体全面受到冲击的时代，这本集结了大量文字、照片、模型的近600页的“巨制”，也是一次逆潮流而上的旅程。北京political centretransportation nodCBDmetroshopping centregreen南京centre-peripherytransitional corridorpolycentric cooperation areainfrastructure network & nodsgreen & landscapeold city walls and city structure

1 都市介入系列

都市介入系列一 1/2城——湖南路优化攻略·南京

根据我们既有的观察与经验，在国内众多的商业步行街中，尚没有哪一条步行街会如同南京湖南路这样，容纳了如此多样的矛盾条件的碰撞，它显示了建筑的某种奇怪的宿命，在这个一公里的长度内，让我们重新思考关于中国当代商业街的三个迷题：

1）时尚：如何在混乱、廉价和失控的现实条件中介入，使其由单纯的纷杂品牌聚集地提升为真正的时尚之街？

2）界面：如何处理居住与商业的共存？如何使商业在不同业态的纷争和面目模糊中脱颖而出？

3）现代性：如何改善多层次累加、但都不纯粹的现代性？

作为一条商业步行街，湖南路是不甚令人满意的，也很难给人留下深刻印象。杂乱、失当、拥堵、庸俗化，但是，尽管有以上种种弊端，它竟然仍然具有很高的人气。

湖南路的困境与它先天的某些不足有关。湖南路并不是一直是商业的领地。新中国成立后它街道两边的建筑群组很多原本与商业无关，包括了住宅小区、办公、混合功能和政府机构。1990年代以后，中国全民的热情转向商业，湖南路因绝佳的地理位置和历史上曾经作为商业街的传统，成为商业步行街的首选。

但是，由于其“速生”的急迫性和既有城市条件与商业不符，导致其发展总是受到种种羁绊，而二十年过去，当初的商业模式、品牌更新和统筹规划都早已无法适应新时期的需求，却也因为动迁难度大而无法做根本性改变。

表面看上去，湖南路拥有时下商业步行街所需的一切元素：大量的服装品牌专营店——却多数为国内流行品牌，已经跟不上时下年轻潮人们的审美；拥有“狮子桥美食一条街”，却充斥着大量如“麦肯”之类的快餐连锁，在国内任何一个城市都能吃到，鲜有真正的本地特色小吃；它还配备了大量与婚庆有关的主题商业，如影楼、婚纱、婚庆等等，却彼此分散没有“气场”；为了增添奇观，它甚至还设计了一条“灯光隧道”观光走廊，可是短短几十米的距离实在是无法增添多少颜色，反有“鸡肋”之感。再加上此街道两侧住宅、商务、政府机构和一些无法清晰定义的业态的混杂，使该区域的商业整体性受到进一步破坏。综上种种，我们就不难理解湖南路的尴尬境地了：它似乎每样都沾点边，却又每样都做得不充分。实际上，我们更深层次的忧虑在于它的可识别性的缺失——它与中国当下任何一个中心城市的中心地带流行的商业街模式没有任何不同。除了新街口、夫子庙之外，南京还能有第三个“特色步行街”么？

湖南路是完全具有这种潜质的。除了本身区位的优势、大量人流的聚积地之外，正是因为它没有太多历史的延续性（或者说，已经被割裂），它反而具有更容易接纳新鲜事物的潜质——夫子庙必然是传统街市型的，而新街口则为大型综合商业混处的中心，湖南路自然可以与它们之间做不同的定位——即使不能像东京表参道那样云集了大量顶尖品牌和前卫设计，至少也可以成为南京“最时尚的街区”。

一条步行街，可以成为人们思维、观念、意识转变的契机么？

出于对中国街道的敏感性的谨慎——私密性、空间以及文脉，我们的策略是用一种对于既有程式的再组织，来避免一种过于野蛮的改造。它的逐渐演化的灵活性和自然性，将化解人们对于改造的副作用的担忧。

此处临街主要为5～9层商住两用楼的居民楼。由住宅转变成为商业街的步行街，其本身基质即是有先天缺陷的。无论是内部机能或者外部立面，都与商业要求相去甚远。与我们试图挖掘其文化意义、公共性深度的初衷更是毫无关联。

我们从整个街道上截取一段典型的“样本”作为研究和设计介入的对象，期待总结出一种可行的改造模式，进而运用至全体。现存两种主要商业模式

下店上居，1、2层商业，2层以上住宅底商裙楼办公广告牌街道

高层建筑裙楼，首层店铺，以上办公

对湖南路既有主要的商业模式进行采样分析之后，我们发现无论是高层建筑的裙楼，还是多层民居的底商，目前湖南路普遍采用的是上居下商的模式。商业仅仅在底部两层范围内运转，本身空间即有限，而上层邻街立面因其旧式住宅属性又无机会得到改善。

1+N商业模式：前店后居1/2城

我们将上下分隔的商业模式旋转了90度，改为前后分割的形式。我们将每栋楼临街的1/2拿出来，作为整饬商业街的依据，也作为我们公共性介入的起点。另外1/2全部转为服务于前端商业或工作室的公寓。商业和居住各占一半的空间。相对于街道来说，则为前店后居的模式。一方面将使整个临街面转化为商业，另一方面可以探讨湖南路原来各种特殊商业模式（如摄影工作室）之类的机构如何更恰当地安置其位置，并形成“集群效应”。一次翻转的操作给予我们将“程式”重新编写的机会，使其摆脱因历史僵化造成的症结，迈向某种匿名的整合性。

有人或许会质疑将商业上移是否能引来客流？以普通商业区惯常的简化逻辑判断当然有问题，但湖南路在数十年的自我发展之后，商业面临的却是完全相异的状况：不是趋向更稳定的沉淀，而是一种容器无法容纳过量内容时的“溢出性”与“挥发性”，正因为此，我们有条件尝试新型商业布局：这种改变不仅是空间上的，更是关乎内容的。

针对不同进深的楼栋，我们探索多种商居并存的模式的可能性。

1. 公寓与商业的界面，是逐层变化的，从底层的截然对立，到顶部住宅单元的松散组织，公寓、工作室与商业，经历了一种从清晰二分法到逐渐暧昧的过程。

2. 每栋楼内的商业将被按照主题重新整合，将同类商业由原来的零散状态，转变为集中布置。除了买卖活动本身之外，它还应被加入更多的展示与宣传功能，商业与艺术的结合。时装的买卖楼中，有时装加工室、设计工作室与时装秀。

3. 建筑设计对于商业的介入能否引发人们观念的转变？此议题是我们探索的目标之一。娱乐、爱情和时尚，是真正改变中国人生活面貌和观念的三大要素，而在我们的改造方案中，这三个议题均有涉及。

曾几何时，红色中国流行体现劳动人民本色的“人民装”或者天下均一的“绿军服”，改革开放后，境外事物涌入，国人才渐渐有了“时尚”的概念，从80年代的蛤蟆镜、喇叭裤，至90年代的日韩风、朋克、嘻哈风，到了今天连中学生都能脱口而出的LV、Gucci等国际品牌。“时尚”已经渗透生活的各个角落，并引领人们张扬个性。湖南路也是潮流转变的见证者。但是，就目前情况看，还是落后于时代了。

关于爱情的主题，来自于湖南路上聚积的大量的“婚恋产业”店，除了各影楼、婚纱商业及婚庆公司外，还有各类摄影工作室。一方面，人们持续发掘爱情的深邃性和恒久性，赋予其美轮美奂的诗意，与其有关的节目、活动和产品层出不穷，也带动了婚庆产业的空前繁荣。但另一方面，主观愿望和完美的包装并不代表爱情就一定完美和恒久，而且往往出现背道而驰的状况：期盼越多反而失望越大。而从20世纪开始，社会观念的持续变化使人们重新思考这一古典价值的真实性和合理性。我们的提案中包含定期举办各类单身派对，对于婚姻有种看法的团体都可以在此聚会活动，甚至可以有同性恋的团体介入，使人们思考，婚姻本身对人的意义等等。

至于娱乐，不消多说，在这个“娱乐至死”的年代，它是生活压力释放不可或缺的组成，用新的炉子，烹饪古老的材质，目的是使“娱乐”这个通俗概念产生完全不同的味道。

立面

既然我们的整个临街面都已经从住宅或者办公功能中解放，那么立面也将获得更大的自由。一方面，通过规整轮廓我们将使它更加整体；另一方面，各个主题商业必然对个性化设计有其独特的需求，东京表参道的经验在此同样受到推崇，每个地块将由一名知名建筑师独立设计，采取集群设计的方式，获得差异性。

同样出于对公共性的需求，我们每层每隔几个单元都设置各类出挑的平台，这是对街道开放的展示橱窗，可以为该主题租户提供对外的各类演出、表演、展览。这也是我们所定义的“可识别性”的一部分——不是通过建筑装饰，而是通过内容。

想象未来的图景：都市的夜幕下，徜徉在街道上，抬头看见各类精彩的演出在镁光灯下进行。

一条连续的空中步行道将各个主题楼栋在空中串联，集中布置展示功能，它将成为人们了解每个主题的文化通廊。同时，它也时常落到地面，将人流向上方引导。你刚刚路过一个工作室，马上又遭遇了一场时装秀，接下来，又可以进入报告厅去聆听一场关于摄影的演讲——“天街”进一步使纯商业向公共空间的转变变得可能。Plan 1FPlan 3FPlan 5FPlan 7F

从平面布局的细节可以看出自下而上商业与居住之间关系的变化，下方更加界限分明，而逐层往上，则经历了互相融合的过程，至顶楼，居住本身被分解，分散在商业内部。如此设计，主要的考量是由于未来工作和娱乐的界限将消失，娱乐就是工作将成为新时代广受推崇和流行的生活方式。新到的顾客与进驻的商家将体会同一种震撼：离地面越远，你获得的自由度反而越多。

John Carmark麾下的员工可以在工作中拿玩具枪互射，可以让员工睡在地板上上班……当物质积累达到一定阶段，工作就是生活，生活就是工作，“湖南路1/2城”原意是成为这种生活方式的实验基地。娱乐与工作融为一体的方式重新定义了生产与消费、创造与享受之间的关系。

我们在寻找商业街的未来，虽然它是不确定的，但是已经在发生了，人们走入其中，却毫无察觉。因为他们仍是以过去的思维在思索。我们所有需要做的，就是使人们知道，他们曾经存在于未来中，并且那就是让其存在于那里的原因。

惊异伴随着神秘感的消失而产生，对于一条中国最常见的商业街模式的重新设定开启了概念性批判的航程，没有历史的隐喻，没有宣言。

城市·电影·人系列1 《重庆森林》

重庆大厦只是尖沙咀的一栋破旧而混乱的高层建筑而已，为什么王家卫要选它作为电影的核心背景？这有他自己的考量。香港本地人都知道，这栋楼内部结构复杂，并且混杂了各色人等，与香港普遍的文明状态相较，这里显得非常的“非典型”。然而，它确实是当代城市生活错综复杂的一个缩影。

城市空间

王家卫的电影，有时候城市空间本身就是主角。对重庆大厦中故事的描述隐含了对于城市的观念。城市不是讨论的目标，而是作为社会问题最适合的隐喻而存在，重庆大厦在王的电影中暗示了孤立、自闭、混乱的状态。在这个每个人都如陌生人的社会里，敌意环伺，城市的每个角落都可能充满暴力；同样，在这个可以不断遭遇偶然事件、人物的环境里，爱情可能也会在不经意间产生——这似乎就是王家卫在《重庆森林》所表述的城市空间的意义——它像一片森林，让观者难以看透。

越界与交织

重庆大厦的关键词是：混乱、嘈杂、阴暗、动荡，甚至还隐含了某种未知的危险，但是它仍然是有魅力的。它的魅力正是在于它这种非常规的“混杂性”。王家卫在电影中对重庆大厦的描述并不是虚构的，在现实中，它就是如此。首先是居住人群的混杂：这里有香港人、台湾人、印巴人、黑人，还有各种来路不明的人；其次是功能的混杂：这里有各种售卖假货水货的摊贩、全球各地小吃、背包客旅馆以及经营者自住的住宅（也许还兼有色情服务场所）；再次，是空间上的混杂，比如旅馆的接待在3层，但是实际客房可能是在11层，小贩的商铺在底层，可是居住却可能是在最高层。

这种非常规的城市状态，是由一种自发的需求导致的，建筑原本的使用目的、功能和方式，已经消失。“被预设的”让位于“历史形成的实际需求”，重庆大厦里，“规训”的颠覆是靠“非正式”来实现的，那么，我们作为建筑师，是否在建筑的开始，就考虑采纳这种“越界”的思维，从而创造全新的建筑类型？这是我所期待尝试的。

意识流

如果叙述者只管自顾地以他自己的方式、说他自己想说的话；如果他说话同时又非常的跳跃，非常符合真实思维的不连贯状态时，他的表达方式就很“意识流”。从这个角度来看，其实王家卫非常的“意识流”。

他的人物总是沉浸在自我的世界里，有时候略带神经质。当短发的王菲在小食店里随着《加州旅馆》的旋律一边摇摆、一边做厨师沙拉的时候，有一份旁若无人的从容和自我。在梁朝伟扮演的警察出现之后，她所有看似不经意的举动都有了关注的含义：她可以在梁的小屋内打扫、收拾、躺卧，一个人幻想两个人的世界——在愿望不可企及的状态下，幻想是唯一可以得到的方式，但是前提是这种幻想必须具有某种情境作为依托，她选择了偷偷潜入警察的家里，此时，空间成为了幻想的载体和依据。

主体与客体

王家卫电影中的物体总是具有某种寄托，或者它就是某种人类的隐喻，当情绪进入某种状态，人眼中的很多场景就同样具有了某种情绪，当情绪无处宣泄的时候，与当事人有关的物体便成了情绪外溢的唯一出口。例如金城武不停吃的凤梨罐头，例如梁朝伟那个喜欢拿来摆弄的模型飞机，“我不知道是不是我上班的时候忘了关水龙头，还是房子越来越有感情。我一直都以为它很坚强，谁知道它会哭得这么厉害。一个人流泪的时候，你只要给她一包纸巾就够了，但是一座房子流泪的话，你就要多做很多事情了。”“看着它哭的时候，我很开心，因为它外表好像改变了，可是它的本质没有变，它依然是一条感情丰富的毛巾。”——不是感情丰富的毛巾，而是感情丰富的人，敏感而细腻的人眼中的毛巾才会哭。

客体的另一个作用是串联原本不相关的事件，使它成为故事发展的线索，例如林青霞的那顶金色假发，例如王菲一直爱听的《加州旅馆》。这个线索成立的前提，是导演必须不停地言说、指涉它，使其产生某种连贯性。

时间与空间

王家卫自己说，这也是一部关于时间的电影。“其实他不是没有来，只是走错了地方。那天晚上，我们大家都在加州，只不过我们之间相差了15个钟头，现在是他那边早上11点。不知道今天晚上8点，他会不会记得约了我呢？”“我们分手的那天是愚人节，所以我一直当她是开玩笑，我愿意让她这个玩笑维持一个月。从分手的那一天开始，我每天买一罐5月1号到期的凤梨罐头，因为凤梨是阿May最爱吃的东西，而5月1号是我的生日。我告诉我自己，当我买满30罐的时候，她如果还不回来，这段感情就会过期。”这种近乎倒数的计数方式暗含了对于感情的不舍，和对于感情回归的某种侥幸期待。

空间与时间的转换，是人物境遇与心理转变的契机。任何事物都会随着时间而改变，而这种改变，也许是另一个开始的源头。

王家卫以电影探讨时间与空间，与我们在建筑中的主旨有共通之处，在接下来的章节中我们将展开讨论。

都市介入系列二 流动的边界——中关村信息媒体综合体·北京

在创建伊始，中关村的电子信息商务区成为一种象征“未来新世界”的力量。但是发展至今，虽然它依然是智力的核心、新技术的试验田和最新IT科技产品的首发地，却没有显现出一个智慧中心的前卫性和面向未来的气象。

这一方面当然与部分中国企业爱走捷径、赚快钱，善于模仿、“山寨”，却缺乏核心技术创新能力有关——“中国制造”尚未转变为“中国创造”。另一方面，中关村的建筑在这个进程中也起了很大的负面作用，前者更易察觉，而后者却很少有人关注。

中关村的建筑与其他地区的“标准商务区建筑”并无不同，采用的是“商业裙房+高层办公楼”的形式，各楼栋外表花哨，内里单调。一切都是为商业服务，而对于利益的渴求显得如此紧迫：一个各层均质的大卖场，分租给各个品牌的代理商或者个体租户，密密匝匝仅剩通道。每一层的布局几乎都是确定的：首层的电脑集中销售，二层的数码产品销售，三层的相关配件销售，四层的个体经营为主的电脑产品维修、二手手机回收等业务。如有五层及以上，则多半为售后服务和各种业务代理。而塔楼中分布了各种类型的网络公司、硬件代理、安装公司、软件研发公司等中小企业。中国人硬是把一个科技产品的卖场做出了菜市场的感觉。

其实，中关村并非个案，全国的“IT一条街”几乎都是相同的组织模式，无论你身处深圳的华强北，还是南京的珠江路。地域跨度之大，却保持了如此高的相似度，我们不得不再次惊叹“全球化”的威力。

从上世纪90年代起，网络和信息技术的发展开始改变世界，同时也在改变中国（这也是中国唯一一次与世界同步的技术革命）。电子信息技术对中国人生活的改变，决不仅仅是提升生活质量、增加娱乐手段或者便捷沟通本身。许多新兴的虚拟事物，甚至在某种程度上带动了社会和精神的深度变革。例如，“随时随地分享身边事”的微博、微信，谁也未曾料想它们竟然兴盛至此，并且承担了一定的传播新闻和反腐功能，以虚拟冲击现实；各种网络社区、聊天工具将人们的沟通和情感带入新的境地；而电子商务的兴起，大有取代实体商业的气势……凡此种种，数不胜数。而中关村目前的建筑，对此类引领变革潮流的虚拟技术鲜有回应。

另一方面，硬件设备也在飞速发展。今天，电脑、手机、PAD、电子阅读器、数码相机、摄像机、游戏设备、电子词典……已经充斥了社会生活的各个角度，现代人已经无法想象离开它们如何生活，且以上产品的更新换代也快的令人咂舌，各种功能复合而体型小巧的产品，将人们带入一种连续而诗意的自我重塑过程中。而中关村的建筑对于这些新科技产品，同样处于失语状态。

我们注意到，由“苹果教父”乔布斯打造的“i”系列电子产品，在成功地席卷全球的辉煌背后，除了设计本身对于人性和时尚的极致追求外，还有他们对于体验空间的重视——总是在核心地段，不惜重金打造通透而富设计感的空间，同时让消费者充分感受各系列产品的多种功能，充分体现了“展示与互动”在现代IT产品推广中的作用。

中国的电子信息一条街的建筑，是否还有更好的答案？

有学者总结了2012年互联网十大趋势，排在前五位的是：1.活在此刻；2.位置；3.扩充现实；4.信息整理与导航；5.云计算。

在电子信息时代，我们除了“自然人”的传统属性，也可以是手机人、阅读人、游戏人、街拍人、体验人、微电影人、微信人……电子技术和无线网络拓展了身份外延和生活维度。【技术趋成熟，柔性手机即将诞生】在2013 CES大展上，三星的柔性屏幕手机产品赚足眼球。接着康宁也推出了自家可以弯曲的玻璃。目前来看一部手机最主要的四大件——屏幕、主板、电池和外壳的柔性技术都已经发展到了一定程度，【大数据背后的隐患】大数据时代，数据安全问题对行业公信力产生很大影响。据调查，91％的消费者担心在线隐私问题，88％的人称他们会尽量避免与不能保护其隐私的公司交易。管理者需：1.明确收集数据的目的、使用方式及保护措施；2.尽可能向用户公开数据业务；3.随时准备处理危机。【安卓用户有福利了！手机开关灯走起】出门忘了关灯，躺在沙发上懒得起来关灯怎么办？WeMo公司推出了专为安卓手机用户设计的WiFi Light Switch产品，通过手机应用，开关灯自由掌控。在此之前，WeMo也为iOS用户推出过名为Switch的类似产品。手机确实在逐步联通我们生活中的一切。（以上内容来自北大新媒体官方微博）【工作生活两不误！RIM将为手机配备双重功能】很多企业允许员工在工作时使用自己的手机和平板电脑，双功能手机产品能够将同一台设备上的个人信息和企业数据进行分离，并且限制企业获取员工个人数据的能力。员工辞职时还能远程删除手机上的企业数据，同时不破坏其存储的个人内容。【小而强！全方位健康跟踪器来啦】Smart Activity Tracker是一个小型蓝牙电子设备，重量仅仅8克。身子虽小功能强大，可作为计步器、卡路里计算器、睡眠追踪器、体重追踪器使用；拇指对准它的屏幕时还能自动测心跳。早上起床后将它放入口袋，一天健康信息就全有了。你需要吗？【CES 2013盘点：消费电子未来的六大方向】1. “移动”成消费电子主题；2. 高通、三星成为新领导；3. “连接”成为新方向，产业整合和统一用户体验很重要；4. 内容成消费电子产业链核心；5. 人机交互将成为创新热点；6. 中国成消费电子新力量。（以上内容来自北大新媒体官方微博）

我们期待建立一个不同于以往的，将产品零售、媒体发布、技术展示、科技普及及教育功能集合于一体的新型综合体建筑，它位于中关村的路口。

这是一个独栋建筑，尺度并不太大，却与周边格格不入：它没有裙房和塔楼的区分。四个方向的边长相等，均是40米。而层数则很难定义：它是一个两层通高与单层并置，并不断交替上升的建筑。如果按照单层计算，是14层，而按照双层则是7层，它通体透明，因为对外的展示正是其核心功能的一部分。“界面”是这栋综合建筑的关键词，为了便于理解，我们不妨将其定义为“商业”和“展示”两大类型的功能，在这里被划分为两部分，又不断地同时出现，互相冲突而又彼此依赖、纠缠。建筑成为这个界面的物化表达。Plan 1FPlan 3FPlan 5FPlan 7FPlan 9FPlan 11FPlan 13F

与传统塔楼最大的不同是：它的分界不仅仅是垂直向度的（楼板），同时也是水平向度的。且这个界面随着程式的变化，而呈现出不同的特征。或坚硬、或柔软，或连续、或间断，或截然分开、或彼此渗透。它探讨了“分隔”与“融合”的多种形式。如同机件内两个互相咬合的齿轮，以及大脑皮层错综的沟回的构造原理一样，刻意而为的分隔的目的最终指向“融合”。

信息技术及媒体展示内容的注入，使“电子世界文化”由一种潜意识的意图转化为有意识的句法。每一类商业活动或者商品，都有其对应的技术或者媒介。例如电脑和四维体验，数码相机和全息成像，电子阅读器与电子阅览室的结合，游戏研发和Cosplay的结合等等。我们甚至安排了空间，让部分编程和研发的过程同样可以向公众展示，科技生产的过程本身，就具有教育意义和公众感染力。

这是一个综合性的信息媒体展示与商业、商务结合的中心。功能涵盖了实体电子产品展示、虚拟信息技术展示、视频及虚拟现实、媒体技术剧场、演讲厅，所有这些公共活动与商业空间紧密结合又边界清晰，适当的地点相互交汇融合——终极意义上，它是一个指向公共的商业实验室。

塞尚画作里的“变形”与“多视点”两个不同的层面的内容，其实是一体两面的问题，画家为追求“有深度的视觉表现”，而由不同的位置去观察同一物象，但空间位置的转换即隐含时间因素的存在。当画家将“多视点”的意向融入一副画作时，观者却面临“将时间因素消除”而以简单的浏览去解读多个焦点的困难，于是人们称之为“变形”。在这个媒体展示中心中，我们同样尝试了多视点的交错。

界面的划分可以类似于病理学上的“精神分裂”，但与精神分裂的无意识状态不同，在此处，我们采取了一种主动的精神分裂措施。诺曼·贝兹（《惊魂记》）的分裂属于前者。而主动的分裂，按照精神分析的观点——“有利于认清更深层次的自我。”我们在所有可能的层面上创造两种元素的分离与并置，达到终极的商业的利益最大化与建筑师对于电子媒体文化的梦想之间的重合。

城市·电影·人系列2 《惊魂记》

单一精神世界往往很难承载复杂的情绪与欲望，因此，精神主体常常分裂为两种截然不同的状态，驱使主体走向某些相异的极端。这在病理学上被称为“精神分裂”。

影视作品中对于此现象多有精妙的描写。最知名的要数希区柯克的《惊魂记》里面那个表面平静，内心无比纠结的诺曼·贝兹。

诺曼·贝兹，一个被母亲的“声音”控制的精神分裂者。在年轻女孩到他的汽车旅馆时，一方面对其充满欲望；另一方面，每在关键时刻，他的“母亲”总会出来，用凄厉的声调告诉他这些女人都是荡妇，不能让她们存活。影片中在真相大白以前，都是以母亲的形象完成了一系列的杀戮。影片也没有用直接表现的手法，仅仅在浴室中展示了一个握刀的影子。

演员对于诺曼·贝兹的神经质刻画是非常到位的，从他望着鸟的喃喃自语，到一系列异常的举动，从墙洞里窥视玛丽蓉换衣服，以及行凶后注视着那辆车渐渐沉入沼泽的表情，无不凸显出一种被严重压抑的欲望与一种扭曲的外部世界之间的张力。当侦探最后将那个一直作为贝兹精神主控和系列凶杀的元凶——端坐在沙发椅上的“母亲”转过来时，赫然发现那竟然是一具干尸！直到最后一刻，导演才揭示出母亲早已去世，那个贝兹心目中的母亲，仅仅是他自己幻像中的存在，同时也是他本人。他与母亲的对话，都是他模仿母亲的声音一人而为，而当他戴上假发的一刻，他已经把自己幻化成母亲的本体，完成了杀戮。母亲是贝兹精神的施虐者，而他本身又同时扮演了施虐和受虐的双重角色。

影片中，希区柯克还利用“偷窥”的手法，将观众带入电影中。诺曼·贝兹透过墙上的小孔窥视女主角更衣的场景，实际上是一次角色代入的过程。艺术评论家詹姆士·吉布森将“偷窥”描述为观众本身的心理诉求，而在观影时倾向于将自己认同为电影中的角色，所以把镜头的视点当作自己的视点，这是在电影等媒介产生之后，人眼观看与心理辨认的特殊模式。而另一位艺术史学家贡布里希则认为，媒介也会对知觉能力和习惯进行重塑。

影片可圈可点之处甚多，例如重要场景的设置：一个是汽车旅馆，一个是山上的哥特式古屋，而贝兹则在这两者之间游走，形成他精神世界的一次次转换，这仿佛是一种隐喻，影射了美国人在现代与古典之间的徘徊与艰难抉择。而本片的情节设置也颇具特色，开始的玛丽蓉偷走老板的4万美金，慌张出逃，本来就是一个独立的故事，却在到达汽车旅馆之后，随着女主角的死亡而终结，从而引出另一个更为令人惊骇的秘密。“声音”原本是这个故事的辅助线索，却因为发声者与受动者集合为一体，形成了一个“没有主体的借尸还魂”，更增添了全片的诡异气氛。

这是一个“无意识”的精神分裂的绝佳案例，而我们在“中关村”媒体中心中所做的尝试，却是一种类似于达利的“有意识的超现实主义”——主动的分裂。

在虚拟时代潮流的外延，拒绝了现有的陈腐处理方式，通过以不寻常的方法嫁接和并置寻常的事物，“分裂法”是一种对虚拟时代建筑手段的“预告”。

都市介入系列三 浮与沉的城市舞台——1912酒吧街·南京

人造“城市性格”“1912”是邻近南京长江路、总统府的“民国风情主题酒吧街”，以部分遗存的民国老建筑改造加建而成。

1912酒吧街=消费

1912依托总统府是一个绝妙的选择。

总统府=历史、荣耀、贵族气质、享乐、尊贵、奢侈、庄严、想象……

酒吧街=餐饮、酒吧、娱乐、休闲、欲望、消费、交际、显摆……

北京798虽然在厂区改造的Loft的内部仍然留下了大量的红色标语，但是它的前提是：年代的久远已经使这段颇具政治色彩的、曾经是话语禁忌的历史有了艺术的反观价值和轻松化可能——它可以轻松是因为它已经纯粹成为一种历史。而南京的革命遗迹则不同，至今仍然承担着强烈的“革命教育”社会重任。几个著名的景区（中山陵、雨花台、江东门纪念馆）其本质都与“墓葬”有着某种联系。这个主题无论如何也难以和“娱乐化”扯上任何关系。

酒吧所代表的小资文化与以红色记忆为基调的共产主义记忆的土壤格格不入——南京那么多“名胜古迹”，民国总统府及其周边地区久已形成的历史客体基础与文化气场使其成为这一主题的“不二之选”——十里秦淮虽然在古代也有“夜店休闲”的传统，可是夫子庙常年以来的市井化，已经难以满足所谓酒吧街所代表的小资文化与中产生活休闲场所所必备的雅致环境。

总统府——自南京解放起，其作为政治中心的生命就已经终结，行政功能被旅游和纪念取代——在计划经济时代，也许纪念性更大于旅游价值。1912酒吧街选择毗邻其旁，将其潜在的经济价值发挥至最大——它并非仅限于本身的观光价值，而是作为一个时代象征的、磁场的、中心的辐射价值。

总有一天我们同样会有：“1949共和文化一条街”“1966大跃进一条街”“1970‘文革’文化一条街”“1978改革开放一条街”

——它们尚未产生，只因年代不够久远。

1912酒吧区=少量民国建筑遗迹+人工仿制品+怀旧向往+民国想象+小资情绪

=体验价值+商业价值最大化

=荷尔蒙释放场所

其本质的驱动力量仍然是——资本。

酒吧街暗示了当代公共空间的一次重大转移：从户外转向室内。一种极其“火爆”的室内，与灰砖墙的沉静户外形成极端的反差——也许内与外的冲突正是现代都市的另一特质。

酒吧街语言

综合了当代广告的醒目、拉斯维加斯式的直白、欲望消费区特有的煽情和暧昧。

从正街到侧街的转变，由沉静典雅向肤浅花哨过渡，“吧”也由静至动：这是一场内外一致的推进。

酒吧街不可能是现代主义的，它只能是后现代的。

后现代风格是否是“奢靡”的代名词？

无论外表如何花哨，其本质仍然是“消费”。

以历史为卖点的消费街，它必定在历史上也曾经是风月场所或者兴盛的街市。例如“秦淮风光带”在历史上就是著名的“娱乐场所”，因“秦淮八艳”而闻名遐迩的青楼文化足以让人浮想联翩。

特色街的睡与醒

特色街的特色之一是其鲜明的生命周期——“1912”必定从晚上9点之后开始真正兴奋，而“大明路汽车一条街”、“创意产业街”必定在天黑时就开始休眠；而“夫子庙观光带”、“狮子桥美食街”则必定在周末开始真正聚集人气。

特色街的发展模式1. 政府规划部门在地图上画一个圈2. 招商引资3. 填空——企业进驻，先来先得、利多优先4. 产业整合、调整、竞争、进化

在建设初期，往往处于无序、混乱状态，缺乏管理和确切的目标——并不是没有规划，而是计划赶不上变化，中国特色的发展模式使一切充满变数；而产业缔造者本身对于街区的结果和效果都没有办法把握——一切都只是以一种实验开始。即使是照搬别处的成功模式，此模式在本地是否能成功，街区的规划者、投资者、设计者和官方心里都没有底。

现有空间模式

在“南京1912”酒吧区项目中，我们置入了一个双重的公共舞台：天上和地下。如同《白日美人》所用的意识与潜意识互相交融的手法，我们所提议的舞台亦是在显与隐之间流动的。地上漂浮部分是巨大的平台，有镂空的部分是升降舞台，在举办演出时可以落下不同的高度，如同悬挂的橱窗般，同时举行单个或多个不同类型的表演。

法国电影《白日美人》讲述了一个人格和身体双重分裂的、美貌的医生太太的故事。由于丈夫无法满足她对于性的需求，她趁丈夫外出时，长期在一家妓院作妓女，以此获得快乐。主人公一直处于两种极端的状态中：在家中是端庄的夫人，在外面则是放浪的淫女。在影片中，其灰暗面的场景处理的极为虚幻，使观众难以分辨这是真实的存在，或者仅仅是女主角的性幻想。

正是导演将现实与想象的重合的处理，弥合了超我与本我的界限。

而下沉式广场开放部分可容纳开放式演出或者演讲，地下周边围绕广场一周均为展览空间和表演空间，满足不同的需求。大型的坡道和阶梯既是地下部分的顶盖，又是观众席，并且从地下一直延伸至地上漂浮舞台，实现了地下、地面以及空中几个部分的平滑连接。同时，相反的两条路径的交汇也制造了整个空间序列的戏剧化冲突。可以前行、折返或者原地观望。多个展览和事件同时上演时，在此空间中游走可以获得如电影中时空错乱的体验。

这个介于建筑和装置之间的场所，试图将多个时代的片段和事件聚合在内，因此具有了更加短暂、临时、不稳定的特质。这契合了福轲曾经定义的“异托邦”建筑的概念。它通过创造虚拟的情境，来提示现实世界的虚假，但本身又具有完整性和真实性。民国和现代、正统与情色、开放与封闭，多种文化和意指在此处并置，这种零散和瞬时的特性构成了对于主流权力话语体系的某种解构力量。视线：观众望向舞台view:from audience to stage流线：二层（抬升层）circulation:1st floor视线：地面望向地下表演view:from ground to the underground space视线：地面层circulation:ground floor空间：露天舞台space:open stage空间：空中表演橱窗space:show case in the air空间：地下大厅space:underground halls空间：空中舞台与观览space:floating stage & terrace

根据“情境幻想”的“自我派生”原则，我们希望这个展览与舞台结合体，可以在酒吧文化之外，激发出与“情欲文化”相关的内容，探讨建筑与“情欲”相关的问题。这不是一个类似国内流行的“性文化节”之类的商品与模特的展示会，不是充斥着挑逗、猎奇或者商业化的虚假文化活动，而是通过一系列展览和演出，甚至是露天电影，能够从心理分析层面引发大众对于“性”的多元化思考，话题本身的受关注度已经以一种“匿名”的方式持续升温多年，而因其与中国传统文化保守含蓄的物质的冲突而无法获得公开、正式、科学评价的机会，“浮与沉的舞台”借力酒吧文化的场域力量，以一种渐进引导的方式，将此隐秘议题正式置于公众目光下。“同性恋”议题作为此话题内不可回避的社会现象之一，也有机会在“浮与沉的舞台”得到探讨。荷兰学者Kapsenberg研究的同性恋行为表明，在通常的同性恋聚集区，虽然人群看似在无目的的行走，但是，实际上通过一系列有意识的行动彼此吸引，在欲望、吸引、距离及周旋之间，凝视和窥视起了关键作用。

同性恋网络使用的松散的方式，赋予他们一种地下根茎关系的特征。无尽的地下网络，因为规避了外界压力，导致暧昧的关系，被视作自然的事情。如此的环境给了男女同性恋者家一般的感觉。

这个研究表明，城市的基础设施应当适应多种族群、甚至特殊族群的要求，以鼓励亚文化的存在。当今的社会实际存在着太多的亚文化现象，同性恋、虐恋、易妆癖……因为被主流价值所不容而长期处于地下的状态。建筑将不再代表一种高雅文化，而是可以根据实际需求不断更新的软件系统。

浮与沉的舞台提供同性恋聚会的场所，通过微妙的家具调整，为同性恋的彼此相识提供了机遇：对于家具的微小调整，使人的目光可以穿越吧台，小的桌子方便膝盖之间相互触碰。厕所蹲位旁边的镜面反射出旁边人的鞋子，同性恋桑拿的长凳不仅使他们可以观察他人洗浴，还鼓励人与人之间的交往甚至身体接触。任何亚文化的存在与生长都需在一定的范围内进行：既保持其独立性，又不致与主流社会发生明显的冲突。

如同《一条安达鲁狗》中大量的使用象征和暗喻的手法来揭示梦境与欲望的不可知性。我们在这个设计中的意图是充分挖掘对于欲望的理解的个人化表达，它可能引起的共鸣或者排斥都是在意料之中的，但是却为更多个人化解释提供了可能。

人们欲望的丰富度可以从韩国电影《佳节》中得到体现：有沉迷于人偶而对真人不感兴趣的宅男；有偶然了解到彼此兴趣的投契从而搭建起一个隐秘的SM天堂的寡妇和修理工；有喜欢在家中偷穿女性内衣的男老师（易装癖）；还有发现女友采用“振动器”获得快感而信心崩溃的男警察。这些人获得满足的途径与他人不同，但是，这又有什么问题呢？“浮与沉的舞台”的地下展馆将提供此类影片的资料馆与放映室，水平向的分类与连通容纳了各种心理状态人士的团体聚集与团体之间的交流互通，“情欲文化”的匿名性被清除，并被建筑吞下，被更广泛的大众所吸收。

影片中他们无法公开自己的“隐秘爱好”，并且，一旦被社会发现，立刻受到各种不解和谴责。按照李银河博士的观点，一个人获得快乐的方式，只要不妨碍他人，完全是他们自己的权利，此项目的抱负之一在于提升公众对于他人选择多样性的理解。Plan B1

地下层

底层为下沉式庭院（广场），为两种展示内容的交错地带：酒吧文化展廊和音乐演绎空间。两组空间均在两个“空白”的微妙错动间产生：埋于地下，紧邻边缘，形态狭长，单面开敞——如此安排使得“程式”既可以维持其神秘感，又可以在地面层各个角度看到其中部分内容，保持适度的“诱惑力”。音乐演出部分具有同样的逻辑——更偏向于电子音乐的类型，在节庆日子里，此下沉广场可作为集会活动的场所（如“同志派对”等主题）——下沉的城市舞台。Plan F1

地面层

严格来说，没有完全的地面层，它是两组斜坡相交汇的产物，一片为阶梯状表面，宽大，连接地下一层广场和二层的飘浮舞台，本身可用作观众席位——承担交通和观览双重作用，其底部覆盖的则是音乐厅；另一片较窄，坡面平滑，自地下开放舞台及后台起始，一直延伸至另一侧半空，其下部隐藏的是酒吧文化展廊：两条坡道在地面标高处相遇，并可将地面人流引向多个方向。这种设计具有奇妙的双面性。Plan F2

飘浮层

顶层是本组户外展示和活动空间的高潮部分——飘浮的空中舞台。平台本身由巨型网架构成，四围透明，结构隐藏于玻璃后部，而垂直支撑隐匿于原有周边民国风情酒吧内，外观上看仅仅有四个角搭接，如同悬浮于空气中（现代主义的经典理想？）。此空间内部有大小不一的方形展示橱柜，六面透明，平时作为展柜（情欲文化展？），而特定演出期间，此透明橱柜可自由向下降下，作为“真人秀”的场所。最大的孔洞直接连接阶梯坡道。

三位一体

飘浮、下沉的舞台，由互相交错的坡道相连，地上地下的活动、演出、展览构成一个交融的整体。人群可以在空间的上下左右自由流动，去向他们感兴趣的场所。“虚空”与“实体”交互出现，互相包容。地面的人、空中的人、地下的人、表演者与观众、过路人与参与者，构成了多元的对位关系，观察与被观察成为相对的行为。

1912酒吧街在纯商业与娱乐之外，将会多出一个与“亚文化”相关的引爆点。

城市·电影·人系列3 《八部半》——费里尼的梦中独白

在对于梦境的痴迷和探索方面，分属不同领域的三位奇人——费里尼、达利和库哈斯呈现出相同的兴趣，并且分别以电影、绘画和建筑的形式对梦境做出回应，这其中的心理学依据离不开弗洛伊德在《梦的解析》中总结出的精神分析理论。梦境的启示，在达利的绘画中表现为超现实主义，在库哈斯笔下是“偏执妄想批判法”，到了费里尼这里，最集中体现的就是他的电影《八又二分之一》（又名《八部半》）。“那些以自我为中心的孤独者，最终不是被一声大笑就是一声硬咽卡住喉咙”——司汤达《八又二分之一》，单看片名，让人觉得费解，了解其实质之后又显得无意义——只说明了费里尼在拍摄这部片之前，已经拍过七部电影以及略等于半部影片的两个短片。其实，片名所显示的“未完成”状态正好暗示了导演自己所遭遇的瓶颈期。实际上，影评家普遍认为这是费里尼由现实主义向超现实主义的转型之作。这部影片带有一定的自传性质，是费里尼在面临现实困境时进行深度自我剖析的作品，由“拍别人”转向“拍自己”，影片的主角——导演古衣多面临的困境，某种程度上是费里尼心理现实的再现。

影片的叙述方式并非按照现实发展的时间顺序，而仅仅遵从梦境本身的逻辑——混乱而不失线索，其回忆也非再现往事，而是对现实、记忆、梦境等多种精神片段进行混合再加工的产物。所以，整个影片并无明确的连贯的情节，更像是一个个梦境的场景迅速切换——这也符合人在梦中的真实状态。这种直接将人物生活现状与电影内容嫁接在一起的处理，也使影片呈现出亦真亦幻的效果。导演古衣多需要完成一部大制作的科幻片，于是剧组搭建了一个巨大的太空船的场景，许多荒诞的情节就围绕在剧组周围发生。影片开头古衣多在天上飞，很快又被地面的人群用系着他的绳子给拉回地面，这本身就象征了他在拍摄过程中所遭遇的、来自各方的束缚和困扰，无法摆脱的状况，成为全片的基调。他的恐惧与纠结来源于：他想拍摄“诚实的电影”然而这样的电影对观众来说并没有意义，只能埋藏导演自己的记忆。

影片的发展以各种与导演相关的人物的出场和交流作为推动的方式。在影片中，出现了多个女人与导演有着缠夹不清的关系。其中有他的妻子、情人、青年的性幻想对象、他的母亲等等。首先有温泉边的性感女人的出现，与天主教毫无关联的交织在一起。这表达了费里尼少年时代对于情欲的懵懂向往与他受到天主教教义的束缚之间的矛盾。影片中也以较少的镜头表现了导演的妻子和情人，象征了古衣多在代表秩序的感情和单纯的情欲之欢之间的纠结和混乱。

狂欢之后巨大的失落感也是费里尼在此片中传达的情绪之一，这与中国式的虚无主义在某种程度上有共通之处，所以，过于戏剧化的情节与过于情绪化的心理，在他这里，都是一场“濒临尾声”的狂欢。

而影片中的几个男性配角的出现更像是对古衣多电影艺术和哲学的追问者和批评者。首先是剧作家多米尔对于古衣多的表现手法提出质疑，认为他的电影“剧本缺乏情节性，想仅仅依靠哲学前提来拍摄电影，其结果最终是一个个毫无意义的片段”。“剧本还没有上升到先锋派的高度，却有了先锋派的所有缺点。”“导演沉浸在回忆里，却与故事没有任何关联，本意是想批判，结果却成了批判对象的帮凶”云云，言辞不可谓不激烈。实际上，这些内容也正是导演对自己创作的质疑，借剧作家之口说出而已。古衣多的精神世界受到现实的侵扰，四处寻找克服空虚的良药，所有的声音、语言、形象来自于虚空也将归于虚空。

在表现手法上，由于费里尼开始受到荣格心理学理论的影响。癫狂的梦境此刻占据了费里尼影像的主要部分。他常年采用下意识的、漫画式的方式记录他的梦境，并由此生发出大量他影片中的人物形象，如同一个精神科医生一般对自我进行心理分析，并以此为线索启动电影的叙事。它们如同一个个瑰丽的奇观，展现着人们内心里的欢乐与恐惧，忧伤与纠结。超现实主义的布景，引导着观众超越时空的界限与他一起做着一个个现实里不可能存在的梦。

都市介入系列四 环环相扣——建国门市民广场·北京

公共空间有多公共？

中国城市不论大小，也不论经济好坏，有一个城市元素是必须的、普遍的、不可或缺的——城市中心广场。并且它们也有一些奇妙的共性：广大、空旷、恢宏，大面积草坪、对应于城市的中轴线，且多数年代都并不久远。

这些巨型广场都有美好的名字“xx市民广场”，似乎反映了某种美好的初衷。但是现实的状况是：草坪虽大而碧绿却因周边围上的半高的灌木难以接近；广场虽宽却因后方紧邻的政府办公大楼的威仪感使人难以亲近；视野虽广，却没有可以小憩休息之处……真是“想说爱你不容易”。

另一方面，中国老百姓似乎对于公共空间生来就有一种自发的开发智慧和天然的包容度：太极、扭秧歌、广场舞、老年迪斯科、街舞……从早到晚，只要给他们一片空地，他们就能用各种活动将其填满（是否来源于社会主义集体活动的传统？）。其高涨的热情显示了对于公共空间的渴求。“自发性”与“随机性”成为“中国式公共活动”消解中国“官造”公共空间“重形象而不重实质”的陋习的融剂，与西方公共空间相异之处在于：在当代中国，是“公共活动”真正定义了“公共空间”。

如何解决实际的公共性需求和“不可用”的城市“公共空间”之间的矛盾？怎样的广场是市民真正需要的？除了现有的开放活动之外，是否可以通过建筑的手段，给目前的公共活动注入更多的“多义性”？

为了解答以上的问题，我们选择了建国门地铁站西北出口外的空地作为我们的实验场地。这里具有北京地铁外的典型景观：一出来首先面对的是纵横的高架路，马路的对岸遥不可及；此岸是被一片城市绿化带隔开的各种设施，可能是机关或者写字楼，同样的与多数人并无关联。道路栏杆、绿植樊篱共同将你的行动限定在人行道的范围内，只能随着它前进或者后退……幸运的是，这里还有一片绿地，并且已经有了公共活动的迹象，足够成为我们设计的起点。

在这片草坪上，我们通过精心策划一系列非常规的而又互相联系的“圆”，来营造一个开放而又具凝聚力的市民活动场所（选择圆是因为它具有所有朝向的均质性，这与我们对开放性的追求最大限度的一致）。

这里的原型是指圆空间的三种关系：圆与圆的相交、相含和相离。从而产生出实体与虚空的不断交错变化。黑色为实，白色为虚，分别对应于室内和无顶盖的空间（景观）。一方面出于对于不同使用功能的需求，另一方面来自于体验。

人们在其中活动或者游走，可以获得一种对于未知的探究的快感，可以不断经历从室内到室外的变化——空间的深度是多重的、不确定的。无论是凝神或者环视，不断获得参照，又很快失去参照。

我们的逻辑类似于希区柯克的电影《西北偏北》中空间的设置：一系列空间通过彼此的对立或者对比，而获得其自身的存在逻辑和意义。通过媒介的结合以及相交之后的催化，空间之间实现了相互转化。空间不再仅仅是情节的容器，而是特定的空间类型对应于特定的情节单元，空间本身即以实质方式包含情节与表演。

同时，我们在此设计中也试图探讨建筑本身打开的方式与环境的对应关系，即建筑作为景框，如何通过控制景框来实现空间景物在密度、景深和比例上的变化，以及其与人的运动交织在一起所能达到的叙事效果。观众在其他空间中所形成的、固有的观看习惯和空间经验，在此将被重塑。首层二层三层

这不是一种常规的空间叙事组织，它的某些特定空间只能通过某些单一路径到达，而其余空间则具有多向的连接可能。

这个提案吸引我们之处在于同一元素所构成的丰富性：室内与室外，计划与偶发，意识与无意识，确定与动态。在这个市民活动中心中，传统的明确的功能在这里缺席，（虽然我们仍然给每个空间一些基本的定义），但是，这些定义是暧昧的，开放的，随着使用方式的变化，它完全可以被重新定义。

这是一个建筑师本人都不知道“功能”如何存在的建筑，需要使用者不断去寻找。sectionsPlan F1Plan F2Plan F3

一种不同于传统现代主义矩形所创造的现代性。

一种内部与外部互动的全新市民中心模式，建筑使外部产生了空间。

一种模拟了现代人与人在虚拟世界交往和活动的模式。

麻木似乎是我们国人的常态，鲁迅先生曾经哀叹过民众面对社会不公的看客心态。如今的麻木却有不同的"时代韵味"。他们常常面无表情，不会放声痛哭也不会纵声大笑，容易被最俗套的韩剧感动，却很少在感情或者亲情面前落泪；他们不愿意不开心，可是为了避免伤心，他们宁可不用太快乐。每天的状态就是早起，路上匆匆买早点，赶刚好能赶上上班时间的班车到公司。工作只需要完成任务即可，领导不给额外的任务绝对不会多走一步，偶尔加班那是迫不得已。会议上绝不会抢着发言，常常盯着幻灯机的屏幕脑子里却想着昨晚的肥皂剧，总是一副恹恹欲睡的样子。每天8小时应付完手头的事务，则准备寻找机会往家走。路上打包一袋快餐，赶人不多的公交回家，要么看看肥皂剧，要么上网浏览一堆八卦网页，然后洗澡、睡觉。第二天照旧，日复一日。“无感者们”可能爱看恐怖片、悬疑片，只因为现实生活太过平淡；他们喜欢影视剧里轰轰烈烈的爱情，因为现实的爱情往往显得苍白脆弱不堪一击。他们即使生活在大城市也很少有买房的冲动，因为房价跟收入相比实在遥遥无期。所以，租房、月光，今朝有酒今朝醉。他们多数谈过几次恋爱未果，然后连恋爱也懒得谈了。少数修成正果走到了婚姻，发现结了婚也就是没完没了的柴米油盐，渐渐心生厌倦。很快生了孩子，却发现自己其实还是个孩子。生活给了他们无限的焦虑，越焦虑，越麻木。

他们是“无痛感的人”。无痛感的人是目前我们身边最大的族群，也可能就是你我。他们的生活如同一部人类行为学规范：毫无表情，隐藏情绪，不带一丝人气。

现有的建筑要改造这群人的精神状态是无力的，因为中国的建筑比人更加的“无痛感”。我们所期待的“建筑的疗愈作用”是很困难的。他们需要的不是简单刺激——这个时代的刺激已经够多，甚至人们对于刺激本身都已经麻木了。“神经搭错”的建筑可能反而是这种症结的克星——一种反向操作，可以激发人们的痛感的建筑，建国门广场的“环环相扣”就是这么一种非常规的尝试。

艺术家丹·格雷厄姆在上世纪70年代以镜面、电子媒体相结合的方式探讨了影像和空间、真实与虚拟之间的关系。通过镜子、屏幕和摄影机的组合，制造多重反射，让观众（同时也是体验者）体验实体、镜像和影像空间叠合而成的空间错觉。我们在“环环相扣”中的多重玻璃（透明、半透明与镜面反射）的设置，也希望市民在其中体验身体与空间的现场边界，从而反观更加真实的自我。

城市·电影·人系列4 《血色浪漫》的年代

20世纪70年代以后出生者，没有经历过那个时代的人，对那段曾经对中国历史和民众心理都带来巨大的冲击的运动，都缺乏了解：史料的匮乏，意识的距离，和有意无意的忽略，使现在的年轻人很难对其有深入的探究。而每每向老一辈征询关于那个动荡年代的底细，却往往得到含糊其辞、语焉不详的答复，他们似乎都不愿意过多提起那些往事，也许，只因为在彼时，每个人都可能既是受害者，又或多或少是无意识的参与者。

深入反映那个年代的文艺作品，往往很难真正获得公映，因此，《血色浪漫》在中国电视剧里面是一个比较特别的存在。可能是因为它对言说的尺度掌握的恰到好处。

开卷明义：这是一个讲述“老三届”故事的片子。父辈们都非常熟悉这个称呼，“运动”中当过红卫兵，之后上过山、下过乡，“运动”结束后回城，并成为改革开放大潮中最早的一批弄潮儿。人生中经历了如许的转变和波折，使他们的经历往往显得颇为离奇、沧桑又极具戏剧性。

故事的主角是以钟跃民为首的一批在“文革”时期正值高中生岁月的年轻人，讲述他们的命运随着国家的几次大变革而转变的过程，其间也饱含着对人性的拷问，对时代的焦虑，以及对固有的“正常”人生观的质疑等内容。钟跃民看似是这部片子的主角，是因为他身上富含了作者对于自由和不羁的生命的某种向往，实际上，这个片子的真正主角是整个群体。“四九城的顽主们”是这一群体当时引以为傲的自称，他们也有某种“圈子”，在那个“公检法全面瘫痪”的年代，年轻人的雄性荷尔蒙得到空前释放的机会：“打架斗殴”和“拍婆子”是他们生活中最重要的两件事。当然，这种圈子的聚集也具有强烈的阶级性，有代表高干子弟的黎援朝一伙，有贫穷子弟如李奎勇、小混蛋儿等，也有相对中间阶级的钟跃民等人。这几个圈子时常相互碰撞，并且互相之间也有所交集。在这种特殊状态下，古代中国江湖义气，加上革命中国的大院体制，形成了某种特殊的“新江湖”，“拔份儿”和“丢份儿”成了江湖中最在意的状态。

有极端分子如小混蛋儿“敢真正杀人”的主儿，也就有围堵小混蛋儿之类颇具一点英雄主义色彩的行动。但是，无论是小混蛋儿也好，李奎勇也好，对于现实的极端行为仍然是根源于对阶级悬殊的不满，所以，他们也是时代的悲剧。

影片中表现的年轻人对于感情的追逐也是颇为大胆且开放的。这种表达在我看来，有过分夸大之嫌。因为在那个男女之间只允许有“阶级兄妹的友谊”的年代里，真实的状态是，长期的以革命运动为纲的风气及对“小资情调”的打压，异性之间连多说几句话都可能会遭到周边舆论的强烈批判，“小报告”打上去之后，将受到组织严厉的批评教育。剧情中如此开放的关系只能理解为作者对于现实的故意筛选，也许在一小部分人，或者某个特定时期，是存在的，但是绝对不是那个时候的“主旋律”。时代的伤痛和对于人性的压抑，被他们满口贫嘴和过分夸大的浪漫爱情给冲淡了。

主角钟跃民对于感情的态度，是这个人物个性的集中体现。他有过几任女朋友，相识之初他对周小白的搭讪在这个出身于革命高干家庭的女孩看来，绝对是一种流氓的行为。然而，正是这所谓的“流氓”，对于周小白这类一直受着“正统”教育的女孩来说，是具有致命杀伤力的。更何况，钟跃民本性不坏，他生性跳脱，过于流气的表象部分是应对周遭严酷环境的某种自我保护，部分也是“无法无天”时代在年轻人身上留下的烙印。钟偶然的一段对于柴科夫斯基音乐的即兴描述，更让周小白对他刮目相看。俗话说：就怕流氓有文化。这个“文化流氓”的魅力由此逐渐放大，终至爱到不可收拾。

但是钟跃民是注定无法和周小白走到最后的，因为周总是习惯性地为他安排一切，她希望改变他、控制他、驯服他（也许连她自己都没有意识到）。这对于天性向往自由的钟来说，是一种莫大的束缚。她苦心孤诣地恳求父亲动用他在军队的关系，为钟谋得一份好前程的做法，在她是理解为一种帮助，在钟看来，却是一种侮辱。尤其是当周母采用自上而下俯视的态度对他，谈论他们的婚事的时候，他更是不卑不亢地拒绝了。

这种暗含交易性质的施舍是他骨子里的傲气所不能、也不屑于接受的，所以他选择了离开。借助“知青下乡的机会”，他离开了周小白，离开北京——也许这也是他主动寻找的一个离开的理由。

正是在陕北农村，艰苦岁月，他邂逅了他的至爱——秦岭，这个和他用信天游对歌的、同样来自城市的女子，有着和他一样自由和不羁的性格。无论是在陕北，还是回到城市，加入戏剧团演出，她选择的生活方式和价值观念，都如此地自我，又如此地自然，丝毫不受现实的左右。也许正是这份自我，让钟跃民看到了另一个自己。他们在一起没有刻意，没有外界强求的一切东西，他们也不在乎。但是，矛盾也是来源于此——同样的向往自由，自然也同样难以永恒。直到最后，钟跃民和她第三个女朋友在一起时，他自己点出了他的神髓：“我就是一个在路上的人。”他去了可可西里——只有不束缚他、让他尽情做自己想做的事情的伴侣，才可以真正长久的相处。

这种观念，无疑在当今的主流价值观中，是属于小众的、另类的、独特的，甚至在大多数人看来是不能接受的、叛逆的。中国虽然已经改革开放了30多年，但是，在整个爱情观念上大多数人还是秉持着和过去一样单纯的想法：单纯地憧憬，单纯地失望，继而单纯地分开，却最终不单纯地想不开。这与其他很多所谓的传统观念一样，我们从未逃离他们的桎梏：我们穿着现代，但很多时候我们还在用封建时代的思路在思考问题。这种单纯并没有让时代更加进步，却徒增了我们许多单纯的悲伤。

实际上，这部电视剧的最精彩部分在于前半部“文革”到上山下乡时期的展示，虽然它对于当时惊心动魄的时代背景作了粉饰处理，比如武斗、阶级斗争、文化禁锢、男女问题等等，这场运动对于全民的震荡和伤害，仍然得到了一定程度的体现。

钟跃民这个人物，虽然被刻画为顽主形象，虽然也在男女情感问题上多少表现出了“不羁”的倾向，但是导演还是刻意地将其刻画为一个颇有文化的“表面浪子”，比如他在对于音乐的那一段即兴的评述上面，以及“基督山伯爵将手套扔在对方脸上”之类的对于文学的只鳞片爪的了解。随着剧情深入，则越显示出其面临大是大非的时候的果断和意志，这一切，都尚且在主流意识的道德框架之内，使其成为“略具瑕疵”却“仍然正面”的一个形象。

随着摄影机中镜头缓缓移动，当夕阳将余晖洒到北京城那些50年代苏联特色的工人办公楼时，当前景中微微颤动的红叶映衬在先农坛广场空旷的青石地面上时，当黄军帽、绿大衣下那一张张脸孔面对红旗虔诚地敬礼时，浑厚的圆号演奏的带有革命时代体征的旋律在耳边响起，我们不知道感觉是悲凉、沧桑或者别的什么。

都市介入系列五 纯粹的误会——夫子庙民俗文化街区·南京

夫子庙是一种偶然的历史遗存和一种当代的商业诉求之间相遇并交互的产物，如今作为一种符号正在被观看、消费、参与和记忆。

数百年前，夫子庙是一个“多义文化集聚中心”：一方贡院，是全国各路才子进京赴考，求取功名的考场；“十里秦淮，六朝金粉”，层楼画舫，名妓云集，“秦淮八艳”德艺双馨，绝甲天下，也是香艳文化的中心，留下多少传奇让后人谓叹；加之逢年过节的各种庙会、集市、灯市，是当年从士绅到百姓都乐于前往的一片乐土。

如今，香艳不再，繁华依然。经历几世变迁，夫子庙早已“物是人非”了。实际上，“物”也已经不是当年的“物”了。经历了革命年代被忽略的岁月之后，在举国上下“以经济建设为中心”的浪潮下，夫子庙迅速被转变为一个充斥着“俗世”消费气息的纯商业场所。“世俗化”并不是夫子庙最根本的问题，实际上，世俗本身代表了一种大众化的活力，因其“俗”而生动，相对于面向大众的俗文化，我们认为打着“高尚化”和“品质提升”的旗号，将历史街区改造为少数富人的“私家会所聚集地”的做法破坏性更大——其建筑的手段往往并不比目前的仿古街更加高明，其结果却从根本上杜绝了公众参与的可能性。

夫子庙的问题也不在于其建筑都是“仿古建筑”，先不谈“仿古”的罪状，反向思考一下，如果不仿古，那么，如何保持这片街区的古典意象？含有某些古典表皮意向的现代街区，是当下流行、也是建筑师喜爱的改造方式，但是，普通大众似乎无法从这些非直观的做法中获得对于过去的感受，他们需要一种更为直接、易辨识的方式来复兴、还原他们对于“古代”的认知和遐想。纯现代的商业街则更行不通。王澍主持的杭州南宋“御街”改造是将古典和现代结合的有益尝试，但是在夫子庙确无条件作如此大规模的变革。

试想，把这里全部变成现代商业步行街，将产生怎样的景象？——想想现在的湖南路就知道了，其结果并不令人乐观。我们打造的现代步行街，由于种种原因，无论如何也做不出东京表参道的水准。

在城市化进程中，历史街区已经被擦除的所剩无几，城市越“通属化”，人们越能感觉到这些尚存些许地域气息的区域的可贵——哪怕它们已不再纯粹。

夫子庙最大的问题首先在于它的“不伦不类”：一水的青砖黑瓦的明清建筑门脸，却在门脸的下方都是现代商业步行街店铺的logo和西式装修。其结果成了现代商业与中国古代街区之间的不可兼容性的实证。如同一个人上半身穿了马褂戴了瓜皮帽，下半身却是牛仔裤加旅游鞋，错位而滑稽。culture & monumentsrestaurants & hotelscommercial_traditionalcommercial_mordernresidence & schoolmain pedestrain商业街改造建议

外来游客对于夫子庙仍然是一个颇具地域特色的古典文化街区的臆想，变成了“一个纯粹的误会”。

为了排除混沌，理清头绪，我们首先尝试采用更加鲜明的二分法，将古典与现代分离。使历史上浮（地上），而现代下沉（地下），更确切的说，是使文化上浮，而商业下沉——两者之间形成以地面为界限的清晰界面。

分层之后的街道表面（地上）将恢复到真正市集的面目，而容纳文化展示和商业售卖两方面的功能。文化展示包含古代书画、乐曲表演、民间技艺表演、地方戏曲演出、民俗展示等多种内容，而商业售卖仅售卖与古典文化相关物品。

现代商业街则被置于地下，并保持地上地下视线可达性。现代与古典的强烈对比依然存在，并因这种对比而增强了各自时空的存在感。

在原孔庙大成殿与天下文枢的牌坊之间的广场地下，我们置入一个单层的古秦淮文化博物馆，作为整个地上地下序列的焦点。从东西南北两向地上地下观览过来的人流在此处汇集。将其置入地下，同样是出于不影响原有空间格局、并且保持地面人流通畅的考量。而顶部采用透明玻璃处理，使整个博物馆在地面上向下俯视也同样一目了然——简言之，这是一个全开放的博物馆，观众与馆内的人群在视线上形成互动。

博物馆分为三部分：民俗文化馆、青楼文化馆和科举文化馆，涵盖了夫子庙历史上同时共存的三大主要功能——江南贡院、庙会集市和“六朝金粉”，如今变身为观照过去的主题。将博物馆置于浅层地下，并覆盖以玻璃表面，也同时创造了一种类似“遗迹保护”常用的方式，仿佛这同样是刚从地下发掘出的文物般的感觉。三个馆在平面上自西向东平铺开来，如同一张展开的山水长卷。在此，从一馆至另一馆的距离增大至视线无法一次性企及的程度，那种迅速掌握全局的观看方式在此失语，它表面上是令人费解的——所见非所得，需要亲身完整的游历，才能体会全部的细节：一种“入画”的过程。

地下古秦淮文化博物馆全局的内容需要视线平移观览。三个主题展馆之间并无明显界限，从一种空间自然过渡到另外一种，这与中国山水画散点透视的布局方式相近。如清代查士标所作的《仿黄公望富春胜览图》，虽然是立轴，但是其观看原理与水平长卷并无区别，仍然是步移景易的任目光游走，只是方向变为自上而下。全画没有一个集中的灭点，而是动态的“可游可居”的感受，目光可以随时停留在画上某一段，并聚焦于此。黄公望对山水画的突出贡献之一在于“以极其简单清楚的设计调配成一个复杂的构图……数世纪之后立体派的做法也如出一辙……黄公望不强调图绘中感性的成分；像其他立体派画家一样，他似乎分解了有形的世界，并且用更新颖、灵活和容易理解的方式再一次重组”（高居瀚语）。如此看来，似乎黄公望比西方立体派更早意识到如何在平面绘画中表达“时间性”的概念。而我们所做的秦淮文化博物馆，也希望无论是在地上俯视或者其间游走，都能获得这种在不同空间之间自然过渡的感受。与山水画卷中采用树木、烟云、小桥、堤岸来巧妙衔接各个不同深度的空间之转换一样，我们的三个馆开放程度不同，而其间的庭院、植物、水体与隔墙相互渗透，使室内外联结成整体。虚实动静

都市介入系列六 城市化石——王府井的“斯德哥尔摩情结”化·北京

北京的现代化进程一直面临两难的困境：现代都市的高效、密集与简约，与北京作为“古都”身份的展示需求之间的矛盾。为了在保证“现代化”进程的同时满足外地游客的怀旧和本地居民的乡愁，城市规划者和建筑师们采取了一个最直接的方式：在大体量的现代混凝土建筑上，加上古典的、中式的符号“大屋顶”——两者都如此“纯粹”，以至于二者叠加在一起的结果显得如此“不纯粹”。“古代帽子”式的“古都再现”，完全是字面上的，没有触及根本，它的意义仅限于一种修辞。北京的都会性等同于功能主义与返祖的纪念性的叠加。作为都市的“门面”之一，王府井的这种古典现代的直接并置被赋予了正当性。几乎在每一个建筑上都体现了这种“中式现代化”的修辞法，当然，也不排除少量以西方古典元素加以装饰的折衷主义作品。萨义德曾经在《东方主义》中指出，东西方的概念不是自然存在的，而是人为指定的和预设的一种群体身份。而在建筑学层面，这种关系常常被简化为一种文化和历史在地域上的简单对立。符号化的“中国特色”或者“民族风格”占据着中国古都建筑的统治地位，使独立的建筑学判断在此处于失效的状态。

因其建筑语义学上的简单化处理，王府井反而成为一种“为崇高而走向滑稽”的图景。“古典而秩序化的建筑范式”被简化成象征主义的符号，并被抬升至它们从未达到的海拔；“现代商业建筑”被描述成一个巨大的立方体盒子，装饰以不纯正的“装饰艺术”风格。

其巨型的躯干本身就是对顶部的古典“佩饰”的一种嘲讽。出于商业对于“土地效益最大化”的需求，每个商业建筑几乎都是按照地块边界垂直复制多次的结果，它们是3D max里面一个命令可以生成的建筑：“拉伸”。“单调性”成为其另一个令人厌倦的特征。

王府井的建筑意味着“北京商业步行街”某种尴尬的境地：作为“步行街”它的尺度过大，离人很远；作为有一定历史意义的街道，它又显得过度商业化——最终，成为波普与严整的混合物，是新时代的“四不像”。它的优势在于：它是“一线”城市的核心地段的商业街，拥有消费力旺盛而又极度喜欢“凑热闹”的民众群体。

怎样的建筑学介入，可以改变它种种不和谐？在一个“古都的核心商业区”里面，我们可以让它承载一些除了纯商业之外的文化使命么——并且这种文化的命题必须是“人民群众喜闻乐见的”。

尽管对其有种种不满，我们也有众多的都市范本可以参照，但是，任何大规模的、颠覆性的城市改造都是不现实的，我们不能期待将其现状全部摧毁、移除，再取代以全新的建筑。可行的策略，只能是在对现状的最小破坏的前提下进行，这是一切“改造”的根本。

问题的核心在于：我们如何在不改变其基本体格的情况下对其翻新，赋予其全新的图景？

在经历了长时间的无线索之后，我们注意到王府井有两个明显却通常不被留意的特征：1. 截取任何一个建筑的一段纵向的断面，我们可以发现，它清晰地

分为三部分：中式的屋顶，厚实而现代的中段，以及通透而新潮

的底部。无论个体之间差异多大，这种垂直方向上的叠加关系在

各个建筑上反映竟然惊人地一致。形成一种可类比于地质的岩层

化石的层次关系——历史随着时间而积淀，在城市的躯体上最

终演化成建筑岩层的堆叠，整个街区的建筑形成一种同一性基本

形态。我们是否可以通过一些基本的操作，固化某种已经存在但

仍然不甚明确的关系？这种固化的过程本身，可以形成具有强烈

地域特色的空间形式。2. 另一个给予我们启发的现象是，基于地块之间的各自为政和道路

边界的整齐划一，王府井的建筑在表面的混杂下暗藏了一种城市

的网格，类似于曼哈顿的“街区”，但是尺度完全不同。正是这

种格局，使“控制”仅仅局限于作为整体的网格本身，而在地块

内部则放任了最大化的自由度。这种“全局受控下的个体自由”

是重要的，因为商业街区也是公共建筑群，如果所有的区域内建

筑都是同一种空间组织方式，那么，其所包含的购物、休闲的内

容则将越来越趋同和单调。

根据西方建筑学者德·昆西的类型学理论，“在所有古老和伟大的时代，建筑延续了国家和民族某种强烈的精神和物质的共性，类型表达了某些与过去联系的永恒特征，是任何新的建筑知觉识别的开端。”如果按照这个观点，王府井现存的这种无论从整体网格到垂直叠加的延续特征，似乎也是其自身“强烈特征”的延续从而构成某种“类型”——尽管这种类型与崇高或者伟大都没有关系。

可否以这两个基本的潜在特征为线索，作为设计的切入点？如果我们假定这两个特征不是消极的，那么它是否可以获得某种新的城市质量？既然它已经是建成事实，可否将“坏的”变为“好的”？

我们的思路与常规的做法相反：以加强这两种特征作为出发点，做一次对消极事实的反向操作，一种以良好意愿对曾经是建筑原罪的重整——建筑的“斯德哥尔摩情结”？

关于当今城市的“拟像”现象，鲍德里亚指出，虽然虚像是借助被扭曲的真实模型而产生，但因为人们长期共同的观看，已经被普遍接受。因此，它不再是简单的模仿、复制或者戏仿现实的手法，而是以另一种歪曲的现实取代了现实。电子媒体的这一原则，同样适用于关于王府井的古典街区的意象。

我们的设计介入分为以下几个步骤：1. 层析：我们将每个独立商业体量的三种既有风格，在垂直方向上

明晰分开，形成独立的三段，中间以楼板层加以强化和分隔，从

剖面一直延伸至立面。如同化学中的“层析”法，采用特殊溶剂，

将不同物质在同一容器里清晰分离。2. 街区：将原有的不清晰网格做进一步的明确化、均质化处理，形

成一种整体的规整性和全局可控的城市结构，从而形成单个地块

内的建筑最大化的自由。3. 水平连接：在垂直分离的同时，在水平方向上，对于三种异质元

素：中式屋顶、现代实体驱干和时尚透明的底部进行连接和连续

化的铺陈，将各自的特征最大化；我们允许各街区水平高度的差

异，并且以转折的面进行连接和表述，以形成空间的多义性。4. 对于三段式分层的真正抱负并不在于简单的形式化（尽管一个绵

延数公里的阵列其形式本身也是震撼的），而在于我们一贯追寻

的、将纯粹的商业空间转化为承载一定文化功能的公共空间的命

题。顶部的“中国风”片区将成为“小尺度古典城市肌理”的集

中展示场所，每个地块内可引用包括古代北方宫殿、中原街市及

至江南园林的格局——即使是完全的照搬亦可，让游人体验各

种纯粹的古典空间（古典意象的迪斯尼？）；而中部则成为“中

国式百货”的集中展示区；底层则可以完全解放，供各类新潮设

计师发挥，成为现代潮流时尚的秀场。

顶层——传统

重新编排后的结果是一个三维的网络。

不再是单个建筑的概念，而是无尽的延展，吸纳各方流线，成为一个城市尺度上的新的独立层面。

顶层保留了古典特征并被反复放大——原有的零星的、仅仅起装饰作用的传统亭台楼阁被强化，并延展成簇；大面积空旷的屋顶平台将被四合院群组、传统夜市或者园林所填充。曾经位于地面的少量“北京土产街”、“老北京风情街”、“美食街”将被搬到顶层。

其结果，将最大限度地满足游客对于传统的心里预期。

中间层——后现代、集中式商场

中间层（3-5层），最大限度地保留原有商业格局，也即是王府井商业街最常见的集中式商业形式——百货店和Mall，原有商场基本格局保持不做太大变化，与顶层相同，各个商场将在3层或者4层靠封闭式连廊连通。与后现代装饰主义相呼应，外立面采用厚重的石材+适当的线条装饰。

一个超大的空中“Mall”的集合，同时建立了一系列彼此连通，又充满不同主题的隔离和间隙的购物综合体。

底层——时尚潮流

为了证实其可信度，我们将新插入的分隔层想象为柔质的，如同魔毯，将各层区隔，让平台叠加。

底部两层为时尚层，将最潮流的品牌及商品安置于此，店铺采用灵活分隔的小店为主，外立面偏向轻盈、透明和个性化，与上部的“后现代集中商业”形成强烈对比。

底层将成为北京“最潮”一族的乐园。而各个店铺也将随商品的风格作独立设计，每个商场在底层均被解构。

三种截然不同的城市层，使每个进入者都建立了一种在垂直方向上的城市地图，将更加容易地定位自己的坐标。现状改造前后的屋面对比

层与层的分离完成了一次建筑意义的分离和转移。其过程可以看作是将既定对象从它之前所处的惯常文脉中抽离，并加以孤立化处理后，重新叠加入新的特殊空间之内，虽然其疑义仍然保留，却因为陌生的组合方式产生了大于原有意义的指涉。编者点评北欧的城市，随便处可见这种水平方向拼接在一起的建筑，似乎自然生长在一起。

如果说，珠三角地区的特征是“加剧差异化的城市”，那么我们在王府井改造的目标则是“差异化加剧的街区”。我们在城市尺度上提供一个相对稳定的结构（水平层和垂直网格），在各层内部容纳各种未限定的、差异化的活动。对于结构的限定某种程度上是依靠风格的近似化来达成的，从而具有一定的灵活性。它追求的不是单纯商业街区或者恢复传统，也不是创造公司社会和公众纪念性质的建筑，而是在城市尺度上最大化街区特质和潜力的建筑方法：形态、空间、经济和事件的总和。虽然可识别性的需求更容易从公共图像中得到满足，但我们仍然期待通过公共空间的改造同时达到实体和图像的统一。

我们反对历史折中主义的态度，但有时候也不介意采用戏仿或者反讽的形式，能够以隐蔽的、间接的形式，折射出特定社会制度和历史时期生活面貌的变化。

城市·电影·人系列5 《西洋镜》

八国联军还没进攻北京之前，很多老外的东西已经涌进国门来了。

刘京伦摆弄着留声机，正好谭老板过来拍照，眯缝着眼细细品了一会儿，评论道“洋人的东西也倒有趣，就是太浮躁，不如我们的沉稳。”开始还以为谭老板是京城某个大户，看到后来才发现，原来他是大名鼎鼎的京剧名角谭鑫培，看来过去的老板的含义，比今天的涵盖面要广，还带了些许的文化色彩。

雷门带着他的电影胶片放映机来中国“开拓市场”，老百姓都听不懂他说什么，也没人有兴趣看。刘京伦给他做“托儿”，拉人去看，作为报酬是给雷门打下手。

老少爷们儿这么一瞅——哎哟喂，图画还真能动嘿。火车一开过来，一屋子的人都吓趴下了。提鸟笼子的差点儿把鸟给扔了出去。

从此雷刘二人联袂，玩起了“影戏”，最后红火起来，都传到老佛爷耳朵里去了，并钦点为贺寿节目。看来老外要想到中国混，都要在中国找个“托儿”；中国人要想出名，也可以找个大哥“抱大腿”。

夏雨演了两部电影都是和电影有关的。一部是《电影往事》，另一个就是《西洋镜》。两部都还不算赖。虽然叙事很平稳，但是该说的都说到了。《西洋镜》本来也是半记录，半传奇的片子，它表达的更多的是对于现在北京的城市的敏感。作为近代的国都，北京相较上海和深圳，在老外眼里更具有中国的地域特点。也正因为此，这种东西方文化的碰撞才更明显、更有趣。我们开着洋人发明的车，穿着西服T恤牛仔都不会觉得有异样，唯独对住着西式的楼房就觉得别扭，觉得我们城市不应该是这样的，觉得我们应该保留老祖宗的东西，今天也住在四合院里才最美好。

但是，在寺庙里面开锐舞派对和在迪士高里面看到和尚在蹦迪一样会让人觉得别扭。现在这个时代，生活方式变了、节奏变了，旧的形式很多不能适应这样的变化。设计就如同汽车和服装一样，也应当对这个时代作出回应。

谭老板一句话说得好：“不用挡了，要来的总是会来的，挡也挡不住——更大的变化还在后头呢。”

都市介入系列七 消失的伊甸园——中国式大学校园·北京

中国大学校园

曾几何时，“大学”是国民心目中纯洁高尚的“象牙塔”，而大学生是令人羡慕的“天之骄子”，寒窗十载，当一代代年轻人挤过“千军万马”的独木桥终于来到自己梦想中的校园时，他们意气风发，洋溢着对未来的希望和实现一番抱负的雄心。然而，随着近年来“教育产业化，行政官僚化，招生扩大化，学术虚假化”等一系列趋势的出现，中国大学生传统的精英形象正在渐渐被贬抑。从清华等知名学府大学的变迁看出中国大学精神风向标的指向：民国时期强调人文，新中国成立后培养工程师，如今成了官员的摇篮。

1. 大而空

如今，学校变成一个工厂，批量生产标准化的毕业生产品。学校也是一个公司，以产值计算效益，教师变成了公司经理。学生该学的都没学，却失去了原有的纯真。大学校园规划也沾染了中国官僚建筑的习气，喜好讲排场：轴线、对称、大楼、大门、中心广场、环路……占地动辄数百公顷，规模巨大，在建筑群严整的表象之下，却难掩各种规划上的空洞、乏味和非人性化。行列式的布局、千篇一律的复制、尺度骇人的道路，哪里可以寻到丝毫的“人文校园”的感觉？

武汉大学、厦门大学、南京大学……这些被誉为“最美校园”的学府，其获得普遍赞誉的，正是基于深厚历史底蕴和将山水园林规划融为一体的“人文校园”理念，而绝非如今普通流行的，在城市远郊荒地上如空降一般建造的大而无当、千篇一律的“大学城”。大学城·北京大学城·南京大学城·广州轴线对称

2. 孤岛——边缘

随着大学扩招，学生人数急速膨胀，大学校园建设往往在荒芜人烟的城市远郊。学生常常戏言：“这是一个寂寞得让人想谈恋爱的地方”。大学校园在一片农田之间，仿佛一片超现实主义的画面，如此虚幻又如此真实。空间的疏离，远离了城市的滋养，精神世界的来源变成空白。这不是校园，而是厂房的设计逻辑。大学校园的培养重点应当是世界观的塑造，而与社会严重脱节的孤岛，使这段经验没有着落。

大学城内部，各个校园被分解为无联系的碎片，每一个都是缺乏深层次整合的“半成品”，短视的规划、超速的建设，使其既“孤立”又“无个性”，以最简单的功能颗粒呈现于世，其背后隐藏着深度的“程式的塌陷”。

3. 无场所感

中国传统的大学，虽然设计也谈不上有多精彩，但是他们至少给人创造了场所——绿树成荫，建筑错落有致，小桥流水不时掩映其间。新建大学校园新区与中国的“CBD们”如此接近。功能主义的所有弊端——无近人尺度和亲人空间，无心灵可以栖息的场所等等在此得到了集中的体现：身体的无场所导致心灵的无归属。

在校园中，建筑不应是突兀于空地上、不可亲近的“自在之物”，而应是一种“融于空气中的实体”，可以触摸，可以感知，“可以进入的民主”，是校园中自然而生且应占主导地位的氛围。

4. 深层危机——精神

我们以上所谈论的种种，集中于“中国式校园”的实体对于学子的影响，实际上，物质来源于精神，中国大学（中国教育）堕落化的本质问题更在于精神层面。教师与学生们同时确切地处于一种以“教育产业化”为目标的集体冲锋之中，对于增长、就业、指标、高效的持续焦虑，让大学整体教学质量在一片澎湃的表象下，隐含了种种深度危机。

中国校园大学规划千篇一律却也有迹可寻，我们总能发现它与中国城市规划的某些固定倾向的内在联系，所谓中轴对称、行列齐整、大开大合、秩序井然，正是“行政审美”的最爱。当年蔡元培先生任北大校长时，试图把清朝的京师大学堂转变为真正具有现代独立精神之大学，强调学校自治，学术自由，师生之间亦师亦友，可以畅谈学问，并成为一时社会精神之先导。如今的大学，完全转变为“高等教育产业化”，学校如同一间公司，办学的目的也“以经济建设为中心”。其结果产生的教学官僚、科研造假、盲目扩张、学生轻浮、设科短视等等问题则不足为奇了。

当整个社会都在将“经济建设的成果”作为成功的唯一标准时，曾被视为“象牙塔”的大学也不能免俗。知名大学纷纷在市郊大面积征地开建“大学城”，而不知名大学也可以通过与知名大学的“联营”来增加创收的机遇。大学城是投入也是招商引资，平价的教育用地可以部分高额转让作其他用途，绝对不会有亏本的买卖；而联合办学则利用知名大学的品牌和师资优势，达到“双赢”的目的——输家只有学生，有的挂着知名大学牌子的“分校”远在天边，仅仅靠每月几次的“空中飞人”往来授课，很多甚至只是挂个名字而已。

老师们最忙的是两件事情：“做项目”和“评职称”，因为只有这些与收益直接相关。导师们都在忙着做项目，学生忙着帮导师做项目，以“实践出真知”之名推而广之。中国大学的职称评估体系由种种量化的“指标”来进行衡量，例如，每年在“核心期刊”发表论文的数量等等。很多时候，老师们为了完成指标不惜铤而走险。各种学术造假事件层出不穷。

当一切以经济目的为先导，大学学科的设置也就变得分外短视和功利化。基本上社会上什么行业“热门”，各学校便扎堆设置此专业，很多根本不具备相关教学资源也要凑热闹。但是，中国的行业热门点如同天气一样阴晴不定，今天的热门可能很快就变成了明天的冷门。曾经不愁出路的计算机、金融、外语、传媒行业，如今均出现了不同程度的人才过剩现象。

综上种种，可见中国式校园的实体问题根源于其精神，没有一种正常的心态作为指导，我们不知道如何组织实体，不知道如何放置实体，更不知如何应对实体与精神交织时产生的不对位问题。反之，空间实体本身也成为精神塑造的土壤，那么，怎样的校园才可能在这纷杂的乱象中，保持独立的人文精神，拒斥社会物质主义洪流的侵蚀？我们以中外几个卓然不群的案例加以说明。

王澍在中国美院象山校区的设计中，尝试建立自然、建筑和人的某种和谐关系，这与中国人的传统哲学观念一脉相承，而在当今学校的设计思路中，无疑是另类的。

整个美院建筑群以象山为基点，布局以建筑与自然山水的结构疏密为依据而展开，建筑师尝试将自然置入建筑，不仅在空间上希望二者融合，更希望创造一种时间上带有距离感的“遥远诗意”。建筑群由一系列彼此独立、但整体连贯的个体建筑组成，布局完全是中国式的，借鉴了书法中“取势”、“运笔”和“留白”的方式，讲究向背、张弛，回应了地形的起伏。校园的材料大量使用木材、青砖和瓦片，以极大的热情重新诠释了“本土性”，亦可以看作一种对于“全球化”的抵抗。

其最大的特点还在于建筑师对于“教学场所”的独特理解。王澍的灵感来源于崖壁佛窟，他认为这是“最具亚洲性的大学建筑原型。”因此，其建筑类型在于提供多样而略带闲散的教学场所——院落、屋顶、坡道、檐口、洞内等不一而足，甚至在散步、饮茶和观景的过程中，也可以同时完成学习。这种颇具人文情怀的处理还原了中国人千年来对于“学”的方式的独到理解。虽然建筑从使用效果上看仍存在保温性能不足等功能性问题，但这不妨碍其在当代中国校园模式探讨上的先锋性。

再看看国外的案例，以荷兰乌德勒支大学校园规划为例：校园虽然有若干条东西向的主路构成，并且大部分校园建筑围绕这一方向展开，但是完全没有占绝对统治地位的“轴线”，建筑也无“主次”之分，各个学院均等布置，学生宿舍穿插其间。欧洲人对于“平等”的兴趣似乎大于“秩序”和“等级”。与我们刻意制造等级差异相反，他们的规划似乎刻意消弭了这种等级，强调民主的氛围。

与我们着力制造建筑的庄严、神圣感不同，他们更加注重校园的人性化设计，每个学院都有自己的餐厅和大量活动和交往空间；但凡相邻的建筑，一定会采用封闭廊道连接，以避免使用者走出户外的温差变化。

另外，规划层面的“平淡化”处理并不代表学校建筑本身的平淡。相反，这里的单体建筑可谓个个都是精品。这个由OMA规划的新校园，某种程度上采用了“集群设计”的方式：维尔阿雷茨的中心图书馆、库哈斯的学生中心、UN studio的实验楼、纽特林和里代克的“红楼”，以及Mecanoo的经管学院楼等，每个都可圈可点。

维尔阿雷茨的乌大图书馆位于学校的入口。它的最大特点是打破了通常图书馆各种不同功能的空间之间相互分隔的常规。各个功能被组织于一系列开放平台之上。多次折返的楼梯将各层的阅读平台连接，存书空间、阅读空间与交通空间时时渗透。密斯在创立在平面上的“流动空间”，在此处以三维的形式实现。宽阔的楼梯将人引入大厅的中心接待处。大厅的空间一直延伸至顶。封闭的储存室如同不透明的云被延展在空中。开放结构给予参观者空间感和自由的体验。其间以大量的连廊，休息室和过厅作为非限定性过渡空间。只需在其中置入简单的桌椅，沙发等家具，就形成可供休憩、讨论等可以自由定义的空间。

天花与墙面采用黑色印花混凝土，地面反而采用米白色抛光水泥。通常感知中的“上下”之分似乎被颠覆，有意制造一种顶底倒置的错觉。一如Weil Arets作品中一贯富含的哲学意味，它以一种稳重优雅的方式，质疑了人们通常观念中“上”、“下”的概念。

图书馆的形式极为简省和内敛，不是通过体量的穿插，而是通过立面的开放与闭合虚实细微变化来制造差异。玻璃的丝网印刷与石材的雕纹都采用相同的样式母题：“竹”。与赫尔佐格和德穆隆图书馆外观作品中有意剥除图像的象征含义的极少主义手法不同，此处的图像样式明显有所指。Weil Arets借用东方文化中对于竹的学者气质来提示图书馆作为知识载体的文化寓意。它同时还具有减低日照强度的功效。

人们惯常思维中既定的不相关的事物能否联系在一起？NL Architects的建筑师用非常规的操作在现实中实验了这一悖论。由于校园建筑规范的松动，新的大量学生公寓正在建设中，需要一个咖啡吧作为一种非正式的集会场所。既可以作为夜晚学生休闲的场所，同时也可供学者和教授在此讨论。它位于两条主路的交汇口，并且紧邻校内唯一一栋80米的高层建筑。这个15mX15m的吧还是既有书店的延伸。由于书店层高达不到咖啡吧的层高，咖啡吧则部分沉于地下。咖啡吧与书店被一条“阅读桌”相连接。

篮球场被置于咖啡吧的屋顶，咖啡吧门前下沉了一个螺旋状的小型景观广场。橙色的坑由餐吧起始，以阶梯状旋转数周后在远端消失。它用鲜艳的颜色在地面上限定出一个“场”的边界。与餐吧的平滑过渡又形成一种生长的动态趋势。三种通常相对独立的空间：餐饮、休憩与运动成为三个可能相互交织与影响的活动。别具匠心的地方是在屋顶上开了一个圆形天窗，正是篮球场的中圈。餐吧中就餐的观众可以透过它看到屋顶上运动者快速移动的脚步。这个圈窗作为一个媒介式的景框，联系了内外“一动一静”两个不同的世界。

Neutelings & Riedijk Architect的物理学院，是从看似狭小的入口步入，由一段并不宽阔的楼梯拾级而上，空间略显暗淡压抑。然而转过平台，一个开阔的大厅在眼前豁然开朗。这种由抑至扬的体验控制，类似于“桃花源记”中武陵人穿越逼仄的山洞步入桃园胜境的经历。进入前的焦虑与迷惑放大了发现的喜悦程度。

大厅的左侧为一个室内的水池，人工的暗泉涌动，在水面上泛起涟漪。“如果冬天的湖面是冰冷的，难以亲近的，那么我们为什么不把它搬入室内？”它增加了室内的静谧，保持了内环境的湿度，并且借助微暗的光线，共同生发了一种平静的，可栖靠的场所。水声、倒影、微微湿润的空气——学生可以在“湖岸”或躺或坐，或三五成群的随意交谈。设计师在大厅的右侧外墙与内墙之间添加一层夹层，夹层中设置对座的隔间。有趣的是隔间的开放方式：建筑师顺应沙发的外轮廓，有意将洞口做成一个圆润的形式，并且在它的顶上顽皮地加了两个黑点。这些厢座顿时如同一张张抽象化的卡通脸孔，使大厅的气氛轻松起来。这个十分充满童趣的处理是想告诉人们：大学的学院不必是刻板的、沉闷的、过于严肃的，它同样可以是活泼的、轻松的、充满想象力的。

从外观上看，这个建筑是相对封闭的，光线从为数不多的窗洞中透入。这个60米长，25米宽的室内集中空间，可以适应多种的用途：集会、演出、展览，只需添加少许装置，空间的性质就可以瞬间改变。它是一个无法被明确定义，却提供多种可能性的事件发生器。

综上所述，我们认为理想的校园建筑应当是有趣的、多义的、平等的、近人的，能容纳各种事件的发生，能促进师生之间、学生之间交往，能够激发灵感与创造力，能够给个性与人格的塑造提供契机，最重要的是，建筑本身能够给人以归属感。

既然校园建筑不再关于彰显威严、维持秩序或者表现等级，我们将打破固有的“轴线、对称、阵列”的陈旧思路；既然单纯的以功能机械划分校园布局的方式过于简单粗暴而扼杀了生活本身的复杂性，我们将以更灵活的布局方式将其取代。

相较于传统的“学习、住宿、公共活动”截然分开的中国式校园规划，我们提倡新型的、以院系为单位进行组织的规划法。每个院系将整合其各自的教学、住宿、公共活动和服务空间，形成一个完整的综合体。一方面，院系内部的交流得到强化，有利于同类型学科的集约和前后辈学生的互相观摩，将其各自的学院特色最大化；另一方面，每个院系的“综合体”将向其他院系开放，兼容公共课程和校园活动，达到互相交融的目的。

综合学院的建筑形式有两种：“集约式”和“聚落式”。

1. 集约式

正三棱锥体的综合体，低层区为教学区，高层区为住宿，而中间为一整层平台容纳所有公共活动。教学和住宿区分别沿三棱锥体一面布置，形态倾斜，最大化吸纳阳光。外表面双层玻璃幕墙封闭，可作半户外公共空间。

以一栋建筑来激发所有的未知事物，并不是为了单纯的“共存”，在限定的三维体中，可以自由地将各种差异“最大化”，使多样的“事件”得以繁殖，这个类型以前所未有的尺度探讨各种校园活动组织的新标准。Plan L1：study roomPlan L7：student centrePlan L8：landscapePlan L14：dormitory

2. 聚落式

将各类功能拆解为更细分的均质单元，采用如同聚落的方式进行堆叠，各种功能互相交错，每个个体都能均等享有各类活动空间。“聚落”将校园活动的复杂性和偶发性从过去僵化的外壳中释放，使“程式”成为一种类似液体的状态，校园生活亦由过去单一的线性模式，转化为一种点线互通的“蛛网”。每一个个体活动都与另一个原则或场所相连，生活被随机叠加，构筑了“校园村庄”。Plan F1Plan F2Plan F3Plan F4

城市·电影·人系列6 《十三棵泡桐》

她小时候看的第一本连环画，是阿拉伯勇士费拉斯为了证明自己的清白，把一把刀子插在自己的脚背上。她觉得这把刀子也刺穿了她的身体，灼伤了她，从此她也喜欢上了刀子。十七岁的她，间或能够在幻想中看到一个骑骆驼的阿拉伯人经过。那是她认为他感受到了她身边的费拉斯。

何风的打扮相当中性，用俗语说叫“假小子”。她喜欢男同学陶陶（也是问题少年的头头），因为觉得他“像把刀子”。每次她和陶陶有什么亲昵举动的时候，最看不下去的是她的女班长朱珠。朱珠每天跟何风混在一起，而有趣的是朱珠看不下去不是因为她自己喜欢陶陶，而是看不下去何风跟男人好。“又有三个男生给我写情书了”她曾经暗示地跟何风说。可是，朱珠表示她对他们无动于衷。

导演想说什么，似乎已经很清楚了。但是他很狡猾，他从来没有点明。在中学这样的一个体系中，在目前的媒体审核尺度下，这是不好点得太明的。而且，这种“不言明”反而给这种关系增加了真实度，体现了人性的需求与环境的约束之间的张力——这种表达很微妙。

微妙的地方还不止这些。关于师生关系，电影中有一些很短但是很奇怪的情节。陶陶到老师宋小豆那里去“认错”。宋老师她穿着很“私隐”，刚洗浴过，长发披下，发梢还挂着水滴，粉色衬衣的领口敞开，脖子至脖子以下也露出了“很大面积”，一般这种情况下面对学生来访，她应该稍稍整理一下的，但是她没有。陶陶来的时候，她正在用一条毛巾擦脸，擦完之后，她直接递给陶陶了。陶陶进门之后，随手把门关上了。

这个细节不禁让人浮想联翩：他是为了打秘密的小报告，还是有些别的什么……导演很狡猾，他又没有明说。他的意思是，我把门一关，里面发生了什么，你自己去想去吧。但是对于这两个人的关系，后面还有一个很“细”的细节与前文呼应。陶陶被包京生（另一个问题少年）打了一巴掌的时候，宋小豆曾经下意识的伸出手去想摸他的脸，但是手伸到半空，意识到周围有围观的学生，把手又改为了缕自己的头发。

中国大众的接受度，很多东西还是不能明说的。所以导演又犯坏了。

比较高明的文艺作品，它所要传达的意思，或者说情绪，往往是比较含蓄的。但是含蓄又不等同于晦涩，王小波的小说就很晦涩，因为很多东西不便直说，所以他要借用很多象征、隐喻，而且这些圈子往往兜的很远，他想说又有戒心。所以他选择了一种隐藏的方式。

比较“坏”的作者，你在他的东西里面能强烈的感受到一种情绪，这种情绪弥漫作品的始终，无处不在，却可以略有游移和错动。但是你找不到他任何语言直指这些内容，他往往会选择很多其他的事物来写，你能感觉到他要传达的氛围，却无法找寻到确切证据的蛛丝马迹。

这部影片里面有打架斗殴、有意气用事、有敲诈、有阴谋、有控制、有早恋、有性，还有不伦、同性、第三者插足……

凡是教育者认为中国被教育者不该有的，作为一个“好学生”不该有的，甚至超越师生关系范畴的不该有的，它都有了。老学究们喜欢把这些少年称作“问题少年”。他们习惯于把问题简单化。

他们认为把问题简单化了，就可以没有问题。教育者常常告诉被教育者：小小年纪思维不要这么复杂。这个片子看似很简单，但是却告诉你：其实少年也不是那么简单的。因为人性从很年轻的时候开始，就已经很复杂了。《十三棵泡桐》里所反映的“少年”的面貌，和整个学校里人与人关系的面貌，不同于任何一部传统青春题材的影片。这部影片的基调和视点，更接近于贾樟柯的《任逍遥》和韩杰的《赖小子》一类的作品。这些“问题少年”的问题，往往是由他们成长的家庭和环境带给他们的伤害所造成的。他们的个性和命运，也是这种伤害的直接映射。这些少年人的青春，显得比同龄人更加痛楚、迷惘和残酷。而这个故事发生的场所——学校，也因其所揭示出的一种非同寻常的权力关系，而使这部现实主义影片的探索达到了新的高度。

都市介入系列八 城市动脉的再激活——高架路传奇·北京

北京的城市高架路在提升城市运行效率方面，并未显现出显著的效果，却在无形中将城市切分成彼此割裂的状态。本以通达为目的的高架路最后收获了阻隔的效应，这是中国城市高架路的悖论；为满足一方面的利益却可能牺牲另外更多方面的利益，是中国式规划或者城市建设经常出现的问题。在北京，经常步行的人会对“恐怖的高架路”有深切体验：巨型的混凝土构筑物专横地覆盖在大面积地面之上；轰鸣而永无止境的车流；宽达数十米甚至百米的交叉口，如同横亘在面前的高山峡谷一般，难以逾越。灰暗、压抑、粗野、不可通过、不可靠近是高架路的最显著特征。抬升的车流并未解放地面的步行系统——地面仍为行车道。路存在的唯一意义是为车服务的，而行人则处于被忽略的境地。

站在任何一条高架路前，当你想到达马路的对面，或者穿过一个交叉路口到达另一端，遮天蔽日的立交系统如同一张巨大的网，使人迷茫、退缩而不知所措，彼岸如此遥远，你永远看不到立交桥的那一端是什么状况。面对长城、故宫和北京城里林立的高楼你可能也不曾体味的个体的渺小感，在高架路前却如此真切、毋庸质疑。

因其高度和不可上盖性，高架路在城市中具有专断性，它所覆盖之处，都成为其专属领域，同时排除了其他一切城市元素。既不能容纳客体——如建筑和景观，也不能容纳城市主体——人。主客体的同时缺失，使高架成为一种“城市空白”。甚至更甚——城市空白尚且有填补的可能性，而高架路的上下，则是一种绝对真空的状态。

制造阻隔、划清边界、形成孤岛、切断连续性，高架是一堵城市尺度的墙，几乎具有了“墙”的全部消极属性。公共性是当今建筑师的时髦词汇，从这个意义上说，无人可以参与或者使用的高架路，是非公共性建筑，虽然它作为基础设施的初衷是完全公共的。

高架=不可能。

高架路是真正的粗野主义，高架路对于城市的吞噬，是一场没有沙土的荒漠化，其结果是人与城市关系的深度疏离。怎样的介入，可以将城市的“无人之地”、“禁区”和“不可利用的条带”，转化成为城市活力的激发器？可以让僵死的城市血管重新充满血液，成为真正的“城市动脉”？高架路在北京的影响尤其明显，与我们特定的“癖好”一致，我们总是喜欢将问题置于风口浪尖上。

这是一次城市的“反荒漠化”。

通过类比，我们发现北京的立交的交叉口目前分为两类：一类是90年代以前建设的，采用的是比较标准的上下垂直交叠、四向匝道的“蝴蝶扣”式样的交叉口，另一类是在近些年兴起的，容纳多方向、多层次车流的立体交叉口形式，例如著名的“西直门立交”和巨大盘旋的四惠立交桥。交叉口正是问题的焦点，我们选取典型的两类作为设计的场地，探索在“禁区”会有哪些作为。

同时，我们也不可能忽略了高架桥的主体——桥身，此处正是占用了最多城市空间的领地。詹明信在《政治无意识》中指出，“文艺作品总是或多或少以某种隐蔽或者弯曲的方式，反映其所在社会的制度或者变化。”而建筑和基础设施作为目的性很强的城市人造物，这种属性其实更加明显。建筑的实体形式必然是在某种制度作为幕后推手作用下的产物，其形态和功能必然也反映了这种需求。既然它已经在那里，那么我们所能做的，只能是在不影响现行功能运转和体制原则的前提下，对其进行创造性改进。北京交通一直实行道路“宽而稀”的双向交通模式，20世纪50年代的道路规划一直执行至今，机动车道一般相隔700至800米一条，相比之下，一些西方发达国家的城市则走了一条窄而密的发展模式……从现状来看，北京交通太困难了，伦敦700万人口，280万辆车，道路面积率23％，与北京一样，巴黎也是这个数字。伦敦这么多人和车，只有几个立交，高架路只有1公里，而我们100多个立交，交通却更挤了。”——《逃离北上广》“柯布西耶的立交桥研究”——来自《光辉城市》

1970年代，日本新陈代谢派代表人物丹下健三的东京湾规划提案，尝试以线性脊柱状发展模式取代传统单中心模式。丹下健三：东京湾规划“都市驿站”综合设施

地点：国贸桥立交

类型：蝴蝶十字形交叉口

功能：商业+市政办公+艺术展览+娱乐休闲+运动+酒店……

1）沿交叉口道路边界设置巨型支撑结构将新增建筑托起，保持高架路本身交通通畅。

2）上盖多层城市公共设施，顺高架路道路形式布置。

3）因其下方（交通）永远的流动性和上方（公共空间）永远的临时性、可变性的特征，故不适合设置需要安静、稳定环境的功能如住宅等，却可以容纳多数市民活动的需求。

国贸桥地处北京最核心的商务办公区，因其用地的极其紧张与交通的极度繁忙，并不适宜引入“四园牧歌”式的步行街道系统。相反，一个充分利用高架桥上方空间的市民综合设施却成为合适的解答，它不与城市竞争，而是成为城市在空白地的有效延展，城市具有活化的潜力而建筑将其实现。此综合设施，利用了“拥挤”来对抗基础设施的“无意义”的一面。Plan 1FPlan 2FPlan 3FPlan 4FPlan 5FPlan 6FPlan 7FPlan 8F

差异与重复

在早期的现代主义思潮中，存在着功能主义和理性主义对立的情况。功能主义坚持形式追随功能，因为个体建筑的功能不同，则相应的形式也同样独一无二；而以密斯为代表的理性主义则更倾向于寻找更为均质却能满足多种需求的解决方式，并不介意重复。我们的解决方式更接近于后者——因为作为如此复合的公共建筑，未来的功能种类和配比随时可能随需求而改变，因此，我们倾向于提供确定的总体结构，而可以允许将来未知的改变。数据——汽车消费增长汽车保有量2011年8月底突破1亿辆，首次超越日本居世界第二位。2011年1月，法拉利在中国迎来了999位车主。宝马2011年上半年在中国卖出121614辆，比2010年增长61％。中国高速公路7.4万公里，居世界第二位。收费高速公路长度世界第一。2011年前8个月，中国汽车保有量增加983万辆，日均增加3.27万辆，创45个月新高。上海2011年9月车牌平均中标价52622元。3年内，百万私家车辉腾在成都的销售增长了7倍。

桥下乐园

地点：慈云寺高架路

功能：展厅、工作室、运动场、商铺、泳池、景观……

1）城市高架路至地面距离往往远大于车通行所需高度，在地面与桥身之间，我们完全可以加入一个“中间层”，以容纳更多民众可以参与的城市功能。

2）形成线形的都市休闲序列，中间嵌入景观绿化，有效填补高架路作为城市空白的遗憾。

3）整体观之，这是一种“线性叙事”，但是每个节点都有其自己独特的“微逻辑”，可以迂回、转折、游走，步行者可以在多个位置选择“切入点”，并且选择符合其自身兴趣的活动参与其中。

这是一个新的都市“奇观”——地面和高架两层快速流动的车流层之间，夹杂了一个容纳“慢生活”的中间层，这是一种新的“相对论”——同一空间下不同的时间在以不同的速率流淌。

意大利符号学家安贝托·埃柯评价意识流小说的开放性时指出，阅读此类小说时，读者仿佛面对是一个立体的物体，或者多维的城市空间。可以从全书任何一个位置作为起点进入文本，例如《尤利西斯》和《泽诺的意识》。这些小说是“运动的作品”，页码可以看作是无穷尽的，达到一种观念上的“无始无终”的状态。

我们在“桥下城市”中的空间叙事也希望达到类似的开放状态。虽然表面上看，程式的演进按照线形的方式展开，可是彼此之间并无一定的因果逻辑和先后次序。大众可以从任何一点进入，根据自己的意愿组织其行动和路径，在游走过程中充满了跳越和迂回、减速和加速、急转直下和空白感。

2 新概念商业系列

新概念商业系列一 新概念商业综合体

购物占领世界

放眼今天的世界，商业已经持续渗透入公共生活的每个领域。通过其各种外延，无论你是否情愿，商业似乎已经重新定义“公共性”的概念。一个个巨型的购物中心正在全球范围内兴起，尤以亚洲国家为盛。购物中心是“令人愉悦的法西斯分子”——如此专断地占领、侵入城市，且又让大众无法拒绝，购物中心的体型正变得越来越庞大，为了生存它必须不断吸纳新鲜事物以自我革新，其背后的关键词是资本、租金、品牌、竞争和特权。而其表面上呈现给大众的永远是关于：尊享、时尚、爱心、共享、高贵……光环如此耀眼和有效，仿佛一夜之间购物演变为一场全民运动。如今很少有一种公共活动，能够像购物一样使人们如此步调一致了。

百货这种商业形式用了百年时间才发展成熟，而此后仅仅用了不到50年的时间，郊区Mall就成为商业的主流，这很大程度上改变了城市实体空间的布局，但最终由于过度的扩张而衰退。最近流行的大的仓储式购物空间，使独立的购物中心发展到极致。尺度的增长是一把双刃剑，某种类型的增长可能引发另一方面的衰减。

在商业建筑发展史上，技术的革新和进步往往引发了购物中心形式的革新和拓展：天光的引入促进了早期步行拱廊的发展；骑楼的出现使城市街区的室内向公众开放；而空调技术的诞生将消费者置入一个可以无限扩展的、连续的室内空间中；自动扶梯使人流可以在不同层面上平滑移动……而今天，单纯的通过机械手段来促进消费空间的变革已经变得困难，需要寻找其他更复合性的方式。“购物中心”是否是公共空间仅存的出路？我们未来的街道、室内广场是否除了消费之外，再无停留的可能，而仅剩下穿越的功能？

在当今中国，“商业地产”的发展已经呈现出“竞争白热化”的趋势，我们的城市是否容得下如此多的购物中心？而公众的消费能力是否可以消化如此多的商业场所？各个商场在同质化严重的局面下如何彰显自我？而当网购的兴起对实体商业造成前所未有的冲击时，“购物中心们”将何以突围？

在一场全民的商业狂欢上演正酣之时，危机已经悄悄来临，而以上的问题，却因表面的市场繁荣，从未得到认真的检省，如果我们暂时无法改变世界，也至少需要在当今商业遍地开花的纷芜乱象中，对于其最具公共性价值的部分作一次梳理和归类。

1. 都市性

商业中心设计中所强调的“都市性”，具有两层含义。一层是指商业本身的丰富度和人性化，另一层是指大型现代购物中心本身可以作为一个独立的城市单元——微城市的概念。此点我们将分别从两方面加以论述。

传统商业位于城市的中心，20世纪早期随着郊区大型购物中心的出现，城市中心的商业受到冲击。郊区商业最大的优势是土地成本较低，可以获得更大的商业面积，以增加业态的丰富度。同时，便利的高速路网和汽车的大众化也使郊区购物迅速普及。

面对冲击，传统商业中心需要进行自我调整和优化。纽约也曾经经历过这样的阶段。为了保持第五大道的商业活力，1916年的分区规划法规定了消费区和生产区应当保持适当的距离，以维持商业区的纯粹性。之后，又通过激活滨水区、保护城市公园和限制车行等措施，提升了城市的亲民性。同时，分区法还鼓励在核心区建立集居住、办公、购物为一体的综合商业摩天楼（今天的城市综合体的原型）。

并且，在大型综合商业之间以小型商店连接，以保证商业的整体性。这些措施使第五大道成为一个真正的“中央商务区”，起到“城市胶合剂”的作用。

以上我们谈论的是都市性的第一重含义。我们以具体的案例——香港圆方广场（Elements）加以说明。

1.1 超级平面

——圆方广场（Elements）

圆方广场是一个在比例严重失调的空间中创造无限可能的例子。

作为一个商场，圆方广场的场地是最扁平的。南北东西绵延数百米，而商场层数只有两层。它是香港顶级豪华高层住宅集中区的基座。因为是基座，所以它不能太高，因为与地铁直接相连，它又必须从地下开始商业布局。

圆方广场要解决的问题是：如何在一个面积超大，而层数极低的空间中，放下一个普通的Mall的所有内容（它甚至还包含了一个溜冰场）。

布局扁平意味着流线超长。圆方广场首先要解决两个问题：人流的疲倦和感受的单调。圆方广场是一种创造性实验，不能用睿智或者巧妙等词语来形容。它本身的成功就说明了一切。圆方广场是一种压缩的室内空间集合，它需要更多的审美体验，偶然的惊喜，可以激发更深入的购物欲望。

1）图与底

白色的基本色调，辅以大面积彩画，以及暖色系的灯光，整个空间显示出一种纯粹性。这是必要的，这样一来其主体——店面，虽然谦逊的隐藏在内部，却总是在这个白色的画布中，透露出诱人的魅力。圆方的室内整体如同一个博物馆，而店面们则成为其展品。通过对于真实世界的变形、仿拟、情境再造等手段，商场完成了一种在地下重塑现实的过程，从而使原有的空间和价值参照系得到了改变，促使人心甘情愿地在其中完成高额的消费。

圆方的存在是对我们所见过的Mall的一种扁平化转换，不是将更多的商业集中，而是将其瓦解，并且串联在发散性的几条路径上。

2）适时出现的休憩平台

圆方广场的总体流线长达数百米，在如此长距离的空间中行走，疲倦是不可避免的。但是每当你想停下来休息一下时，可坐可卧的景观小品就适时出现了，仿佛是经过精确计算的一样。“可以坐下来的条件”是有效的活力再生装置，它使人群有了往前的动力，同时在停下来时，可以有更多时间去观察周围的店铺和购物的他人的举动，从而对购物本身产生进一步的诱因。这种处理在传统的商业流线设计中是一种禁忌——因为商人通常认为免费的休憩空间会影响那些需要消费才能“坐下来”的店面的营业额（比如星巴克），圆方的独特之处在于他以更宽广的视野看待这个问题——只有让消费者充分感受到场所的人性化，他们才更愿意在此长时间停留。令人惊讶的是，这些坐椅总是与景观小品一同出现，有时候它们本身甚至就是景观，或景观的一部分。

3）空间多样

在圆方中行走，你可以感受到空间的多样性。楼层空隙，是体验多样性的另一个关键词。长流线的另一个问题则是行进体验的单调性。而伴随整个流线的，是其二层及顶层的中庭开口的非对应性——上下从来都是不一致的，却总是可以让视线穿过，望见彼此。这种互为非规则景框的关系保证了空间体验的持续变化。时而梭形，时而方形，时而可以看到星空，时而可以看到三角的组灯。店面设计也参与到空间的建构中来，店面与通廊之间形成一个过渡的界面，使这种通常的过渡层厚度变宽，成为一种类似于独立层的界面，最高创造性的假设得以系统地阐释。

用金木水火土的五行元素来命名各个区域，既切合了商场的主题“Elements”，也是一种将空间个性化的策略，并同时化整为零。

1.2 购物中心=新城单元

接下来，我们转入购物中心“都市性”的第二层含义。约翰·波特曼发明了最早的“Mall”，而到了维柯托·格鲁恩手中被进一步发展成熟。格鲁恩的野心是：Mall不仅仅是一个购物的场所，它将成为城市生活的基本单元，全面进驻并激活郊区。为实现以上的理念，格鲁恩的Mall往往是容纳了城市生活的方方面面的综合购物体验中心，这与今天所提倡的集“购、逛、吃、娱”为一体的一站式购物中心的概念不谋而合。

在国内，可以做到以“一站式消费购物中心”来带动城市发展的，目前做得比较成功的是万达的商业项目。虽然从业态的综合度、品牌的丰富度上来说，华润的“万象城”商场系列可能做的更到位，但是，他们却有本质的区别：万象城项目往往还是地处人口密集的城市中心区，而近年来的万达广场项目则多数位于郊区未开发地段。马清运把“将商业注入到一个有居住状态，而无都市状态的区域，从而使该区域发展具有都市化可能”的商业叫做“都市胚胎”，顾名思义，它具有可以迅速激发社区活力的能力。

在商业里能做到这一点是不容易的：它彻底颠覆了“商业需要人气来养”的信条，反过来，却能以一个商场在不毛之地重新聚积人气，这与格鲁恩最初将购物中心视作“新城发展的核心单元”的理念遥相呼应。典型的“第三代”万达广场布局图

万达模式的成功秘诀在于：（1）精准的定位。他们的目标客群永远是中端消费，以年轻人为主，这无疑是当今中国社会最大的一个消费群体。（2）业态丰富而稳定。经过多年摸索，形成了以“百货+室内外步行街+餐饮娱乐”为一体的综合购物中心，在成熟的万达广场项目中，你可以发现固定的内容：万千百货、万达院线、KTV、电玩城、品牌固定的小商户，甚至连建筑的平面布局都是固定的。这是他们探索出的最佳“程式”，如同一个放大版的肯德基，永远主做薯条、汉堡和鸡翅，却能将连锁店开遍全球。（3）不断进行自我调整。面对电子商务市场的竞争，万达及时意识到传统实体购物的优势正在消失，目前正在研发的“第四代商场”，已经考虑加入超大的室内主题公园等更具体验性的内容。

2.集中与分散

自购物中心产生以来，集中式商业与分散式商业孰优孰劣的争论从来没有停止过，近年来，大型综合封闭式购物中心的发展似乎占了上风，面对大城市中心的集约式发展，雅各布斯认为，“生动鲜活的市井生活”是其解药。她认为，冷漠孤傲的现代主义城市没有能力提供多样性的城市生活——“幸好柯布希耶的巴黎规划没有实现，那是一场灾难！”她同时反对超大规模的购物中心发展，因为其具有“边际效应”，将附带大量车流和停车场，影响城市肌理，并限制人流。她主张非规划的城市发展，使传统街道保持全天候的活力。良好的城市发展需要具有：（1）多样化的功能。（2）小尺度街区。（3）新老混合的建筑。（4）人流的有效集中。

雅各布斯的基本态度是：现代主义的冰冷面目是不足取的。城市的界面应当向大众开放。回归到商业本身，这个问题也许可以简化为：集中式商业和传统街区式商业，谁更受欢迎？

历史上，得益于空调技术的发展，购物才可以由室外转入室内。因此，“一个连续而恒温的室内”是Mall这种购物空间的优势所在。将商业做成街区式或者切分成密布的小体块，则不具备这种环境优势——消费者在各个体块间穿行时，将暴露在酷热的夏日或者寒冬的冷空气中。这是一场建筑的冒险，但是，也不乏成功的例子。例如北京三里屯Village、建外SOHO的商铺街区等。

三里屯Village之所以成功，具有以下要素：（1）选址必须位于人口密集的城市中心，这样才能保证足够的人气以忽略气候因素造成的不利影响。所有为将人们聚拢在“一个室内空间中”的发明，在这里全部作废：连续室内、电梯等所有为人们更高效的使用空间而产生的技术，在切割成小块的自足体系中，变得别扭而自相矛盾。孤立的看这个项目，可能并不能完全体会此点的重要，其实，“离散式街区商业”成功的少，不成功的居多。例如，苏州的圆融城市广场，也部分采用了小体量商业集群的概念，设计本身很精彩，但是由于这个项目处于人口不算密集的城市新区，目前人气不旺。南京河西的“台湾名品城”也具有相似的命运。（2）街区式的商业布局，近人的尺度，使消费者重新找回久违的“在街道中漫步”的购物体验。与集中式购物中心对于意义和信息的过度扼杀不同，街区式商业是一种同时满足社区步行乐趣、家居休闲氛围和古典购物体验的多重语义的集合。（3）切分成小块的商业，每一个都可以有其独立的外观和主题，三里屯的案例中，每一个楼栋都聘请了世界知名的设计师打造其外观，空间生产的终极追求演变为对立面的强迫症式的专注，建筑师利用一切可利用的手段（反射、屏幕、混响、回声）来制造“迷宫”。形成了在同一个街区内的“差异最大化”。这无疑迎合了这个时代潮流人士对于“个性”的追逐。

在建外SOHO的案例中完全对外的Block，使通常封闭和内向的商业裙房的概念被颠覆，形成可以自由穿越的街区，这与CBD的其他建筑形成鲜明的对比。并且，地下一层形成下沉的城市活动空间，在地面层走动的人们，可以望见地下的活动。商业，成为一种和上班族生活紧密相连的活动。现代主义的清规戒律：透明、正交、白色、模数、水平长窗与商业的躁动、喧嚣、张扬媚俗令人惊讶而又明确地融为一体，成为一个由互相脱节的情节组成的无懈可击的杂交剧。

3. 竞合关系

在商业领域中，竞争与合作并不是一组完全意义上的反义词。相反，有些情况下竞争反而会给双方均带来更多的机会。作为亚洲甚至整个世界的商业发展的集中地，日本和新加坡的商业区发展显示出利用“竞合关系”这一矛盾的统一体所带来的奇妙吸引力。

例如，日本东京涉谷地区的商业发展。日本东京的购物中心对于城市的意义非凡，它们不仅仅是购物的目的地，同时也是整合城市的有效手段。东京是一个多中心的城市，没有传统意义上绝对的中心。东京的交通主要依赖公共交通，有85％的人乘坐地铁或者电车往返于郊区和中心，或各个枢纽和中心之间。因此，日本的大型百货商店往往和交通枢纽相结合。交通的便利为商业带来大量的人流。广泛的业态组合使各商家形成了竞争合作关系，不仅保证了东京的交通网，同时建立了多层次、动态的程式和城市系统。竞合关系体现得最明显的是西武与Tokyu的发展。Tokyu的特点是面向大众的大型百货公司，占地面积巨大，体形完整。而西武则将其业态分割成规模较小的专门店，独立经营。

分割的好处是可以与城市的各个部分保持良好的联系，同时分布有与自己的名称相适和的品牌。各个部分由廊道和地下通道相连，保持适度的整体性。经过一段时间的发展，更具有适应性的西武逐渐占了上风。

竞合关系不仅体现在步行街两侧的小店铺之间，它甚至可以产生于聚集在一起的大型购物中心之间。位于新加坡核心地区的乌节路商业街是典型的例子。长达3公里的大道，两侧云集了约70家各类大型综合购物中心。包含了购物、娱乐、餐饮、休闲、酒店、办公、公寓等多种业态形式，往往分别隶属于不同的开发商，购物的精细化发展使其各自呈竞争关系，但业态的差异又令其彼此合作，以全面满足消费者需求，例如，住酒店的客人可以很方便的在临近的商店购物。传统观念中，“类型”意味着“划定自我，排除其他”。而在此处，“类型”提供了单一模式之外的额外注解。不再有清晰的指向，而总是与另一种或几种其他类型有某种暖昧的、无定形的联系。

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