思想的边界：健民文论自选集(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：杨健民

出版社：社会科学文献出版社

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思想的边界：健民文论自选集试读：

自序

第一辑“感觉之阈：一种理论设置”，概述了我在二十世纪八十年代确立的一个理论设置——艺术感觉论；第二辑“批评之象：视角与谱系”，从“五四”文学批评背景的视角，讨论了现代作家论的谱系以及香港早期文学的历史演进；第三辑“解读之惑：敞开了什么”，从人文意义上讨论了随笔的文体功能，同时对刘再复等的文学理论以及一些作家、诗人作了评述。

为什么取书名为“思想的边界”？时至今日，我一直被“思想”两个字长时间折磨着。进入思想肯定是痛苦的，忽忽几十年过去，我始终徘徊在思想的边缘地带。思想是一种现场，一种“无名的能量”（南帆语）。思想能不能被“陈述”，如何去“陈述”，一定有它的“界面”。思想在这个世界的“界面”无声地划出了无数的话语痕迹，它不是一种简单的回到“日常生活”的“返场”，而是始终处于一种“陌生化”状态之中。我一直认为，不具“陌生化”的思想肯定不是活跃的思想。思想总是在救赎某些东西，而不是一般性的解读或阐释。我的知识结构、兴趣指向和表述方式比较杂乱，所谓“打一枪换一个地方”。我们这一代人的学术地图其实是很不完整的，抓到什么就去阅读、接受什么，所以我无法用我这些拼凑性的想法（不是思想）去解释一段历史或一个时代，这种“宏大叙事”注定不是我的知识水平所能完成的。思想的视野极其辽阔，我没有办法那么豪气干云。

所以，我只能站在思想的边界作一番精神的迷思。说起来连我自己都感到有些意外，二〇〇一年十二月我在巴黎第十大学（拉德芳斯大学）完成一个“文化产业”的培训后飞抵上海，在书店遇到一册流亡到法国的德语诗人保罗·策兰的诗集。这本书让我沉迷了很久，我从那里汲取了不少思想和艺术的养分。我想起一九二一年五月，本雅明在慕尼黑购得瑞士画家保尔·克利的一幅画《新天使》，这幅画就成了本雅明此后二十年生命中“灵启的源泉”——他在诸多书信和著作中都提到这幅画。他在不同时期对于《新天使》具有不同的解读，从而映射着他的人生际遇以及思想观念变动的印痕。据本雅明至交G.肖勒姆观察，本雅明在二十世纪三十年代初，从这幅画中“认出了历史的天使”。这幅“历史的天使”的图景，为本雅明的历史观念——“以滞留的观点来思考运动”（阿多诺语）提供了注释。近年来我的一些文章和短语，时常提到策兰，因为策兰的“这个秋天将意味深长”也为我的一些想法提供了思想的支撑。它对我至少不是一个偶然凑泊的结果。

思想的边界注定是我的游走之地。在这个剧场、身份和表演的政治的思想现场里，我只有一盏菲菲，等待着尘心洗净。岩下维舟，清溪流水，一路的学域与道器，火花四溅，都在浇铸着我的灵魂和生命。我的思想的混沌也许是属于我的一种陌生化策略，但我相信，一梦钧天之后，新的忧心悄悄开始了。叶芝的话仿佛又在耳边响起：“在阳光下抖掉我的枝叶和花朵；现在我可以枯萎而进入真理。”

感谢你与本书相遇。第一辑感觉之阈：一种理论设置艺术感觉概述一 艺术感觉世界是感觉和知觉的世界

时至如今，我们似乎不能忽略这么一个事实：尽管人们可以毫厘不爽地阐述外界刺激引起人的生理和心理上的反应，从而形成感觉，但是，究竟什么是感觉？艺术感觉是如何发生的？艺术感觉的结构和功能又是什么样的呢？这些问题久久地困扰在我们已有的文学创作理论中，由此导致了我们不无困惑地把创作过程看成在一只密封的暗箱中冥冥地发生着的，从而陷入了艺术感觉乃是某种非实证性的认识圈套，或者干脆将艺术感觉视为一个“语到义断”的疑题。因此，我们常常在为一些作家对自己创作经验的那种富于“内省”自觉的亲切、生动的描述所折服的同时，不免感到他们对于艺术感觉也有“说不清”之虞。作为作家，他们的天性和职责时时在逼迫他们必须描述自己的感觉，而当要他们对于自己的艺术感觉进行准确的说明时，他们往往感到为难。当然，这并不能意味着作家们对于艺术感觉的漠视或置若罔闻，相反，正由于他们对于艺术感觉的神经质的崇拜，唯恐在自己的作品中过多地逸失从生活中所感觉到的东西，他们才那样迷狂地在创作过程中时时追踪着自己的感觉，而对于艺术感觉本身却无暇顾及。这不是作家的过失，而应该归咎于我们的文学创作理论素来对艺术感觉注意得不够。作家的创作活动意味着人和世界缔结着一种特殊关系，但是作家创作中的复杂的大脑活动，本来就是一只“黑箱”，只有感觉，才是打开这口密闭的“黑箱”的第一扇窗户。换言之，作为发生在人和世界交换过程的最原始的接触点上的感觉，是连接人和世界的第一条纽带，接下去的，才是人的思考和行动。从哲学意义上说，感觉是人对存在的自我意识的第一证明。

人的感觉世界是人类心灵的“第二自然”。列宁早在一九○八年就指出：“假定一切物质都具有在本质上跟感觉相近的特性、反映的[1]特性，这是合乎逻辑的。”在感觉世界里，人类与世界的接触和碰撞方式是形形色色的，因而，外在的世界的一系列现象也都被赋予形形色色的意义，矗立于人的感觉范围之内。古希腊唯物主义哲学家德谟克利特把认识分为真理性的认识和暧昧的认识两种形式，属于后者[2]的是视觉、听觉、嗅觉和触觉等感觉系列。尽管德氏多多少少区别了感觉与其他形式的认识（如理性认识）的不同，并且对感觉的局限性有所了解，然而，从人和世界的特殊关系来看，一个真正的感觉世界，并不是纯粹的对于世界的本能的“直观”（或直觉），而丝毫没有对于世界的整体意识（知觉）。如果仅仅把感觉定义为将感觉到的信息（即世界中变化着的信息）传达到脑的手段，那么我们的感觉能力就只能降低到低等动物的水平。因此，我们所讨论的人的感觉世界，尤其是作为作家的感觉世界，实际上是感觉（sensation）和知觉（perception）的世界。

那么，感觉和知觉这两个词表明了什么呢？心理学家对它们所下的定义往往是互掩的，并且，各种不同的心理学派由于本身的特点，对感觉和知觉的区分也是各不同的。我以为在这些不同的解释中，有四种意见比较有代表性：（1）知觉是比感觉更高一级的感性认识形式，它更多地包含了理性因素。这就是巴甫洛夫所作出的解释，他说：“感觉是由某种外来动因（刺激物）给予感官的最简单的体验；而知觉乃是当这种刺激与其他刺激物以及从前的刺激的痕迹相联系时而在我脑内所得到的一[3]种东西。我就是在这种基础上了解了外在对象，这就是知觉。”这个意见表明，知觉的形成总是要受到过去经验的制约，或者说在某种程度上总得借助已有知识作为中介和补充。我们对于一个比较熟悉的对象的感知，无需感觉到它的全部属性，而只要感觉到它的个别属性或特征，就可以参照以往的经验（从前的刺激痕迹）把握它的其他属性，从而形成关于它的整体映象。（2）知觉最先是对事物（对象）的整体形象的感知。这种意见与上述意见恰恰相反，它出自于完形心理学派（格式塔心理学派）的理论。这个学派的奠基者马克斯·威尔泰墨由一种利用静态图片迅速连续出现而造成一种动态错觉的简单机械（玩具动影器），得出结论：造成知觉的因素一定不止于五官的感觉。这种说法几乎颠覆了自洛克以来所流行的根本观念。后来他和同行又经过种种实验，试图证明知觉并不只是将各种感觉放在一起，所谓的知觉并不是先感知到物体的个别成分然后再注意到整体，而是相反，先感知到整体的形象，然后才注意到构成整体的各种成分。这种理论成为后来人们对于感觉和知觉的一种常见性的区分：“感觉是对事物个别特征的反映，而知觉却是对于事物的各个不同的特征——形状、色彩、光线、空间、张力等要素组成的完整形象的整体性把握，甚至还包含着对这一完整形象[4]所具有的种种含义和情感表现性的把握。”（3）知觉是对于刺激信息的一种解释。这是现代认知心理学派的意见，这个学派强调人的主动性，反对信息论心理学把人视为被动的信息通道，反对行为主义把人视为被动的刺激—反应器。他们认为，“知觉是一个解释刺激信息，从而产生组织和意义的过程”（W.N.Dember，1979年）；或者“知觉是确定作用于我们的刺激物的意义的过程”（D.R.Moates和G.M.Sehumacher，1980年）。在这些人看来，知觉不是感觉经验的简单复合，也不只是一种有组织的个体经验，而是知觉者对刺激信息作出解释以及加工处理的复杂过程，它不仅仅取决于感觉输入的性质，而且取决于知觉者本身的特点，知觉者能够将大量的刺激信息带入当前的某种知觉情境，并决定着它对外部世界刺激信息的拾取。知觉的这一根本特点，决定了知觉的两种加工形式，即由“数据驱动”（细小的知觉片断）产生的自下而上的加工，以及由“概念驱动”（主体内在图式）产生的自上而下的加工。这两种加工形式是互相补充的。当知觉更多地依赖于感觉输入的直接作用时，自上而下的加工能力就减弱；反之，如果知觉更多地依赖于自上[5]而下的加工，那么对物体直接作用的依赖程度就下降了。（4）知觉是一种适应过程。美国心理学家托马斯和L·贝纳特把感觉世界看作感觉和知觉的世界，并对感觉和知觉作了这样的定义：“感觉是指将环境刺激的信息传入脑的手段。知觉则是从刺激汇集的[6]世界中抽绎出有关信息的过程。”因此，知觉可以被看成是一种适应的过程。他们把知觉作为对于刺激信息的一种抽绎，从表面上看来具有一定的主动性；而实际上，这种抽绎主要是对动物的本能适应而言的。因为他们所描述的这个适应过程主要是从印记和深度坠落知觉方面着眼的，因而带有很明显的动物的本能性，也就是搜求、抽绎有关信息来指示动物必经的道路。但尽管如此，这个意见对我们还是有启发的，如果我们扬弃信息抽绎的动物本能性，而将它们作为一种主动的适应过程，那么这个知觉系统对于人的感觉世界来说，就更具有意义了。以上四种意见都在一定的理论意义上区分了感觉和知觉，总而言之，它们都表明了知觉是比感觉高一级的感性认识形式。但是，从一种更高的要求来看，感觉如何变换成知觉，对这其中重要的心理现象，他们并没有给予太多的重视，甚至忽略了。朱狄在《当代西方美学》一书中，在谈到审美知觉与日常知觉时就指出，有的美学家企图从感觉与知觉的区别中去寻找审美的心理根源。例如H.N.李认为知觉是比感觉高一层的，知觉可以“包括各种感觉的联合、构成以及从想象中得到的各种材料的补充和选择”。他认为感觉不是审美的，知觉才可能是审美的，至少是构成审美经验的材料。但是有的美学家认为感觉与知觉的区分并不能证明纯感觉材料就是非审美的，例如一个最单纯的音调和色彩，在本质上也是一个有机整体，仍然可以满足某种最简单的审美要求。因此他们认为，H.N.李实际上抹煞了一种更为[7]重要的心理学现象，即感觉可以变换成知觉。

这无疑表明了对审美知觉特殊性的解释存在一定的困难。虽然，当代不少美学家、心理学家都试图运用各种手段，从不同的侧面对感觉和知觉的特殊性作出解释，他们多少也触及了感觉变换成知觉的心理内涵，但至今仍未取得满意的结果。不过，有的心理学家则试图运用一种“融合”的方式来对待“感觉”或“知觉”的表述意义。例如苏联知觉心理学研究者E.H.索科洛夫就说过：

我们在论述知觉时，指的是接受过程，建立感性映象的过程，这种过程基于人的分析器对复杂性程度不同的各种刺激的加工。这样，[8]我们用“知觉”这个术语既统辖感觉，又统辖本身涵义上的知觉。

对此，苏联美学家阿·布罗夫在《美学：问题和争论》一书中作了解释。他认为，事实上，我们知觉单个对象的实践说明，很难比较明晰地界定感觉阶段和知觉阶段，这两者通常融合在一起。直接经验和间接经验为这种融合做好准备，它们能够使人仿佛立即就认出对象，保证对对象的完整知觉。因此，布罗夫明确提出，我们将在这种涵义上论述审美知觉。

布罗夫的解释进一步表明：我们对于感觉和知觉的区分仅仅是一种理论意义上的区分，在人类的感知实践中，要想从中界定出感觉阶段和知觉阶段，的确是有困难的。心理学的实验结果告诉我们，在日常生活中，绝大多数时候只有知觉，要得到感觉，需要特别的方法，如在实验室内用仪器来控制，并且需要相应的训练。然而，尽管如此，我们并不想覆蹈机能主义心理学派和格式塔心理学派只讲知觉而摈弃感觉的做法，我们同样把人的感觉看成历史的成果。

虽然，由于资料的欠缺和实验条件的限制，在我们对于具体的感知实践之一——艺术感觉的考察中，不可能很明确或者比较精细地区分出感觉和知觉的不同阶段，但我们仍然力求从人与世界接触和碰撞的最初一瞬——感觉入手，并将它纳入知觉的“统辖”范围之内。这样，我们所讨论的“艺术感觉”就不仅仅是艺术感觉了，而是“艺术感知”或“艺术知觉”。因为从感觉方面来说，它无疑是包容在知觉里面的；而从知觉方面来说，它又“统辖”了感觉。“感觉”和“知觉”的这种融合性，虽然更多地带有生理学和心理学的意义，但是它仍然影响了哲学和美学意义上的“感觉”和“知觉”的区分，从而给我们的学术研究造成不少的困难。这种困难并不是靠一两本书就能够解决的，它必须依靠多学科的综合性论证和“协同”作战，并随着现代科学的不断进步，它才能取得突破性的进展。从本质上说，我们所讨论的艺术感觉，是一种哲学和美学意义上的感觉，这种感觉往往包括知觉，甚至表象，即整个感性认识阶段。这也就是列宁所说的“世界是感觉的客体，也是思维的客体”，“人类的[9]一切交往都是建立在人们感觉相同性这一前提上”。在这里，列宁是从“思维”的基点上使用“感觉”这一术语的。因此，所谓哲学和美学意义上的感觉（包括艺术感觉），主要是指感性反应，它表明了人的感觉是一个意义非常丰富的哲学范畴，从而以一种“全面的方式”占有自己“全面的本质”（马克思语）。它不能也不可能离开生理心理学感觉的自然的历史生成，因而带有生理心理感觉对于知觉的融合性。

这种融合性导致人们无形中扩大了“感觉”这个词的内涵。的确，长期以来，在艺术理论和批评理论中，“艺术感觉”一词成为人们将它看作囊括感觉和知觉的约定俗成的词语，并且，在不少作家、理论家的言论中，有许多地方对于“感觉”和“知觉”的使用并不是有区别的，而往往是混同在一起。“感觉”一词的超重内涵，不得不使我们选择了一条容易走通的道路，这就是我们上述提到的，作家的艺术感觉世界是感觉和知觉的世界。二 艺术感觉作为一种“感应”方式

我们的任务是讨论艺术感觉。那么，什么是艺术感觉呢？它和普通感觉有什么区别？在这个问题上，作家的解释方式与评论家的解释方式是不一样的。作家张抗抗认为，那种较之生活的原来形态更为生动、形象、精细、凝炼或者夸张变形的感觉，就是艺术感觉。它与普通的一般感觉的根本区别，就在于它还要高于普通感觉，它要把人们熟视无睹、司空见惯的普通感觉加以“热处理”或“冷处理”，使其更富于浪漫气息。她为此举了一个颇为生动的例子：我们看到春天的湖面有一只小舟，载着一对情侣在荡漾。普通的感觉就是觉得那情景很美，视觉中柳条是绿的，伞是红的，湖水在闪动……可是艺术感觉也许就会觉得小舟像一只熨斗，轻轻地熨着湖面，却老也熨不平这一湖春水，因为湖水也许在为年轻人的幸福而激动不已。因此，作家的重要作用，在于把人们的普通感觉提高到艺术感觉，使人们得到艺术[10]感染和艺术享受。

而在评论家吴亮看来，感觉是一只来回晃动于物界和心界之间的钟摆。一般人，当他要弄清物界真相时，感觉就靠向物界；当他要考虑心界的需求、实用利益和好恶时，感觉就回到心界。艺术家则不然，他的感觉之摆一直在这弧形的摆辐中晃动不已。艺术感觉既不单纯地弄清物界真相，也不追求自身的实用。艺术感觉之所以不同于一般感觉者，乃在于它超越了这两个目的，达到了既非物象亦非心象的超心[11]物界域。

张抗抗和吴亮的解释，一个偏于形而下的具体，一个偏于形而上的思辨。我想，尽管他们的解释方式不同，但明显的一个共同点在于，他们都意识到了艺术感觉对普通感觉的“变形”。当然，这不是我们通常所说的一般意义上的“变形”，而是一种对于已有经验世界的象征和超越。从张抗抗所举的例子来看，这里的象征意蕴显得浓重些，然而它无疑是一种对于普通感觉进行“热处理”后的“变形”，其中的象征意蕴是通过“变形”手段表现出来的；而吴亮的“钟摆”则显示出强烈的超越功能，正由于超越，从而使艺术家不是简单地去传达或复制个人的感觉经验，而是必须对物象和心象进行“变形”，创造出完全属于艺术本身的形象。

张抗抗和吴亮的看法无疑应当得到肯定。因为这些看法毕竟冲破了传统的刺激→反应（S→R）的单向结构模式，从而加强了对立体心理的变量因素的认识。

道理很明显，主体心理的变量因素越丰富、越强大，对于普通感觉的“变形”也就越趋于形象、生动，并且带有更多的浪漫色彩和象征意味。

既然艺术感觉不同于普通感觉，它是对于已有经验世界的一种象征和超越，那么，这种象征和超越就决不是普通的心理现象，它是一种“悟”。在我看来，通常意义上的感觉是直接与感官发生关系的，因而它偏重于“感”。然而，什么是“觉”呢？“觉”在认识论方面的意义，即它是感性到知性的中介物，也就是知觉。朱熹认为，“能[12]觉者气之灵也”。这个“气之灵”便是“知觉之理”，它是心器的一种知觉能力，“心官至灵，藏往知来”，是颇有知觉的意味的。而从美学或艺术意义上看，“觉”则意味着某种特殊的“悟性”。所谓“觉悟”，它在美学和艺术中包含有十分复杂的关系，但在过去极少被人所注意。因此，从某种意义上说，艺术感觉对于普通感觉的象征和超越，实际上表达了“感觉”和“悟性”的协同关系。

在对当代某些作家的创作的评论中，不少人用了“感应”这一概念。尤其是对于莫言的小说，不少评论家认为，莫言在于一心一意地传达自己的感觉，重在“感应”，而不去做一般性的“反映”。的确，对于艺术来说，与其说作家对于生活是一种充分能动的反映，不如说这是一种主体感应。因为反映是有限的，感应是无限的。感应可以超越一切时空界限，可以使作家以自己的精神主体为中介去感受现实，参与现实中各种人等的情感经历。谢林说过：“有机体的本质就在于决定活动的感受性和感受性所决定的活动，而这两者必定会被统[13]摄在应激性这个综合概念中。”这说明，人的感受性并不是消极的，它的全部意义体现在对于外在现实的感应（应激性）上。因此，我们所说的艺术感觉表现的“感觉”和“悟性”的协同关系，实际上它就是一种“感应”方式。

不过，在我国古代哲学的意识观念中，对于“感应”的解释并不具有充分的能动性和主动性。我国古代哲学家几乎都把“感应”解释成为作用与反作用，“感”是作用，“应”是反作用。例如荀子在《正名》篇中提出“知有所合”的命题，就意味着知觉要符合被知觉的对象，这仅仅是一种朴素的反映。而人的知觉怎样才能“有所合”呢？荀子在《天论》篇中又提出：“耳、目、鼻、口、形（身）能各有所接。”由于“有所接”，人的感官才能“意物”（《正名》），即形成关于客观事物的感觉印象。北宋的王安石在《原性》篇中指出，“恻隐之心与怨毒忿戾之心”，都是“有感于外而后出乎中者”，在《性情》篇中又指出，人的“喜怒哀乐好恶欲”，都是“接于物而后动焉”。“感于外”和“接于物”都表明，意识的活动必须以外物的存在为前提，人的心理感情都是由于感应外物而产生的。这未能跃出先秦或两汉的水平。但是，就是比王安石前进了一步的张载，也仍然没有对于“感应”作出突破性的解释。张载在《正蒙·太和篇》中说：“有识有知，物交之客感尔”；在《张子语录》中又说：“感亦须待有物，有物则有感。无物则何所感”，“人本无心，因物为心”。这种“感须有物”、“因物为心”的概念，仍然把人的感应看成作用与反作用：物自外至，人斯有感。可以说，我国古代哲学家在意识观念上的可贵之处，在于都能揭示出感觉内容的客观来源，但是他们对于感觉主体在“感应”方面的主动性和能动性，则没能作出充分的揭示。

与我国古代哲学家对于“感应”的解释不同，我们所说的艺术感觉是一种“感应”方式，则表明了感觉主体（作家）将以主动的应激性去接受感觉，使“感觉”和“悟性”构成一种协同关系，从而产生出一个新的参照系。具体地说，艺术感觉的“感应”方式是既诉诸感官又超越感官的。“感”是外在世界对于感官的诉诸；而“应”是超越感官的信息积累，它便是“觉”，便是“悟性”。因此，这种“感应”是以某个新的参照系骤然之间闪耀在人们对于生活底蕴的理解上的方式，使感觉主体无形中得到感悟，从而悄然地完成某个精神的升华。它表现的是一种取自实在而又超越实在的感觉。然而，它所产生的那个新的参照系并不是绝对的，因为能够使所有的性质都统一地显现出来的绝对参照系是不存在的，除非我们求助于上帝之眼（即神目观）。牛顿曾经把空间描述为“上帝的无限的感觉中枢”，认为万事万物尽收于上帝的眼底。这是牛顿企图以力学的世界图景作为客观性的绝对参照系，来假定绝对观察者的存在的神目观。但事实说明这种神目观是不可能达到的。从这个意义上说，艺术感觉的“感应”方式既要服从于客观实在（即外在世界）的全部丰富性，又要以它的无限性使人们看到“物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”。[14]

从心理学意义上说，感觉作为接收世界的第一瞬，乃是感官在外界刺激下所吸收的印象。这个观念对于人们已经并不陌生。洛克在《人类理解论》中提出一切知识起源于感觉的原则，这个原则也就是马克思所说的“培根和霍布斯的原则”，它最彻底地坚持了唯物主义的经验认识论。但是，这里的“感觉”在作为知识的来源的同时，它本身也构成了某种知识。感觉一旦构成知识，它就异化为一套弃异求同的抽象概念，因为知识是对现象及其本质的一种逻辑推断。例如几何学是一种知识，然而几何学家对于世界的感觉是抽象的感觉，因为他要把这些感觉转化为知识。所以，普通的感觉容易停留在“知识”的层次，而不能上升为“诗意的感性光辉”的层次，其根源就在于此。美学意义上的感觉（艺术感觉）则不然，审美感觉能够以它自身的“感应”方式感受到外在世界所拥有的“诗意的感性光辉”。宗白华在总结鲍姆加登的美学思想时，提到了鲍氏美学的一个重要内容：“一切的美仅是对感觉而存在，而一个清晰的逻辑的分析会取消了[15]（扬弃了）它。”这说明，审美感觉（包括艺术感觉）并不屈从于“知识”的逻辑推断和弃异求同的抽象概念，它有它自身的审美逻辑行程。一旦被概念或“清晰的逻辑的分析”（比如形式逻辑）所处理时，它本身的特性也就消失了。这就是黑格尔所指出的，“当我们在[16]进行概念思维时，听觉和视觉必定已经成为过去了”。

美学家们认为，所有的审美对象首先必须是感觉对象，它是从诉诸感官的印象为基础的。比尔兹利说过，所谓感觉对象就是一种“具有某些最起码的特质使直接诉诸感官”的对象；它的物质性“可以由[17]物理学词汇所描绘的物体和事件所组成”。对此，马尔库塞提出了同样的见解：“审美的根源在于感受力。美的东西首先是感觉上的：它诉诸感官；它是令人愉快的，是未经理想化的本能冲动的对象。”[18]这些都说明，同其他的任何形式的感觉一样，审美感觉首先是诉诸感官的，也就是取得“感”的形式。从认识论意义来说，“感”的形式是一种普遍的认识形式。通过外在世界对于感官的直接诉诸，审美感觉获得了客观实在的物质基础，从而使得审美感觉在向“自由”界飞翔的同时，并不离开“现象”界。

作为审美感觉类型之一的艺术感觉，它的“感应”形式首先同样是一种“感”的形式。这种“感”的形式将形成艺术感觉的发生过程的一个重要起点，由此，我们就可能从这个起点出发，整理出一个可以分解而又能够理解的理论秩序。这就是说，在艺术感觉的“感”的形式确定之后，我们将沿着它自身的审美逻辑行程进一步跨向它的“觉”的形式——“悟性”形式。这样，我们对于艺术感觉过程的理论把握就能够走通三级台阶：物理场感觉——心理场知觉——审美场知觉。在这里，物理场感觉将取得“感”的形式，也就是外在世界诉诸感官的感觉形式；而心理场知觉和审美场知觉将取得“觉”（“悟性”）的形式，也就是感觉主体对于感官感觉（物理感觉）的主动的应激形式。由此，艺术感觉的“感应”方式才能得到完整的实现。

很明显，艺术感觉的“感应”方式的最终目标，是必须超越诉诸感官的“感”的形式，而获得“觉”（“悟性”）的形式。这个形式在我们过去的艺术理论探讨中，几乎全部被忽略了。而实际上，“悟性”形式早在18世纪至19世纪的欧洲哲学中，就被广泛运用并不断注入了许多新鲜的内容。康德在提出“判断力”原理时，对于“悟性”的性质及其作用作了深入的探讨。康德把心灵的机能分为三种——认识机能、愉快及不愉快的情感和欲求机能，并逐一进行了分析。他认[19]为，“对于认识机能，只是悟性立法着”。在康德的先验哲学中，“悟性”意味着什么呢？康德的“判断力”原理包含着审美判断和审目的判断（目的论），而“悟性”是作为审目的判断中与理性共同发生作用的一种功能的。在康德看来，“除掉悟性外，没有别的认识能力给予我们构成性的先验认识原理”，“所以真正的说来，是悟性，它在认识诸能力里具有它自己的领域，那就是在它含有构成性的先验[20]的认识诸原理的限度内”。如果剥掉康德“悟性”理论的先验论的外表，我们将看到，“悟性”是人的一种巨大的感觉潜能，它将在感性刺激（“感”的形式）的基础上超越一般感觉，而向着“自由美”的知觉目标飞翔。换言之，“自由美”的知觉目标是艺术感觉（审美感觉）的最终成果，它是被“悟性”统摄在“它自己的领域”里的。

如前所述，感觉是知识的一个来源，可是它本身却构成知识。但是，作为艺术，它并不追求知识，它追求的是一种感觉的升华和超越，因此艺术是时常等待在感觉的边缘上的，一旦艺术获得了“悟性”的导引，它就将沿着这个边缘向着“自由美”的境界射出去。这就是艺术感觉的“感应”方式对于普通感觉的超越性。在这里，作为感觉主体的作家将在把握生活底蕴中获得一个新的参照系，从而实现精神的升华。所以，作家在艺术感觉活动中对于“悟性”的追求，将成为他“感应”生活的一个终极目标。然而无论如何，作家对于“悟性”的追求不是单纯的，他是在情感导引下走向感觉的深层意识的。康德的“判断力”原理告诉我们，在“悟性”与审美“判断力”（情绪）之间有一种神秘的特殊关系。这种关系所构成的是“情感—悟性”结构，它将使美学（艺术）在有机生命的统摄下，显示出独特的生命力和丰富的内涵。这对于我们无疑是一个极为重要的启示。事实上，作家的感官在接受外在世界的生活信息时，他的感觉、悟性、情感、想象都在共同发生作用。在这里，“情感—悟性”结构将形成一种氛围，“悟性”是这种氛围的产生的根本原因，它同时使得氛围与作为感觉主体的作家的心灵气氛达成某种神秘的契合；而“情感”将决定着这种氛围所涌动着的某种特殊情调，它同样与作家的内在情绪力形成同构对应的关系。汪曾祺在一九四七年写的《鸡鸭名家》这篇小说，写到“炕房师傅”余老五在炕鸡房里工作时所充满的那种神秘、尊贵和神圣，关于“炕房师傅”的神秘、尊贵和神圣是这样写的：

……不以形求，全以神遇，用他的感觉判断一切。炕房里暗暗的，暖洋洋的，潮濡濡的，笼罩着一种暧昧、缠绵的含情怀春似的异样感觉。余老五身上也有着一种“母性”。（母性！）他自验着一个一个生命正在完成。

这一片“母性”的氛围完全是作家在艺术感觉活动中的“悟性”和情感体验的结果。汪曾祺自己说过“气氛即人物”，很显然，他在努力追求着一种感觉的超越和精神的升华，他的“感悟”与余老五的“感觉”已经融合在一起了。他没有将感觉作为对于生活某个“知识”的单纯获取，而是将感觉作为一种“感应”方式，去追求生活底蕴中的某个新的参照系。这说明，作家的艺术感觉的“感应”方式并不仅仅取决于他对于生活的获取，而是取决于他如何在生活中超越自己，升华自己。三 艺术感觉对于创作发生学的意义

摆在我们面前的问题是这样：当文学紧紧拥抱住生活时，这是否就意味着生活已经转化成为文学？回答是否定的。确实，从生活到文学之路是颇为曲折的，尽管生活以其原始丰富性横亘在作家的面前，但若没有创作动机的激发，它仍然是一堆原型的生活材料。所以，文学并不是一种简单的反映，在生活和文学之间隐匿着诸多中介或内在因素。我们由于过去对于创作发生学的研究甚为薄弱，因而对文学创作历程的认识并不充分，尤其对创作过程中的中介和内在因素的生成及其特点、作用的把握，更是不彻底的。于是，对创作发生学的研究，将成为我们掌握艰难而曲折的文学创作历程的一个关键环节。

创作发生学与艺术发生学或艺术起源论不同。创作发生学着重于研究创作主体的个性行为或动机，譬如阿Q只能是鲁迅写出来的阿Q，这个阿Q如果由别人写出来，就可能不是阿Q，而是阿D或者阿T了。这是因为激发鲁迅创作出阿Q 的创作动机的发生只能是属于鲁迅自己的，并且，这种创作发生带有一定的偶然性和不可重复的性质。而艺术发生学或艺术起源论主要是考察自然对象如何转化为审美对象和艺术对象，以及人类的生理机能如何转化成为审美机能或艺术机能，因而它偏重于对象（客体条件）的共性和机能（主体条件）的共性。就探索的方式来说，创作发生学的研究对象是人类连续不断的、永远处于实践过程中的创作行为和动机，因此对它的探索方式可以是实证性和体验性的，我们不仅可以从前人，而且可以从今人（当代作家）的创作实践中得到解释和论证。而艺术发生学或艺术起源论的研究对象侧重于寻找原始艺术产生的原因。由于原始艺术家极少留下令人满意的心理记录，加上研究手段的限制，所以对它的探索方式往往是假设性的，即使是那些看来有相当说服力的理论（例如艺术起源于巫术的理论），它本身也还是猜测性的，仍然未可究诘清楚三万年以前的原始艺术的起源。

这样，我们所确认的创作发生学就是对于“创作者灵魂里的创作行为”（别林斯基语）的解释。尽管，这种“创作行为”的发生的心理现象是复杂的，并带有一定的隐蔽性，甚至有一部分作家始终无法说清楚自己的“创作行为”是如何发生的，这可能给人们造成一种颇具“神秘性”意味的感觉，然而，只要是作为“创作行为”，它必定具有主体（作家）的实践性。实践是对于任何“神秘性”的最好的解释。这就是马克思所说的：“社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实[21]践的理解中得到合理的解决。”

既然，作家“灵魂里的创作行为”具有实践性基础，那么这种实践性首先带给作家的是他的个人经验，以及他自己体验生活感受生活的成果。大多数作家认为，生活只能被人观察到、体验到和感觉到；作家并不是为了创作才去感觉生活，而是有了感觉必须创作。这样，即使在没有明确地意识到创作目的时，作家仍然不遗余力地积累感觉，并珍惜他的每一瞬间的感觉。这与其说是作家的职业习惯，不如说是作家“灵魂里的创作行为”所驱使的。从这点上说，对于生活的艺术感觉是创作发生的必要前提。一个作家为了写部工业题材的小说，于是蹲在车间里一段时间。这能够灵验吗？要是这个作家对于车间的生活没有特殊的艺术感觉，他的“实践性的”创作行为可以说是不可能发生的。因此，艺术感觉对于创作发生学的意义在于，作为一种“感应”方式，艺术感觉将为作家的创作心理爆炸——创作发生提供两种能量：一种是原始的情绪能量；另一种是当前的感情能量。当这两种能量在作家的心理秩序中悄然遇合时，一个折磨着作家的创作的梦便开始孕育了。

对于一个作家来说，他之所以被钉在文学创作的十字架上，除了一些偶然的因素外，他往往被某种原始的感觉所搅动，由此形成一种特定的情绪能量。他无法容忍这种情绪在内心世界里不住地困扰自己而无动于衷。他必须摆脱这些困扰，将它们掷入现实生活的圈子并在与生活的交流中得到某种感悟，从而获得创作对象化的契机。根据人的一般的心理经验，一个人在童年或少年时代所具有的某些经历或感觉，由此所产生的原始化的情绪（这是相对而言的，因为在这以前他没有产生出这种情绪），是能够在一个人的生命历程中产生深刻影响的。

当代文学评论中有不少关于作家童年或少年经验的研究，尽管这些研究中有的可能并不具备可靠的论据材料，但从总体上看来，特别是从作家自己的介绍看来，它们无疑能够使我们对作家们的早期感觉作出种种假设性或猜测性的推想：作家的童年之梦是否是荒唐的、破碎的？他是否对那种孤独、不安、恐惧与嘲笑的生活有着切肤之感？或者，他是否愿意滞留在那个充满幸福、和谐、宁静的“小天地”里而不想朝着现实的艰辛多探一回头？也许，我们在这里可能捕捉住作家童年或少年的种种感觉片断，但我们更为期待看到的，是由这些感觉片断所衍化生成的作家的原始情绪，将如何为他的创作心理积蓄能量。事实上，每一个作家都有属于他自己的心理和情绪能量，而最能使他躁动不安的，往往是那一系列最早被激发而生成的原始的感觉情绪。关于这一点，我们可以借作家周梅森的例子来说明。

周梅森直到现在，还“固执”地认定，他十四岁那年的一个“荒唐”的早晨，和在那个早晨看到的、想到的一切，对他的一生产生了巨大的影响。那是一个平常的早晨，周梅森同一群勤工俭学、半工半读的男女同学下到三百米的井下挖煤。人生和世界的许多秘密，过早地在他的心灵王国里曝光了。他并没有感觉到他的头上正悬压着一层层花岗岩、页岩、火成岩，而是把头上的矿灯感觉成为永远伴随着他的太阳，照耀着三百米地下的这块被沧海桑田之变扭曲了的森林和大地，由这种感觉产生的是他那一系列过去从未有过的感觉情绪：

有时，我似乎能听见那些跃动在远古森林中鸟儿的鸣叫，似乎能看到在那蛮荒大地上疾驰奔突的兽群。我惶恐而怅然，激动而紧张，常常被自己的幻觉惊得目瞪口呆。我像个在远古森林中迷了路而又不想回家的孩子似的，固执地想看破那片遥远亘古大地上的秘密。我觉得，展现在我面前的，不是笼在黑暗中的煤层、岩层，而是整整一部生命的历史，一个星球的历史。它是那么深沉博大，它使我明白了，我和我的同类们以至我们整个人类是如何的渺小。如今，昔日的大地失落了，那个喧嚣一时的世界毁灭了，森林变成了煤炭，大地化作了岩层；历史，用惊天动地的力，完成了一个不可逆转的伟大过程。[22]

对于一个只有十四岁的少年来说，这确实是一次深深的心理震撼。周梅森清醒地意识到，这种长久地在他的脉管和心脏中颤动的感觉情绪，化作了他的“关乎历史和人类的许多断想”，也化作了他的“思维世界和感觉世界的一部分”。终于，在他选定作家这个职业时，它们又化作他的“艺术世界的一部分”。因此，每当他提起笔，摊开稿纸时，他“总会想起十七年前第一次扑进历史怀抱中时的感[23]觉”。很显然，周梅森在十四岁那年的那个“荒唐”的早晨所产生的那些“荒唐”的感觉情绪，对于他的一生的深刻影响，莫过于为他走上文学创作之路积蓄了群山般凝重的历史分量和情绪能量。尽管作家的精神负荷在他后来的生活实践中不断地被加入了新的情绪能量，但那种原始的、从未有过的情绪能量并不曾在他的感觉世界里消歇过，反之，它们凝结为一种稳固的情感经验，从而成为作家创作发生中的一种重要因素。苏联心理学家维戈茨基援引俄国文艺学家奥夫夏尼科-库利科夫斯基的话说，在人类的一切创作中都有情绪，但能够称为真正的情绪活动的，只有艺术的——形象的创作，而不是科学或哲学，因为科学或哲学创作的情绪仅仅是与这些专业有关的特殊情

[24]绪。这就启示我们：艺术的情绪是被艺术感觉所激发的，艺术感觉的独特性所形成的感觉情绪的独特性，是使得艺术创作成为真正的情绪活动，从而区别于一般科学或哲学创作的根源。

不可否认，作家特定的原始情绪对于他的创作发生有着至关重要的作用。中国古诗中的“遣悲怀”题目、中国古代文论中的“舒愤懑”之说、杜甫名句“魑魅喜人过，文章憎命达”，以及外国的“愤怒出诗人”的说法等等，都体现了情绪、情感在创作发生中的作用。但我们应该看到，情绪和感觉之间是一种不可割裂的、相辅相成的关系：感觉对于情绪的搅动，将在很大程度上使情绪负荷了外在世界对象的种种瞬间的变动，从而钉入外在现实以加强自身的分量；情绪也可能以自己的力量和涌动从感觉背后穿透至感觉的末梢，从而修正感觉的方向。《静静的顿河》中葛利高里在他爱人死后，突然觉得太阳是黑色的；《绿化树》中，章永璘能够在刹那间对一只馒头上的一个淡淡的指纹产生了极其精微、敏锐而富于冲动的感觉，这些都是感觉和情绪相互作用的结果。尽管，在一般情况下，感觉可能由于情绪的冲击而显得变幻不定，但是感觉由此激起了新的感官活力，从而显示出它的鲜活性。

那么，感觉情绪是否能够直接激发创作发生呢？这是一个饶有趣味的问题。回忆一下，有不少作家在创作谈中谈到，在已经有了一大片足以酿成一种小说意象的感觉情绪的情形下，他们往往苦于找不到素材的动机或契机；换言之，他们似乎在心理上缺少一次爆炸性的行为。当乔治·桑责备福楼拜缺乏信心，对人生缺乏一种明确和广大的视野时，福楼拜却按捺不住了：“唉呀！信心把我活活噎死。我郁结[25]了满腔的愤怒，就欠爆炸。”从福楼拜的小说中，我们每每能够觉察到他的这种“愤怒”，这是由他的感觉情绪所产生的“愤怒”。但在福楼拜未曾经历过一次惊心动魄的心理“爆炸”之前，这种“愤怒”是不可能对象化到他的作品中的。事实上，对于作家来说，那一系列被他的感觉所搅动的情绪，可能内在地贯注于他的生活素材领域之中，并形成一种蓬蓬勃勃的内在气势，然而，这种内在气势在没有为作家的感觉世界所跃动出来的一个焦点所点燃时，它仍然只是一脉奔突不已的原始情感。那么，这个“焦点”是什么呢？我认为它就是属于作家感觉世界中的“感悟”。对于作家艺术感觉的“感应”方式来说，感悟无疑以一种能量存在的形式储存在作家的感觉世界中。一旦作家的感觉经过他的理性的分析与整理而准确地获取世界的意义时，他对于人生、命运以及情绪的理解就会凝聚为骤然之间闪耀出来的某个新的参照系，这个参照系便是感悟的形式。感悟形式的出现，标志着作家的精神探索跨越了感觉情绪的门槛而体验到一个新的境界。而这一切，则是由感悟能量与情绪能量在作家的心理中遇合和碰撞而产生爆炸的情形下完成的。

我首先仍然以周梅森为例。在同样是对人与历史的景观的描绘中，周梅森的独特之处在于，他并不使读者过分沉溺于那一幕幕具体的场景，而是将自己的感觉情绪汇入人对于人类历史“诞生”的“苦难”的思考之中，在历史的思考中进一步膨胀了表现人的自身的欲望，从而升华为人对于人类存在的意绪的通彻大悟。一个在十四岁时就被从实实在在的地面，一下子抛到几百米深的矿井下的作家，他对于历史和矿业史的沉思，他对于地底下那一群群挖煤工人的深厚感情，都被浓缩为一种为他的独特的艺术感觉所设定的感觉情绪，但是这种情绪找到了恰如其分的感悟形式，从而导致他的创作心理在人与历史碰撞的焦点上发生“爆炸”，使他的创作动机得以发生。他的长篇小说《黑坟》，描写矿井下一场瓦斯大爆炸事件，这是中华民国成立以后最大的一次矿业灾难。大爆炸把一千几百名当班窑工埋入地下，矿区因此而成为各种社会势力武装较量的中心。这里出现了两组激动人心的画面：一组是“地下”幸存者的挣扎，另一组是“地上”的拯救活动而演化成宗族之间、各派军政势力之间的流血厮拼。两组画面所交织着的爱憎的人生躁动，无疑使作家涌起一种无可排遣的情绪，这种情绪与他刚下矿井时的原始的情绪形成了某种对应，从而加强了情绪本身的能量。但是，作家并没有在这种情绪中简单地、平面地悟到过去我们所经常看到的那种情景：人与人之争。相反，作家获得了另一种具有全新的艺术内涵的感悟形式：在那远离“社会”的地下深处，人与人之争实际上已被人跟“自然”的搏斗所取代。在这里，一切历时性的社会理性已经悄然后退，而人的自然感性、人的求生的本能却在冰冻尘封中迅速地现出其本来面目。也许，那种对于死的恐惧和对于生的渴求与作家的另一些作品（如《历史·土地·人》）相比，不免显得庸俗和鄙琐。然而，作家对于那个历史场景的感觉情绪与他所取的那个独特的感悟形式的遇合和碰撞，无疑使他的创作发生建基于一种更为深沉的人性内涵上：社会之累并不可能毁灭人的灵性和生命的意志，在那个暗道上所喷薄而出的，正是常常被掩盖于社会重负和平庸生活之中的人的崇高本性和心灵憧憬，以及被集约化了的人类生活史与人性复苏和觉醒的“苦难的历程”。

再以张承志为例。张承志小说所取的感悟形式，常常使得他那些原始的跃动不已的感觉情绪在与现实的撞击中得到修正，从而导引着他的创作发生沿着更能显示出深厚的生活底色的感觉轨道上行进。在《北方的河》中，主人公所经历的报考地理专业研究生的过程，既是一个重新选择自己的生命的过程，又是以男子汉的尊严、自信、意志和毅力搏击庸俗、懦弱、卑鄙和自私行为的过程。这是作家最初意识到的感觉情绪。倘若作家仅仅认真地沿着这种感觉情绪走下去，那么它所引喷的主人公的情绪只能是一片单纯的浮躁和偏激，主人公形象的色彩也将由此而显得单调、缺少魅力，或者说是强悍、刚劲有余而柔性、宽厚不足。不过，作家毕竟是聪明的，他在驾驭自己审美体验时终于没有让那些奔突跃动的感觉情绪冲垮主人公的内心世界而泛滥。作家清醒地意识到，生活中不只有额尔齐斯河和黑龙江的汹涌奔腾，而且有永定河的沉静而含蓄、温柔而宽容。在现实中，不可能时时事事都能实现着独往独来的超尘拔俗的传奇，许多善良、优美的心灵将内在地推动、影响并制约着人的精神追求。这就是作家在对于生活的进一步思考时所得到的感悟。于是，情绪能量与感悟能量在这里悄然遇合了，作家的创作发生也便由此而开始孕育。正是如此，我们才可以理解在张承志的笔下，为什么会有那个十二岁就失去了父亲的小姑娘，为什么会有小屋子里那个默不作声的母亲，为什么会有那个在湟水边侍弄小树林的老汉，并且，为什么会有那个细心、周到的大学里的秦老师……如果我们仅仅把这些形象看作主人公的简单的陪衬，这无疑会削弱作家的感悟的力量。应该指出，作家的感悟之力表现在，它正是利用这些形象与主人公的精神追求构成一种血肉关系，从而使主人公在重新选择自己的生命的过程中，不至于因为自己的过分冲动、幼稚甚至错误而失去应有的信心。小说题记中的这么几句话，我们可以将它看作作家创作时发生的感悟：

对于一个幅员辽阔而又历史悠久的国度来说，前途最终是光明的。因为这个母体里会有一种血统，一种水土，一种创造的力量使健壮活泼的新生婴儿降生于世，病态软弱的呻吟将在他们的欢声叫喊中被淹没。从这种观点看来，一切又应当是乐观的。

作家的创作实践告诉我们，艺术感觉所提供的感觉情绪能量和感悟能量，它们的悄然遇合所导致的创作发生本身就闪射出一种自觉的哲学意识。但是，这种哲学意识对于作家来说并非在作品中投放一系列浓重的哲理思考，或者津津乐道地去阐发某种哲学内涵，“而是贯穿在他整个作品中的对生活的深刻探求和感悟”，是“作品的里里外[26]外渗透着作为一个生命自身对生活的独一无二的觉悟和把握”。除了上述所举的周梅森和张承志，还有我们没有举出的阿城、韩少功、张炜等，这些作家都力求在自己的作品中显露出一种感悟和把握生活的哲学意识，从而使得他们能够得心应手地驾驭艺术感觉。从这点上说，艺术感觉触发了感悟，使感悟与感觉情绪遇合成为一种创作发生；而在另一个意义上，感悟所放射出来的哲学意识，无疑也使得作家的艺术感觉沿着创作发生的轨道运行，从而不至于因为情绪或情感的奔突不已而妨碍了精神的升华。四 艺术感觉的结构和功能

艺术心理学的每一个分支都有它自身的结构和功能。艺术感觉也不例外。尽管，相对于纷纷攘攘的艺术心理学的其他学科，我们对于艺术感觉的研究可谓十分薄弱；然则，在我们意识到格式塔心理学和认知心理学都把研究的焦点对准艺术活动展开的心理过程，并特别强调其中的感知觉现象之后，艺术感觉这个被忽略了的论题便逐渐地被圈入文艺理论及艺术心理学的注意中心，理论家们在这里所投注的精力也逐渐增大。于是，人们从对于艺术感觉的本体意义的把握，进一步扩大到对于艺术感觉的结构和功能的把握。这个现象以及“结构”和“功能”的本身意义，在经过了一番轰轰烈烈的批评方法的引进之后的今天，已经是不难理解的了。

皮亚杰曾经同意许多人的意见，一切社会的研究都必然要导向结构主义，因为社会只能作为整体结构来研究；同时，社会整体结构又是作为不受外界影响的一个社会体系的诸成分的稳定布局，从而显示了结构具有适应于外在环境的功能。结构与功能的这种必然的联系，不仅体现在社会结构、经济结构上，而且体现在艺术和艺术心理学结构上。对于我们所探讨的艺术感觉来说，它的结构形式和价值同样是相互联系的，不可分的。在结构水平上，艺术感觉有它自身的选择和建构的过程，并且有它的特定的感觉形态以及作为知识结构的记忆和经验方式；在功能水平上，艺术感觉不仅以主体作为功能作用的中心，去把握感觉，而且，它在导致结构模式形成的选择过程中，具有从自身的价值取向同化其他感觉能量和行为，从而产生新的认知图式，使艺术感觉表现出一定的超常性、超前性和超我性的功能。结构和功能在艺术感觉中是一个二重性构造形式，结构是为功能提供存在基础的，功能则是在结构形式中发生作用的。下面我将概述我对于艺术感觉结构和功能的考察的思维路线。（一）艺术感觉的结构形式（概述）

对于艺术感觉的结构形式的考察，应从它的历时性和共时性两个方面入手。

从历时性方面来说，艺术感觉首先是一个选择和建构的过程；从共时性方面来说，艺术感觉既有它的显感觉（情—感觉）形式，又有它的潜感觉（包括灵感状态）形式，它们所依赖的知识结构参照系主要有两个：经验和记忆。“过程”论在心理学体系中的最内在的本质特征及其显赫的地位，可以说是格式塔心理学和认知心理学所奠定起来的。格式塔心理学所具有的那一套精致而复杂的理论模式，是这一学派的心理学从醉心于艺术活动的心理过程的研究中总结出来的。他们认为，整个艺术活动的心理过程，归根到底是一种知觉活动；知觉本身具有的一系列规律，制约着整个知觉过程。这对于我们无疑是一个重要的启示。我们过去的文艺心理学研究，曾经被人总结为“普遍心理学加文艺创作实例或文艺欣赏实例”。这里存在的问题，我以为最主要的是忽视了对文艺心理学的特定“过程”的研究。对于“过程”的忽视，无疑将导致对于心理中介、审美中介的忽视，这样，文艺心理学就难免流于浮浅和皮相。恰恰相反，西方现代哲学、心理学、美学和艺术理论的崛起，在很大程度上得力于他们对于哲学过程、心理过程、审美活动过程和艺术活动过程的精细剖析和研究。例如皮亚杰在建立“发生认识论”时，曾经检验了各个研究领域里出现的结构主义，并找出结构主义的一般特点。他认为，不存在没有构造过程的[27]结构；“结构的形式化，本身就是一种构造过程”。因此，即使再抽象的结构体系，也是与永远不会完结而受到形式化限制的整个构造过程分不开的。对于结构形式的构造过程的重视，使得皮亚杰所建立的认识理论，在关于有机体如何能知道它的世界这一问题方面得到了合理的论证。

正是出于深化文艺心理学的研究的愿望，我们把凝注于艺术感觉的眼光首先转入它的“过程”体系之中。那么，如何描述艺术感觉的过程呢？我认为，艺术感觉既然不是对于生活世界的原始丰富性的全部复制，它自身所具有的分解和剔析方式已经不满足于把问题停留在“什么是艺术感觉”的静态描述层面上，而是注重它的物理生成过程和心理操作过程这些内在的运演程序；同时，艺术感觉对于生活世界的选择是有一定范围的，在这个范围内，它并不企图一劳永逸地凝固自己所剔析出来的刺激模型，而是在原有的刺激模型上重建新的知觉模型。因此，艺术感觉就同时具有生物进化论的“选择”性和发生认识论的“建构”性，它的过程也就是“选择”和“建构”的统一的过程。对此，我们可以借用物理学中“场”的概念，来说明感觉主体的神经系统的“场组织作用”。

这样，我们便将艺术感觉过程纳入物理场感觉、心理场知觉和审美场知觉这三个层次上。“物理场感觉”所注重的是感觉的物理事实，感觉主体在对这些物理事实（生活的原始丰富性）的选择中具有一定的级次，使得感觉发展的每一个阶段都要以原有的感觉结构为基础，通过新的感觉信息充实或代替原有的结构，从而建立新的感觉结构。“心理场知觉”显示了感觉主体的一种张力，这种张力就是作家的文化心理结构所形成的“反省”意识。它“反省”从物理场现象中产生的感觉语言，使得那些散逸、杂乱的原始性生活片断，在作家不断建构起来的感觉载体里聚集和明朗化而形成某种象征意蕴，从而使作家在返照自身的过程中准确地选择它自己的知觉位置，以形成自己的知觉指向和知觉定势，稳定艺术感觉趋势的正常走向。“审美场知觉”强调了想象力对心理知觉模型的变形功能。作家从心理场知觉中所获得的外在世界象征意蕴，还只能说是一团飘忽无定的感觉，它的深潜的美学内涵必须在审美知觉模型的作用下，才能得到全面释放，从而使得感觉的象征意蕴获得饱满的艺术生命。对于这三个层次的描述，我们企图做出这样的解释：“物理场感觉”作为艺术感觉基本载体的一种自然模型，“心理场知觉”作为艺术感觉反省意识的一种功能模型，以及“审美场知觉”作为艺术感觉想象效应的一种理想模型，它们的连续建构形成了艺术感觉的过程。在我看来，我们已有的文学经验体系，已经不自觉地将这个过程忽略了，因而导致我们对艺术感觉内在结构的展示由于无所依据、无从施展而同样被忽略。因此，把握艺术感觉的结构首先在于把握它的过程。

在对艺术感觉过程的审视中，我们意识到艺术感觉有两种基本的结构形式：一种是显感觉形式，另一种是潜感觉形式。显感觉形式实际上是知觉情感与艺术感觉——“情—感觉”形式。科林伍德在《艺术原理》中郑重地认为，感觉和情感是每种感觉经验中的两个孪生因素。正因如此，我们所提出的情—感觉的存在方式显示了作家艺术感觉中的一种特殊的接触、了解和把握世界的方式。在这个特殊方式中，知觉情感是伴随着知觉活动直接产生的，这个“产生”的内部机制便是作家的内感觉——生命的感觉。由此，情感与感觉之间的特殊关系便表现为一种双向交流运动：一方面，情感活动的发生必须依赖于机体觉（内感觉），它是作家为某些现象所激起的心灵波动和震颤；另一方面，作家的感知觉还要受到强烈而奇异的感情活动的诱导，才能成为真正的艺术感觉。当然，情—感觉是有它的特定的情感逻辑的，这种情感逻辑对于作家艺术感觉中情感内化运动和感觉变异的调节和规范，将体现出感觉主体的感性能力的理性化程度。

倘若将情—感觉视为显感觉，那么，艺术感觉的潜感觉状态，是一种迥异于潜意识的“不自觉的感觉”。潜意识与潜感觉的区别在

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