作者：潘驰宇,刘晓峰
出版社：新华出版社
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中国绘画概论试读：
前言
我们为什么又可以将中国绘画与其他绘画区分开来呢？这是因为中国画是一个家族。属于一个家族的成员都有某些相似之处。这就是本世纪分析哲学的主要代表人物维特根斯坦提出的具有深远影响的新概念：“家族相似”。维特根斯坦在论述“游戏”这个概念时说，当人们追问“什么是游戏”时，只能举出一些具体的例子或者归纳一堆类似的活动而叫作“游戏”，却不能高度抽象出一个玄妙的“游戏”概念。“我想不出比‘家族相似’更贴切的字眼来描述这些相似了，因为一个家族的成员之间的各种相似之处一体形、容貌、眼珠的颜色，步态气质等等以同样的方式重复交叉。我不得不说：‘游戏’组成了家族。”中国画如同游戏一样，它们只有家族相似之处，而并无固定的本质特征。例如文人画与作家画有相似之处，作家画与宫廷院画亦有相似之处。但如果以“写意”来界定中国画，那显然不能涵盖整个中国绘画。“写意”只能说明文人画的艺术特征，却不能说明宫廷院画和作家画的审美特征。因为固定的本质总是仅仅适用于某一种画体，或某一个特定环境的绘画，一旦情况发生了变化，它便不能适应了。这是从家族相似的第一个特征来讲的，中国画没有共同的本质特征。从家族相似的第二个特征看，中国画也没有一个确切的、封闭的、固定的外延。例如有些论者认为，“笔墨”是中国画所独具，没有笔墨就没有中国绘画，笔墨是中国画唯一识别系统，等等。可是，笔墨是通过对整个古代绘画中的文人画或水墨画总结出来的“特征”，它不可能作为整个中国绘画的“识别系统”，而事实上，本世纪出现的实验水墨、探索性水墨，早已冲决了用笔墨编织的罗网。总而言之，中国画是“家族相似”，它并没有固定的本质（内涵）和确切的界域（外延）。中国画是一个开放的概念。既然中国画是一个开放的概念，那么，我们的中国画家们就应该以开放的心态来接纳新的绘画语言、新的表现形式、新的技术材料。只有这样，才能延续中国绘画的生命，中国画也不至于作为“画种”进入博物馆。
中国画概念在表述了它的开放性的同时，亦表明它是一个流动性过程。开放性结构中，总是在不断丰富、不断地接纳新的子民。因此在中国绘画的发展过程中就形成了中標画的不同形态。从中国绘画自身发展的运动轨迹来看，大致呈现出和谐的古典形态、对立的近代形态和当代艺术家们正在奋力探索而渐渐露出曙光的辩证和谐的现代形态。
中国绘画的古典形态，是指中国绘画传统的物质形式（主要指传统的笔墨语言）充分地表现了整个古代人的意识和精神内容，即感性的物质形式与理性的精神内容达到了高度统一的整个古典和谐型绘画艺术。具体地说，在内容上表现为人与自然、感性与理性、再现与表现、意与境、形与神的朴素统一，在画面形式上表现为画、诗、书、印高度和谐。这种古典和谐的绘画艺术，是在中国独立自存的文化系统中形成的，它代表中国古代绘画艺术的典型形态。
中国绘画的近代形态，是指20世纪以来，将西方绘画观念、艺术手法融入中国传统绘画材料和表现形式中去，如徐悲鸿借鉴西方写实主义绘画的观念图式、技巧，林风眠以至20世纪80年代一些年轻艺术家们借鉴西方现代表现主义以及现代派各种绘画的观念图式、技巧等；或者将中国传统绘画主要指宋、元、明、清绘画传统中的一些有意味的符号从程式化的现象中抽离出来，注入现代意识，如用传统的笔墨语言来表现现代人的意识和生活。这种绘画艺术不是精神内容大于物质形式（如表现型水墨、抽象型水墨），就是物质形式大于精神内容（如写实型水墨）——感性的物质形式与理性的精神内容，不能够达到和谐统一，所以这种绘画艺术是中国画的近代形态。
如果说古代和谐型、近代对立型已作为中国画的两个典型形态呈现在我们的面前的话，那么，中国画的辩证和谐的现代形态还在孕育之中。虽然我们的艺术家们为中国画的现代转型作出了艰苦的探索，并已露出了某些“现代的曙光”，但作为一种现代形态的中国画，还没有形成。它需要我们的艺术家们一方面对传统的中国绘画语言形态和结构进行重建和再造，把传统的绘画语言投射到现在和未来的层面，使之具有现代性和未来性；另一方面，进一步拓展中国绘画的元语言，即以完美的绘画艺术形式充分地表现现代人意识和精神内容，使感性形式和精神内容在更高的基础上达到和谐统一。然而，中国画毕竟没有固定的内涵与外延，它乃是一个开放、流动的概念。它如同大海，一方面接纳水流的灌注，一方面又不断蒸发。海深无比，海阔无涯，故海成其无限。中国画如同大海，内涵无限，外延无涯，在无限追求中显示出无穷的魅力。第一章中国绘画史概览第一节中国绘画的起源
关于绘画的起源，一直是历代学者们倾力探索的问题，至今也没有一个确切的答案。唐代的绘画史家张彦远在《历代名画记》中，将绘画起源的时间定位为远古时代，他认为绘画是与文字一起产生的，这种观点得到很多人赞同，对后世影响颇为深远。
随着考古发掘的进步，我们掌握的史料越来越丰富，绘画起源的时间也因此一再推前。一般认为，旧石器时代是中国绘画的萌芽时期。考古资料证明，在文字远未形成之前，绘画的萌芽就已经出现了。可能从几百万年前的旧石器时代，人类就开始在岩穴石壁以及山崖石块上作画。这种远古的绘画大致包括彩画、线刻以及浮雕等几种。习惯上，我们将发现在岩石上的绘画称为岩画。迄今为止，世界上150多个国家和地区都发现了岩画遗存，其中以欧洲、非洲以及亚洲的印度和中国为盛。这些岩画覆盖的时间跨度之大、地理分布之广，令人瞩目。从中国的岩画遗迹来看，其数量之多令人惊叹。现已发现的岩画，仅中国内蒙古的阴山山脉、贺兰山北部以及乌兰察布高原等地方，就多达两万多幅。在这些众多的发现中，有许多描绘人的活动图像，规模宏大。以内蒙古阴山岩画为例，先人们在长达一万年左右的时间内创作的这类图像，相互连接，将整个山体连成了一条东西长达300公里的画廊。而这种庞大的创作，其意图源自哪里，一直都是学者们孜孜探求的问题。人们普遍认同的观点是，这种创作最初的目的起源于巫术，为了满足生存和繁衍的需要，先人们创作了这些作品。
中国古代的岩画，从几万年前就已经遍布大江南北，再现了先民的生活场景和心理活动，可视为中国绘画的萌芽。先人们以绵延的山体作为原始艺术的画廊，采用简单而粗犷的笔法，向我们展示了久远年代的场景，可谓弥足珍贵。至于岩画的内容，则一般都是关于自然现象的刻画和人类活动的描写，从日月星辰到征战舞蹈，题材非常广泛。按照内容，中国古代的岩画可以分作南、北两大系统。北系以内蒙古阴山岩画为代表，主要表现狩猎、游牧、战争、舞蹈等画面，图形有穹庐、毡帐、车轮、车辆等器物，还有天神、地祇、祖先、日月星辰、原始数字以及手印、足印、动物蹄印等。南系岩画的内容，相对来说要复杂一些，除了描绘动物和狩猎场景外，还刻有诸如采集、房屋、村落、宗教仪式等场景，典型代表作是江苏的连云港将军崖岩画。以将军崖岩画为例，此岩画发现于连云港市海州区锦屏镇桃花村锦屏山南麓，整幅岩画分为三组。第一组在山坡西侧，以人物和农作物图案为主，中间画有鸟头、鸟面、圆点、刻画符号等。第二组在山坡南侧，以星象、鸟兽图案为主。第三组在山坡顶部，由人面像和各种符号组成。另外，在山坡顶部还有四块大石头，其中一块上有许多人工凿磨而成的圆窝，直径在3—7厘米之间。综合整个地形来看，此地颇似一处祭祀场所。此岩画最早反映了农业部落原始崇拜的内容，距今约4000年。
到了新石器时代，苏北和云南沧源等地也出现了许多岩画。云南沧源的岩画反映了狩猎、舞蹈、祭祀以及战争等人类活动。其构图更加复杂，内容由单个的物体发展为互相关联的事物。这一时期的岩画依旧没有任何的边界限制，岩面也未作任何处理，艺术的创作是无拘无束的。
除了岩画，新石器时代的绘画还出现了新的形式。随着陶器和木结构建筑的出现，绘画技术得到了更充分的发挥，“艺术家”们纷纷以这些器物作为载体，在上面展开创作，图画的色彩和紋样更加的丰富绚烂。这时期发现的绘画作品，以仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案最为典型。仰韶彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面鱼紋盆》最具特色。对于此种图案具体含意的分析和猜测一直不断，始终未有定论。马家窑类型的彩陶代表是出土于青海大通的舞蹈纹彩陶盆，彩陶上描绘了氏族成员欢快起舞的景象，是新石器时代绘画艺术的杰作。此外，在大汶口文化、红山文化、河姆渡文化中，也发现了一定数量的彩陶。第二节先秦两汉时期绘画
随着国家的建立，社会出现分工。生产的飞速发展与政治、经济秩序的建立，极大地促进了文学、艺术领域的发展。先秦的绘画进一步丰富，除了传统的彩陶和壁画外，还出现了帛画。但是由于材质不易保存的关系，目前发现的先秦绘画遗作非常稀少。
春秋早期，绘画较为广泛。《周礼·考工记》记载，为了使山水、鸟兽更加形象，人们已经使用五种杂色作画，对当时绘画的状况可谓一个证明。《孔子家语》记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”画中尧舜形象为美和善的代表，而暴君桀和纣的形象则代表了丑恶，由此可见，画像在那时已经作教诲之用。王逸的《楚辞章句》说：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地、山川、神灵、琦纬、异诡及古贤圣、怪物行事。”也证明了当时的人们已经用绘画来记录山水、人物、鸟兽等各种生活迹象，绘画涉及的范围越来越广。
先秦时期，较为丰富的绘画形式是壁画。这一时期壁画的内容富有情节性，技巧更加成熟。周礼的兴起，使这一时期的绘画置于“礼教”之下，虽然作品展现的内容受到礼教制约，但是并没有影响绘画技艺的进步。春秋战国时期的壁画还涉及庙堂生活，题材和内容更加生动活泼。后期，随着礼教的崩坏，绘画逐渐摆脱礼教约束，在技巧上更加注重写实，绘画作品逐渐开始呈现绘画者的主体意识。
秦统一六国后，秦始皇对政治、思想、文化、经济等领域进行了一系列改革，对社会发展产生了巨大影响，艺术领域随之出现了许多新的变动，文字、文学、建筑等方面发展迅速。在这种大背景下，绘画也取得了前所未有的成就。汉代延续并发展了秦的大一统思想，并在各方面都有长足的发展。秦汉时期是中国的文化艺术的高峰时期，很多审美思想都在此发端和定型，对后世产生了重要影响。
秦汉时期绘画艺术成就体现在帛画、墓室壁画、画像石、画像砖、陶俑、纪念性雕塑方面，其题材内容和表现形式充满生机与活力，成为中国绘画史上的一个发展高潮。阿房宫、秦长城、兵马俑折射出秦始皇统一中国的气魄和雄心，反映了大转折时代的豪情。汉代绘画将辽阔的现实图景、悠久的历史传统和渺远的神话幻想一并纳入画面，形成缤纷的艺术世界。雕塑重视整体效果，巧妙地结合了圆雕、浮雕、线刻。工艺美术领域出现了前所未有的繁荣，其中，漆器工艺成就卓著，在许多方面代替青铜器。丝织工艺蜚声海外，丝綢之路连接了中外经济与文化交流。秦汉时期美术气势古拙，深沉雄大，展示了广阔无垠的宇宙意识和壮观撼人的精神气度。
秦汉时期的绘画艺术，大致包括宫室殿堂壁画、墓室壁画、帛画和工艺装饰画等门类。秦代的绘画，实物流传极为稀少。从陕西临潼、凤翔等地出土的模印画像砖，咸阳秦宫遗址出土的壁画残片、刻纹画像砖、建筑瓦当纹样，以及在其他地区发现的少量工艺品上的装饰图案等可以见到秦代绘画遗存。汉代历时四个多世纪，是我国传统美术特定的民族精神与形式风格基本确立并得到进一步发展巩固的重要时期。汉代统治者非常重视绘画艺术，毛延寿、樊育、陈敞、刘白等都是后世知名的御用画工。汉代绘画主要见于墓室壁画、画像石、画像砖、帛画等。汉代绘画题材可以归纳为四类：①原始神话、神仙世界；②羽化成仙、驱疫除邪；③历史故事、古圣先贤；④世俗生活、自然环境。一．宫室殿堂壁画
据《史记》记载，秦始皇在征服六国的过程中，“每破诸侯，写放其宫室，作之于咸阳北阪上。”20世纪70年代以来陆续发现的秦都咸阳宫壁画遗迹，使人们第一次领略到了秦代宫廷绘画的辉煌。
在秦宫遗址三号殿的长廊残存部分上，发现了一支由七辆马车组成的行进队列，每辆车由四匹奔马牵引，另一处残存的壁画则表现的是一位宫女。这些形象都是直接彩绘在墙上的，并没有事先勾画轮廓，可以被认为是中国传统绘画没骨法的最早范例。色彩为黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等色。汉代绘画重视教育功能，主要用于表彰功臣、褒扬清吏。王延寿的《鲁灵光殿赋》中记载了当时一个诸侯王所建宫殿里壁画的盛况，绘有天地万物和昏君、忠臣、孝子等。“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青。”“下及三后，瑶妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙，恶以诫世，善以示后。”宣帝时更是在麒麟阁绘制了十一位功臣的肖像壁画，以激励后人。东汉明帝爱好丹青，绘制宫殿寺观壁画尤盛。史载明帝曾于公元58-75年间，命人在洛阳南宫云台进行了图绘开国功臣的壁画创作，绘有“云台二十八将”。明帝还派遣使臣蔡景等人赴西域寻求佛法，后携佛经及释迦像还洛阳时，明帝建白马寺并绘千乘万骑群象绕塔图，开了佛教寺院绘壁画的先河。
宫殿壁画在秦汉时代比较盛行，但是流传下来的不多。根据记载，秦代的宫殿、寺庙、官署等普遍装饰壁画，被项羽烧掉的阿房宫，内部金碧辉煌，雕梁画栋，精彩绝伦，可惜已经不复存在。流传下来的秦都咸阳宫壁画遗迹，展示了秦代宫廷绘画的杰出成就。秦时的壁画作品，创作时多没经过勾画轮廓，而是直接彩绘在墙上，被看作是中国传统绘画中“没骨”法的起源。
到了西汉时期，壁画创作有了一定的目的性，这一时期的绘画作为统治者有效宣扬道德的工具，甚至成为了褒奖功臣的手段。《汉书·苏武传》里记载说，汉宣帝时期，他曾命人在麒麟阁为霍光、张安世、苏武等十一人画像，“法其形貌，署其官爵”，开启了在画上题款的先河。汉武帝时期，专门设立秘阁来收藏书画，开启了鉴藏书画的先河。东汉时期的绘画，在创作上更注重道德宣扬的作用，祥瑞图像及忠、孝、节、义的历史故事成为绘画的普遍题材。东汉明帝时，受明帝本人的影响，壁画创作更加盛行。明帝派使者赴西域求来佛法后，修建了白马寺，并命人创作了巨制《千乘万骑群象绕塔图》，开启了中国佛教寺院壁画之端。
从墓室壁画来看，秦代遗迹尚未发现，汉墓壁画发现较多。其中，洛阳郊外八里台发现的空心砖壁画，是西汉墓室壁画的首次重要发现。东汉的墓室壁画，最先在辽宁金县营城子发现。迄今为止，全国各地已经发现了40余座汉代壁画墓，对于我们了解汉代绘画艺术的发展状况，提供了丰富翔实的实物资料。已发现的汉代墓中，比较典型的壁画墓和墓室壁画，诸如发现于河南洛阳的西汉时期卜千秋墓、洛阳烧沟61号墓、陕西西安的墓室壁画《天象图》等；属于新莽时期的洛阳金谷园新莽墓壁画；属于东汉时期的山西平陆枣园汉墓壁画《山水图》、河北安平汉墓壁画、河北望都一号墓壁画，以及在内蒙古和林格尔发现的壁画墓等。这些壁画记载了有关天、地、阴、阳等天象，刻画了五行、神仙、鸟兽等形象，或者记载比较出名的历史故事，绘以车马仪仗、屋舍建筑及墓主人的肖像等。壁画的重点以记录墓主人生前的生活为主，也有的借助壁画表达生者对墓主人死后升天的祈祷，通过绘画为死者在地下世界营造另一种美好幸福的生活。二．墓室壁画
秦代的墓室壁画遗迹，迄今尚未发现。汉墓壁画的发现，则早在20世纪20年代初就开始了。洛阳八里台的空心砖壁画，是有关西汉墓室壁画的首次重要发现。1931年，辽宁金县营城子壁画墓的清理，则揭开了东汉墓室壁画的面纱。在随后的数十年间，在全国各地又发现了四十余座壁画墓，为探讨汉代绘画艺术的发展状况，提供了最为重要的实物资料。这一时期，已发现的最为重要的壁画墓和墓室壁画有：属于西汉时期的河南洛阳的卜千秋墓壁画如《鸿门宴》、洛阳烧沟六十一号墓壁画。1976年6月在河南洛阳市烧沟村卜千秋墓中发现，制作于西汉昭帝、宣帝时期（公元前86年～前49年），是已知现存最早的汉墓壁画。壁画以粗放的线条勾勒描绘示墓主人死后升仙的浪漫境界，持弓乘龙的男墓主，捧鸟乘三头鸟的女墓主，在持节方士的导引下，又仙禽神兽卫护升天。人身蛇尾的伏羲、女娲、青龙、白虎、朱雀、蟾蜍、桂树、满月、太阳、仙女、仙兔、奔犬等形象生动活泼，画面构图繁而不乱，气氛动荡活跃，线描流畅洒脱和富于变化。新莽时期的壁画墓有五座，分别在洛阳金谷园、偃师新村、山西平陆、陕西千阳、咸阳龚家湾。此时最流行的题材是日月星象与四神，洛阳金谷园慕壁画全部是仙人神灵和奇禽异兽，形态奇异，气氛神秘。偃师新村的壁画绘有庖厨、宴饮、观舞等现实生活场景。属于东汉前期的有四座壁画墓，分别在河南洛阳、山东梁山、辽宁金县等地。东汉后期的墓室壁画在河北如《辟车伍佰像》、河南、内蒙古、辽宁、江苏都有发现。此期表现墓主人身份、经历和享乐的现实生活内容逐渐成为主要题材，如仪卫属吏、庄园田宅、家居宴饮、乐舞百戏等。运用勾勒、平涂和晕染的方法，线条的表现力明显提高。内蒙古和林格尔东汉墓壁画，共有五十多组，内容主要描绘墓主人从“举孝廉”到“使持乌恒校尉”的仕途经历和官职的升迁。用《庄园》、《官舍》和《车马出行》等图夸耀其富贵和显赫。用家居宴乐图等形式，画出庖师、宴饮、乐舞、杂技等场面。都是以人物的活动为中心内容，洋溢着激荡、轻快、热烈的气息，表现了这个时代人们的理想愿望和现实生活图景。整体风格率意洒脱，线条圆润流转，渲染赋彩技巧熟练，人物的身份、姿态、神情的刻画生动入微。三．汉代帛画
汉代的帛画更加流行。唐代张彦远《历代名画记》说：“汉武创置秘阁，以聚图书汉明雅好丹青，别开画室又创立鸿都学以集奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁，图书缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西，70余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。”通过资料我们可以知道缣帛画卷所遭受的破坏情况，也证明了帛画之多。考古发现的汉代帛画中，以出土于湖南长沙马王堆、山东临沂金雀山的汉墓中的帛画为典型代表。
由于丝织业到了秦汉时代已经较为发达，也使帛画艺术得以发展起来，加之当时推重孝道、盛行厚葬，帛画作为殉葬品也越来越多。特别是汉代（公元前206年～公元220年）帛画更显得精致和讲究，其内容题材广泛。但由于帛画不易保存，所以至今遗存极少。今天所能见到的是在湖南长沙出土的西汉《轶侯夫人生活图》帛画，及山东临沂出土的几幅帛画。《轶侯夫人生活图》帛画，呈“T”字形，以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象，又通过迎候天门的司阍和穿壁蛟龙有机地联系起来。上部绘有日月、升龙及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中部绘出墓主人安逸、华贵的生活；下部绘有神怪、龙蛇、鱼龟等动物形象。画面上人物、禽兽、器物安排得主次有序，疏密繁简协调，整体一构、布局错落有致。绘画使用矿物质颜料，设色以平涂为主，技法纯熟，至今仍十分鲜艳。尤其是画中的主人形象与墓葬中的轶侯夫人干尸体貌相符。这幅帛画作品反映了当时绘画所达到的艺术水平，内容丰富，想象瑰丽。这件T形帛画分为上中下三层，描绘天界、人界和冥界。最上端的是天界，神话色彩最浓：正中人首蛇身的女子是女娲，左右两边画有“鹤寿千秋”的五只仙鹤，有两只飞舞鸿雁。右上角是有金乌的太阳和八个小太阳坐落扶桑间。左上角画有弯月，蟾蜍和玉兔，一个女子正乘龙飞人，这大概即是吞食仙药奔月的嫦娥。两条巨龙相对飞舞，祥云缭绕。下方为象征天门的双阙，两守门人面目相对，正娓娓交谈。中段为人间世界：华盖下面有一老年贵妇，她就是墓主人。她的前面有两戴冠男子正跪献某物，后有三婢相送。下段为冥界，一裸体大力神双手拖起象征大地的平板，脚踏双鱼，空白外还有青白二龙，左右各画一背驮“鸱鸮”的神龟，大力神前面还有一些水族在游弋。这幅帛画神仙幻觉与现实世界，神、人与兽，天堂与地府交织在一起，展现了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界，表达了墓主人祈求人生、幸福能够永恒延续的强烈愿望，蕴含着对现实人生的全面肯定和爱恋，反映了人们企图超越时空以求自由的生命的共感现象。
能代表战国吋期（公元前475年～前221年）帛画艺术成就的遗存作品，还有湖南长沙出土的《龙凤仕女图》和《人物御龙图》帛画。这两幅帛画均是随葬品，画面表达了简朴的宗教思想。《龙凤仕女图》画风以墨线勾描，线条有力，顿挫曲折，富于节奏的起伏变化。用黑白搭酉己，动静结合，虚实对比，具有一定的装饰趣味。所绘墓主为女性，唇和衣袖上还可以看出施点过朱色的痕迹。头后挽髻束冠，细腰婀娜，长裙曳地，合掌侧立，神态虔敬。她的左上方有神龙祥凤，形态极富动感，好像是在引导死者灵魂升天成仙。《人物御龙图》帛画正中绘有一危冠长袍、蓄有胡须、侧身佩剑的贵族男子，正驾驭舟形巨龙向天国腾飞。龙身前下方绘有巨鱼开道，龙尾侧立一只白鸟护卫，显示主人的华贵和大丈夫气概。线条有轻有重，柔中有刚，色彩平涂与渲染兼用，运笔潇洒自如。这两幅画是至今发现最早绘在帛上的单幅绘画。
另外，还有马王堆墓出土的西汉其他帛画，表现了墓主人生活、气功强身，车马仪仗、房屋建筑等内容。其中悬挂于棺房的大幅帛画，保存较好的一幅长2.12米，宽0.94米，绘有车马仪仗，有官吏、兵卒、骑士等数百人，马数百匹，车数十辆，场面宏大。这些以墨线和颜色画在帛上的作品，反映了早期绘画的艺术特色，即以线条勾勒轮廓，再用朱砂、白粉、土红等矿物质颜料平涂，说明了吸收先秦（主要是楚国）艺术内涵、风格和形象是这一时期的绘画特点，同时为研究秦汉时期的美术史提供了极为珍贵的资料。
随着绘画活动范围和对绘画作品需求的逐渐扩大，秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。四．画像石与画像砖
除了壁画和帛画，画像石和画像砖在汉代也很重要。画像石是两汉特有的艺术形式，工匠们用刀在石头上刻画精美图像，作为建筑装饰所用。画像石萌芽于西汉昭、宣帝时期，东汉时期进一步扩大，主要分布于山东、河南、陕西、四川及其周围地区。以山东沂水鲍宅山凤凰刻石、河南唐河冯君孺人画像石墓、山东长清孝堂山石祠和南武阳石阙画像石、山东嘉祥武氏祠最为著名。总体来看，汉画像石和画像砖的内容极其广泛，写实是其最大特点。在刻画方法上讲究从大处着眼，抓住对象的比例动态。刻画的线条粗细交错，笔法变化多端，使整个艺术品呈现简朴而又不乏奔放活泼的特征。
画像石与画像砖是古代门楣、石窟、祠堂、棺椁等的石刻装饰画。大约兴起于战国晚期，盛行于汉代，三国两晋南北朝继续流行。画像石、画像砖虽以砖石为质地，但构图与造型都是绘画式。表现形式为阳刻（线条、块面凸）和阴刻（线条凹进）两大类。一般先画后刻，所以有的刻石上留有墨线。内容有历史人物、神仙故事、社会生产等。有的画像石或画像还在画像上敷色着彩，效果更为立体真实。
画像石、画像砖的规模和艺术水平体现了墓主人地位的显贵，汉画像石墓以河南、山东、陕西、山西、四川、江苏、安徽等地区为多。山东西部和南部、河南南阳等地的画像石最多，也最富有代表性。汉画像石、画像砖虽然都具有深厚质朴、深沉宏大的时代气息，但不同地区的画像石在题材内容、雕刻技法、风格样式上，仍然体现出鲜明的地域特色。各地画像石、画像砖各具神采：山东画像石古相深厚、简洁醒目；河南画像石泼辣豪放、滑稽传神；四川画像砖清新明朗，具有浓厚的生活气息和地方特色。
山东的汉画像石遍布全省，尤以肥父城孝堂山、沂南最为集中。山东是古代文明发达的地区，汉代居于统治地位的儒家思想与老庄阴阳五行、历史神话等交织在一起，成为画像石表现的主要内容。画像石题材多样，内容丰富，有反映庄园、车行、聚行、宴饮、战争、乐舞、杂戏、作坊、狩猎、手工劳作等现实场面的，还有描绘禽、兽、鱼、虫、日、月、星、辰、山川、草木等自然景物以及各种建筑图形与装饰图案的。武氏祠（山东嘉祥县武宅山村）的《荆轲剌秦王》和《泗水取鼎》是这方面的代表。前者描写了荆轲投掷匕首，秦王大惊逃跑，匕首穿透柱子，穗子仍在飞动。画面极度夸张了荆轲孤注一掷的动态，表达了最惊心动魄的一瞬间。后者是描绘秦始皇路过泗水，命人捞取象征权力的周鼎的故事。画面也是表现事态转折的瞬间，铜鼎即将出水之时，系鼎的绳子却被龙咬断，绳折人仰，富有情节感和戏剧性。
河南以南阳为中心的豫南区的汉画像石，包括南阳、唐河、新野、方城等地。河南南阳画像石主要描绘天文、舞乐百戏、角抵、祥瑞、升仙、辟邪及反映豪门世族生活。天文画像是南阳汉画像石最独特的内容，其中有不少天文图具有较高的天文学价值，如彗星图、三足鸟图、日月合璧图、北斗星图等。《苍龙星座画像石》出土于南阳市蒲山乡阮堂汉墓，刻图下刻一龙，从龙首到龙尾分布17颗星宿，上刻满月，内有玉兔和蟾蜍。刻天象图是反映汉代天象神话的石刻图像，月球正运行在苍龙星座的区域内。
四川古为巴蜀之地，秦汉时期属于经济文化较为发达的地区，这为汉代画像砖提供了丰富的物质条件。四川画像砖在题材内容上独树一帜，除少量神话内容之外，绝大部分刻画现实生活，其中既有反映墓主生前社会地位的门阙仪卫、车骑出行、经师讲学、宴饮百戏、也有四川特有的生活情节和实物场景，风格清新隽永，乡土气息特别浓郁。代表作品有：《弋射收割图》、《播种田》、《采莲图》、《采盐图》、《骈车图》、《宴饮图》等。《弋射收割图》，出土于成都扬子山汉墓。砖刻分上下两层，上为弋射，下为收割。弋射图描写的是射猎场面，莲池塘边，两个隐藏于树下的射手，张弓欲射野鸭，野鸭似已察觉，惊飞而起。作品抓住动作达到高潮前的瞬间进行表现，情景紧张，扣人心弦。画面布局呈放射状，富有动感。人物和塘中的游鱼，以夸张手法表现，极为生动。下图描绘农村的秋收情景，人物分为两组，左边三人俯身割禾穗，一人肩挑禾穗；右边二人高扬长镰在割禾秆，前者回首顾盼与后面人物相呼应，构图疏密得当，人物动态与组合富有节奏感。
汉代的画作，除了以上几种外，漆画和木画也很丰富。漆画指的是在古代彩绘漆器上的装饰画，这种画历史也较为久远，表现技法与壁画、帛画有所不同。近年来，长沙出土了非常多的漆器，仅在马王堆一号墓就发现了180多件漆画。从湖北、长沙、四川、贵州、江苏、安徽、甘肃、新疆、陕西、浙江、山东、河北、蒙古人民共和国、朝鲜等地均发现了丰富多彩的汉代漆器。这之中，以1973年出土的西汉漆龟盾最具代表性。漆龟盾出土于湖北江陵凤凰山八号墓，龟盾的正面画有神人和神兽。龟盾内面，有两人相向而立。
从漆绘本身来看，造型多以抽象化的动植物纹样为主，也有的以写实性的情景作为内容。彩绘漆器主要采取线条画与平涂画相结合的方法，以毛笔作为绘图工具，漆器彩绘的线条更加流畅。第三节魏晋南北朝绘画
魏晋南北朝时期，中国政治上呈现出“合久必分、分久必合”的历史态势。传统思想受到强烈冲击，人性的解放达到了前所未有的程度。有的学者称这一时期是“人的觉醒”时期，个性的自由与张扬成为主流。社会的动荡激发了文学艺术创作的灵感，这一时期，文学艺术发展迅猛，尤其是书法，出现了新的高峰。与书法的飞跃性发展相比，绘画虽稍逊色，却也取得了巨大的成就。虽然造纸术在汉代就已产生，但汉代人在作画时却没有使用纸作为材料。到了魏晋时期，画家开始真正用纸作画，纸张自此成为绘画的主要材料之一。
魏晋南北朝时期，随着社会风气的变化以及佛教思想的盛行，绘画的题材发生了变化，佛教内容成为这一时期绘画的主要题材。曹不兴创立了佛画，他的弟子卫协在他的基础上进行了拓展。曹不兴是最早接受两域佛画影响的画家。在继承汉画传统的基础上，他将绘画风格由粗犷向精密转变。历史记载他能在50尺长的丝绢上画大幅人像，并且一气呵成，头身四肢比例适中。曹不兴绘画逼真，传说孙权命他画屏风，他将误点的墨点绘成苍蝇，被孙权误以为真，竟以手弹之。由此可见，曹不兴的画作已经达到可以假乱真的程度了。徒弟卫协擅长绘画神仙、佛像和人物故事，作品有《列女》、《上林苑》、《北风诗》等。他的技法精致巧妙，被顾恺之称赞“伟而有情势”, “巧密于情思”。展现出这一时期的绘画风格由民间的豪迈向士大夫画家的精思巧密过度。一．著名画家
在中国绘画史上，第一批有可靠记载的知名画家是从三国两晋时期开始的。中国绘画史从此与绘画大师们的名字紧密联系在一起。他们的出现，使绘画创作目的从“成教化、助人伦”向畅神适意、纯粹审美功能转化。这一时期著名的人物画家有东吴的曹不兴、西晋的卫协、东晋的顾垲之、南朝的陆探微、张僧繇、谢赫、曹仲达、北齐的杨子华等。这一批画家的出现标志着绘画艺术进入了新阶段。
魏晋南北朝的著名画家层出不穷，标志着中国的绘画逐渐走向成熟。在南方，以顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名画家为代表，开启了一代新风。在北方，杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家一一涌现，为中国绘画史添加了亮丽的一笔。而且，从这时起，画家作为一种特殊的身份，逐渐地编入历史书籍，在社会生活中扮演着愈来愈重要的角色。
魏晋南北朝时期，在所有的绘画艺术中，人物画（包括佛教人物画）和走兽画发展最为突出，除此之外的绘画内容远未成熟。以东晋顾恺之的传世作品《洛神赋图》为例，画中出现的山水只是作为人物故事画的陪衬，并不具代表性。直到南北朝后期，山水画才逐渐独立并趋于完善。之所以出现这种状况，可能有两各方面的因素。从绘画内容来看，佛教是主要题材，因此讲述佛教故事，展现佛教人物便成为一种基本需求，因此在绘画人物方面，艺术家们有得天独厚的锻炼机会。另一种因素便是基于这一时期绘画的主要任务，魏晋南北朝时期的绘画主要是为政教服务，“是知存乎鉴戒者图画也”，因此为政治服务是这一时期绘画的一个主要特点，无关紧要的山水画因此并不受重视，其发展缓慢也就可以理解了。
曹不兴，是东吴黄武年间（212～252年）最有声誉的画家，也是记载中最早以佛画知名的画家。他绘画技巧纯熟，富有想象力。据说他能在长数十尺的绢上绘制佛像，他心敏手捷，须臾即成，绘出的佛像头脑四肢比例准确。他曾用屏风上一墨迹污点绘一蝇，使得孙权用手去弹，成为画史趣谈。这说明了画家具有超强的写实技巧。
卫协，西晋画家，擅长道释人物故事画。他的白描细如蛛网，饶有笔力。谢赫评价其画：“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善，虽不备该形似，而妙有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”顾恺之认为他的画“伟而有气势”、“巧密于情思”，卫协对六朝重气韵画风的形成产生了重要影响。
诸多的名画家中，最重要的画家当推顾恺之。顾恺之多才多艺，诗赋、书法、绘画样样精通，绘画尤其闻名。当时人曾称其为三绝：画绝、才绝、痴绝。顾恺之擅长人像、佛像、禽兽、山水等的创作，成就颇大。他不但在绘画实践上颇有逢树，在绘画理论方面，著有以临摹古画为主的《论画》、以批评古画为主的《魏晋胜流画赞》、以山水画设计构思的札记《画云台山记》。顾垲之的创作丰富，内容广泛，《贞观公私画史》、《历代名画记》、《宣和画谱》都有详细的记载。现存的摹本《女史箴图卷》、《洛神赋》、《列女仁智图》等，可以看到他高超的艺术水平。后人论述他的画作“意存笔先，画尽意在”；笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。把他和师法他的南朝宋陆探微并称“顾陆”，号为“密体”，以别于南朝梁张僧繇及唐人吴道子的“疏体”。画论中，提出“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对中国画的发展有很大的影响。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。南朝宋画家陆探微也是这一时期比较著名的画家之一。他最擅长绘制肖像人物，其作品深受南齐高帝萧道成的喜爱。张怀瑾评价陆探微创作的人物形象时认为“秀骨清象，似觉生动，今人凛凛，若对神明”。陆探微诸多弟子中，以毛惠远最为优秀，其作品被认为“纵横逸笔，力道韵雅，超迈绝伦”，技艺已经高过陆探微。
顾恺之（约346～407年）字长康，小字虎头，无锡人，出身世族家庭。东晋最伟大的画家之一，早期绘画理论家，被喻为才绝、画绝、痴绝。出身贵族，与上层名流桓温、桓玄交往甚密，晚年作散骑常侍。顾恺之的绘画注重表现人物的精神面貌，尤重对人物眼神的描绘。他继承发展了卫协精思巧密的艺术风格，把中国绘画的线描提高到了一个新的高度。其线条运转优美流畅、富有节奏，如“春蚕吐丝”，似“春云浮空，流水行地”。现在留传下来的是他根据文学作品创作的《洛神赋》、《女史箴图》、《烈女图》等作品的摹本。《女史箴图》历来被公认为最接近顾恺之原作风貌的早期摹本。画卷的内容来自西晋诗人张华所写的文章《女史箴》，画卷的主题思想是宣扬妇女在封建制度下的女性道德。画家成功地表现了画面中各种人物的身份、性格和相互关系，以及贵族家庭生活的一些细节。“修容典雅”地刻画了贵族妇女对镜梳妆的情景，告诫妇女应该像热爱梳妆打扮一样热爱修身养性，画中的身姿和服饰用具，都洋溢着浓郁的生活气息。人物造型准确，动态自然，表情变化微妙。线描像古人形容的那样“如春蚕吐丝”富有韵律之美。全画呈现出“春云浮空，流水行地”式的运动感和飘逸气息，体现出中古艺术的秀雅和高贵。《洛神赋图》（宋摹本）是据诗人曹植的《洛神赋》而画的。曹植所爱的女子甄氏，由父亲曹操做主嫁给了他的哥哥曹丕。曹植在回封地的路上经过洛水，夜晚梦见已成为洛神的甄氏飘然而来，倏忽而去，悲痛之余作了这篇缠绵悱恻的《洛神赋》。曹植以优美动人的赋文创造出人神相恋的梦幻境界，抒发失恋的感伤。绘画以故事的发展为线索，分段将人物故事情节置于自然山川的环境中展开画卷。把不同的情节在一幅卷中展示出来，以装饰性手法处理山水树石，表现出似真似幻，神、人交融的幻境，充满了浪漫主义色彩和诗意气氛。画中洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不即的惆怅情意。《洛神赋图》画面的情思是通过人物与环境、人与人之间的组合关系来传达的。
顾恺之在自己绘画实践的基础上，总结出绘画的艺术价值在“传神”而非“写形”的绘画理论主张，围绕这一主张，又提出了“迁想妙得”,“以形写神”等绘画方法。“迁想”指画家艺术构思过程中的想象活动，把主观情思“迁入”客观对象之中，掌握了对象的精神状态和性格特征以及与外形的关系，从而取得艺术感受。“妙得”为“迁想”的结果。即通过艺术家的情感活动，审美观照，使客观之神与主观之神融合为“传神”的、完美的艺术形象。“迁想妙得”的理论，是对包括了人物、山水、动物在内的绘画审美活动和艺术构思特点最早的概括。成为中国绘画的一个重要的美学原则。
陆探微（？一约485年）南朝刘宋一代成就最高的著名画家。吴人（今江苏苏州人），擅画道释、古贤、名士肖像。他笔下的人物形象薄酒飘逸，形成“秀骨清像”的独特造型，是对崇尚玄学、重清谈的六朝士人形象的生动概括，以致蔚然成风并影响到雕塑创作。谢赫说他的绘画“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”他运用草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”的笔法，而画人则能做到“精利润媚”、“笔迹劲力如锥刀焉”。和顾恺之同被列为笔迹细密的密体。
张僧繇，南朝梁时画家，生卒年未详，吴人，曾为武陵王国侍郎。张僧繇以擅长画佛道著称，画有《五星二十八宿神行图》等。亦兼擅长画人物、肖像、花鸟、走兽、山水等。他在江南的不少寺院中绘制了大量壁画，他“画龙点睛”的传说颇为脍炙人口。他曾为梁武帝分封在各地的诸王子画像，据说梁武帝“对之如画”，缓解了皇帝对儿子的思念之情。他善于用简练的线描概括形象，其画“笔不周而意周”, “笔才一二，像已应焉”，是有别于顾恺之、陆探微的“密体”的“疏体”。他画的形象丰满稼丽，“画短而艳”，也有别于顾、陆的“秀骨清像”的人物样式，成为后世佛像画楷模，人称“张家样”影响了梁以后两百多年的佛教人物画造型，在我国绘画艺术发展过程中具有继往开来的作用。
这时期保存下来的六朝画论著作，以谢赫的《古画品录》为代表。谢赫以“六法”为标准对历代画家进行了品评。“六法”的内容是：（1）气韵生动；（2）骨法用笔；（3）应物象形；（4）随类赋行；（5）经营位置；（6）传拟摹写。第一条的内涵是关于艺术创作与批评中的标准问题，其余五条的内涵概括了中国绘画的表现技巧和基本练习的各个方面。这六条法则为历代画家、批评家所遵循，具有重大的理论价值。此外，宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、姚最的《续画品录》，以及相传为梁元帝的《山水看格》都是六朝绘画理论的重要组成部分。
北朝画家姓名保留下来的甚少，在北朝流传下来的少数知名画中，杨子华、曹仲达成就最高，在北朝绘画史上地位显著。杨子华为北齐的宫廷画家，长于鞍马人物，齐武帝在位时很受推崇，时称“画圣”。阎立本对他的评价是：“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其为子华乎？”他的艺术为皇帝一人垄断，题材内容也受到极大的限制。杨子华画的《北齐校书图》，现藏美国波士顿美术馆，是今天唯一能见到的杨子华卷轴画。
曹仲达，是从中亚来的内地的域外画家，艺术活动经历从北齐到隋，被誉为“北齐最精工”的画家，以画“梵像”即西域风格的佛画著称。“曹家样”的特点曾被唐朝人概括为“曹衣出水”一语，而与代表中国风格的吴道子的“吴家样”之“吴带当风”相辉映。“曹衣出水”指仲达所画的人物以稠密的细线表现衣服褶纹薄衣贴体“其势稠叠，而衣服紧窄”，似刚从水中出来，“曹家样”的佛画到唐代还相当时兴。二．漆画
三国时期的漆器在安徽马鞍山东吴朱然墓出土了80件，其中的漆案、漆盘及漆奁上有精美的绘画装饰。漆案上画宫闱宴乐的盛大场景，画幅80cm，人物55个。三件漆盘上分别绘有季扎挂剑图、贵族生活图、童子对棍子图等，一题一画，构图完整。漆奁上绘有各种珍禽异兽形象。在江西南昌火车站东晋墓群出土的一批漆器，制作精美，题材丰富。在一件漆奁外壁上，绘有三组车马人物。一件漆盘上绘有宴乐图，有人物、车马、鸟兽图，画面的中心是四位席地而坐的长者。这些漆画色彩鲜明华丽，人物形象也颇为生动，风格已由汉画的古拙转为细腻精致。北朝漆画一般色彩明快，形象简洁，风格粗犷。多描绘人物，常选用汉晋以来流行的孝子烈女、历史故事，画面有榜题与赞文，代表作见于北魏司马金龙墓漆画屏风和宁夏固原漆棺画。司马金龙墓于1965年发现于山西大同石家寨村，墓内出土了10座漆屏风。一件五扇，两面绘制，分上下两层，内容为烈女、孝子故事，漆画在朱漆底子上用黑线描绘，榜题黄底黑字，画面内容与线描风格接近《女史箴图》，可印证当时时代绘画的风格。三．墓室壁画
魏晋时期，远离中原的河西走廊地区和吐鲁番地区相对安定，经济文化水平有一定提高。在吐鲁番和河西一带曾出土一批魏晋时期的绘画，吐鲁番晋墓出土的《地主庄园图》是已知最早的纸本绘画。在甘肃嘉峪关一带发掘了一批魏晋时期墓葬，多绘有壁画，大多一砖一画，有数百幅。内容为出行、宴饮、庖厨、放牧、狩猎、农耕等生活图景。为民间画工所作，线条或粗犷奔放，或细密劲利，笔意洒脱，熟练自如。
高句丽是古代鸭绿江流域少数民族建立的政权，吉林集安曾是其建都的地方，已发现高句丽壁画墓地20多座，均为石砌，绘有精美壁画。壁画内容主要有墓主生前各种生活场景，如宴乐歌舞、狩猎出行，也有日月星辰、奇禽异兽等，设色沉着丰富，线条缜密劲利，艺术水准很高。
北朝晚期的墓室壁画发现较多，如河北磁县的东魏茹茹公主墓、北齐高润墓、山西太原北齐楼釵墓、宁夏固原北周李贤墓等。山西太2原北齐东安王类釵墓壁画有200多m规模宏大，构图完整，技艺成熟。以墓道左右壁之上的出行图和回归图最为精彩。出行图中有墓主人以及随从，疏密有致，多而不乱，造型准确，形象传神，线条遒劲流畅，间以赋色晕染，明暗互相映衬，显示了高度的艺术技巧。四．模印砖画
模印砖画多见于江苏南京、丹阳等地的南朝墓，题材除了常见的青龙、白虎、蹲狮等灵兽外，最有特色的是《竹林七贤与荣启期》模印砖画，该砖印壁画在丹阳与西善桥等地多处发现，系据同一母体制作，可见当时此类题材广泛流行。画面表现的是魏晋名流纵酒、放达、“超然尘外”的生活，是当时社会上弥漫的“玄；学”、“清谈”之风和新的人生观的形象反映。“竹林七贤与荣启期”；分为两段，一段画四人，他们是嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等，人物间以松、柳、银杏等树木，每个人物都处于相对独立的空间，又隔而不断，气脉相连。这些壁画人物、景物全用单线造型，线条粗细均匀，长短、疏密的处理富有节奏感和装饰性，简练的笔触中表达出人物内在的精神气质。河南邓县南朝画像砖墓出土的画像砖是先模印再施以彩色，题材有出行、孝子、四神等，人物形象清秀修长，富有动势与韵律感，赋色鲜明。五．石刻线画
北朝石刻线画广泛见于石室、石棺及石棺床上。其中最具代表性的是河南洛阳出土的宁懋石室和孝子棺石刻线画。宁懋石室是北魏横野将军甑官主簿宁懋墓上祭祀宗祖的石室建筑，仿木构三开间的石室内外用阴线刻满了人物，入口两侧是武将装束的守门神，门内左右刻出行、庖厨等，后壁刻三组贵族和仕女，石室外壁刻孝子故事。绘画以生活场景为主，由阴线刻出，构图有层次变化。画面中的庭院房舍真实反映了北朝的建筑特点，正壁三位亲族像线条纯属细膩，形象飘逸。孝子棺石刻也是北魏时期的作品，石棺两侧的棺板上共刻有六幅孝子故事。每幅以山石树木为背景，分隔开三组不同故事，将其巧妙组织在统一的环境中，其中边框图案、流云、树石及人物飘举的衣带和谐地组合在一起，构成流动华丽的效果。这是北朝绘画成就的见证。六．画学论著
六朝时期，由于绘画发展的需要以及文艺思想的活跃，美术评论风气也日益增长。士族阶级知识分子投身于绘画领域，他们对创作经验的总结、艺术规律的探讨、绘画发展的研究，起了主导作用。如顾恺之的《画评》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，以及谢赫的《古画品录》等。《画云台山记》是顾垲之为张道陵在四川苍溪县云台山七试弟子这一道教故事所作的画创作设计而写的一篇论文。尽管这篇文章重点描述的是人物与景的关系，但是完全可以把它作为现存有关中国山水画问题最初的文献资料。文中顾恺之谈到了画面上作为背景山水的安排与取舍，人物的比例、动态与配置，以及远近、面影、明暗、色彩等技法的运用，特别是在人物与山景之间的关系处理上，不再是“人大于山”、“水不容泛”的情形。
宗炳《画山水序》除了论述了山水画艺术与客观存在的自然景物关系外，还提出了山水画艺术“畅神”的功能观，即认为自然山水形象能给人精神愉悦和美的享受，强调自然与精神的融合，丰富了中囯绘画的理论体系。宗炳认为“圣人以神法道”、“山水以形媚道”，是对传统绘画“成教化，助人伦”的功利功能观的超越。此文还论及了有关山水画的透视及具体表现技法等问题，他论述到了山水画的一些具体表现技法，“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”据记载宗炳本身就是山水画的一个积极实践者，“好山水，西陟荆巫，南登衡岳，困结宇衡山，怀尚平之志。”在他年老体弱时，还为不能游遍名山，领阅大自然风光而叹息，于是“凡所游历，皆图于壁”，以“卧以游之”。
王微（415～453年），字景玄，家世显赫，南朝刘宋时的山水画家。王微《叙画》阐明了山水画写生的方法，主张不照抄自然和追求形貌的真实，要经过提炼、概括，表现出景物的内在精神，并注意到季节的区别和情与景的联系：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”指出山水画的创作与欣赏都带有主观色彩，是因为山水可以使人得到“神飞扬”、“思浩荡”的精神解放，进一步强调了山水画的“畅神”功能。王微的观点与宗炳的“畅神”说都是强调主客体的融合，自然与精神的合一。宗炳、王微的山水画理论在当时是具有开创性的，对后世产生了持续的影响。
谢赫（479～502年），南齐著名的人物画家和美术理论家，具有敏锐的观察力和深厚的默写功夫。他在画史上的重要地位，主要还是取决于他在理论方面的贡献。他著述的《古画品录》是一部品评体的绘画史籍，保留了汉末以来若干珍贵史料；是我国现存最早的较系统的美术史论专著，在画史上享有不朽的声誉。《古画品录》是最早对作品加以品评的著作，书中评定了三国至南齐前27位画家作品的等级。他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。他对27位画家的评语保存了珍贵的绘画史料，但他在序言中提出的品画标准更为重要。他提出了品画艺术标准——“六法论”，即：“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移摹写”，是对传统绘画实践总结基础上提出来的。
气韵生动，指一幅画作品完成之后的总体氛围，必须有一种生气勃勃的精神洋溢其中。作品不仅要表现出外在的形和色，更要注重表现内在的精神气质和性格特征，画面才有生动感人的艺术魅力。实际上是对顾恺之“传神论”的直接继承和发展。“骨法用笔”主要是指通过对人物外在的描绘反映人物特征的笔法要求。“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础，即形、色、构图。“应物象形”谈的是画家在绘画过程中的观察认识方法。就是说画家在描绘人物或其他景物时，要按客观对象具有的面貌来表现。“随类赋彩”画家在绘画过程中，必须根据具体对象，作必要而正确的施色。“经营位置”是对画面构图的考虑与经营，“传移摹写”是学习绘画艺术的方法；临摹，也是复制的方法。
谢赫的“六法论”与顾恺之的“传神论”一脉相承，他们的理论基本奠定了中国绘画正确的美学原则和独特的表现法则。两论是针对当时人物画的创作而提出的，“神”与“气韵”是指对象本身所具备的精神气质、性格特征。以后，各代画家和理论家继承和发展了他们的理论，“神”、“气韵”的概念不单是指客观之“神”，而且包含了主观之神，甚至完全成了主观之“神”；这个概念不单用于人物画，而且还用于山水、花鸟等绘画领域。第四节隋唐时期绘画
在中国文化史上，隋唐是一个非常重要的时期，不论是文学、书法、音乐还是绘画，都出现了新的高峰，体现出鲜明的时代特色。
隋代历时较短，尚未自成风格，但是隋朝的绘画承前启后，具有“精致臻丽”的特点。隋时佛教盛行，隋文帝对各宗教持宽容态度，佛教道教的建筑、雕刻发展迅猛。以佛教和道教为题材的绘画也发展很快，京城的画家们尤其擅长宗教题材的创作。隋炀帝崇尚附庸风雅，喜欢绘画，也促进了当时绘画风气的盛行。
值得注意的是，隋代绘画中注重山水的描摹，技巧上更重视比例，呈现出独特魅力，山水画渐趋独立。这一时期最具代表性的画家是展子虔，他擅长人物台阁山水，笔法细腻，山水比例掌握精确，能渲染出咫尺千里的艺术氛围。展子虔生平所创的壁画作品极多，永安寺、崇圣寺、龙兴寺、甘露寺等都有其画迹。卷轴作品有《长安车马人物画》和《弋猎图》等。
唐代的绘画，在隋的基础上全面发展。唐代国势强盛，政治、经济、文学、艺术等全面发展，绘画艺术空前繁荣。初唐时期的绘画承接六朝遗风，内容和技法上都没有太大改进。唐太宗和高宗均是绘画高手，在他们的带动下，臣民纷纷响应，绘画一度盛行。人物画方面，初唐的绘画继承了隋代细密的画风，在取材上体现出时代特征。风格上分为以阎立本为代表的中原风格和以尉迟乙僧为代表的边陲风格，主要画家有阎立本、阎立德、尉迟乙僧、康萨陀等。阎立本作画题材广泛，宗教人物、车马、山水都是其运用的题材，对人物肖像的绘制也较擅长。他的代表作有《步辇图》和《历代帝王图》等，都是中国古典绘画的杰作。阎立本所画的宫女，圆润丰满，颇有神韵。在技法上，以墨作画却有画骨，在运用颜色上也有独特的技巧。他的作品精致细膩而富有表现力，比顾恺之更胜一筹。
从绘画内容来看，唐代佛教和道教题材的绘画得以发展，因此宗教题材的画作蔚为大观，尤以壁画为最盛。这一时期的宗教绘画仍然发达，尤其以佛教画为最胜，数量虽不及六朝多，但质量远胜六朝。不同于以往的是，这一时期宗教题材的绘画作品开始出现世俗化的倾向。释道画以张僧繇、范长寿最为著名。
唐代山水画继续沿袭隋代缜密细致的风格，青绿山水与水墨山水的绘画技法走向成熟。山水画此时技法虽尚未纯熟，却已自成一派，呈现出不同凡响的艺术风貌。山水画以乾陵陪葬墓壁画为代表，从中我们可以看到的比较简单的斧劈皴。山水画的代表画家有李昭道、吴道子、张璨等。吴道子活动的时代，正是唐代国势强盛、经济繁荣、文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京一洛阳和长安，更是全国的经济文化中心。这一时期的吴道子吸收民间和外来画风，确立了新的绘画风格，称作“吴家样”。吴道子绘画的题材颇为丰富，尤其是精于水墨丹青，山水、人物画都很精通，但其本人主要从事宗教壁画的创作。吴道子中年后笔法更加纯熟，行笔磊落，所画人物衣带如被风吹起，人称“吴带当风”。吴道子创作颇丰，除壁画外，载于《宣和画谱》的画轴将近百轴。《天王送子图》是他的代表作，遗存的是宋人李公麟的临摹本。这幅画的内容是描写佛教始祖释迦牟尼降生以后，他的父亲净饭王和摩耶夫人抱着他（悉达太子）去朝拜天神庙，诸神向他礼拜的故事。
盛唐时期，人物肖像画家辈出，比较出名的有陈义国、殷季友、许琨、法明等。这些画家们在宫廷作画，深受帝王重视。其中以殷黪与韦无恭合作的政治肖像《七圣图》较为典型，图画以唐高祖、大宗、高宗、武后、中宗、睿宗、玄宗为内容，主要为歌颂政权而创作。李贞是唐德宗（李适）时期（780—804年）的肖像画家，他的代表性作品是《不空金刚像》。不空金刚，原是印度锡兰岛人，开元六年来到中国。后来成为中国密宗佛教的第二位祖师爷，真言宗的五祖之一，于大历（代宗李豫）九年（774年）圆寂于长安大广寺。《不空金刚像》后被长安青龙寺的慧果和尚作为赠礼送给了日本的空海和尚，并于元和（宪宗李纯）元年（806年）被其带回日本。《不空金刚像》是研究唐代肖像画的重要历史资料。画面人物的结构关系处理比较准确，人物的肌肉凹凸有致，面部表情生动自然，在处理衣服的褶铍方面明暗得当，是唐代流传下来的少有的肖像珍品之一。
另一位画家韩漯，生活在开元至贞元年间，擅长人物和田园风俗
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