并指如刀：阿郎看电影(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：阿郎

出版社：百花洲文艺出版社

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并指如刀：阿郎看电影试读：

阿郎不是杜琪峰电影《阿郎的故事》中出生入死、放荡不羁的周润发，阿郎是《看电影》杂志的主编，他在电影的江湖中纵横驰骋。

每次见到阿郎不是在国际电影节，就是在我新片国内发行的时候。他总是背着双肩包，戴着眼镜前来采访。他的神情中有一种严肃，透过眼镜望向被采访对象时，有一种理工男般打破砂锅问到底的执着。这执念可能来自现实世界中诸多困扰他的文化问题，如同展开他主编的《看电影》杂志，这本深受影迷拥戴的杂志既评论最新的院线电影，也有经典影片的回顾；既有午夜场的类型惊悚，也有作者电影的隽永清新。这本来是电影的自然生态，但我们的电影环境，因为日渐白热化的市场争夺，变得彼此对立，似乎水火不相容。在一个电影作品多元化的时代，恰恰没有形成多元的价值观。

面对电影，的确可以从不同角度去解读。我们往往站在商业的立场去看待艺术电影，或者站在艺术电影的角度去思考电影商业；又或者站在本土电影的角度去理解国际电影，或者站在国际的角度去理解本土问题。我们总是用对立的角度，衡量对方的不足以否定另一种电影的价值。我们自己形成了无谓的悖论，无法理清头绪，并为此喋喋不休。

阿郎所面对和研究的就是这样一个纷繁复杂的电影环境。长期的主编工作，让他有机会持续观察电影创作，并能敏感掌握电影的最新变化。研究的系统性是靠时间和阅历累积形成的，在电影媒体从业人员走马灯般轮换流失的时代，阿郎的坚守让他的研究具有时间积淀后的品质。我从2002年第一次参加戛纳电影节到今年，14年的时间里，前来采访的欧美记者几乎没有变过。法国《正片》的米歇尔·西蒙，《洛杉矶时报》的德尼斯·李……他们在电影评论者和报道者的工作岗位上从未离开。国内的情况却正好相反，阿郎是其中的异类。

看电影和评电影成为阿郎的日常生活，他对电影的思考也几乎成为他的日常细节。正如某天街上遇到某个人，某一天所吃过的一顿饭，日常是零散而不确定的。如果没有用文字形成思维的线索，这些都会消失在时间的长河中。阿郎恰恰是一个勤奋的写作者，他用文字真实记录了从2010年到2016年七年间他的精神履历。

透过他的《并指如刀》一书，透过他提供的这份精神履历，我们可以了解到这些年，我们究竟处于怎样一种电影的精神生活之中。2015年，阿郎写下两个字：两极。2014年：发生。2013年：投机。2012年：变化。2011年：力量。2010年：革新。他为他每年的电影思考留下自己的关键词，这本书也形成一份文献，甚至一本充满个人色彩的当代电影史，记录我们正在经历的电影时代。

最近又见阿郎，是他为《看电影》杂志来我的办公室录制一档视频谈话节目，他和我对谈。传统媒体都在面临变革，从文字时代到读图时代，再到视频时代，信息的载体在不断变化。各行各业都在适应变化。但，我们应该始终留在自己喜欢的工作位置上。只有这样，电影这个行业才算有人。推荐序二走，看电影去姚晨

1999年，我考入北京电影学院，成为表演路上的一名新丁。那一年，校门口的书报亭也来了位“新人”——《看电影》杂志。在花花绿绿的封面中，“看电影”三个字像是一种召唤，让我无法移开视线。从此，即便每月生活费再紧张，买《看电影》的钱也绝不会省。怎么形容呢，每月在书报亭看到它的那种感受，就好似两地分居、月底才聚的恋人。

在北京电影学院狭小的宿舍里，我和舍友曾争抢传阅《看电影》，如饥似渴地了解和电影有关的一切，无知无畏地对杂志中某部电影、某位导演或某位演员评头论足，甚至常因观点不同而翻脸。想想当时的我们甚是可爱，要知道，杂志里那些国内外大导演们的作品，离我们这些表演系的学生看似很近，实则遥远。“要拍电影”很容易成为北京电影学院学生们的一份执念，但从业这些年，每每遭遇打击与失落后，我也会怀疑自己，这种执着是否只是一种偏执？能确定的只有一点，站在电影这扇高耸入云的大门前，我至今怀揣敬畏，诚惶诚恐。

前些日子搬家，扔了好些旧杂志，包括有自己照片的封面。不舍得丢弃的唯有《看电影》，每一本杂志的封面都如17年前初见时那般好看，时间仿佛从未在这些纸张上流淌过。

阿郎的《并指如刀》是近几年《看电影》卷首语的合集，也是这本杂志的精华部分所在，此时再看，似乎回到当年看《看电影》的时光，那里有自己青涩的梦想、年少时的回忆，那是一段好时光。好时光，自然不该被辜负。自序写给你的序言阿郎

这是我2010年到2016年间的部分文字，是我在《看电影》的一些卷首语的再整理。在重新梳理这些文字的时候，时间好像给了我一次可以倒流的机会，让我可以想起那些不太遥远但已然确实模糊了的事情。时间和记忆的关系总是暧昧不清，有些好像刚刚才发生，尚有余温；有些则好像是发生在好几个世纪之前，已然冻结在另一个时间通道里。可在翻检这些文字的这个下午，七年的时间又都汹涌而来。

这大概就是文字的力量，它像是过去你一直在雕刻的烙印，镶嵌在你的生命过程中，严丝合缝地成为你的徽章或是疤痕。它和你一起，成为现在的你。

2010年到2016年，也是让我颇为感慨的七年。从媒体的属性而言，这是全世界纸媒持续低落的七年。我的很多朋友从传统媒体转行到新媒体，我知道，这些人仍然相信并坚持“内容为王”，虽然越来越多的人在互联网的佐证下开始相信技术和资本改变生活。最近几年，我的更多的媒体朋友开始创业，在全世界都在哀叹人类正在失去阅读兴趣的时候，一些对文字仍然怀有特殊感情的人，用所能够做到的方式，对文字进行了保卫战。我信技术的更迭是时代流转的原动力，如生物界流传最广的那个法则所预示的那样，淘汰与新生是这个世界之所以是这个世界的原因。但我更相信永恒，我不知道人类的文字最终会演变成为什么形式，但文字的功能永恒。阅读所带来的风声、鸟鸣声、桂花香、饭菜味，会在新的文字形式中留存。

一个动荡的时代和一部伟大的作品之间，总是存在令人想入非非的关系。在新技术荡涤我们生活的时候，文字该怎样自处？它在过去那么长的时间段里所发挥的清神醒脑作用，还有多少？

2010年到2016年也是中国电影狂飙突进的七年。值得庆幸的一点是，作为一个电影类媒体从业者，我们生逢盛世，赶上了中国电影一个黄金时代的起点。西方媒体感慨说，“不可思议的是，13亿中国人好像一下子就产生了看电影的兴趣”。而在此之前，他们对当下的中国电影质量已经鄙视了个够。相对于文字，电影成为我们这个时代的另一种语言。相对于以互联网为关键词的计算机技术对这个时代的重装，电影的乱世还停留在冷兵器时代。我们仍然纠结于电影技术和艺术的关系，纠结于产品属性和作品属性是不是可以同处于一部电影之中。我们仍然很容易就被那些炫目的东西所吸引，太容易被大众的喧哗所干扰，以至于我们一边嘲笑肥皂泡，一边制造肥皂泡。

或许任何一个行业的黄金时代，起点都不像后来人们说的那么美好吧。它布满了投机、怀疑、模仿甚至是垃圾，但也唯其如此，好的东西才有机会成为好的东西。

中国电影站在了一个黄金梯凳的起点，也站在了互联网所制造的全球电影时代的悬崖边上。新好莱坞主义所代表的电影模式已经出现衰竭症状，新的电影模式尚在赶来的路上。谁也不知道两者之间的交互会在什么时间、什么地方，以什么方式完成；也不知道这中间的时间差会制造一个新的电影盛世，还是一个新的冰川期正在到来。电影的魅力也在于此吧，一切都有迹可循，一切都不可预知。

电影真正的上帝从来就不曾出现在喧嚣中，电影也从来不是一株单独的植物，它生长在生活的深处，也生长在我们走路的姿势里、说话的语气中。它如花火一般闪烁在我们的思虑的刹那，我们什么样，我们的电影就什么样。

是的，在这本书里频繁出现的是文字和电影两个关键词。我何其庆幸，可以从事电影媒体这个行业。这世界两样最好的东西成为我的工作。我何其庆幸，有人还愿意阅读我的文字，愿意和我一起发现、分享好看的电影。这是一件让人如此幸福和有趣的事儿！

祝，有趣！祝，幸福！2016年6月18日于上海

人是万物的尺度，常识是这个世界的尺寸。

在一个需要保卫常识的时代，看好电影，就是保卫你的乐趣，

保护你还可以像个人样。——阿郎

这是多灾多难的一年，有地震（1月12日，海地，7.3级；4月14日，玉树，7.1级），有超强台风（9月19日，“凡亚比”），有泥石流（8月8日，甘肃），有爆炸（3月29日，莫斯科地铁站），也有去世（5月29日，丹尼斯·霍珀；11月16日，王天林）。

这是更新迭代的一年，6月8日，苹果公司发布黑色版iPhone4，这是迄今为止苹果手机中最为经典的一款。10月31日，世界博览会闭幕式在上海世博文化中心隆重举行。

这是电影语言被一次次突破的一年，美国的《盗梦空间》《黑天鹅》，中国的《剑雨》，韩国的《黄海》。以上作品都在电影的层面存在各种款式的问题，但无一例外革新了电影语言，进入新千年的十年后，人类终于开始用属于这个时代的语言，去回看和展望这一新的千年了。2010 革新静物《三峡好人》的英文名字是Still Life，意即静物。导演贾樟柯对此的解释是，“静物代表了一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密”。我们所看到的电影，最后大都不得不成为自己所栖身的时代的静物。这种静物的属性，来源于一种超脱于周遭一切可能的牵绊，所衍生的心理上的优越感，最终散发出纯粹的光芒。这时候的电影最有可能接近电影的本质，因为任何虚伪和矫饰都已被风干，它的记录与表达被时间氧化，显露出时代的底色。

投机与迎合经不起光合作用，所以《变形金刚》没有机会成为一个静物。《哈利·波特》系列会好些，但我怀疑它会不会被拿来比照我们这个时代的某个反面。2010年前后的两部《哈利·波特》毫不掩饰的情感勒索与自恋，把这个系列逼到了被自杀的地步。观看与被观看的关系从来没有如此复杂过。电影如此，人也一样。即便2009年6月25日迈克尔·杰克逊陨落，也无法改变他被观看的宿命，我不知道，下个世纪的孩子会不会还称他为神，但起码不会浑蛋一样道听途说他的漂白、亲娈童了吧！MJ作为美学层面的意义，远不是社会学文本所能界定的，一切喧嚣终会安静下来，但我不愿意看到以死亡的方式去拦截。

前女友波姬·小丝说MJ“更像是个小王子”。他把庄园叫作“永无乡”，他出演《新绿野仙踪》里的稻草人，他收藏爱德华的剪刀手。他痛苦于大多数人看不出“蟒蛇吞大象”，只得像小王子那样降至和大多数人一样的水准，用假声、盛装和空前绝后的MV和这个世界谈判。艺术的灵感大都源于种种类型的不自由，最后栖息于大自由。这是艺术的终极，就像普鲁斯特说现实折过来和梦想最后“混为一体，如同两个同样的图形重叠起来合而为一一样”。1991年，迈克尔·杰克逊和麦当娜一起出席奥斯卡颁奖礼，那一年的获奖影片是《与狼共舞》。这一次，现实折过来和一个不甚高明的寓言合而为一。

有可能成为静物的电影就要去展示现代人的当下，而当下永远是尖锐和阴暗，温和与光亮。在互联网的挟持下，全球化打倒了旧有审美体系，重建了一个更为普世的审美秩序。大多数人的生命经验成为标准答案，任何超越了普世的认知都被视为冒犯，驯养天才成为一场集体性的狂欢。当然也有伊丽莎白·泰勒这样罕见的清醒者，她拒绝参加MJ的葬礼，因为“不能成为这个‘公众大狂欢’的一员”，不能“与成千上万人一起分享这份悲恸”。

蔡康永说，“我一定在某个年龄，曾经是蛮横的，伤害别人的人。每个人可能都难免曾经这样，只是我希望我能尽量拥有一颗愿意被提醒的，开放的心”。在MJ的葬礼上，在《哈利·波特》的首映场后，在电影还被人热爱着的时候，停下来，以静物的方式回头看看，似乎不是个坏事。够小，才够大

詹姆斯·卡梅隆说，《阿凡达》只是一部爱情电影，他说他想到这个片名的时候，第一印象是两个不同种族的人终于在一个美丽的环境下亲吻，有点像过去的西部电影。他花费了目前电影史上最大一笔投资，讲述了一些每一个生命都会经历的小事儿，“宏大”“厚重”“尖锐”“深刻”这些词汇，和18.43亿美元这个数字一样，都不曾出现在他的创作中。卡梅隆还秉持着老派导演的一些作风，不擅长使用着重号和感叹号，他视简洁和具体为美德。

与詹姆斯·卡梅隆相反，中国的导演唯恐不大，圣人、英雄、五千年、以一敌百、几万人的大场面，所有够得着的都被拉来以壮声势。创作者们迷信“天之高远、地之深厚”“上百斤的黄金龙袍”这些玄虚的字面意思，很努力很认真地去玩诸如“第一部某某某”之类的数字游戏。于是，我们的电影中有的是一望无际的草原、接袂成帷的刀戈、大声呐喊的口号，反倒是表情、细节、情感统统欠奉。在高投入大产出的赌徒式商业算计下，电影被量化为多少亿投资，多少次笑声，多少天过亿。

有人把詹姆斯·卡梅隆凭借一个爱情故事收割历史第一票房，比喻成在古埃及的人们用羽毛做秤砣。从某种意义上，这本是二者之间一种天然的因果关系，极致地私人化，具有极致的公共性。做到最小，才能获得最大。但小又是在现实中最容易被驯化的，电影被商业野心绑架，作者成为制作者，导演成为表演者，“电影”变成了一个不及物动词，大和表面化就会成为必然。那种坚硬的东西正在绝迹，“为观众服务”成为一帖万能膏药。

失了分寸的大，暴露了我们内心的小。钱穆曾有“极微的相似”的理论，宇宙间的一切不管以什么形态出现，其构成最终都不过是无穷无尽的“极微的相似”——美与丑、纯与杂、大与小、成与败。宫崎骏的经验是，“在创作的时候，我从不考虑观众”，与侯孝贤“背对观众创作”的主张异曲而同工。他们都只听从于内心最细微声音的指引，最大的能力是道出那些深藏在内心的影像。他们和那些匠人、投机商、说谎者最大的不同在于，他们敢于坚持小，并不为外部世界之大所诱惑。她和她的电影

女人的一生就是一部电影，但一部电影不能仅仅是女人。

在电影一百多年的历史里，女人从未真正站到电影的正中央，即便《惊世狂花》这样的电影，试图从另一个角度证明女人之于电影的绝对意义，但其结果又不得不采用了雄性化的质素。女邻居高琪雌雄同体的设置，有着太多可供外延化的解读空间，但对于女人而言，其在电影的语境内的身份却并没有革命性意义。或者说，革命一直在继续，但电影一直是电影。

历史上，纯男性电影的出现周期尽管不甚规律，但一直如流星一般拖曳着华丽的尾巴，一闪而过。西部片、动作片中，最是盛产这样的“糙爷们儿”，比如《黄金三镖客》，稍远一些的《黑客帝国》或者是最近的《敢死队》，在这个独特的世界里，它们撑起的是观者太多的想象。电影似乎从来就没有放弃过这方面的诉求，力量、世界、征服，散发着叫作梦想的欲望。

这是电影一直以来的光荣之路，在光影的流转与传递之间，电影从没有放弃对欲望的展览。性别作为一种必不可缺的元素，也是欲望的某种符号。有意思的是，女性是欲望的起点，比如对权力的展示，对疆土的占有，以对女人的征服开始，最后又回归于家庭与爱情，即女性成为欲望的终点。

女性角色则是另外一回事，她们在电影里负责美丽，比如丽芙·泰勒的大多数角色；也负责阴暗，比如娜奥米·沃茨的大多数角色；负责可爱和风骚，比如卡梅隆·迪亚茨；负责深沉和个性，比如海伦娜·伯翰·卡特。但她们很难独自撑起一部电影，来自工业上的解释是——投入产出比。女明星和男明星在2500万俱乐部里面疯跑的比例，并没有因为票房方面的折射而有所差别。

电影就是这样，对女人若即若离、难舍难弃，对于这个产业而言，女明星们更像是盛开在另一个利益链条上，在广告产品、娱乐新闻、时尚风潮层面，制造了一个又一个堪比电影本身的奇观。这也是电影的一百年来得以迅速获得话语权的一个机缘，因为电影从来都不只是电影。

就像每一个西部英雄或者是流氓的背后，都站着一个酒吧老板娘一样，把一百多年的电影铺陈在一个平面上，你会发现每一个雄性的背后，都矗立着一个女人。伟大的母性引领着人类社会向前走，也引领着电影由黑白而彩色，由无声而有声。

女明星更能说明人类审美的轮转，丽芙·泰勒与玛丽昂·歌迪亚，朱迪·福斯特与玛姬·格莱恩哈尔，凯瑟琳·泽塔-琼斯与瑞斯·维瑟斯彭，在角色选择与自身审美意义上的某种传承性，似乎也并没有逃离一直以来的设定，她们起到的作用是在具体的层面对时尚和电影的再现。女人之于电影，永远呈现的是神秘的X元素。

这与观者的期待有关，在一个以力量为决定性因素的社会发展进程里，性别是划分地盘的一个主要依据，这与战争的本源同义，也与人类作为动物的一分子的某种属性不谋而合。所以我们总是愿意看到电影里的女人们，而对于电影《女人们》则是另外一种面孔。女演员的神奇也正在于此，在电影里和电影外，她们构筑了不同的世界，作为社会共同体的另一部分，男性只有远远观瞧的份儿。所以，男性作为主事者的电影，更愿意将女性边缘化，以掩盖或者遮挡。

或许可以说，电影太苍白，还无法记录女人精彩的一生，所以她们更适合在电影的暗处绽放。一个时代的侧影

1982年，加西亚·马尔克斯凭借《百年孤独》获得当年的诺贝尔文学奖，瑞典文学院用电影一样的语言评论道，“马尔克斯创造了一个独特的天地，那个由他虚构出来的小镇，汇聚了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活”。多年以后，我们知道，《百年孤独》宣告了人类文学史上魔幻现实主义的诞生。至于现在风头正劲的魔幻电影，则是此后20年的事儿。

1982年，最火的电影是英格玛·伯格曼的《芬妮与亚历山大》和达斯汀·霍夫曼的《宝贝儿》，而离经叛道的《银翼杀手》正被全世界海扁。那年的奥斯卡把包括最佳影片在内的八项大奖都颁给了《甘地传》，影片的开始是一段灵光闪耀的旁白：“没有一个人的生平可以在一个故事里都包括进去，也不可能把每年发生的时间都给予同等篇幅，把与事件有关的人物也都写进去，只能在精神上符合原来的人物精神面貌……”

12年后，王家卫在《东邪西毒》中，让神情寥落的欧阳锋说出了那句“很多年之后，我有一个绰号叫作西毒”。此后现实、回忆、想象穿插在眼前的大漠和那个遥远的桃花岛。又十年后，阎连科说出了“艺术其实就是真实的谎言”。和他类似，迈克尔·哈内克也说过“电影是每秒24格的谎言”，在《钢琴女教师》的结尾，他绝望而温暖地捅了全世界一刀。不知道哈内克记不记得，他的偶像戈达尔也曾说了一句似是而非的话，“电影就是每秒24格的真理”。

是的，经典可以戴着各种面具，在硬性标准下诞生的，必然残留着粗暴的工业化痕迹，所以获得最佳男配角的乔治·克鲁尼拒绝比较，“除非我们都饰演同一个角色”。《撞车》为2006年的奥斯卡，制造了一个不大不小的波澜。有人为此而欢呼，认为这是电影从虚幻渐渐走向现实的转折，因为从2001年的《角斗士》开始，奥斯卡被越来越繁杂的技术手段折磨得棱角尽失了。这样的佐证似乎还应该加上，以《星球大战》和《金刚》为标志的商业巨制在主要奖项上的落寞。

和1982年的严谨与温情相比，2006年的奥斯卡接受了道德和政治的亲吻。尽管克鲁尼们仍然为“脱离主流而自豪”，但奥斯卡从来就没有偏离过主流。恢宏细腻的《甘地传》是1982年的主流，坚硬霸道的《角斗士》是2001年的主流，同样，2006年的主流就是《断背山》和《撞车》，就是技术获得了技术奖项的肯定，电影获得电影精神的表扬。

当然我们也可以把这看作是奥斯卡的主流。

有人不止一次地追问，奥斯卡能否代表世界电影？它的奖项是否就是电影未来的走向？技术是不是从此真的只是技术，而电影寓言是不是五年就来了一个轮回？电影在记录着人类怎样一个魔幻的谎言，或者现实的真理？

最后，我们还应该温习这样一句话：经典是有时代性的，电影本身就是一个时代的侧影。《断背山》导演李安获得第78届奥斯卡金像奖最佳导演奖。电影的地气《三峡好人》里，骑摩托车的黄毛载着韩三明去找青石街5号时，问了一句后来被人反复提及的话，“你是找人还是找活路”。“找活路”是奉节一带的民间说法，存在了多长时间和什么源流，都已经不可考，说的人和听的人也不会有什么特别的感触。和许多类似事例一样，作为一种语法，其人文范畴上的震撼和辛酸都是由文人来解释完成的。但他们往往像毕加索那样，采用一种欠揍的表达方式，比如“我等到白首，才等到自己变年轻的这一天”，民间乡野的那种生动和准确，被艺术化给一闷棍敲个半死。

正如两种语法的纠缠不清，两种错误的观点在影响电影的创作，一是把电影看得太圣洁，一是把电影看得太不圣洁。当故事成为技术的陪衬，显摆成为技巧的福利，电影就不得不为艺术化的后果埋单。好莱坞流行一句话，“技术只能留住观众五分钟”，但每年还是涌现大批如《闪电狗》这样的电影吸引观众主动掏腰包。技巧和巫术类似，其趁手之处在于它如大麻一样的迷幻感和依赖性，这种力量强大到可以让人失去自己和自己曾经所坚持的。也有格里菲斯这种把电影当狗娘的，他的原则就是“拍电影你只需要女人和枪”。看似乡野实则在技巧性地获得生活的灵感，是潜伏在斯巴达的危险分子。

所以应该感谢好莱坞，它让这个世界上的绝大多数人找到了乐子，还有什么比眼睁睁地看到空想成真更能让人颤抖的呢！所以也应该感谢法国电影，感谢“法国电影全部的努力，就是不与好莱坞一样”。它使这个世界的一少部分人看到了生活的本来面目，虽然法国电影所呈现的生活总是无时无刻不端着一杯冷了的咖啡。这两种电影语法蔓延的效应就像博尔赫斯所说的“舞台两边的幕布”，虽然“因此而蒙上不真实的缺陷”，但那毕竟是“黎明、潘帕斯草原和傍晚”。

所以，应该感谢我们的香港电影，感谢它一百年来一直站在地上，一直充满了“找活路”似的民间智慧和乡野的狡黠。在2009年的金像奖特刊中，《三峡好人》的导演贾樟柯在回忆香港电影对自己的影响时说，“香港电影让我们在了解中国传统民间社会的同时，学会了尊重世俗生活和人们的娱乐需要”。电影还是需要地气的。

仿佛上帝开了一个不甚友善的玩笑，在这一年的情人节，即2月14日，巴西传奇球星罗纳尔多宣布退役。也好像从这一刻起，2011年在一开始就给了我们一个冷脸。3月11日，北京时间13时46分，当地时间14时46分，日本宫城县发生里氏9.0级地震，引发的大海啸以及由福岛而波及开来的“核危机”，直到今天仍然如阴云般笼罩。但玩笑并没有停止，3月23日好莱坞传奇女星伊丽莎白·泰勒去世，她的《玉女神驹》《青楼艳妓》成为绝唱，一起成为绝唱的还有她比电影还传奇的一生。10月5日，史蒂夫·乔布斯去世。在接下来的几年时间里，他的苹果产品成为这个世界新的宗教。关于他的传奇一生，亦接二连三地被搬上银幕。人们一直试图破解他，因为大家都觉得自己了解他，但没人可以做到他那样。

好在这世界还有电影，中国的徐克用《龙门飞甲》，美国的斯皮尔伯格用《丁丁历险记》，以技术的名义再次试探电影的边界。从实际的成果来看，两位堪称坐标级的导演，交出的并不是一部和他们的名气等重的作品。但已经处于坐标之中的他们，还可以去试验，这本身就值得鼓掌。好消息还有金基德重出江湖，一个人制作、导演、拍摄、剪辑、做音效，拍摄了那部《阿里郎》。他开始在《悲梦》之后反思自己和电影，在戛纳我遇见他的时候，他穿一双拖鞋，脚跟裂开的口子，触目惊心。

同样是对现实的捶打，《Hello！树先生》在小范围内引发的效应，很快淡去。倒是《熔炉》在韩国直接推动了警方重新启动调查已经关闭的学校，也推动了对于残障人士可能遭遇的性暴力的立法。电影的力量，还在。2011 力量电影的事

世间，万物生长。

小草在春天的早上醒来，树荫渐次经过门前的石阶，溪水漫过山涧的岩石，麦浪在夏天的风里一起一伏。知了在村头的老树上聒噪了一个晌午，落在电线上的燕子，炸开又聚拢。细碎的雨滴洒落在屋檐，窸窸窣窣的，远处应有婴儿啼哭，隐隐约约，时断时续。

世间，万物有灵。

邻家男孩骑着单车，腾空而起，好像正飞过月亮。一群孩子追赶一个有腿疾的少年，他的珍妮在后面喊：“阿甘，快跑。”腿上的金属支架随着奔跑四下散落，少年飞一般跑远。克里斯和戈登站在山坡眺望整个小镇，并说：“我想我是永远不能离开这里了。”海伦站在海边始终没有回头，闪着金光的海面和那个美丽的背影，属于一个永远的纯真年代。

其实那个被称为纯真的年代，大家都很穷，吃一毛钱的冰棍，看几毛钱一场的露天电影。那时候我们能很清楚地知道，炮仗是三分钱一个，水果糖一分钱一粒；馒头是面粉做的，谷物生长于土地。我们知晓很多现在看来已成为秘密的常识，就像知道觉远最终会打败秃鹰、王子和公主总要在一起一样天经地义。

也有人把那时候叫作人类的童年。

长大是一个注定苦情的结局，就像童年终将逝去。现在我们知道了，觉远还是没能和白无瑕在一起，在一个更为深沉的命题面前，他早早地学会了隐忍。很多常识现在都已成为秘密，馒头不一定是面粉做的，谷物不一定生长于大地，庞青云不一定是胸怀天下的大英雄，生死与共的兄弟得先走了，骑自行车去浦东。

我们管这叫作CBD现象，关键词是产品、服务、供给和需求。

在CBD统治的语境里，理想是最经不起检验的。相对于一个更为坚硬的现实，柔软的理想主义找寻不到一个可以量化的均衡价格，它在濒临灭绝之前所做的任何自宫式改造，最后都为它的挣扎打上了一道悲壮的柔光。《变形金刚》不就这么成了吗？在时间和记忆的光环下，机械的冷感是可以任意解读的。而解读是对剩余价值最好的恭维，起码这可以使目的不那么扎眼。活该那些把电影当真的孩子，在当代电影面前手足无措，被扯来当作大旗的理想，被抛掷碾压后，轻易就变成一个掺了增白剂的馒头、一株被化学药剂浸泡了的植物，或者变身为一部青筋暴突、声嘶力竭的电影。

当理想和愤怒成为一种盈利手段的时候，那种麦浪之倒伏也就只能作为一个过场镜头，出现在《泪王子》这样的电影里。人类用上千年时间去经历的童年，被几十年的长大打翻在地，意义大于了本体，隐喻掩埋了真相。相对于《朦胧的欲望》里的那个麻袋、《迷失东京》最后的耳语，我还是喜欢《赵氏孤儿》开场钉门的戏，葛优说，“就是钉门，把这个动作完成，不带仇恨”。把事情还原为事情本身，任小草在春天醒来，任溪水漫过岩石，任燕子选择电线或者天空。一匹更快的马

2011年的奥斯卡终于露出了点急赤白脸的意思，这不是说《社交网络》真的就比《国王的演讲》曼妙多少，在这场“解释权归主办方所有”的混战中，27岁的马克·扎克伯格还真不一定就比115岁的乔治六世胳膊粗力气大。2010年的《拆弹部队》不就放倒了《阿凡达》吗？前年的《贫民窟的百万富翁》不也掀翻了《朗读者》吗？奥斯卡已经连续几年扶弱助困，2011年也不在乎帮助老国王撵走一个趿拉拖鞋就赶过来的愣头青。相对于每一年结果都会惹来成分复杂的口水，更让奥斯卡焦虑的其实还是收视率问题，电影在这一刻不得不臣服于电视这个载体的即时反应，利刃一次次划过面门，奥斯卡用一年时间做出来的应对，也只能是负气似的用科恩兄弟和《贫民窟的百万富翁》去胡乱抵挡。

与其说2011年的奥斯卡选择了《国王的演讲》，还不如说这是奥斯卡再一次目的含混的示威。奥斯卡不会承认，电影于今天的世界已经越来越不重要，但它还是用105年历史的无线电广播赶走了42年历史的互联网，不得不引用72年历史的电视做旁证。一个真正的枭雄的主要成分从来都是钢与冰，这注定了他的不可以被打败，也注定了在最后的败局到来之前，他质地脆弱的示威和最后的坍塌一样壮美。电影这个衰弱的枭雄，站在了时间的风口。

枭雄只可老去，不可侵犯，于是单向属性的无线电广播老去了。我们可以在《国王的演讲》中领略到他昔日的荣光，乔治六世那次左右了历史的演讲，是其特有的单向传播的一次井喷，广播有国王的威严。双向属性的电视是对广播的反动，在电视纪录片《恋爱中的王太后》完成了对乔治六世的再描摹之后，一个狠揍过老婆的老人，褪去了国王的威严。电视也必将老去，在27岁的马克·扎克伯格发现每一个人都可以是一个信息源之后，《社交网络》里每一个人都成为国王，每一个人也都是国王的子民。电影是这场杀伐中另一个曲折的故事，这个鹿一样无辜、潘神一样忧郁的载体，承担了某种存在主义的经典模式，即自省的拷问和真实的记录。

亨利·福特曾说，“如果我问从来没见过汽车的顾客他们想要什么，他们肯定会告诉我，‘一匹更快的马’”。2011年的奥斯卡就骑上了那匹更快的马，去追赶有了电视后的收音机和网络出现后的电视。毕竟事实证明，3D并没有丰润正失去水分的当代电影，因为“我们越来越多地看到，3D技术用在了那些电脑做出来的东西上，而不是记录身边真实的世界”。电影永恒的追问与自省之刃，在过于明确的目标前，钝了。而奥斯卡则做出了几乎每个枭雄都有过的过激反应——越过当下，选择向后看。我相信电影不死，但我担心，它会不会逐渐凋零。

与其说2011年的奥斯卡选择了《国王的演讲》，还不如说这是奥斯卡再一次目的含混的示威。敬请表演

2011年3月23日早1点28分，泰勒死了。好莱坞最后一个标准范本，翻到了最后一页。艺术、美貌、金钱、爱情和注定要失败的婚姻这五元素，和伊丽莎白·泰勒的名字一起被写进好莱坞的历史。

这是个一生都不成功的女人，结了八次婚，可终其一生都茕茕孑立；演了55部电影，可人们第一时间想起来的还是她的蓝紫色眼睛；两年前，她拒绝参加好友迈克尔·杰克逊那场全球直播的悼念活动，因为不想把私人怀念变成一场秀。现在，关于她的悼念活动，被各种肤色的看客演变成一场更奢华的行为艺术。

泰勒从来就不是一个好演员，即便是让她获得奥斯卡的《青楼艳妓》中的格劳瑞亚和《灵欲春宵》中的玛撒，都是演员大于角色的范例。泰勒甚至是一个不会表演的演员，她最拿得出手的本领就是，敢于不掩饰自己的本能反应。她从不自卫，真实是其最可贵的品质，她不吝惜在《青楼艳妓》中撒泼打滚，也不怕在《埃及艳后》里拿腔作调，所以她最好的电影就是她这一生，爱情、励志、悬疑、惊悚……泰勒这个仿佛从古老传说那里得以幸存的素材，被非人为地摘抄与剪辑之后，成就了好莱坞古典主义最后的光芒。现在，这部79年片长的电影结束了。毫无疑问，这绝不是一部烂片。

其实早在泰勒去世之前，大家就已经学会了表演，舞台、红毯、街道、微博，在每一个可能的范围内，大伙保持一份心有灵犀的默契，努力做满15分钟的名人。这是一个仅容一个人侧身挤过的时代，在规定的这15分钟内。

泰勒最值得怀念的是她一生都没学会表演，亨利·米勒就说，“她想扭屁股，就扭屁股”。现在的演员则是早早就学会了表演，在需要扭屁股的时候扭屁股。泰勒所有的角色都是她自己，现在所有的角色都是表演者以为的、观众需要的那个自己。这是雕塑与蜡像的差别，也是过去与现在的弧度。

过去的已经成为过去，现在的正成为现在。泰勒去世的一周之后，2011年的暑期档开始了。这仍然是一个续集和漫画英雄横行的世界，这仍然是一个需要靠表演去完成利润分配的财务报表，泰勒们所建设和保卫的这个王国，正被她的“富二代”和“官二代”们折腾得神鬼丛生，烟雾弥漫。饱满多汁的电影正变得干瘪，为此，英雄们都打造了一副铠甲，创作者丧失了观察和体验的能力，只好努力把上一个故事说圆。这是一部和泰勒再没什么牵扯的电影，这是一个和生活本身没多大关系的暑期档。

表演开始了。视觉的狂欢

对于身逢变革的电影来说，2011到底还是成了一个鼎镬之年。

这已经是一个显而易见的秘密，早在半年前，就有人设想了这样的场面：越来越多的观众涌进电影院，越来越多的电影阻塞在院线排片表上，越来越多的影史纪录，被越来越快地打破。院线不得不越来越频繁地升级视听设备，以满足当代电影对视听近乎变态的要求……唯一的争论是，扛大旗者，是《变形金刚3》还是《哈利·波特与死亡圣器（下）》。

现在，结果正浮出水面，《变形金刚3》北美票房8天破2亿美元，排名影史第五的消息，在摧枯拉朽的《哈利·波特与死亡圣器（下）》面前，已不具备可解读的意义。少年巫师的坐标已经置换为《阿凡达》的20亿全球票房。《阿凡达》用13年的时间所做到的，《哈利·波特与死亡圣器（下）》极有可能用不到两年的时间完成。无论如何，这都算是一个电影的盛世，越来越多的热钱涌进了电影市场，越来越仗义的票房回报，被拿来验证对电影的热爱还是正确的。导演可以拍他愿意拍的，观众能看到他喜欢看的……但，鼎镬之年还是来了。《变形金刚》最有可能成为一个时代的寓言，它对视觉和听觉的倚重，重装了电影的根本定义，即电影的模特化——人们忽略它的价值，而只愿意记得它撩人的Pose。它向它的观众举起了镰刀，收获它所想要索取的价值，一切对这个价值有可能产生的威胁，都必须摒弃。《变形金刚》们解放了电影一百多年来所坚守的东西，很显然，这是一场望不到尽头的狂欢。在新的变革到来之前，电影将一直被惊心动魄的高潮所麻醉。现实是无趣的，高潮只为空想主义者服务。

没有比视觉的传达更简明扼要的了，这是产品的特性，关于电影软件的部分，因为传达符号的模糊和不确定性，已被尽可能地简化，如大砍刀削萝卜。3D这把大砍刀所过之处，这个世界，才是平的。赫胥黎所担忧的，“人们会渐渐爱上压迫，崇拜那些使他们丧失思考能力的工业技术”，正成为现实。《哈利·波特》系列宣告了这个时代电影的另一套准则，即视觉识别系统的长线化。你无法不去相信和热爱你所经历的，因为那已经成为你生命的一部分。这是一套更行之有效的关系型投资，相比《变形金刚》说明书一样的步骤拆分，《哈利·波特》像一记温柔的重拳，让人眩晕而不自知，让人目迷而不觉疯狂。前仆后继的《三个火枪手》和《新天师斗僵尸》，在局部经验上，能发现和复制多少鼎与镬的元素。只是技术上，真正的问题是，电影从一种格式化走向了另一种格式化。

必须说明，《变形金刚》不是粗制滥造，相反，它的精致是很多电影所无法比拟的。每一个镜头都是“事先称了体重，量了三围，算罢星座后”，严丝合缝地嵌入影片中。鼎与镬是它的方式，也是准则。它的榜样作用在于，带领着一大批追随者正步走，由宽广进入狭窄。在这个过程中，《简爱》和戈达尔掉队了，前者的古典和后者“银幕是需要抬头仰望的，就像仰望星空”，长满了霉斑——这个时代本身正变成一个壮观的隐喻。

2011，“由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种现代艺术”，变身为科技股，全线飘红。《哈利·波特》系列宣告了这个时代电影的另一套准则，即视觉识别系统的长线化。复杂这种行为艺术

1982年5月，戛纳电影节35周年纪念，评委会授予黑泽明特别奖。那年他73岁，但“仍像一个少年那样清朗”。他说，他现在还在学习怎样拍一部电影，因为电影越来越难拍了。三年后，黑泽明拍出了《乱》；五年后，《梦》横空出世。这个倔老头，似乎推翻了特吕弗“观众出钱是为了看思路清晰的谎言，而不是杂乱无章的事实”的设定。但这一凭一己之力试图把电影拖拽回电影本身的行为，在世界电影史上只留下了一个曼妙的水漂。电影仍然在以他不愿看到的姿势顺流而下。

2007年，王家卫在戛纳发出了“现在拍电影越来越复杂”的感慨，那年他带去戛纳的是《蓝莓之夜》，拍摄资金呈现几种肤色。《切·格瓦拉》剧组的律师也曾把这种复杂数字化，漫长的十几页A4纸泄露的，正是当年黑泽明以一己之身抵抗的，只不过现在已经水漫金山。

电影持续性大面积的复杂化，看着太像是一场波澜壮阔的革命了，融资、CGI、3D、IMAX、票房……诸侯林立，个个鲜衣怒马。在这场风暴中，资本理所当然地潜规则了电影，然后翻身上位，做了电影的主人。《变形金刚》《蓝精灵》等都是这场偷欢的产物，他们膜拜资本规则，崇尚利益最大化，用狰狞的票房一次次地羞辱电影守则。在这个时代的这个王国里，资本才是至高无上的统治者。

资本主义与电影规则的变轨，最先晃晕的就是那些依靠公共思潮创作的电影人。他们最大的特点就是令人叹为观止的依附能力，独立思想的缺席，逼迫他们获得了更为强大的应变能力。这部分人的电影美学关键词是投机，他们和电影的友情开始于令人肃穆的能量，停止于令人注目的能源。这也是太容易就获得瞩目的族群，就像水面上的水草，有时候被当成水本身一样。

如果说，电影的复杂化需归罪于资本规则僭越了电影规则的话，那么在中国，则还得加上宣传这个同案犯。2011年国庆档银幕上下的缠斗，像极了天桥上卖大力丸的，天花乱坠的吆喝，惊心动魄。电影的体积越来越大，电影的质量越来越差。在这个时代，电影被打扮成七彩的气泡，行为艺术一样飘浮在我们生活之外，等待最后的幻灭。

所以，得感谢2004年的《可可西里》、2005年的《神话》、2006年的《夜宴》、2007年的《太阳照常升起》、2008年的《画皮》、2009年的《风声》和2010年的《剑雨》，他们对历年国庆档的贡献是，让我们相信，我们的电影还没有丧失把复杂做简单的能力，还敢于像黑泽明那样扔出石子。美丽的算计

和以前的绝大多数时间一样，世界仍然沉溺于破坏与建设的轮盘赌。革命都发生在自家围墙之外，投降永远只出现在客厅的电视荧幕上。唯一的震荡调整仍然来自好莱坞，截至2011年11月8号，1.1亿美元成本的《猩球崛起》北美票房为1.76亿，海外票房为2.92亿，9300万的《铁甲钢拳》的对应成绩则分别是7900万和1.2亿。好莱坞信奉这些数字，因为他们相信观众用票房表达的态度，比理想主义者的口号要可靠得多，也实用得多。

这是好莱坞推倒重建工程迎来的第一个利好消息，它表明，布满工业锈斑的算计，对观影蓝海的引流作用依然有效。一些古老的法则经过数码的磨边漂洗，依然可以闪闪发光。《猩球崛起》讲的仍然是一个少数民族觉醒继而抵抗外来侵略者的故事，只不过这次的起义领袖是一只猩猩，它和它的同族所要反抗的正是摄影机另一面的人类。造反行为似乎取得了一些成效，凯撒在银幕上对人类说出“No”的一刹那，它的造反对象们，在银幕下不由自主地发出一片惊呼，但这绝对不是猿族们所要求的理想国，甚至这部电影本身也没有披挂一丝悲悯。在人类看来，猿族起义与街头的杂耍并没有什么本质的不同，都是以猎奇的姿势满足了人类发育上的优越感，和片中的饲养者拎着的是同一副情感锁链。这是一部在挑衅与调戏的钢丝上，完成了高难度系数动作的电影。

最后，凯撒站在树梢眺望人类城市的镜头，是这部电影对人类的最后一次坏笑。

相比而言，《铁甲钢拳》就没有《猩球崛起》那么大的野心，它是一个用钢铁浇铸的浪子回头的故事。和惯常戴着牛仔帽的浪子公式不同，这次好莱坞注入的是0.2%到1.7%的碳和大剂量的肌原纤维，以保证这个故事的柔韧度和强度。小孩子仍然是这类电影最有效的添加剂，唯一需要注意的就是时刻保持用量准确。

如果说《E.T.》是对外星人电影的一次反动，那么《铁甲钢拳》就是对机器人电影的一次有效防守。它跳脱于《我，机器人》的阴谋论，不再把机器拟人化，而是当作人本身，并让这个锈迹斑斑的铁疙瘩上演了人类经典的励志戏码。观众爱死了这个铁质的Pose。

最后要说的是《失恋33天》，这部电视剧水准的电影获得了不逊于以上两部电影的追捧。和好莱坞步步为营的算计不同，《失恋33天》靠的是一股不管不顾的冲劲。它和《男人帮》同一路数，都是“85后”编剧对惊醒春梦的现实，发出讪笑。不同在于，《男人帮》刷了太多小布尔乔亚的油漆，而《失恋33天》近乎原生态的白描，让人惊讶于竟然可以在2010年的中国电影里目睹活生生的现实。一路飙升的票房，像是观众自发地对中国银幕上驻扎了太久的假大空的暴动，更是对早就该退休的审美标准的一次集体复仇。

这三部电影都让人激动，但这激动仅能持续到影院门口，走出大门，电影只是电影，生活就还是生活了。好电影可以算计，它负责提供的是轻重适度的情感按摩。还有一种电影像本能，是对这个世界的无条件反应，是一个响亮的耳光或者一记闷棍。电影永远不止是电影。好不好玩《动物园看守》到底还是让人失望了，这部讲述一群动物园里的动物，帮助管理员向暗恋对象求爱的故事，被导演沃尔特·拜克打了太多的玻尿酸。这个应该彻底嬉皮笑脸的电影，喊起了爱情与友谊的口号。这让人很不爽，导演皮笑肉不笑的叙事，没有完成调戏类型片的初衷，反倒上演了一场宏大的美容失败的案例。《动物园看守》最失败的就在于它不好玩，狮子没有狮子起来，大象没有大象起来，游移不定的企图，阉割了电影本应该最有趣的部分。

像昆汀·塔伦蒂诺那样的妙人还是太少了，他是真正的痞子，尤为可贵的是，在电影中他从不掩饰自己的痞子本色。他喜欢《少林三十六房》，就要刘家辉白眉长袍地出现在《杀死比尔》里，就要一刀砍下去血液没完没了地喷射，就是让乌玛·瑟曼用五雷穿心掌玩闹似的杀死比尔。昆汀是个好玩的人，他的电影大都也因好玩而成为经典。昆汀抽干了学院派附着在电影上的宏大深重的东西，好玩是对他的电影最大也是最贴切的褒奖。

周星驰原本也可以，《功夫》已经有了点好玩的眉眼，但他现在不想那么玩了。

相对于周星驰的主动行为，2011年的圣地亚哥动漫展则是被“不好玩”了。这个从1969年就开始的，专属于动漫迷的狂欢，到底还是被主流文化包养了。当科波拉、斯皮尔伯格诸位大佬出现在圣地亚哥街头的时候，这再也不可能是任由一小部分独特爱好者撒欢撒野的地儿了。它正变得庄重，而庄重有时候是乏味的同义词。因为庄重一直是正确的信徒，它不能容忍乌玛·瑟曼带着武士刀坐飞机，更不能容忍4800毫升以上的出血量。庄重用精密的科学探索精神，格式化了电影的趣味。它还没有学会善待异端，没有学会在好玩面前哈哈大笑。

说到底，电影的趣味最终还是人的趣味的折射，《动物园看守》的分裂，导演沃尔特·拜克当然负有不可推卸的责任。尽管他可以进一步把责任推给潜规则，就像圣地亚哥不得不委身于市场一样，所谓大不过环境，也即是如此了。但别忘了，大家不愿意正视的另一个事实是，太多的人被教科书驯养，条件反射一样去追求教导过的不可见的价值，设置一个尺寸太大的立意和主题，涂上太多艺术的油漆，成为好玩的反面。理论的价值在于对生活不依不饶地追问，而好玩则是对生活做出本能的反应，两者都必须通过人得以实现。这让人愈加怀念废名，一段时间里，废名迷恋佛学，和熊十力天天论道。一天，先是两人高声辩论，后不出声地扭打在一起，再后来，废名怒气冲冲地走掉。第二天，又来和熊十力聊别的学问。

妙人少了，好玩也就乏味了。保持一个姿势

用《少林寺》的尺度去丈量《新少林寺》显然是不公平的。《少林寺》的开拓意义就像片中觉远冬练三九、夏练三伏时手绘的背景一样，最大的效用就是置换了虚假和真实的维度。对于20世纪80年代的观众来说，这个维度的冲击力比僧众们习武时脚下尘烟散后的脚印来得更为惊人——原来还可以有这样的电影。30年后，看《新少林寺》的观众依然记得《少林寺》如风的拳脚和质地透明的爱情，这是这部电影之所以永恒的主要原因。至于那些粗粝和夸张，则早已被时间抹平，所谓经典的时代性大致于此了。

从营销的角度讲，《新少林寺》比《少林寺》品牌形象好得太多了。《少林寺》有一股浑然之气，但清爽之余，粗陋、简单也摆在那里。《新少林寺》倒是精致、宏大了很多，可怎么看都像在努力地披上一件“日出东方，唯我不败”的大氅。我们都说，人大不过环境，《新少林寺》和《少林寺》的差别就在于对两种当下的曼妙映衬。《少林寺》是一个年代久远的老房子，屋里屋外泄露着特定年代的特定式局促，但它的每一根椽柱都沉淀了典故。《新少林寺》是拆毁重建的产物，拔高了端正和威严，但也显露了人工的庞大和机器刺绣的精美。

其实，《新少林寺》的观看过程照样充溢了类似30年前的澎湃，放下屠刀、立地成佛的故事和劝喻，无论是1982年还是2011年，都新鲜适用。只是2011年的少林寺故事似乎遇到了鬼打墙，那种澎湃，一出影院就消弭于无形了。这不能不让人恍惚，刚才的纵横之气是不是真的横冲直撞过。

我把这种情况归结为姿势不对。《新少林寺》太想端正济世之相了，勉力披了一套乱世、悲悯和皈依的袈裟，却总是不小心露出袈裟里面大红大绿的绣袄。《少林寺》里那种不管不顾的青春和目的性不强的正义，被合理性一一消解拆卸，重新浇筑为当下这种僵硬、易碎的仪式感。相对于创作者故作的姿态，观看者的姿势也没好到哪儿去。看《少林寺》时，我们是在露天电影院里，是坐在比银幕矮了许多的小板凳上，我们仰视着银幕，如同聆听神谕。现在，我们是在电视、游戏、网络的间隙看《新少林寺》。一群个体的命运如皮影，在一边兀自悲欢离合，另一边我们在吃爆米花、喝可乐，偶尔注视一下一个寺庙的兴衰。

说到底，做事终究得保持一个端庄的姿势，好让身体和心同在，电影如是，人亦如是。痛苦可以很直观，也可以很隐蔽

此刻，窗外是一个再普通不过的夏天，有点阴暗，但闷热，有蝉鸣，有偶尔传来的汽车的刹车声和人类语言汇集到一起时所发出的特有的嗡嗡声。街上有人在行走、等待或者是发呆，与此同时，在不太遥远处，可能有雷雨、有谋杀、有激情、有懈怠，当然也一定有款式雷同的行走、等待和发呆。

这是经常出现在维姆·文德斯镜头中的场景，他从中看到了疏离和痛苦，他一直在流浪，他用行走的方式解决自己所无法解决的。说到底，文德斯是一个半吊子的怀疑论者，他镜头里的人物大都怀揣着一点不可以语人的秘密。他把沿途的景致涂抹了猜忌和不确定，他通过镜头看到的是另一个世界。

和他相比，杰森·瑞特曼就乐呵多了，在他这里，没有过不去的坎儿。所有的矛盾都还在，但并不尖锐。事情会一直往前走，一切矛盾和苦难要么被越过，要么被忽略。其实，杰森·瑞特曼发现苦难的本领，一点都不比维姆·文德斯差，他和前者最大的不同来自对痛苦的态度，他选择的是一种更卫生的方式，即从心底里觉得，那有什么！

以上两位的电影可以综合置换出一个词汇，即“痛苦”。其实，除了某些纠结和不爽，在他们的电影中你几乎看不到什么直观性的痛苦。相反，你倒能发现若干绝不相似的快乐和幸福。这是生活最初的力量在起作用，就像阳光与阴影，像底片的正面与负面。事实上，像他们这样对苦保持一个环保的态度，是很难的。电影的商业属性，决定它需要尽可能壮阔的围观效应，在排山倒海的利益面前，苦难本就是最容易套现的包装。

中国电影就还处于这样的苦日子，当一部电影还在以看哭了多少人为核定标准的时候，你就会知道，我们的电影让人有多痛苦。这很容易让人想起天桥的杂耍，以自虐和虐人去博取铜板。如果电影是一个商品，让人痛苦的商品大概不会是什么好玩意儿。如果电影是一门艺术，以一种廉价的距离感去标榜苦难，而无法转化为幸福感，这样的电影也只是把观众当成了顾客。

所以我很愿意看到《钢的琴》这样的电影出现，它对辛酸和苦痛的描写，是真的以辛酸和苦痛为前提。导演张猛用轻松的语气讲了一个下岗工人锻造钢琴的故事，有戏谑，但绝不油滑。他欢快的镜头里是强打精神苦命挣扎的一群家乡人，他和他们站在一起。

他用镜头擦拭了一个时代的伤疤，我们得到的是这个时代的温暖的拥抱。《钢的琴》让我们这群中国电影的围观者看到了另一种可能，即老老实实地讲述自己的观察和感受，不堆积奇观，不渲染苦痛。电影最终带给人的，应该是微醺与荡漾。不能戳指时代疤痕的作品是没有力量的作品，不能把这种苦痛转化为幸福的电影，只能算是一个烂尾工程。在苍白和无聊成为电影主旋律与票房井喷同时出现的今天，电影到底是什么，已变得非常让人困惑。《日落大道》里诺玛说，“我大名鼎鼎，只是电影已变得微不足道”。这话听着挺瘆人，但很多人做起来理直气壮。《钢的琴》对辛酸和苦痛的描写，是真的以辛酸和苦痛为前提。

三年前，罗兰·艾默里奇那部吓唬人的《2012》上映，凭借着对玛雅文化的2012年世界末日预言的电影化再现，影片仅在中国内地就收割了几个亿的票房，跻身最卖座电影前三名。三年后的2012年，果然天文异象迭出，6月6日金星凌日，11月28日半影月食，12月3日木星合冲。但人类也没闲着，8月6日那天，美国“好奇号”火星探测器成功登陆火星，开展为期两年的火星探测任务。人与自然的缠斗，从来没有停止过，也从来没有人可以一言以蔽之。

这是电影的盛年，《少年派的奇幻漂流》《饥饿游戏》《复仇者联盟》《林肯》《月升王国》，都从某一层面捍卫了电影的尊严。尤其需要提及的是，2012年成为一个新喜剧的元年。中国的《泰囧》，美国的《泰迪熊》，所收获的除了票房，还有一种崭新的文化意识被一种崭新的电影语言撰写出来的喜悦。喜剧，是世界电影观看的第一类型，也因为其对观看心理与文化的硬性要求，成为最能反映电影变化的符号。在一种崭新的文化环境中成长起来的观众，对电影提出了新的要求，这两位导演敏锐地捕捉到了这种变化。可惜的是，在接下来的作品里，他们本人并没有继续更新追踪这种要求。但其巨大的启示作用，被其他创作者看在眼里，一个新的电影文化时代即将开始。2012 变化你的电影就是你的圣殿《阳光姐妹淘》讲述的是关于友谊的故事，导演姜炯哲花了两个多小时的时间，讲了一个女子高中不良小团体的故事，布满了吸烟、暴力、脏话、舞蹈和音乐的交情。在25年后因为其中一人得了癌症，而获得了涅槃一样的重生。这是一部温暖的电影，有的是少女的萌动和过命的感情，是真正“到处是暴风的季节，到处是青春的陷阱”的年纪。这也是一部残酷的电影，导演对感情实施永不停歇地挤压，始终将镜头对准汁液淋漓的有机部分，至于现实这副躯壳，他像扔掉一个香蕉皮那样轻松摒弃，并绝不回头再看。

这是一部地道的韩国电影，遍布了用力过猛的瘀青，但为了挣酒钱而写剧本的姜炯哲，完全不在意这些。他在意的是，在这样一部电影里，将少年和成年两种质地的友谊，怎样有机地嫁接在一起，就像把一个箱子底里的童话放置在阳光下拍打，四散开来的时间的霉点，最终成功刺激了777万人次的嗅觉和泪腺。《阳光姐妹淘》的动人在于，每个人都可以从中看到自己，它展示的是某种天然的物质，比如转校生的怯懦、每个班里都不可或缺的老大、一本正经的打架、带着小兴奋的醉酒以及对异性朦胧的渴望与惧怕。人类对于过去的迷恋，源于过去的不可追，公共的记忆总是能带来足够的喝彩，因为这是我们向自己明目张胆地撒娇的最好方式，而无须为此承担成人后本能一样的道德漂白义务。影片色调明快，即便是现实的部分，也被小心翼翼地装饰过，比如让故者行使上帝一样的神权，用切实的手段点化众人。童话从少年的现实泛青，最后归根于成人的童话心理，这是人和时间的关系，是电影对于“和自己的关联性”的具象化表达。

如果影片仅止步于“和观众的关联性”这一点，最多算是一部虚张声势的和观众的调情之作。姜炯哲不露声色地将那种天然的元素，人工提炼了他所需要的晶体，即“电影和观众的非关联性”，他替观众手工打造了梦想的形状。最动人的瞬间，是三十几岁的任娜美注视着十几岁的任娜美，看到她喜欢的男孩子竟然和自己的同学亲吻，哭得一抖一抖的。成年的任娜美走过去拥抱少年的任娜美，一大一小两个身影坐在公园的长椅上，说了很多观众听不见的话。就像“32岁的亨利坐在那里，深情的眼神望过去，满是他22岁初来海布时候的样子”一般。

2011年北美总票房为102亿美元，冠亚军分别是《哈利·波特与死亡圣器（下）》的3.81亿和《变形金刚3》的3.52亿，但同2010年比，降幅达到3.5%，是1995年以来观影人数最少的一年。2011年中国票房超过130亿人民币，过亿影片35部，进口片过亿的有17部，国产片过亿的有18部，领跑者分别是《变形金刚3》和《金陵十三钗》。和这些数字越来越技术性地接近于国际相对的是，人文的触觉却越来越远离了心灵，我们从中很难发现和自己的关联，更难找到和想象的关联。而“为了挣酒钱而写剧本”的姜炯哲，保持了对酒的尊重，进而保持了对电影的尊重。他知道玩虚的地方，怎样蜻蜓点水；玩实的地方，怎么不惜体力。更重要的是，他知道朴实的力量，知道在花招的间隙投入实打实的感情，这样你的电影才依旧是你的圣殿。否则，只能是一堆塑料积木，时间一过，就会褪色变形，成为历史的垃圾。保留一卷不褪色的胶片

2011年5月16日，第64届戛纳电影节开幕第五天，《月球旅行记》经数码修复手工上色后重映。109年前的胶片在戛纳再次转动了16分钟，就像109年前它第一次上映的时候那样。一些没能入场的观众，在电影开始后依然不肯散去，大家静静地站在门外，看见有笑声偶尔挤出门缝，门里，正大笑的观众包括罗伯特·德尼罗、库斯图里卡和金基德，但最兴奋的是一个没能到场的人，他为这一天已经忙活了32年。

32年前的4月5日，《愤怒的公牛》上映之前，马丁·斯科塞斯发表了他生命中第一个胶片保护声明，因为“特艺公司于1950年左右生产的彩色胶片容易褪色”，逼得柯达公司“不加价”地生产了新一代彩色胶片。在后来的32年里，除了拍电影，老马一直忙于胶片修复计划，在不同场合呼吁保护老电影。2011年11月23日，在《雨果》里，老马借梅里爱之口说，这是“世界上最善良的魔术”。

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