作者：陈怡
出版社：社会科学文献出版社
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五花争妍的剧团：泉州五大演艺剧团发展的因素和模式试读：
前言
本书的选题缘于偶然，但是累积和沉淀历经了五年。
2010年9月5日，笔者打开电视，恰巧中央电视台二频道的“对话”节目正在播出《对话：文化部长蔡武》。“文化产业”“中国制造”“走出去”等字眼不断地从主持人、嘉宾的口里说出，冲击着笔者。笔者是学习工商管理专业的，像“中国制造”“走出去”是在企业管理领域特有的词汇，怎么也会出现在文化领域呢？随着节目的继续播出，看到了改制后的原“东方歌舞团”（现名为“中国东方演艺集团有限公司”）的成功案例，以及对外演出公司、张天晓动漫制作公司“走出去”的历程，令人大开眼界、大为惊叹！蔡武部长在节目中介绍，大概从2003年，我国在文化体制改革的过程中已经开始重视文化产业的发展。到今天，全社会已经认识到，文化产业已成为新的经济增长点，成为国民经济的支柱产业，并且发展态势非常好。看完这个节目后，笔者心里有种感觉：文化产业领域将是中国发展的又一个浪潮；而自己的管理学专业知识可以在这个领域中大展身手！
2011年，笔者开始应用管理学知识和理论来研究文化产业领域。同时，在指导每届本科生的毕业论文中增加了一个新的选题方向：文化体制改革和文化事业单位转企改制，从此开始了对文化产业领域的研究。2011年，笔者指导本科学生郑桂贵完成了文化产业国际竞争力和文化产业链的学位论文，当时的研究范畴还比较宽泛。2012年，笔者把研究范围缩小，锁定在泉州的文化领域，并把目标瞄准泉州的五大国有演艺院团，希望了解它们是如何应对转企改制的。笔者带领刘如婷、罗馨、吴月珍三位本科学生对泉州市高甲戏剧团团长吴毓秀进行访谈，并完成《泉州高甲戏剧团市场化发展对策研究》《漳州芗剧团转企改制研究》等学位论文。2013年，研究更加深入和扩展。笔者指导硕士生卢文娟完成并通过了学位论文《泉州五大演艺剧团发展影响因素及路径探讨》。为了能够高质量地完成这篇论文，笔者在2011～2013年带领卢文娟，先后对泉州市文化广电新闻出版局、泉州市高甲戏剧团、泉州歌舞剧团、泉州市木偶剧团、泉州南音乐团、福建省梨园戏实验剧团6家单位进行了实地调研。至此，笔者对泉州地区的五大国有演艺院团的历史、现状有了比较全面的了解，一个对“泉州演艺业的发展研究”的选题开始浮现。2013年7月，我校启动“人文社会科学学科高水平著作资助专项计划”，笔者获得了资助。2013年9月，笔者开始全面设计本书的大纲、细化章节和确定进度，并带领本科生团队7人（肖鹤、杨冰冰、杨本学、许凤梅、张杰煌、朱燕玲、傅静雯）于2013年下半年前往泉州市文化广电新闻出版局、泉州市高甲戏剧团、泉州市木偶剧团、泉州南音乐团进行了第二次调研，了解各个剧团在划转为传承中心后的改革新进展。根据在调研中了解到的新情况，不断修正本书的框架和研究内容。
前后历时三年的实地调研虽然辛苦和漫长，但为本书的写作奠定了重要的基础。2012年，笔者和卢文娟合作完成的论文《泉州演艺文化产业发展的国际经验借鉴》发表在学术期刊《科技与产业》第9期。2012年7月，笔者执笔的论文《泉州文化体制改革促进文化发展调查研究——以五大演艺文化院团转企改制为例》被泉州市社会科学界联合会选为泉州市学术论文的代表作，于8月底参加在江西抚州由福建省社会科学界联合会主办的“2012年海峡西岸经济区20城市21家社会科学界联合会协作会”关于“培育海西特色文化品牌，推进海西文化改革发展”的主题交流。2013年3～5月，笔者再次受邀作为课题组成员之一、第二执笔人参加了中共泉州市委宣传部的课题，完成调研报告《把握机遇 乘势而上 推动泉州文化产业又好又快发展——关于泉州文化产业发展的调查与思考》。2013年12月，我们团队由黄如良老师牵线来到泉州南安岑兜村，高甲戏作为国家级非物质文化遗产已经闻名遐迩，可是，又有多少人知道它的发祥地是在这里——在这个隐藏在现代都市喧哗下默默无闻的海边村落？在一个下午的参观考察和座谈中，两代高甲戏的民间艺术家、爱好者、保护者、村干部在言谈中流露出的焦急神情，让我们心里沉甸甸的。他们渴望走出去、渴望让外界知道他们、渴望可以被纳入闽南文化生态保护区的体系！正是这些交流，促使笔者在更高、更新的平台上，对泉州传统演艺业及五大剧团的发展有了更深刻的认识。
2014年初到2015年初，笔者怀孕生子，写作暂且搁置，但大部分章节已经完成。本书的访谈记录大部分由卢文娟完成，小部分由傅静雯协助完成，部分录音校对工作由张巧珍完成。如何使各章节更具有系统性？本书对剧团的共性和个性的分析是否充足？2015年6月，笔者带着书稿前往恩师乌家培先生家，请他点拨。乌先生听了笔者的介绍后，认可了本书的大纲设计，同时，他提出了两个观点：“第一，对于五大演艺剧团的理性分析和感性描绘要统一起来。第二，对于剧团发展模式的探讨非常重要，没有好的模式，就没有活力。”最后，笔者请他一起斟酌书名。笔者说：“我初步拟定的书名是‘古城新戏’，副标题为‘泉州五大演艺剧团发展影响因素和模式研究’，您觉得可以吗？”他沉吟片刻，说：“副标题‘影响’二字去掉，叫‘泉州五大演艺剧团发展的因素和模式’更简练些；‘古城新戏’不错，既然是五大剧团，就是‘五花争妍’，就叫‘古城新戏，五花争妍’吧……”“嗯，太好了！”笔者眼前一亮，后来确定了本书的名字为《五花争妍的剧团——泉州五大演艺剧团发展的因素和模式》。
2015年7～8月，笔者开始统稿，五大演艺剧团的调研情形仍旧历历在目。但笔者因为要照顾仅8个月大的宝宝，白天往往没有时间，只能利用夜间11点到凌晨1点的时段写作，甚是辛苦。
这是一部首次从管理学的角度、对演艺业的重要主体——剧团进行研究的著作。本书既汇总了对剧团团长们访谈的感性资料，又有对剧团影响因素的模型构建。本书既糅合了泉州五大演艺剧团的发展历程，寻找它们共性的发展特征；又有对各剧团的深度挖掘，提炼它们各自独特的发展模式。因此，无论是从研究的视角、研究的对象，还是从研究的体系看，本书都具有一定的特色。
将本书献给为泉州传统演艺事业奋斗一生的老一辈艺术家们！向他们致以崇高的敬意！期待本书为广大致力于研究提高演艺剧团管理水平的管理者起到抛砖引玉的作用。
祝愿在泉州这一古老城市的舞台上，不断上演具有新生活力的传统演艺文化戏剧！摘要
演艺业处于文化产业的核心层，是文化产业的重要组成部分。演艺业的发展最终是由剧团来实现，演艺剧团的发展水平关系演艺业整体实力的提升和国家文化的繁荣。“东亚文化之都”的泉州拥有南音、提线木偶戏、高甲戏、梨园戏、闽南民间歌舞等许多珍贵的非物质文化遗产。泉州演艺剧团既肩负着振兴泉州文化演艺业的重任，又承担着传承民族传统文化的使命。泉州五大演艺剧团作为领军剧团，无论是在肩负的传承使命上，还是在管理水平、演出专业水平和发展规模上，都处于整个泉州演艺剧团的最前列，在泉州演艺业中占据着重要的地位。
研究这些传统剧种的经典之作已有不少，但从管理学和剧团发展模式的角度来探索尚属首次。笔者于2011～2013年先后完成了对泉州五大演艺剧团、泉州市文化广电新闻出版局，以及高甲戏剧发源地——泉州市南安岑兜村的实地调研，仅记载访谈实录的笔记达8万多字，收集到的第一手音频、视频、书籍等资料超过10万字符。本书翔实地记录了各位剧团团长当年的艰辛创业；精评了剧团的独到之处；前瞻剧种的未来传承。既有对泉州五大演艺剧团发展因素的共性分析，又有对各剧团不同发展模式的个案分析。
第一章绪论简要介绍了本书的研究背景、研究思路和方法，以及泉州演艺业、戏曲文化和五大演艺剧团的发展概况。第二章是文献综述和相关理论基础。第三章梳理了我国文艺院团体制沿革的历程及其对泉州国有文艺院团的影响；同时，对影响泉州五大演艺剧团发展的因素进行了实证分析，得出影响发展因素模型。至此，这是对五大演艺剧团发展共性的定量分析。第四章到第七章基于对泉州市木偶剧团、泉州南音乐团、福建省梨园戏实验剧团、泉州市高甲戏剧团四个剧团领导的深度访谈，分别对这四个剧团进行了发展模式的个案研究。第八章再次对五大演艺剧团发展过程的异同点进行了整体案例分析，并从剧团自身努力、政府支持、创新系统构建、相关产业与社会中间组织支持四个维度对五大演艺剧团发展的路径进行了设计，这是对五大演艺剧团发展方式的第二次共性的定性分析。第九章是本书的结论和展望。
本书可以为广大演艺爱好者和演艺文化产业研究者系统地了解泉州传统演艺文化业全貌，以帮助演艺业管理者提升各地剧种及剧团影响力起抛砖引玉的作用。Abstract
Showbiz，as the core of culture industry，is an indispensable part of it. The development of show business is finally achieved by troupes，whose level of development concerns the overall strength of showbiz and the prosperity of national culture. As “Culture City of East Asia”，Quanzhou abounds with valuable intangible cultural heritage like Nanyin，Marionette Opera，Gaojia Opera，Liyuan Opera，and Minnan Folk Dances. Quanzhou theatrical companies not only shoulder the responsibility of reviving local show business，but the mission of inheriting national traditional culture. As the leading troupes，Quanzhou five theatrical companies are at the forefront of entire Quanzhou troupes in terms of inheriting mission，level of management，professional performance level and development scale，therefore they hold a vital position in Quanzhou show business.
There have been quite a few researches in all traditional genres of dramas and their classics，but it is the first time to probe into local troupes from perspective of management and development mode. The author has successively finished the field research in Quanzhou five theatrical companies，Quanzhou Press and Publication Bureau of Culture，Radio and Television，and Chendou village，Nanan，Quanzhou during 2011 and 2013，where is the cradle of Gaojia Opera. The recorded interview has reached 70，000 words，and the collected first-hand documents like audio，video and books are more than 100，000 words. This book has recorded every troupe colonel’s comments on the hardships in startup，the originality of their troupes and foresight of future inheritance of genre of drama in detail. This book not only makes generality analyses in influencing factors for Quanzhou five theatrical companies’ development，but also applies case analysis in each troupe’s development mode.
The first chapter briefly introduces the background and significance of research，basic train of thinking and methods for research，Quanzhou showbiz cultural industry and opera culture and the development of Quanzhou five theatrical companies. The second chapter reviews the related literature and theoretical basis. The third chapter describes the traditional show business in our nation and the setup reform process of Quanzhou five theatrical companies and the impact on Quanzhou state-owned theatrical troupes. Meanwhile，the chapter makes an empirical study on influence factors of five theatrical troupes，working out the development influence factor mode. Up till now，this is the first general quantitative analysis towards five theatrical companies. From Chapter Four to Chapter Seven，based on the depth interview with four colonels and one office manager from four troupes—Quanzhou Puppet Troupe，Quanzhou Nanyin Troupe，Fujian Liyuan Opera Experimental Theatre and Quanzhou Gaojia Opera Troupe，there is a case study on each individual development mode. In Chapter Eight，we make an overall case analysis towards the similarities and differences in the five theatrical companies development process，and then design their development routes in four dimensions—individual effort，government support，innovative system construction，and the support from related industry and social organizations. Till here，this is the second general qualitative analysis towards five theatrical companies. In Chapter Nine，we draw the whole conclusions and put forwards the topics required further research.
This book intends to cast a brick to attract jade for those art performance enthusiasts and show business researchers，who would like to systematically explore the panorama of Quanzhou traditional show business and how the managements devote to promote genres of local dramas and their influences.第1章 绪论1.1 研究背景与意义
演艺业作为我国文化产业的重要组成部分，其发展越来越受到国家的重视。2000年，我国政府第一次在《关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》中提出“文化产业”的概念。2004年，国家统计局在《文化及相关产业分类》中首次将演艺业列入“文化艺术服务”栏目，成为文化产业的核心层内容。2009年，我国在第一部文化产业的专项规划——《文化产业振兴规划》中强调要加快发展文化创意、演艺娱乐、影视制作、数字内容和动漫等八大重点文化产业，可以看出演艺业在国家文化发展中地位的提升。2014年，中国文化部颁布《关于贯彻落实〈2014年文化系统体制改革工作要点〉及其〈分工实施方案〉的通知》，指出“对于已转企的国有文艺院团，转变政府投入方式，通过购买服务、原创剧目补贴、以奖代补等，扶持艺术创作生产。研究制定并适时出台培育骨干演艺企业的政策文件；支持中小转制院团走专、精、特发展道路，促进形成一批有特色、有实力的演艺企业；保留事业体制的文艺院团探索实行企业化管理；制定并组织实施《全国演艺企业经营管理人才培训规划》；推动成立中国演艺发展学会，开展演艺业战略性问题研究，促进演艺业创新成果转化；举办演艺创业创意沙龙，发掘优质演艺机构和项目，搭建演艺领域政策和信息支持平台，推动演艺业持续健康发展”，并由文化部政策法规司牵头，文化部改革办公室组织成员司局，包括财务司、艺术司、人事司、文化产业司、办公厅参与分工实施，落实改革工作。可以说，随着我国文化产业步入高速发展的轨道，处于文化产业核心层的演艺业借势获得了新的发展动力并呈现新局面。
作为演艺业的重要主体，演艺剧团的发展对演艺业的发展有着不可替代的作用。演艺业的发展最终是通过剧团的发展来实现，离开剧团则是空谈。演艺剧团的发展水平关系演艺业整体实力的提升和国家文化的繁荣。我国的演艺剧团是在不断地探索中前进和发展的。2004～2006年，国家先后共颁布了11个有关文化院团改革与发展的政策法规，密度之大，层级之高，是新中国成立以来绝无仅有的。当下，随着我国文化体制改革的推进和深化，演艺文化院团的发展将面临更大的机遇和挑战。一方面，国家关于演艺业的相关政策法规将更加完善，演艺剧团面临着重要的发展机遇；另一方面，演艺剧团进入重要的转型期，剧团如何抓住体制改革的机遇，实现自身的发展，从而实现演艺业整体实力的提升和国家文化大繁荣，值得我们深思和探讨。
福建省是演艺文化资源大省，演艺文化资源丰富，拥有高甲戏、梨园戏和越剧等多个剧种，有691家民间职业剧团和97个国有艺术表演团体。面对国有文艺院团体制改革，各省份都纷纷转变观念，抓住机遇，突破体制，实现了演艺业的飞跃式发展。而福建省改革工作却相对滞后，李长春同志曾两次到福建省督导文艺院团体制改革工作。随着中共十七届六中全会会议精神的贯彻，文化体制改革的深入，国家对国有文艺院团“区别对待、分类指导”改革原则的确定，2012年3月27～28日福建省召开了全省文化改革发展工作会议，按照“区[1]别对待、分类指导”的原则，推进“五个一批”，确定了97家国有文艺院团的改革工作，其中，整合7家，转企改制18家，划转56家，撤销15家，保留1家。随着福建省在2012年3月改革发展工作会议的召开，泉州演艺剧团的改革才有突破。泉州进行国有演艺剧团改革的共有11家，泉州市直属的5家剧团全部划转（分别为福建省梨园戏实验剧团、泉州市木偶剧团、泉州南音乐团、泉州市高甲戏剧团、泉州歌舞剧团）；县级市中的晋江划转2家，撤销1家；永春划转1家，转企1家；南安划转1家。
泉州是全国唯一拥有三大类“非遗”项目的城市，是国务院首批历史文化名城、海上丝绸之路起点、世界宗教博物馆，也是唐宋元时期“涨海声中万国商”的国际性大都市、有“东方第一大港”之称，也是联合国教科文组织全球首个“世界多元文化展示中心”城市，为中国东亚文化之都。深厚的历史文化积淀，为泉州留下了众多的文物古迹，全市现有各级非遗项目565项，其中国家级31项、省级76项、市级134项、县级324项。同时，泉州是闽南文化的主要发源地和保存地，是闽南文化的核心区和富集区，也是文化部公布的首个文化生态保护区——闽南文化生态保护实验区的核心区。2007年，文化部正式批准设立闽南文化生态保护实验区。作为我国首个文化生态保护区，它的成立标志我国文化遗产的保护进入一个整体、活态保护的新阶段，为探索文化遗产的保护和发展、继承与创新开辟了新道路。保护传承好闽南文化的根源，这是泉州首先必须担负的历史责任，这也是泉州不同于厦门等其他城市之处，是泉州文化的独特性。2013年8月26日，泉州以深远厚重的历史文化底蕴、鲜明奇特的多元文化大观、丰富多彩的文化遗产、悠久广泛的对外交流等特点，从10个初审入围城市中脱颖而出，成为我国唯一入选城市，当选首届“东亚文化之都”。在东亚文化之都的评选资料展示中，泉州传统演艺文化及演艺院团频繁出现，它们举足轻重：在硬件设施上，梨园古典剧院、南音艺苑是市级重要文化设施和闽南文化标志性场馆设施；在软件发展上，木偶戏、南音、梨园戏等代表闽南特色的文化积极进行对外交流，泉州先后举办过4届闽南文化节、10届国际南音大会唱、3届国际木偶节等国际大型文艺活动；在非物质文化遗产的保护与传承上，泉州现拥有联合国教科文组织3种非物质文化遗产项目，南音入选人类非物质文化遗产代表作名录，泉州木偶戏领衔的福建木偶戏人才培养计划进入非物质文化遗产（以下简称“非遗”）优秀实践名册，这是我国首个入选该名册的项目。而泉州较早开展“非遗”项目代表性传承人的推荐、认定工作，给予传承人相应的荣誉与地位，通过大中专院校开设专业课程，培养综合性艺术人才，并实施传统文化进校园工程等，这些措施都是长期以来由泉州市木偶剧团、福建省梨园戏实验剧团、泉州南音乐团和政府一起主推的。2015年11月，第十四届亚洲艺术节在泉州举办，莫言谈到泉州时直言：“泉州真是个奇妙的地方，她是多种宗教、多元文化的融合之地，又对传统文化实现了完好的保护传承以及创新，展现出一种大的文化气象……还有泉州南音、木偶等民间传统艺术，也十分吸引我。”在该届亚艺节上，泉州五大演艺剧团大显身手，和国内外艺术团体一起全力打造了艺术盛宴，展示了中国的文化精华。
可以说，泉州演艺业是中国演艺舞台上的一朵奇葩，在代表中国演艺文化进行国际交流中起到了重要的作用。而泉州的演艺剧团在“非遗”剧种、歌舞的传承和保护中占据重要的地位。泉州演艺剧团的发展既关系泉州演艺业整体实力的提升，又关系泉州传统民族演艺文化的传承和保护。泉州市直属五家演艺文化剧团（泉州市高甲戏剧团、泉州市木偶剧团、福建省梨园戏实验剧团、泉州南音乐团和泉州[2]歌舞剧团）中有四家是国家级或世界级“非遗”剧种传承单位。泉州这五家演艺剧团无论是所肩负的传承使命，还是管理水平、演出专业水平和发展规模等，都处于整个泉州演艺剧团的最前列，其发展关系泉州文化演艺业整体实力的提升。在过去的60多年里，五大演艺剧团历经艰辛，在人才紧张、市场空白、资金缺乏、演出场地不足等压力下积极改变发展思路、大胆创新、积极开拓潜在市场、不遗余力地保护和传承传统演艺文化，形成了独特的发展模式，在业界享有很高的声誉和影响力。2012年6月，泉州市政府正式确定了五大演艺剧团的改革方案，将其分别划转为五家传承中心。这对泉州五大演艺剧团的发展既是机遇，又是挑战。一方面，政府部门将会更加重视对泉州非物质文化遗产的传承和保护，加大对泉州五大演艺剧团的资金投入，相关政策法规也将得到进一步完善；另一方面，泉州五大演艺剧团今后将如何抓住机遇，转变观念，在机制上实现突破，如何在传统民族文化传承的基础上，实现自身的发展，成为摆在泉州五大演艺剧团和政府面前的重要课题，这也是本书的研究重点。
我国学者对文化产业的研究起步较晚，对处于文化产业核心层的演艺业，以及演艺业的主体——演艺剧团的研究相对较少。国内学者对演艺业的研究主要集中在对演艺业发展中存在的问题与对策的研究上，对演艺剧团的研究主要集中在演艺剧团发展中存在的问题与对策、国有文艺院团的体制改革、演艺剧团与剧种传承的互动关系等方面，很少有学者对演艺业和演艺剧团发展的影响因素进行系统的分析和研究。本书以演艺剧团为研究对象，通过对影响演艺剧团发展因素的实证研究，构建演艺剧团发展的影响因素模型，这为今后学者研究影响演艺剧团发展因素提供了一种可供参考的理论模型框架，丰富了演艺剧团研究相关理论。同时，泉州五大演艺剧团已处于转型后的重要时期，剧团如何抓住外部的重要机遇，以传统民族演艺文化的传承为基础，合理开发演艺文化资源，在独特的发展模式中不断演进和蜕变，实现更好的发展，这是摆在泉州五大演艺剧团和泉州市政府面前的重要课题。本书对五大演艺剧团发展模式的总结，将对本地剧团及其他地区演艺剧团的发展具有较好的现实指导意义。1.2 泉州演艺文化业及戏曲文化概述1.2.1 泉州演艺文化业
福建省是戏剧大省，拥有闽剧、莆仙戏、高甲戏、梨园戏、歌仔戏、木偶戏等一批历史悠久、表演艺术精美的地方戏曲剧种，这些剧种是福建省独特的地域文化精华的集萃，也是中华民族优秀文化遗产的重要组成部分。据福建统计年鉴资料显示，截至2010年，福建省艺术表演团体总从业人数为14568人，相较2009年的从业人数（13003人），增长了12%。福建省2010年艺术表演团体总收入为40706.6万元，在全国各省份中排名第7位；福建省2010年艺术表演场馆总收入为7871.4万元，在全国各省份中排名第5位；政府财政拨款为30485.3万元，位于全国第4位，约占整个福建省文化事业总财政拨款费用的29.9%。福建省2010年国有艺术表演团体共93个，从业人数为4496人，相较2009年从业人数（4109人）增长了9%；演出收入7023.9万元，相较2009年演出收入（4893.2万元）增长了43.5%。
截至2011年10月，福建省民间演艺剧团达千余家，其中登记在册的有536家，从业人数约2.8万人，年演出约23万场。观众约7855万人次，演出收入约5亿元，文化产业增加值约5.31亿元。从剧种看，演出闽剧、高甲戏、歌仔戏、莆仙戏、潮剧这五个剧种的剧团占剧团总数的96%，数量分别是：闽剧150多个，高甲戏153个，歌仔戏约100个，莆仙戏130多个，潮戏60多个。从演出区域看，主要集中在[3]福州、泉州、漳州和莆田四个地区。
泉州演艺文化业是福建演艺文化业的重要组成部分，具有鲜明的特点。
第一，演艺文化遗产丰富。泉州作为一个古老的港口城市，是海上丝绸之路的起点，拥有深厚的文化底蕴，保留着弥足珍贵的演艺文化遗产，演艺文化资源丰富，经济基础雄厚，是福建省演艺文化业发[4]展比较活跃的地区之一。作为历史文化名城，泉州拥有南音、南戏、闽南民间歌舞等许多珍贵的非物质文化遗产，这些“非遗”项目的传承和发展受到从文化部到福建省，再到泉州市各级政府的重视，并成为闽南文化生态保护实验区的核心。其中，南音被列入人类非物质文化遗产名录，梨园戏、提线木偶戏、高甲戏、打城戏，是国家级非物质文化遗产保护项目；还有35项闽南民间音乐舞蹈被列入各级“非遗”保护项目，其中国家级2项，省级7项，市级14项，县级12项（见图1-1）。图1-1 泉州35项闽南民间音乐舞蹈列入各级“非遗”保护项目情况
第二，良好的经济基础。改革开放以来，泉州人以其勤劳和智慧，打下了坚实的经济基础，使泉州市成为连续多年位居福建省经济总量第一的地级市。2013年泉州市经济运行健康平稳，面对复杂严峻的局面，主要经济指标依然能够实现较快增长。2014年全年实现地区生产总值（GDP）5733.36亿元，同比增长10.1%，经济总量连续16年保持全省第一。全市公共财政预算收入为380.11亿元，同比增收33.69亿元，增长9.7%；全市公共财政总收入合计完成723.12亿元，[5]同比增收73.55亿元，增长11.3%。2015年5月16日，泉州市企业家与艺术家协会成立，这是企业家与艺术家共同搭建的国内首家跨界协会、一个全新的艺术发展平台。第一届理事监事会会长李焕弱接受采访时说：“协会不仅可以帮助艺术家追求自己的艺术梦想，而且将利用自身优势在社会公益方面做贡献。企业家和艺术家互相支撑，形成‘家’的合力，而我们的企业家主要是为艺术家提供各种形式的支持，这种力量既来自精神，也来自物质，我想这样的融合直接而有效，[6]也最能体现泉州崇文重商的历史传统。”不断发展的经济实力为泉州文化演艺业的发展提供了良好的物质支持和消费环境。随着经济水平的提升，为了推动家乡文化事业的发展，成批的企业家为泉州演艺文化的传承提供力所能及的资助，同时，生活水平的提高也促使人们在文化消费上的需求不断提升。因此，良好的经济基础为泉州文化演艺业的发展有明显的推动作用。
第三，肩负传承使命。泉州拥有众多弥足珍贵的演艺文化遗产，泉州演艺文化业在发展的过程中，既要合理开发利用演艺文化资源，又担任着推动传统民族演艺文化传承的使命。泉州市2013年成功当选首届“东亚文化之都”，同时成功举办2013年世界闽南文化节、2014年第一届海上丝绸之路国际艺术节、2015年第十四届亚洲艺术节暨第二届海上丝绸之路国际艺术节。泉州借助这样的文化传播的契机，发扬和传承了文化演艺业。
第四，演艺业发展具有地域性。闽语和客话是福建境内主要的两种方言，其中闽南方言的影响最广，它早期以泉州话为代表，现在以厦门话为代表，但是泉州话的影响依然不小，闽南早期剧种梨园戏，至今仍以泉州音为标准音。泉州作为闽南文化的发源地，其演艺文化带着闽南文化的烙印，演艺业的发展具有很强的地域性，例如，泉州南音、梨园戏和高甲戏等就是用闽南地区方言演唱的，其市场受众具有一定的地域性，即主要在闽南文化圈内。1.2.2 泉州戏剧流派及艺术特色
宋末元初，用泉州方言演唱，以南音为主要声腔的泉州南戏开始形成，很快流行于原泉州府、漳州府及所属各县，以及广东海陆丰等闽南语系地区。明末清初，南戏达到鼎盛时期，除台湾岛外，更随着华侨的足迹传入东南亚诸国。早期形成的南戏有梨园戏和悬丝傀儡戏（提线木偶），明清年间，又有布袋戏（掌中傀儡）、打城戏、高甲戏等相继崛起。（1）南音
南音又称弦管、锦曲、音乐、南管，集唱、奏于一体，是源远流长的古老乐种，人称为“中国音乐的活化石”。自五代至宋元的700多年，泉州为我国东南沿海对外贸易的大商港。泉州经济富庶，人文鼎盛，为文化艺术的繁荣提供了良好条件。五代时，泉州千家罗绮，歌舞升平。南宋偏安东南之际，南外宗正司迁入泉州，百余年间踵事歌舞，繁弦急管，戏乐成风，其子孙僮仆竞相传习。教坊和音乐艺术名家，流散在民间传艺。因此，在长期安定的环境中，流传下来的乐曲，得以继承和创新。明万历三十二年（1604），坊间已有弦管、锦曲（即今之南音清唱曲）的多种刻本广泛流传。乐曲的曲调、风格，有的与南戏音乐相互交融，有的直接吸收南戏选段和大唱段的乐曲，经加工改造，使之减少戏曲味，而变为纯音乐，使曲子更符合南音的特点。至清初，南音已有成熟的清唱散曲、套曲和器乐演奏谱，并一直流传到今天。
南音是闽南民间的乡土音乐，萌生于泉州，传唱到闽南、闽中、台湾省、港澳地区及东南亚各国。南音乐曲韵味典雅，旋律优美。康熙十七年（1678）、康熙五十二年（1713），泉州南音艺术家先后两次入朝献演，备受赞赏，得厚赐而归。英国女王伊丽莎白二世登基时，新加坡派南音乐团前往演奏，获镀金皇冠嘉奖。美国、加拿大、英国、法国、日本、韩国等国音乐家闻南音之盛名，也先后到泉州考察。泉州南音乐团曾多次到西欧、日本、韩国等各国演奏。1982年台南南音国乐社应邀访法，是年10月22日晚10时至翌日晨6时，法国国家广播电台实况转播在巴黎的南音演奏，约有300万人收听。东方妙曲，一度倾倒巴黎。演奏会被称为“欧洲音乐史上最长的一次音乐会”，誉满欧洲。近几年，泉州南音乐团频频出国访问演出，深受海外侨胞的欢迎和赞美。（2）“嘉礼”戏（提线木偶）“嘉礼”戏，即提线木偶戏，又称“加礼”戏，古称“悬丝傀儡”，又名线戏。“嘉礼”“加礼”，意即隆重的殡、婚、嘉会中的大礼。泉州地区每逢民间婚嫁、寿辰、婴儿周岁、新建屋厦奠基上梁或落成、迎神赛会、谢天酬愿，都必须演提线木偶戏以示大礼；甚至水灾后，或为死者追荐功果，亦往往请演提线木偶戏，以作驱邪逐疫、追荐亡魂。因此，泉州自古以来便称提线木偶戏为“嘉礼”戏、“加礼”戏。
据传，唐末王审知（参见《泉州人名录·王审知》）入闽称王时，大建宫院，由中州聘请不少名士学子，并携带傀儡戏具，置于宫中以供娱乐，傀儡戏随之传入泉州，故“嘉礼戏”的道白有中州音。到了宋代，“嘉礼戏”已在泉州民间广为流传。南宋时期的陈淳（漳州人，参见《泉州人名录·陈淳》）《上傅寺丞书》云：“举陈漳州陋习，每当春秋之际，诸乡保少年，遂结集浮浪，无赖数十辈共率，号曰‘戏头’，逐家敛钱，豢优人作淫戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地为之，毫无顾忌，其名曰‘戏乐’。”南宋在福建莆田的诗人刘克庄（参见《泉州人名录·刘克庄》）的《后村全集·观社行》曰：“郭老一断事都休，却了衣冠反沐猴。棚上偃师何处去，误他棚下几人愁。”“非惟儿童竟嗤笑，更被傀儡旁揶揄。”陈淳和刘克庄所言虽为漳州、莆田的情况，与漳州、莆田邻近的泉州地区应该类似。西湖老人《紫胜录》记南宋时期临安元宵胜况，也有涉及福建提线木偶的记载：“……全场傀儡，阴山七骑，小儿竹马……福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有百余人。”
明代的泉州傀儡戏，进一步与民间仪式结合，得到较大发展。明代泉州的李廷机（参见《泉州人名录·李廷机》）曾为木偶戏撰联：“顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中。”可见当时木偶剧目内容丰富，题材广泛，具备了表现纵横千里、包容古今的功力。但是，最初的演出还是十分简陋的，“十支竹竿三领被，搭成一个八卦棚”。到清代的乾嘉年间，泉州的“嘉礼”戏已经十分成熟，脱离了属于片断、杂技表演的“弄傀儡”形式，形成规范的剧本体系，已能够表演规模宏大且细致复杂的历史戏。虽然形象只有固定的36个，但行当已分生、旦、北、杂四大类，可演42部大戏，如传统连台本《目莲救母》可演七天七夜。清代道光、咸丰年间，泉州木偶制作技术大大提高，艺人们根据《目莲》《西游》《封神》等戏的特点，创造了不少花脸、鬼脸头像。同时，改进了活动头像，把木偶又推进一大步。清末民初，泉州一带有50多个木偶戏班遍布城乡。泉州东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙等“四大庙”，均有固定戏班为祈天酬神专门演出。号称“嘉礼才子”的林承池曾与文人杨秀眉创作了《说岳》《水浒》等连本戏，从而使木偶戏脱出仅服务于婚丧喜庆的旧俗。林承池、连天章等人还创造和改进了不少表演艺术技巧，如拔剑、插剑、弄蛇、伞舞、织布、弄钹等，大大丰富了提线木偶戏的表演艺术。近年来，泉州提线木偶戏改革创新，增设天桥式立体舞台和“地台”，打破传统“一字形”表演局限。根据剧情需要，又发展为提线木偶、掌中木偶、杖头木偶与真人混合演出，有深度，有层次，兼收并蓄，相得益彰。
如今，泉州提线木偶保留着极为丰富的传统艺术与精湛的表演技巧。其主要特点：一是剧目题材广泛，内容丰富多彩，有历代积累的传统戏和根据古曲名著改编的神话剧，如《火焰山》《太极图》《钟馗醉酒》等；也有反映当代生活的现代戏及童话剧，如《东海哨兵》《放羊歌》《庆丰收》《馋猫》等。剧本文学性强，故事情节引人入胜。台词诙谐风趣，唱词优美生动。二是木偶的形象完整，制作精美，粉彩细腻，神韵含蓄，栩栩如生，成为闻名世界的中国民间工艺珍品。三是繁复奇妙的线工。每尊木偶身上设置8～16条提线，较复杂的表演多至36条线。按人体基本动作，将线分为若干组，全凭演员双手操纵，表演难度较大。解衣、拔剑、接伞及令人眼花缭乱的各种特技动作，全靠具有精致准确的抽线功夫方能得心应手地表演。有时为使表演更为逼真，同时由两个演员合作操纵一个木偶，一主一辅，配合默契，宛如一人。合理的线位布局、严谨的线规程序和精妙的操纵技艺，形成了泉州提线木偶戏表演细腻逼真、动作惟妙惟肖的艺术特色。四是音乐糅合南音和闽南地方音乐的幽雅旋律，情韵深沉、清丽。
嘉礼戏虽吸收闽南一些其他剧种的音乐，但不论其唱腔或伴奏，仍有别于南音、梨园戏、高甲戏。嘉礼戏唱腔曲牌多沿用宋、元词曲牌名，如《甘州歌》《缕缕金》《满江红》《扑灯娥》等。按传统要求，每一行当或角色都有固定的唱腔旋律，可形象地抒发各自的思想内涵。说白、念、唱以泉州方言为主，有时夹杂“官话”（土腔普通话），俗称“傀儡调”；间或帮腔如传统“唠哩嗹”，全曲有腔无字。嘉礼戏声腔高亢，跌宕多变。定调传统以笛子为基准，分为“小工”（bE）、“头尾翘”（bA）等，但亦可随演员临场发挥而灵活改动。嘉礼戏音乐的节奏俗称寮拍，相当于京剧的板眼。演唱用的节奏型有“七寮”“三寮”“一二”“叠拍”等，分别相当于8/4、4/4、2/4、1/4拍子。其中“七寮”（8/4拍子）的运用为国内戏剧音乐中少见，常被用于“大寮曲”，即剧中的主要唱段，能较好地表达角色的思想情绪。
嘉礼戏传统所用的伴奏乐器有南唢呐、笛子、南琵琶、三弦、二弦，具有典型的闽南音乐风味。现代为了增加其表现能力，又增添了部分西洋乐器，如提琴、单簧管、小号等。打击乐在嘉礼戏的运用中别具一格，以南鼓为主，加上钲锣、拍钹、响盏等。南鼓的击法基本上与泉州各地方剧种中击打南鼓的方法相似，即以演奏者的左脚轻压鼓面，经一定范围的移动而击出不同力度与音色的鼓点。一般南鼓演奏者常兼任现场乐队指挥，并协调台上演员与乐队之间的节奏、音量等关系，可谓“举足轻重”。（3）梨园戏“梨园”一词，见自《唐书》。唐明皇选坐部伎子弟300人，教习于梨园，称梨园子弟。泉州的古老剧种沿袭“梨园”之名，并成为独有的剧种名称。梨园戏被称为“宋元南戏活化石”，是现存中国最古老的剧种之一。南戏有泉州古代文化的滋养，使梨园戏具典雅、细腻的艺术风格与对古代社会生活的丰富表现力。其剧本文学、音乐唱腔、表演科范在中国戏曲中，亦堪称别具一格。
梨园戏在泉州的孕育形成，以至成熟、发展，其经历是漫长的。南宋时期的漳州人陈淳的《北溪文集》卷二十七记载，南宋时闽南演男女爱情题材的所谓“淫戏”，不但在“秋收之后”的“乞冬”演出，而且“自七、八月以来，乡下诸村正当其时，此风在滋炽”。陈淳所述虽为漳州的情况，与漳州相近的泉州地区应该类似。民间戏剧如此流行，以至南宋的泉州太守真德秀曾于嘉定十年（1217）至嘉定十二年（1219）、绍定五年（1232）至端平元年（1234）两知泉州（参见《泉州人名录·真德秀》），劝喻百姓“勿看百戏”。南宋的庆元年间（1195～1200），泉州民间戏剧活动与传统古乐南音相结合，奠定了地域声腔的基调，结合民间歌舞，孕育形成以泉州古乐南音为唱腔（俗称“泉腔”或“下南腔”）的梨园戏。其后，又有外来同称为“梨园”的戏曲班社及宗室、豪门的“梨园家班”流入社会，同在泉州的土壤中滋长，融为同一语言、声腔。当明代四大声腔盛行之际，“泉腔”梨园戏已是闽南壮大的独立声腔。明代的何乔远（1558～1631，泉州人。参见《泉州人名录·何乔远》）所著《闽书》云：“（漳州）地近于泉，其心好交合，与泉人通，虽至俳优之戏，必使操泉音，一韵不谐，若以为楚语。”明代的陈懋仁《泉南杂志》云：“优童媚趣者，不吝高价，豪奢家攘而有之，蝉籁傅粉，日以为常，然皆土腔，不晓所谓，余尝试译之而不存也。”陈懋仁是镇江嘉兴人，万历年间（1573～1619）任泉州府经历，所记“土腔”，就是泉腔。
梨园戏在漫长的发展过程中，逐步形成同属宋元南戏之源的大梨园、小梨园的三支流派。以成年演员组班的，称为“大梨园”，俗称“老戏”；“大梨园”又有“上路”和“下南”（又称“下路”）的区别。经地方融化为泉州腔的童伶（儿童演员）组班的“七子班”，称为“小梨园”，俗称“戏仔”。《同安县志·礼俗》云：“昔人演戏，只在神庙，然不过‘上路’、‘下南’、‘七子班’而已。光绪后，始专雇‘江西班’及‘石码戏’。”各流派均有其保留剧目“十八棚头”和专有曲牌。“上路”由外来南戏之班社流入泉州后与泉腔融合而成。“上路”保存的大量宋、元南戏脚本都是国内罕见的传世孤本。如《朱文走鬼》（即《朱文鬼赠太平钱》）、《王魁》《蔡伯喈》《王十朋》（参见《泉州人名录·王十朋》）、《苏秦》《孙荣》（即《杀狗劝夫》）、《朱买臣》《刘文龙》，及全国未见的《朱寿昌》《尹弘义》等，还有
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