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作者：周文,王更新

出版社：中国传媒大学出版社

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影视精品导视试读：

总序

任何教材都是关于知识的认识和理解。不同的认识会有不同的知识体现，不同的理解也会有不同的知识追求。我们尝试编纂应用型本科系列教材，概括起来主要基于这样几点考虑和探索：

教材是一幅知识的蓝图，它标明知识的走向、知识的关系和知识的系统。然而，我们所强调的则是对知识走向的创新，知识关系的重构和知识系统的再建。

教材不该是对知识的按图索骥，而应该是对知识变化过程的引领。没有变化的知识不是真知识，不能运用的知识不是活知识。知识的生命在于知识的重组、知识的再生和知识的生产。知识是一个过程，了解和获得知识的真正目的，是掌握和运用知识。

教材要交给学生学什么，还要告诉学生什么如何学，更要指导学生什么如何应用。这里的应用不是指如何操作，而是指对基础知识和专业知识的巧妙融合和灵活处理。应用不是指做什么，而是指利用什么做什么。利用得好坏就是应用的方法。传授知识的方法是形式也是内容，根据对象选择内容，更应根据对象设定方法。

教育是一个永远值得探索的过程，因为知识永远都在变化。掌握知识变化的规律永远都需要探索——探索本身就是一种创建，一种辉煌。

一套教材的总序，就是一套教材的总的开头。开头的目的其实不在开头本身，开头的目的在于让人们急着往后看，看内容、看思路、看方法。所以，总序的文字就应该少到极致，而思考的空间却应该大到无穷……丁海宴2008年8月6日于南京方山

写在前面

我们将这本教材定名为《影视精品导视》，目的是引导学生欣赏读解历史上的经典影视作品，理解和领会它们的价值和意义；在学习的过程中去了解影视作品的艺术创作规律，明白什么是影视作品，什么是好的影视作品，好的影视作品应该具备的特点。

我们按影视发展的脉络认真遴选出了历史上89部影视作品，其中包括55部剧情类作品和34部纪实类作品，作为经典，它们几乎是无可争议的。

在这部教材中，影视作品的数量应该有150部，我们之所以只选择了89部，留下了近一半自选作品的容量，目的是给每一位授课教师留出个性读解与教授的空间。出于同样的目的，对每一部作品我们只以简洁的方式做必要的介绍和阐释。

通过对教材中影视作品的观摩与学习，学生在头脑中可以建构起影视发展史的整体框架，调动起对视听语言作品解读的能力。他们完整地读完这百余部影视作品，对于之后相继开设的“摄影技术与艺术”“镜头分析与应用”“电视画面编辑”“影视作品创作”等课程，都是一种必要的知识储备。《影视精品导视》是打牢基础，也是打开眼界。丁海宴

剧情片部分

一个国家的诞生

出品：美国纪元影片公司1915年

类型：黑白历史无声片

片长：185分钟（原版16格/秒）123分钟（24格/秒）

导演：大卫·沃克·格里菲斯

摄影：比利·比泽

主演：亨利·沃索尔饰“小上校”本

梅·马什饰弗罗拉·卡梅隆

莉莲·吉许饰埃尔西·斯通曼导演简介

大卫·格里菲斯是美国电影开创时期最重要的电影导演之一，被称为“美国电影之父”。格里菲斯于1875年出生在美国肯塔基州的拉格兰基，曾当过新闻记者、消防员、诗人、流浪汉和冶金工人。

1907年夏天，格里菲斯接受了爱迪生公司配角的工作，由此迈入电影界。1908年6月，他导演了第一部影片《陶丽历险记》，描写一个女孩子被吉卜赛人拐走的故事。此后的五年间，他共导演了400多部影片，绝大多数是短片，题材十分广泛，有喜剧片、剧情片、恐怖片、西部片等各种类型。在1915年和1916年，格里菲斯导演了世界电影史上里程碑式的两部影片《一个国家的诞生》和《党同伐异》。这两部影片对处于幼年时期的电影语言的成熟和发展起到了极其重要的作用。《党同伐异》在票房上的惨败，使格里菲斯债台高筑，一蹶不振。1948年7月22日，格里菲斯摔倒在隐居的一家旅馆里，从此就再也没有醒过来。

大卫·格里菲斯之伟大，在于他是有意识地、综合地使用电影的技巧，他是开拓者，更是集大成者。剧情简介

1860年，北方的奥斯汀·斯通曼即将成为众议院议会领袖，他有一个女儿埃尔西和两个儿子。南方庄园主卡梅隆家长子本，在一次偶然看到埃尔西的照片后暗暗地爱上了她。

不久，南北战争爆发。斯通曼举家拥护北方联邦，而本则参加了南方军队。战争中，“小上校”本受伤被俘，被送到埃尔西当护士的医院治疗。经过朝夕相处，埃尔西对本产生了感情。战争终以北方获胜，本回到南方庄园。随后不久，林肯遇刺，斯通曼执掌国家大权。他发出指令，将黑人提升到与白人完全平等的地位，并派黑人领袖林奇到南方去协助黑人行使选举权。

在林奇的操纵下，黑人选举大获全胜。白人于是组织了三K党，用暴力来捍卫自己的权利。本是三K党的创始人，而埃尔西坚决站在父亲一边反对三K党，立场的分歧使两人断绝了恋爱关系。陶醉在权势中的林奇，为强迫埃尔西跟他结婚，扣留了将他扶上权力宝座的斯通曼并逼他答应。在这一紧要关头，本率领三K党及时赶到，将埃尔西及斯通曼解救出来。与此同时，黑人正在围攻原野上小木屋里的卡梅隆一家，三K党人闻讯赶去及时救出了被围困的白人。

三K党人举行盛大的游行以庆祝胜利，因南北战争分离的本和埃尔西最终和解并结合。这一结合代表了国家的统一，即一个国家的诞生。影片分析一、主题《一个国家的诞生》这一以南北战争时代为背景的影片，是弗兰克·伍德和格里菲斯根据托马斯·狄克逊牧师为赞扬有名的种族主义组织——三K党而写的一部很坏的小说《同族人》改编而成的。在表现南北战争时，影片以南方庄园主长子本和北方姑娘埃尔西的爱情故事为象征，以混血儿林奇的蛮横、歹毒作为政治上的隐喻，表现了一个在战争灰烬中诞生的新民族。

这部影片暴露了自幼生长在美国南方的格里菲斯所具有的思想感情的局限和种族主义的社会偏见。在影片中，他如实地反映了一些历史事件，例如林肯总统解放黑奴及被刺，但是却又歪曲了共和党人在南北战争中的作用，最能反映出影片种族主义倾向的是，在形象和历史真实性上把黑人描写成为一群依靠暴力任意欺凌白人的优越种族。相反，恐怖主义组织的三K党却被粉饰成为“诚实的美国人所组成的一支英勇军队”。这种对于历史的主观阐释引起强烈的社会反响，人们纷纷表态、写文章，对影片的政治内容予以否定，特别是黑人极为不满。有的地方出现游行和骚乱，有的城市宣布禁映此片。对此，好莱坞著名剧作家霍华德·劳逊的批评是十分尖锐的：“格里菲斯的失败在于他一方面重视具体事实，而另一方面又完全不顾真正的历史力量。”“从未有过一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在这样触目的矛盾。”二、叙事结构

这部影片结构严谨，叙事清楚，节奏感强烈，非常容易为普通观众理解和接受。《一个国家的诞生》显示了格里菲斯在电影叙事中极为高超的驾驭故事的能力。他把情节作为最重要的元素，强调以情节结构作为影片叙事的基础，其电影的叙事形式明显受到了狄更斯小说的影响。格里菲斯曾说过：“狄更斯的写作方法就是我现在所使用的方法，唯一不同之处在于我的故事是使用形象来叙述罢了。”《一个国家的诞生》有着明显的开端、发展、高潮、结局的戏剧性结构。开端：战争爆发前的田园般的生活，本对埃尔西产生爱情；发展：南北战争爆发，两家各支持一方，爱情发生分歧；高潮：种族矛盾激化，互相开战；结局：黑人激进分子被镇压，有情人终成眷属，国家统一。

影片的段落安排也遵循了情节发展的因果关系。影片的前半部分，是格里菲斯本人精心构思的产物，后半部分即黑人暴行和三K党出现的部分，是根据《同族人》小说改编的。格里菲斯在前半部分描绘了黑人和白人和睦相处的田园生活，表达了他认为南北战争是师出无名、后患无穷的观点。这也为后半部分的黑人和白人的暴力对抗以及三K党的出现提供了依据。

襁褓时期的电影制作粗糙，情节简单，多为时间很短的单本片，观众也主要是社会底层人士。《一个国家的诞生》开创了现代电影叙事的先河，可以毫不夸张地说，后来电影的叙事都从这部影片和格里菲斯所拍摄的其他影片中汲取了宝贵的营养。三、电影语言

彼得斯堡战役的场面是处理群众场面和宏大场面的一个典范。它开始是用圈入的手法来表现一个家庭在山上避难的情景。格里菲斯为了打破和舞台框相似的长方形银幕的单调感，广泛地利用了圈入的手法，这种手法在今天看起来虽已过时，但在当时却很流行。

格里菲斯以一种新的卓越的手法，交错地使用远景（如军队的行进）和大特写（如表现一只手吝啬地分配南军最后的粮食——烧焦了的麦粒）。片中有些画面很有史诗的情调，例如，“小上校”将旗帜插到敌军的大炮炮口里，或在炮火弥漫的原野上展示出双方作战的阵势。

在描写佛罗拉·卡梅隆自杀的场面里，影片一共描绘了三个人物，即黑人、小姑娘和想救她而未果的她的哥哥“小上校”。影片在表现天真的小姑娘漫不经心地走出自己的家进入森林的时候，用卓越的摄影技术使人们预感到即将发生的惨剧：暗淡的阳光浸浴着一片枯枝败叶的树林。黑人一步步迫近，小姑娘惊慌逃走，接着是黑人追赶，这时背景表现得更加荒凉。观众面前出现了层层的山岩和万丈的深谷。树枝挡住了梅·马许的去路，她孱弱的身体坠落万丈深谷之下。

在本片中，格利菲斯善于通过平行蒙太奇营造追逐和救援的紧张气氛，成为电影史上著名的“最后一分钟营救”场面。例如本的妹妹佛罗拉被黑人追逐，本前去救援不及是最经典的例子。镜头在三个人之间不停地交叉剪辑，节奏越来越快，营造了紧张气氛，令观众的心也逐渐紧张起来。影片结尾又一次运用了“最后一分钟营救”的平行蒙太奇剪辑。卡梅隆全家被困在原野上一座被黑人士兵团团围住的孤零零的小木屋里，三K党人闻讯前往救援。卡梅隆全家拼死抵抗、焦虑万状的画面，黑人士兵像一群乌合之众围攻小屋、久攻不下的画面和三K党白色马队疾驰救援的画面交替出现在银幕上，形成了宏伟壮观、紧张激烈的救援场面。四、历史地位

这部长达三个小时的影片是“打响美国电影第一炮”的历史巨片。格里菲斯以一个伟大艺术家的才华和气魄，给世界电影史留下了一部不朽的杰作。

格里菲斯仅用了九周时间和十万美元就完成了这样一部杰作。到1931年，这部影片的收入已达1800万美元，到1946年观众人数超过2亿人次，至今仍保持着默片票房收入的最高纪录。萨杜尔写道：“《一个国家的诞生》使美国电影在企业经营方面发生了巨大的变化，使好莱坞得以摄制一些比意大利影片规模更大、更豪华的故事片，由此开辟了走向超级影片和巨额酬金的道路……影片首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年里好莱坞艺术称霸世界的发端。”

匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹认为，格里菲斯“不仅创造了杰出的艺术作品，而且创造了一门全新的艺术。”希区柯克说：“今天，你每看一部影片，里面总有些东西是格里菲斯开创的。”埃弗森教授说：“格里菲斯和格里菲斯年代就像电影史的圣经，我是说，电影制作的真正圣经。直到大约1925年，每一位伟大的导演，不是跟格里菲斯一起工作过，就是从格里菲斯那里学到了很多东西。没有他，简直就不会有我们今天所理解的电影，或者电影的完全成熟将不知推迟多少年。”（王万尧）参考书目《世界电影史》，［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社2004年版。《电影艺术——形式和风格》（第5版），［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版。

卡里加利博士的密室

出品：德国德克拉制片厂1920年

类型：黑白无声片

片长：90分钟

编剧：汉斯·雅诺维支、卡尔·梅育

导演：罗伯特·维内

摄影：维利·哈迈斯特尔

主演：维尔内·克劳斯饰卡里加利博士

康拉德·伐德特饰凯撒

弗莱得利希·菲尔饰弗朗西斯

本片于1958年在比利时布鲁塞尔被26个国家117位电影史家评选为“世界电影12佳作”的第12名。导演简介

罗伯特·维内（1873.4.27-1938.7.17）出生于德国的Breslau（现波兰的弗罗茨瓦夫）。他的父亲是当时著名的戏剧演员卡尔·维内。1894年，维内进入柏林大学，同年转入维也纳大学，专攻法律。毕业之后，维内转而从事戏剧导演与表演。从1912年起，维内开始涉足电影。他最著名的两部影片是1920年的《卡里加利博士的密室》和1923年根据陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》改编的《拉斯柯尔尼科夫》，这两部影片都对德国电影乃至世界电影有过深远的影响。希特勒统治德国以后，他离开了德国。他先去了布达佩斯，1934年在那里拍摄了《威尼斯之夜》。后来又转战伦敦、巴黎。在巴黎维内身患癌症还坚持拍片，在间谍片《最后通牒》结束拍摄前10天维内与世长辞。这部影片由他的好友罗伯特·西奥德马克完成。剧情简介

公园里，男青年弗朗西斯向他的朋友讲述故事。

一个巡回市集来到一座名叫霍尔斯登奥尔的小镇上。一个名叫卡里加利博士的人出现在镇长的办公室里，要求获准演出催眠术，镇长不置可否。但是就在卡里加利正式演出的那天晚上，镇长被发现死在他的房间里。

弗朗西斯和同学阿伦一起来到卡里加利博士的帐篷看演出。博士打开舞台上的柜子，沉睡多年的凯撒睁开了双眼。卡里加利向观众介绍凯撒具有先知的本领，观众可以向他发问。阿伦问自己什么时候死，凯撒回答说明天凌晨。当夜阿伦被刺死。

弗朗西斯急忙去警察局报案，发誓要查出凶手。弗朗西斯一群人拿着警方证明进了博士的帐篷，正要查问，篷外有人叫卖号外“谋杀案凶手被捕了”。结果凶手只是一个模仿神秘杀手的人。

当天，珍妮因父亲久出未归，独自去卡里加利博士的帐篷，却被凯撒吓得连忙跑出屋子。

当夜，凯撒来到珍妮的床边，正当他举起匕首向下刺时突然停住了。他呆呆地看着熟睡中的珍妮，匕首掉落在地，他抱起珍妮夺门而出。此时，弗朗西斯正潜伏在卡里加利的篷车里监视卡里加利，奇怪的是期间凯撒从未离开过木柜。在村民的追赶下，凯撒终于筋疲力尽。珍妮被救回，在昏迷中不停地喊“凯撒”。当警察再次光临卡里加利博士的帐篷时才发现木柜里是一个假人。

弗朗西斯在博士后面穷追不舍，他发现博士逃进了一家疯人院。疯人院里的医生告诉弗朗西斯，卡里加利是这里的院长。弗朗西斯大惊失色，他偷偷来到院长办公室，发现了一本详细记录卡里加利博士研究如何对凯撒施行催眠术并利用他去杀人的日记，内容和事实完全吻合。这时，凯撒的尸体被送了回来，卡里加利一见凯撒的尸体就发疯了。人们制服了他，将他送进了禁闭室。

故事讲完了，弗朗西斯向疯人院走去，他突然发现凯撒手拿一束花站在那里。一个酷似卡里加利博士的白发老人走过来。他是疯人院的院长，弗朗西斯惊叫起来，他朝两人扑了过去。众医生制服了他，并把他送进了曾禁闭过卡里加利博士的同一间病房。

院长终于明白了弗朗西斯精神失常的原因，并找到了医治他的方法。影片分析《卡里加利博士的密室》是电影史上的一部杰作，它与格里菲斯的《一个国家的诞生》（1915年）和爱森斯坦的《

战舰波将金号

影片采用了戏中戏的套层结构，共分为两层故事。第一层故事是弗朗西斯口述的故事，也就是影片中在人工背景下表现的部分。这一部分主要讲述精神病院院长卡里加利博士对青年凯撒施行催眠术，把他作为市集上供人观看的玩偶，并且驱使他夜间谋杀。凯撒终于因为精力耗尽而死，而卡里加利的假面具被戳穿以后，也被当做疯子送进疯人院拘禁起来。第二层故事，则是影片在现实场景中表现的部分。原来由弗朗西斯口述的第一层故事全都是他凭空臆想出来的，弗朗西斯实际上是个精神病患者，他最终被卡里加利博士送进精神病院治疗。

影片的原始剧本仅仅是第一层故事，它欲表现一战之后的德国社会里普遍的恐慌心理，以及民众普遍对那些将德国强行拉入战争的政治权威们的强烈不满与反抗。而第二层故事是导演维内按照弗里茨·朗格向制片人庞茂提出的建议添加进原剧本的。这样，故事的原意就被彻底篡改了。理性的弗朗西斯变成了一位精神病患者，而卡里加利博士则从一个专制狂人摇身变成为一位充满人道主义的拯救者。影片中着力营造光怪陆离的世界原本是要表现德国在战争过后普通民众的惊魂不定的心理，现在这一切仅仅只是一个疯子眼中的荒诞风景。一个原本要表现民众对于权威的质疑的电影竟然帮权威歌功颂德，并警告民众对抗权威注定要失败。两位编剧欲通过影片表达的立场被强行篡改，他们对此怒不可遏。但是如果从商业电影的角度去考虑，导演添加的结尾却制造了一个巨大的悬念，大大增添了观影快感。结果使这部影片在冲破法国当时对德国影片的封锁以前，已经风靡了整个纽约。二、表现主义风格

表现主义是20世纪初流行于德国、奥地利和北欧等地的一种艺术流派，其基本主张是力求于将创作者本人的内心骚动情绪外化于所描绘的形象之中。表现主义的绘画充满了夸张失实、扭曲变形的形体和奇特失真、过分渲染的色彩。在1919年的德国，剧场、画廊、街道、橱窗里随处可见散发着混乱不安的思想情绪的表现主义作品。本片有着鲜明的表现主义风格，这与三个“狂飙社”表现派的画家，即布景师赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔特·雷曼有着紧密的关系，[1]法国电影史学家乔治·萨杜尔甚至指出他们才是本片的真正导演。赫[2]尔曼·伐尔姆曾经宣称“电影应当是活的图画”，这就是本片的美学基础。

影片第一层故事发生的场景都是人工绘景，而且这些绘景都有着鲜明的表现主义风格。

创作者改变了景物的真实形状，使用扭曲的笔触和夸张的姿态，试图表现疑虑的人物内心，营造恐怖的环境氛围。影片强调明暗的极度反差，制造夸大的光影效果，使观众产生一种强烈的心理压力。（见图1）整部影片几乎没有出现阳光，大都是在室内、街巷或者夜晚，有时光线斜照，也是为了形成扭曲和放大的人影。特别值得一提的是影片中的光影效果并不是采用传统的方法，由灯光形成，而是由置景师直接画在布景上。（见图2）图 1图 2

这种表现主义的风格还被扩展到服装、化妆和表演中来，特别是卡里加利博士和凯撒两个人物。博士身穿古怪服装，带着高高的帽子，鼻梁上架着眼镜，他的这身打扮显得文雅而又有些伪善。他拖着脚走路，在厚厚的镜片后面斜着眼看人，在没有人的时候，他伸出蜷曲的双手，他的十指像兽爪那样长而尖利，而他的这种形象又被斜印在墙壁上的影子所强调。与博士的臃肿形象相反，凯撒身着一袭黑色紧身衣，脸色惨白，出没在街巷和室内，加之他梦游者的神情和动作，就像一个幽灵，徘徊在影片中。影片多次采用特写镜头去突出人物的面部特征，令人毛骨悚然。三、历史地位

德国有着深厚的艺术传统，诞生过无数的世界级艺术大师。20世纪初，绘画、音乐等艺术领域蓬勃发展，表现主义风格在这些领域早已成熟。而那个时候的德国电影却处于一个极其尴尬的境地。从技术上看，战后随着德国电气和化学工业的发展及政府的扶持，德国拥有了先进的技术水平，能制造出全世界最先进的电影拍摄放映设备，甚至生产出了可以与美国柯达胶片相媲美的爱克发胶片。但是在艺术方面，德国电影与欧洲其他邻国相比稍显滞后，电影仅仅被当成是一个有利可图的商业项目。这样的状况一直持续到1920年《卡里加利博士的密室》的出现，它标志着德国电影在艺术上的重大突破。当然，德国电影这一历史性的飞跃离不开其他几种艺术门类的滋养。继《卡里加利博士的密室》之后，一系列的表现主义电影相继出现，一直到1924年保罗·莱尼的《蜡人馆》问世。这些作品大部分都沿袭了《卡里加利博士的密室》的创作风格。

尽管这个流派的电影在短短几年后便告终结，但是其风格深深影响着德国后来的电影甚至是其他国家的电影。事实证明，它对于美国电影的影响极其深远，从三十年代的恐怖片、悬疑片、歹徒片，到四五十年代的黑色电影、女性情节剧，乃至蒂姆·伯顿和特里·吉列姆的创作。（叶艳琳）参考书目《世界电影理论思潮》，蔡卫、游飞著，中国广播电视出版社2002年版。《世界电影史》，［法］乔治·萨杜尔著，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版。

Leo Braudy＆Marshall Cohen，Film Theory and Criticism：Introductory Readings，1999，Oxford University Press.战舰波将金号影片档案

出品：苏联国立中央照相电影企业公司1925年

类型：黑白 历史 无声片

片长：74分钟

编剧：尼娜·阿加疆诺娃

谢尔盖·爱森斯坦

导演：谢尔盖·爱森斯坦

摄影：爱德华·基赛

主演：亚历山大·安东诺夫饰水兵瓦库林楚克

格里高利·亚历山大洛夫饰反动军官吉列洛夫斯基导演简介

谢尔盖·爱森斯坦，苏联电影导演、电影理论家、教育家，1898年1月22日生于里加，1948年2月11日卒于莫斯科。爱森斯坦原来是学习技术的，他参加红军后，在军队里担任绘制宣传画的工作，之后又从事布景的设计，最后成为一个戏剧导演。在戏剧大师梅耶荷德的影响下，催生了他“杂耍蒙太奇”的理念，与库里肖夫等人正在进行的电影蒙太奇实验思潮遥相呼应，成为构建苏俄蒙太奇理论体系的一块重要基石。

1924年，爱森斯坦导演了他第一部长片《罢工》，在这部影片里他运用了“杂耍蒙太奇”，把帝俄统治下屠杀工人的镜头和从屠宰场拍来的屠宰动物的镜头联系在一起，交替出现。第二部影片《战舰波将金号》（1925）进一步发展了《罢工》的思想主题倾向和美学原则，成为电影史上的经典。

后来，爱森斯坦拍摄了《十月》、《墨西哥万岁》等优秀影片。1932年，爱森斯坦在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教。除了是一位杰出的电影导演，爱森斯坦在电影理论方面也颇有建树，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性研究。剧情简介

影片描写的是1905年俄国革命中的一个真实事件。一天，停泊在敖德萨港口外的波将金号战舰上的水兵们，发现给他们做汤吃的肉全是些长满了蛆的臭肉，于是同军官们争吵起来，并以拒绝进餐表示他们的抗议。舰长把全体水兵集合在甲板上，命令惩戒队对敢于反抗的水兵开枪屠杀。惩戒队员拒不向自己的兄弟开枪，水兵们在瓦库林楚克的带领下，把那些反动军官打得落花流水。最后，水兵们占领了战舰，升起了革命的红旗，战舰波将金号宣布起义了。但是，在起义中瓦库林楚克却被反动军官开枪打死。

瓦库林楚克的尸体被运到敖德萨港口，市民们纷纷前来凭吊，声援水兵的革命行动。正当革命的气氛达到高潮的时候，沙皇的反动军队排成整齐的行列沿着通向码头的阶梯向下走来，朝着无辜的市民不断开枪射击。面对惨无人道的屠杀，起义的战舰向反动军队猛烈开火。

入夜，黑海舰队的12艘军舰被调来镇压起义者。然而，最终被派来执行任务的战舰上的士兵拒绝向起义的战舰开炮。影片的最后一个镜头是，高大壮观的起义战舰从画面深处直向观众驶来，象征着革命力量的不可战胜。影片分析一、历史的虚构

1925年，苏共中央决定投拍一部故事片，全景式地反映被称作“十月革命总演习”的1905年革命，并指派刚刚拍完《罢工》的年轻编导爱森斯坦担任导演，起先影片就命名为《1905》。正如爱森斯坦本人坦陈，《战舰波将金号》在一开始“是作为革命斗争的严峻的编年史构思的”，因而不可避免的线索繁多、内容冗长。当确定用局部的一场戏作为一年当中一个国度的横断面来体现其史诗情绪后，《战舰波将金号》“不得不单独负起充当1905年的代表的任务”，“这本戏就像酵母一样，继续发生作用，它甚至决定了那些新插进去的电影剧本所不曾规定、而又纯属电影导演工作方面的细节性或插曲性的材料。”

在影片中，导演以电影的逼真性为观众“还原”一段过往的史实，让观众几乎不加怀疑地相信：历史的本相就是这样的。殊不知，影片中的很多段落根本就没有在历史中发生过，而是爱森斯坦创造性地插入的“纯属电影导演工作方面的细节性或插曲性的材料”的结果。比如，用帆布蒙住枪杀士兵和敖德萨阶梯两场戏就完全属于艺术的虚构。爱森斯坦自己也承认在处理这部影片的一些细节时用他所信奉的一句歌德名言来勉励自己，即“违背真实，以求逼真”。

可见，《战舰波将金号》之所以广受欢迎并非因为其确凿的历史依据，而在于它恰恰契合了苏联当时的现实语境和大众的心理期待。从这一层面上说，《战舰波将金号》是意识形态性的。同时，影片本身呈现的卓越的影像奇观，也使得观众丧失了主动去了解真实事件的欲望，而一味地被激动人心的“真实情境”吸引了过去。二、严谨的结构《战舰波将金号》不但在形式上充满激情，在内容结构上也非常严谨。在影片中，爱森斯坦不仅真实而准确地表达出他想说的，也通过严整的经典性五幕悲剧样式呈现出令人叹为观止的结构美。

按照剧情发展的顺序，影片直接通过字幕划分为五个段落：一、人与蛆；二、后甲板上的戏剧；三、死者激发生者；四、敖德萨阶梯；五、同分遣舰队集合。爱森斯坦将影片叙事中的矛盾冲突的对象由个别到集体，冲突程度由小到大进行累积，成功地营造出情绪上的一张一弛、跌宕起伏。如果以情绪标题替代叙述标题，那么影片的结构就称为：忍耐——动荡——沉痛——悲壮——欢呼。

影片为了营造出更强烈悲壮的情绪冲击，从第二段落开始，每一部分又被分成几乎相等的两段，从而加大情节与情绪的逆转幅度。例如后甲板的段落，开始是舰长咆哮着的丑恶嘴脸比照下的压抑的水兵，随之而来的就是平地惊起的水兵的呐喊；悼念的场面，群众的悲痛令天地动容，随着一个个拳头紧紧攥起，转变成愤怒而相互激励的演讲现场；敖德萨阶梯的前半部分节奏轻快，后半部分风云突变，演变为残酷的屠杀；同分遣舰队集合的段落，在紧张压抑的等待过后是胜利的会师。爱森斯坦将这种情绪的转折点称作“换气”，他形容道：“每一部分内部的转折都不是单纯的转入另一种情绪、另一种节奏、另一种事件，而是每次都转入极端相反的动作。不是对比的动作，而正是相反的动作，因为这种动作每一次都从相反的角度提供了同一个主题的形象，尽管它是从同一个主题产生出来的。”

为了印证《战舰波将金号》结构之科学与完满，爱森斯坦还曾引入过“黄金分割率”作以检验和分析。在影片中，敖德萨阶梯的段落是全片最激烈惨壮的部分。敖德萨浓雾的片断相对沉静，处在第三部分的开端，刚好把影片分成2/3的比例，在结构上最接近黄金分割的比率，在整部影片中也起到停顿和换气的效果，为即将发生的大屠杀累积气氛。三、形式的冲突“冲突”原则是爱森斯坦蒙太奇的核心。在阐述他的蒙太奇理论与普多夫金的蒙太奇理论的区别时，爱森斯坦总结道：“普多夫金的主张是：蒙太奇只是镜头的组合……我主张：蒙太奇是冲突，由两个元素的冲突迸发出概念。”这种对镜头的冲突组合运用在影片中有多处经典段落。

在水兵起义的场面里，先是用缓慢的蒙太奇节奏烘托出可怕的紧张气氛；随着水兵瓦库林楚克的一声高呼，节奏突然转快，使痛打反动军官的群众场面充满动势而决不混乱。人民声援起义的场面里，节奏鲜明流畅，但又孕育了以后军队镇压的紧张气氛……整部电影从一个节奏转入另一个节奏，起伏跌宕。

战舰向反动军队开炮时，紧接着接连出现从不同角度拍摄的三个不同姿态的石狮的镜头，通过急速快切，给观众的感觉是一只石狮怒吼着跳了起来，极富象征意味地表现了反动政权在人民革命力量面前暴跳如雷的凶恶形象。也有的观点认为，石狮跳起来的隐喻性镜头象征人民力量的觉醒。

最令人难以忘怀，也是被世界电影工作者倍加赞誉、评述最多的段落是影片的第四段落“敖德萨阶梯”。在这一段落中，各种形式的冲突与蒙太奇方法达到炉火纯青的程度：人体运动与机械运动；混乱的运动（人群）与有秩序的运动（士兵）；向下的运动与向上的运动；全景的运动与特写的运动此起彼伏，一浪高过一浪。为了突出沙皇军队的残忍和血腥的屠杀，爱森斯坦有意将集体动作时间进行了延时性剪辑，从2分钟延长至10分钟。在事件的描述中，不断插入细节描写与重复性剪辑，灭绝人性的沙皇士兵、怀抱婴儿的勇敢妇女、倒在血泊中的孤弱群众以及那只滑落的婴儿车深深地铭记在人们的心中。爱森斯坦打破了逻辑，扩展了时间，选用了无数“刺激人的瞬间”实现了他的“杂耍蒙太奇”的思想，为世界银幕留下了一部经典作品。

影片《战舰波将金号》受到各国人民和电影艺术家的交口称赞，被公认为世界电影艺术的经典作品。在世界电影佳作评选中，也屡次名列前茅。（王万尧）参考书目《世界电影史》，［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社2004年版。《电影艺术——形式和风格》，［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版。

淘金记

出品：美国查尔斯·卓别林影片公司1925年（1942年卓别林为影片配乐并重新剪接后重新发行，1956年再次发行）

类型：黑白默片

片长：74分钟

编剧、导演：查尔斯·卓别林

摄影：D.R.托塞罗、杰克·威尔逊

主演：查尔斯·卓别林饰查理

麦克·斯旺饰吉姆

汤姆·默里饰拉逊

乔治娅·海尔饰乔治娅导演简介

本片导演查尔斯·卓别林（1898—1977）是举世闻名的喜剧大师。这位在世界各个角落都拥有观众的艺术家出生于伦敦一个贫苦演员家庭，童年时代充满磨难。1913年，卓别林在美国巡演时被启斯东电影公司制片人兼导演塞纳特看中，从此开始了电影生涯。继处女作《谋生》之后，1914年2月28日在《阵雨之间》中，流浪汉夏尔洛的形象首次出现，成为了卓别林喜剧电影的标志。

其后，卓别林在电影中不断探索，1917年的《安乐街》中开始出现社会讽刺和批判的锋芒。在以后的《狗的生涯》、《寻子遇仙记》和卓别林的代表作《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《舞台生涯》等影片中，卓别林将这种可贵的社会批判精神与喜剧充分融合，创造了世界喜剧电影难以逾越的高峰，他本人也从一个普通的人道主义者成长为一位伟大的批判现实主义艺术大师。

1952年，卓别林受到麦卡锡主义的迫害，被迫离开美国，定居瑞士。1971年卓别林接受法国政府授予的荣誉军团高级绶带，1972年他重返好莱坞领取奥斯卡终生成就奖，1975年他被授予英国爵士称号，一生共拍摄了80多部电影的他于1977年圣诞夜辞世。《淘金记》在多项世界性的电影十大佳作评选中均居前列。其中包括1952年在比利时由9个国家的63位著名导演评选的“世界电影12佳作”中名列第二；1958年在比利时布鲁塞尔由26个国家的117位电影史家评选的“世界电影12佳作”中获得第二名。剧情简介

风雪弥漫的阿拉斯加吸引了大批淘金者，流浪汉查理正是其中一员。长途跋涉饥寒交迫的他溜进一间小木屋并偷吃了食物。木屋的主人是通缉犯拉逊，他愤怒地要把查理扫地出门，但大风把查理和拉逊吹进吹出，甚至又突然刮进了另一名淘金者吉姆。拉逊举枪威胁查理和吉姆，在厮打中吉姆最终夺了枪，成了小屋的主人。拉逊在寻找食物的途中发现了吉姆的金矿，留了下来。

在小木屋里的两人饥饿难耐，查理把脚上的皮靴煮了，把钉子、鞋带都吃得津津有味，吉姆则在幻觉中把查利当作火鸡，端枪要杀，混乱中屋里闯进一头大熊，两人打死大熊饱餐一顿。吉姆回到自己的金矿，与侵占者拉逊搏斗，拉逊打昏吉姆，却在逃跑中跌下深谷。

查理来到淘金者聚居的小镇，在舞厅里遇到了找他解闷的乔治娅，在跳舞中查理笑料百出。查理误以为乔治娅爱上了他，并和情敌大打出手。查理找到了替人看家的工作，并再次遇到乔治娅，坠入爱河的他邀请乔治娅在圣诞夜共享晚餐，但那晚查理并没有等到他的女神。

吉姆被打后丧失记忆，他要求查理一起去寻找金矿，两人先找到了小木屋，在熟睡中小木屋被吹到山崖上，惊险不断，最后两人艰难逃出，并惊喜地在山崖上找到了金矿。成了富翁的查理在船上遇到乔治娅，最终得到了她的爱情。影片分析《淘金记》是查尔斯·卓别林在默片时代拍摄的一部经典之作，上映后受到观众的热烈欢迎。它也是卓别林本人最钟爱的作品，“他在发行该片后公开声明放弃版权，以便让更多的观众看到它。在1952到1972年这20年里，卓别林因与美国交恶，拒绝在美国发行他的全[3]部影片，而《淘金记》则是唯一的例外”。作为卓别林最有趣的作品之一，《淘金记》堪称是一部永垂不朽的喜剧。一、主题《淘金记》取材于美国1898年阿拉斯加淘金潮，仍以那个头戴圆礼帽、留着小胡子、拿着文明棍、脚蹬大皮靴、穿着肥大无比的裤子和小得可怜的上衣、走起路来像鸭子的查理为主角，这位流浪汉怀揣着迈入上层社会的愿望，做着美妙的发财梦，跨入了冰天雪地的阿拉斯加。影片开场就是被漫天大雪覆盖着的贫民窟，从山岗、村落，直到遥远的山岭，都是如蚂蚁般蠕动的、连绵不断的淘金者。这样的场景蔚为壮观，却也令人辛酸，这组画面极其形象地反映了人们为发财抛妻别子，远离家园，把一切希望都寄托在淘金梦中的无奈，不仅是对世纪之交由贫困造成的淘金潮的讽刺，更是对以查理为代表的美国底层小人物的深切的同情。二、喜剧表现形式

卓别林的伟大在于能将苦难以喜剧的方式表现，在观众捧腹大笑的同时流下辛酸的泪水，《淘金记》正是这方面的杰出代表。纵观影片中最精彩的段落，无论是“煮吃皮靴”、“变成公鸡”、“别人打架而枪总对着自己”，还是“小面包舞”、“带狗跳舞”、“悬崖木屋险象横生”等，无一不是将滑稽叙事、悲剧色彩和抒情意味高度结合。在这些场面中，夏尔洛只是在为食物、木屋、安全、情感等人类最基本的生存需求而努力挣扎，但在卓别林奇绝想象力和精湛表演技巧的包装下，却变成了令人欢笑、令人哽咽而又富于美感的神奇场面。尤其是“煮食皮靴”段落，夏尔洛这个始终努力保持尊严的流浪汉，依然以他乐观的生活态度，将苦难演绎成了一场美味和品味的盛宴！他十分愉快地摆好刀叉，像切火鸡般将皮靴切开，尽情吮吸每一个钉子和长长的鞋带，好似享受着喷香的骨头和美味的通心粉。这个场面以“真正电影化的客观手段或纯粹形象化的方法使贫穷和富有发生了巧[4]妙关联，形成了鲜明对比，因此具有了卓越的表现力”。在“变成公鸡”的场面中，吉姆在极度饥饿的状态下把夏尔洛看作一只大公鸡，险些把他杀掉，看似荒诞滑稽，却隐喻了人吃人的残酷，影片使用吉姆在特殊精神状态下的主观镜头，使观众产生身临其境的艺术效果。在圣诞之夜，夏尔洛梦到乔治娅来共享晚餐，为她跳起形神兼备的“小面包舞”，但当梦境退却，却是寂寞空闺，真是以乐衬悲的精彩段落！卓别林的影片正是如此，有时格外精彩的动作场面会成为相对独立的插曲，尽管打破了叙事的节奏，却美丽隽永，无可替代！

在嬉闹中悲伤，在欢笑中思考，这正是卓别林影片能超越其他喜剧的根本，其雅俗共赏的特质，使卓别林拥有了全世界各个阶层的观众。难怪世界著名的电影评论家乔治·萨杜尔曾说：“卓别林的影片是唯一能为最贫苦阶级和最幼稚的观众所欣赏，同时又能为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片。”三、镜头处理《淘金记》在景别的使用上多为全景，中景远景较少，特写几乎没有，卓别林一向善于使用全景镜头，他曾说过：“全景对于我来说，是完全不可缺少的。因为我演戏的时候，我的腿、我的脚和我的脸一[5]样都在表演”。卓别林为自己的表演找到了合适的景别，而《淘金记》中全景对空间环境的表达也起到了很好的作用，小屋在悬崖边上的惊险位置、“带狗跳舞”中的舞池等都是通过全景来呈现的。同时《淘金记》中也最大限度地发挥了单镜头的表现力，上文中所提及的“小面包舞”段落正是用单镜头表现的。《淘金记》与以往卓别林的电影相比，在影片风格、人物塑造、镜头运用等方面多是继承发展关系。不同之处在于：一方面，影片不像往常多使用摄影棚内搭景的方式，而增加了外景的运用。此片是在内华达州的丛山中取景的，使影片多了几分苍凉的真实感。另一方面，《淘金记》有了一个彻头彻尾的“大团圆结局”，夏尔洛既成为大富翁又抱得美人归，这种圆满结局是卓别林作品中鲜有的，它固然获得了观众更多的掌声，却也削弱了批判的力度。（安晓燕）参考书目《卓别林》，邹廷清著，中国少年儿童新闻出版总社2003年版。

蓝天使

出品：Universum Film（UFA）1930年

片长：99分钟

编剧：卡尔·祖克梅耶（Carl Zuckmayer）

卡尔·沃尔莫勒（Karl Vollmller）

罗伯特·莱博曼（Robert Liebmann）

约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）

导演：约瑟夫·冯·斯登堡

主演：埃米尔·杰宁斯饰翁拉特

玛琳·黛德丽饰洛拉导演简介

约瑟夫·冯·斯登堡，1894年5月29日出生于维也纳，后随父母移民美国。由于家境贫寒，年轻的斯登堡先在纽约第五大街的一家商店工作，后来又转到一家专门修复有划痕的电影拷贝的公司。通过这层关系，斯登堡来到了好莱坞。他先做剪辑师助理，后来成为剪辑师。他站在制片商的立场上对影片进行剪辑，由此获得了电影制作公司的青睐。当电影公司和导演产生矛盾时，他就站出来帮忙，因此1920年代初时就开始有人找斯登堡担任导演工作。1925年，他独立导演了第一部影片《求救者》，描绘了被社会遗弃的人们在码头上的悲惨生活，这在当时的好莱坞还是新鲜事物。1927年，斯登堡根据本·黑希特的剧本拍摄了《下层社会》，这是他第一部获得商业成功的影片。1928年，他又执导了《最后的命令》，埃米尔·杰宁斯在其中扮演角色，后来他将斯登堡介绍到柏林，将亨利希·曼的小说《垃圾教授》搬上了银幕，这就是《蓝天使》。1957年，他执导了自己的最后一部作品《喷气机飞行员》。1969年12月22日，约瑟夫·冯·斯登堡在好莱坞逝世。剧情简介

翁拉特是一所大学的文科教授。这天早餐后，他去学校上课。教室里，学生们闹作一团。一个学生正在黑板上画着教授的漫画，并且恶作剧地在旁边写了一行字：这是“垃圾”。上课铃响了，衣冠整齐的教授拄着手杖，提着皮包出现在教室门口，当他看见黑板上的漫画时，脸一下子沉下来，用凶狠的目光扫视着班上的每一个人。学生们一个个都若无其事地坐在那里，无可奈何的翁拉特只好让人把漫画擦掉。

放学路上，同学们互相打闹起来，其中一个学生的书包里散落出几张舞女洛拉的艳照，正好被路过的教授看到。在他严厉的盘问下，学生说这是几个常在“蓝天使”娱乐场鬼混的同学塞在他书包里的。学生走后，教授拿着这些照片禁不住欣赏起来。

次日，教授决定亲自到“蓝天使”去抓这几个学生。但事与愿违，他在“蓝天使”里不仅没有抓到学生，还不断地被人捉弄。洛拉挑逗他，剧院老板讽刺他，小丑开他玩笑，学生们更是趁他不注意，把洛拉的内裤塞在了他大衣口袋里。

第二天，教授去找洛拉送还她的内裤，风情万种的洛拉却故意做出迷人的媚态，诱惑着心旌摇动的教授。这时，一个喝醉酒的客人走过来纠缠洛拉，教授气愤地同他打了起来。教授的行为博得了洛拉的好感，洛拉亲热地陪教授喝酒。第二天，教授一觉醒来，发现自己睡在洛拉的床上。欲令智昏的教授要跟洛拉结婚，为此，他不惜放弃自己的教授职位，跑到剧团打杂。

婚后，教授随剧团四处演出，除了服侍洛拉、卖卖洛拉的照片外，别无他事可做。教授越来越潦倒，洛拉也越来越瞧不起他，两人经常发生争吵。最后，剧团回到“蓝天使”娱乐场演出，教授被指派扮演一个小丑，模仿鸡叫。演出开始，教授看到台下旧日的学生，他一时难以张口，急得魔术师把鸡蛋打在他的脸上。台下一片骚乱，教授发疯似地跑到后台，却见洛拉正和一个男人亲吻。教授大怒，三人扭打成一团。这时，剧场老板走了过来，不无讽刺地对教授说：“你不是一个有教养的人吗？怎么为了一个女人闹成了这样？！”洛拉回到舞台上继续卖弄她的风情。教授离开“蓝天使”，摸黑潜入学校，一头扑倒在过去上课的讲台上，再也没有起来。影片分析一、早期的改编作品

本片根据亨利希·曼的小说《垃圾教授》改编，小说出版于1905年，当时正值专横跋扈的德皇威廉统治时期，小说通过教授这类小资产阶级知识分子的堕落与死亡，隐喻德国资产阶级的道德沦丧和必然灭亡。而《蓝天使》拍摄于1930年，导演在改编时有所侧重，为了迎合有声电影初期观众的口味，导演斯登堡在影片中有意突出了翁拉特教授同舞女洛拉的关系，而削弱了原著的社会批判意识。所以，当亨利希·曼看了这部影片后，不无叹息地说，他吹响的是反对统治者的号角，他是以翁拉特教授象征着权威的崩溃，电影中的垃圾教授却成了洛拉吊袜带下的牺牲品。另外，影片将时代背景移到了上世纪20年代，当时第一次世界大战刚结束，德国经济萧条，社会动荡不安，希特勒及其领导的纳粹党乘虚而入，扩展自己的势力。影片通过为人师表的教授翁拉特堕落成拜倒在舞女洛拉石榴裙下、丑态百出、最后饱含羞辱地死在讲台上的没落形象，映衬出那个时期为纳粹提供党徒的某些资产阶级阶层的穷途末路，这也是本片的思想价值所在。

将文学名著寓以新意，改编成电影并获得成功，这在当时并不多见。斯登堡的改编方法曾遭到不少人的反对，其中包括乌发制片公司的老板，但当影片完成之后，他也不得不承认，一部真正好的小说，完全可以以另外一种形式拍成一部完全不同但同样堪称杰作的电影。1959年，美国20世纪福克斯公司重拍了《蓝天使》，却远不如斯登堡在上世纪30年代拍摄的这部黑白片。二、戏剧化的画外音使用

作为德国第一部有声片，同时也是最早进行画外音尝试的电影之一，本片的声音尤其是画外音的使用在电影史上占有很重要的一页。可以说，这部影片的声音设计和画面处理一样是具有表现主义特征的。

这里以翁拉特和洛拉初次相见段落为例，做一个简单的说明。这是从影片23分钟左右到30分钟的一段。两人的初次相遇是在蓝天使舞厅中洛拉的更衣室里，这个更衣室有两个前门两个后门。前门均通向舞台，两个后门分别通向化妆间和准备室，楼梯上是洛拉的卧室，空间结构设计十分复杂。有意思的是，此处的声音使用并不是为了营造和加强这一复杂的空间秩序，相反，在这里，结构复杂的空间更像是为了加强声音的表现力而设计的。

整个段落的画外音处理十分独特。“门”在影片中起到了控制声音的作用，并具有绝对的隔音效果。“门”的开和闭，对应着声音的绝对的有和无。在这里，不存在背景声、环境声等为了体现真实空间而铺设的声效，只有非现实的戏剧化的声音。在这一段落中，依照空间的划分而具有如下几种声音元素：第一是室外舞台表演的音乐和喧闹声，第二是化妆间内演员的对话、吵闹声，第三是主要空间中主要人物的动作和对话声。这三种声音的交错使用在营造场景气氛、塑造人物心理、控制影片节奏等方面均起到了很大的作用。

首先，这一段落的开场就是从一个重要的声音变化开始的。洛拉表演完毕回到更衣室内闭上门，整个场景立刻从舞台的喧闹转入了绝对的安静中。声音上明显的断裂改变了场景的气氛，拉开了这场相识戏的序幕。

接下来，是教授和洛拉的第一段对话，轻佻的洛拉在一开始就令教授措手不及，正在教授不知如何应对时，后门被一个小丑（即教授后来在剧团中的位置）打开，他穿过更衣室又打开前门，室外的歌舞喧闹立刻涌入。这一声音变化既是一个阶段的结束，同时也更为戏剧化地表现出教授尴尬的处境。接下来，教授开始指责洛拉，而洛拉不以为然，还当着教授的面换衣服，教授又想看又不敢看，遭到了洛拉的讽刺。这时，前门再次打开，下场的演员穿过更衣室回到化妆间，舞台的喧闹和教授因为挡路而被责骂，令整个场景气氛推进一步。

继而，洛拉上楼去换内衣，并将换下的内裤扔到教授的肩膀上。教授拿起内裤不知如何处理。这时前门又打开，一个演员进来看到教授拿着女人内裤，嘲讽了两句。教授的尴尬和无奈再次被强化。在喧闹的音乐声中，教授只好坐下来，平息心情。驯兽员带着狗熊穿堂而过把门拉上了。场景再次安静下来，换了一身衣服的洛拉走了下来，继续挑逗教授。教授决定离开，化妆间的门又打开了，吵闹声中剧团经理出来了，他同样误会了教授是来找洛拉的。教授争辩无力，愈发尴尬。这时洛拉打开了舞台的门准备上场，歌舞喧闹再起……

可以看出，影片利用安静和喧闹之间的强烈差异，有效地制造了场景气氛。同时，每一次安静中洛拉都给教授制造了麻烦，而教授的手足无措和旁人的嘲讽又都在喧闹中体现，并且，每一次安静和喧闹的轮转，教授的尴尬处境都有所加强，成功地控制了戏剧的发展节奏。最后，教授面对挑逗时极力克制却又欲罢不能的心理状态，以及面对嘲讽时的无能为力也在静与噪的交替中被表现得淋漓尽致。

作为有声片初期的影片之一，《蓝天使》对声音的使用已经远远超出了简单的记录。可以看出，创作者在如何利用声音加强影片表意方面，进行了深入的思考和有效的实践。这使该片的声音使用在电影史上独树一帜，在很多方面都值得后世研究和借鉴。

值得一提的是，影片中的音乐使用也别具匠心。除了女主角玛琳·黛德丽亲自演唱了影片中她在舞台上演出时的所有歌曲之外，影片在结尾时还使用了莫扎特的歌剧《魔笛》中帕帕基诺的咏叹调《如果有个爱人该多好》。本片也是最早在片中使用莫扎特的歌剧唱段的影片之一。咏叹调中唱道：吃的喝的都有，世界上漂亮的女人多的是，就是没有一个爱上我。歌词同片中教授的心境是如此合贴，在有声电影刚刚问世不久时，影片就能如此契合地结合歌剧来表达电影的主题，也可见导演独具匠心的才华。（戴宇新）

一夜风流

出品：美国1934年

片长：105分钟

编剧：Robert Riskin/Samuel Hopkins Adams

导演：弗兰克·卡普拉（Frank Capra）

主演：Clark Gable/Claudette Colbert导演简介

影片的导演卡普拉是意大利人，与福特、朗格和惠勒一起名列好莱坞“四大导演”。他是最早移民美国实现自己梦想的成功者。1921年，他开始为旧金山一家小公司拍摄廉价影片。后来进入哥伦比亚影业公司当学徒，并担任过道具员、剪辑师、助理导演和噱头作者等职务。1926年，他因导演由著名喜剧演员H.朗东主演的《强有力的人》一片获得成功，使他决定朝喜剧片方向发展。从《金发女郎》到《狂乱的美国》，在美国影坛上造成了编剧李斯金、导演卡普拉最佳搭档的黄金时代。他俩的才华日益受到重视，《一夜风流》、《富贵浮云》两片连获奥斯卡金奖。卡普拉不仅重现农村实景和外省生活特色，而且强调电影的动作和蒙太奇节奏。《一夜风流》主要情节发生在前往纽约的路上，亿万富翁派人紧紧跟踪为爱落跑的女儿，而千金小姐爱上了同行的记者，紧张气氛与浪漫的爱情交相辉映。后来这种情节成为了一种固定的模式，被许多影片仿效。

二战时期，卡普拉息影从戎。但卡普拉并没有因此而与电影结束缘分，马歇尔将军亲自委任他拍摄一部能够激励美国青年参军的大型纪录影片——《我们为何而战》（7集大型系列纪录电影）。卡普拉不负众望地取得了影片的成功，并且在世界电影史上留下了自己的名字。剧情简介

富豪的女儿艾丽迷恋上飞行员金而遭到父亲强烈反对。艾丽一怒之下离家出走，在长途巴士上由于争抢座位而认识了郁郁不得志的小记者彼得。彼得无意中知道艾丽的身份因此不离艾丽左右，想凭借对追踪下落不明的富豪女的报道而一举成名；而娇生惯养的艾丽在寻爱的旅途中困难重重，丢三落四，大手大脚，终于变得身无分文。彼得成为艾丽身边的保护伞，负责自理能力极差的千金小姐的饮食起居，同时还要帮忙吓退那些觊觎巨额奖金的贪财之徒。艾丽的父亲一掷千金，一定要将落跑的女儿寻回。

彼得与艾丽一路上相互扶持，甚至共处一室，不过要在一条绳子上挂上被单来相隔两人，终于彼得与艾丽产生恋情。原本该互诉衷肠的时候却机缘巧合使两人之间有了罅隙，艾丽误会彼得只是一个为了骗取巨额奖金的骗子，两个有情人互相误会而痛苦不堪。艾丽回到父亲身旁准备与不再爱的飞行员结婚，而怒不可遏的彼得找到富豪索要费用——并不是那笔巨额奖金，仅仅是艾丽自己花了他的区区几美元。两个人的误会终于解除了，艾丽甚至为了彼得在婚礼上演出“落跑新娘”的段落，追随彼得而去，有情人终成眷属。影片分析《一夜风流》是一部传统的好莱坞爱情喜剧，全片情节曲折，引人入胜，对话幽默而富于哲理，人物性格生动，叙述手法极具电影化。一、美国梦

该片拍摄时期正逢美国三十年代经济大萧条。然而，穷书生与富家女结婚的浪漫喜剧可以“把观众的注意力转移到一个安乐世界里”，“亿万富豪都是一些天真可爱的疯子”（乔治·萨杜尔语），影片的故事与人物“原是好莱坞片中常见的，但由于生动的对白、可笑情境的创造以及在传统思想的界限内所赋予的讽刺趣味，因而带上了新的色彩”。大萧条时期的美国人对金钱的渴望可想而知，但影片告诉人们金钱不能买来幸福，没有钱依然可以拥有至高无上的爱情。这不仅是本片的主旨，而且也是三四十年代的美国电影经常浮现的主题之一。《一夜风流》的“说教”被包裹在一个浪漫动人的爱情故事当中，让生活在经济危机年代的人们可以感受到一种与金钱无关的幸福感。电影是人们造梦的温床，同时也是人民躲避现实的办法，本片有灰姑娘式的成功故事，有漂亮的男女主人公，妙趣横生的情节，机智风趣的对白，所有这一切叠加在一起，在那经济暗淡的年代对那些生活平庸的普罗大众无疑具有极大的吸引力，因此影片公映后立即在美国产生轰动效应。二、细节处理《一夜风流》人物不多，主要人物除了男女主角外，只有艾丽的父亲和长途汽车司机。但是影片能从旅途的日常生活中，充分发掘笑料，揭示出美国人的乐观性格和当时美国的风俗习惯。

影片精于细节，并且通过细节的堆砌来营造喜剧效果。情节并不跌宕起伏，戏剧性主要源自男女主人公的言语交锋，一对欢喜冤家从彼此敌视到相互依赖的过程被描述得合情合理，妙趣横生。很多段落十分幽默又很生活化，通过旅途中的几场充满喜剧色彩的段落铺展两人之间的情感变化，从开篇的敌对，到逐渐的相互依赖，暗生情愫，再到之后的深情表白，剧情毫无意外地来了一个“回马枪”——两个人先是彼得回报馆给了误会产生的机会，之后彼得与艾丽之间果真阴云密布，艾丽发现彼得之前写给父亲的信是雪上加霜，最终冰释前嫌，艾丽当落跑新娘的大团圆结局毫无意外可言。不过影片正是将紧张感与娱乐性恰到好处地融合在一起。

而影片中两个主要人物的性格也在一次次细节的堆积中更加丰满。小记者表面上粗鲁、自负、直率、不拘小节，实际上勇敢、机智、幽默、正直、富于同情心，影片通过一系列的细节描写让观众了解这个男人，他几次与报社老板的电话表现得相当桀骜不驯；面对突发事件，他机智果断；对千金小姐艾丽他也表现出了足够的耐心，而终于陷入爱河；与之相对的，艾丽的性格也是通过细节刻画，她简单、叛逆、敢爱敢恨、率性而为，是个善良又娇纵的富家小姐。男女主人公性格鲜明，语言睿智，两人的关系在你一言我一语的交锋中，逐渐从敌人变成情人，戏剧效果相当巧妙。也因此成就了影片中许多经典段落，比如旅馆“表演”，为了躲避父亲的追查，两个人惟妙惟肖地扮演一对夫妻；草垛里，艾丽突然找不到彼得而着急得团团转；路边两个人讨论着用什么方法才能不费吹灰之力地拦到车……这些细节都充满了笑料，使得影片轻松好看、妙趣横生。三、乖僻喜剧（screwball comedy）《一夜风流》开启了一种新的电影类型——乖僻喜剧（screwball comedy）。所谓乖僻喜剧就是指影片主人公性格乖僻、行为古怪，其行事原则有悖常理，因而生发出种种引人发噱的趣事。乖僻喜剧的讽刺矛头往往直指“常理”，主人公的行为看似荒谬无常，实则是坚持了人生的某种基本原则，是对“人之常情”、对媚俗行为的挑战和反叛，反倒是人情之常不合人性之本，是对人之本性的压抑和歪曲，因此才是真正的荒谬。至于乖僻喜剧的具体所指，美国影评界有几种不同的理解，广义的解释，其外延包括人情人性的方方面面，这一派评论家通常奉《一夜风流》为乖僻喜剧之源，视本片导演卡普拉为乖僻喜剧之父。《一夜风流》这部轻松好看的爱情电影成了一种典范，为日后的许多爱情片所效仿。灰姑娘身份的置换，旅途中遇到的各种困难阻碍，矛盾误会终于在最后解开，大团圆的完美结局……《一夜风流》虽然不是最好的爱情电影，但是它轻松娱乐的惬意风格却是很多爱情片所不具备的。（刘桐）参考书目《好莱坞类型电影：公式、电影制作与片厂制度》，Thomas Schatz著，李亚梅译，台湾远流出版公司1999年版。《世界电影鉴赏辞典》，郑雪来主编，福建教育出版社2003年版。《电影剧本写作基础》，悉德·菲尔德（Field S.）著，中国电影出版社2002年版。

神女

出品：中国联华影业公司1934年

类型：黑白默片

片长：90分钟

编剧、导演：吴永刚

摄影：洪伟烈

主演：阮玲玉饰阮嫂

黎铿饰小宝

章志直饰章老大

本片于1995年被上海电影评论学会选为“中国电影90年十大名片”第一名。导演简介

吴永刚（1907－1982），江苏吴县人，是中国著名电影导演。中学读书时，他因阅读进步书刊和参加“反基督教大同盟”活动，被校方开除。1925年，吴永刚毅然违背父亲让他经商的意愿，立下了“终我身于电影事业”的誓言，进入上海百合影业公司当美工练习生。期间，他还做过服装、道具、化妆、场记等工作，1930年后吴永刚在天一、联华影业公司任美工师。1934年编导处女作《神女》，在导演处理上颇见功力，该片被誉为1934年下半年中国影坛的最大收获。1936年，吴永刚编导了富于哲理思考的影片《浪淘沙》。同年的国防影片《壮志凌云》，因表现团结抗敌的时代精神获得了进步舆论的赞扬，吴永刚也逐渐成名。

随着中国抗战、新中国成立等历史前进的步伐，吴永刚始终坚持创作，编导了《离恨天》、《岳飞精忠报国》、《忠义之家》等一系列进步影片。1949年《辽远的乡村》，是中国第一部以土改为题材的影片。1952年《哈森与加米拉》使用了少数民族语言和演员，在中国尚属首次。1957年吴永刚被错划为右派，在“文革”期间备受磨难。

1980年，已是73岁高龄的吴永刚担任《巴山夜雨》的总导演（吴贻弓为执行导演），次年该片荣获首届中国电影金鸡奖最佳故事片奖。剧情简介

十里洋场的旧上海，每当华灯初上，阮嫂让孩子吃饱睡下，便换上华服，抹上脂粉，到街头等待嫖客的光顾。翌日凌晨，她又总是有气无力地回到家中，照顾孩子，以此获得慰藉。一天晚上，阮嫂卖笑街头，遭到警察追捕，她在逃跑途中误入一流氓住所，从此被流氓霸占。这个流氓不仅玩弄她的身体，还成为她屋里的阎王。阮嫂不堪忍受流氓的勒索，决意搬走，但流氓再次找到她，并以儿子小宝相挟。阮嫂苦于找不到正当的工作，只好委曲求全。

几年后，小宝上学，他聪明好学，却因母亲的身份常被人欺侮与歧视。校长接到其他家长开除小宝的抗议书，家访时却被阮嫂的爱子之心打动，决定保留小宝继续读书的权利。但在董事会的压力下，校长最终辞职，小宝也被学校除名。阮嫂悲愤至极，准备带小宝投奔别处继续读书，却发现自己平时偷偷积蓄下的钱早已被流氓拿去，并输得精光。阮嫂忍无可忍，拿起一只瓶子向流氓砸去，流氓死了，阮嫂也因杀人被判处了十二年徒刑。

校长来监狱探望，答应教养小宝，阮嫂得到一丝慰藉。她叮嘱校长，千万不要告诉小宝他有这样一个母亲。影片分析一、创作角度的突破《神女》是中国现实主义电影的早期代表作，也是中国默片的扛鼎之作。导演吴永刚突破了以往妓女题材或者表现她们的罪恶或者同情她们凄惨的遭遇的窠臼，而是站在人性的高度上，对既为妓女又为母亲的阮嫂进行深入的书写。“神女——挣扎在生活的漩涡里——在夜之街头，她是一个低贱的神女……当她抱起她的孩子，她是一个圣洁的母亲——在两重生活中，她显示了伟大的人格”！片头的字幕配以母亲哺育婴儿的浮雕画，已然把一个具有双重身份、双重人格的伟大的女性形象呈现了出来。以此种方式深入探讨妓女的性格和灵魂，这在以往的作品中还没有尝试过。

这一创作角度的得来，源于导演对现实生活的观察和采撷。由于人地矛盾的加剧、自然经济的解体等原因，20世纪20～30年代是中国近代史上农民离村的重要时段。其中有大批妇女从破产的农村来到城市，又在工厂倒闭之后沦落为妓女。吴永刚旧居上海，从家到电影厂的途中，常常目睹三三两两的娼妓们散落街头，等待着嫖客的眷顾，吴永刚同情她们的遭遇，有了创作的想法，“本想多写一点她们的实际生活，但是环境不会允许我这样做，所以故事的重心便只取了私娼生活作背景，而移到了母爱上去，变成写一个私娼为了一个孩子在两重生活里的挣扎。”

这种挣扎可能是阮嫂这一女性最动人之处，影片并没有交代她如何沦落为妓女的过程，而是着重展示了她的日常生活。白天身穿粗布衣服照顾孩子，夜晚则裹着艳丽的旗袍徜徉街头。尽管在灯红酒绿的夜晚，她是那样的妩媚，但她的步伐却沉重疲惫，眼神也哀婉无助。为了生存她不得不强颜欢笑，出卖肉体，但阮嫂厌倦这样生活，作为一个有善良高贵灵魂的女性，她并不想放弃人的尊严，并不想自甘堕落。她在生活的苦难中不断争取着正常生活的机会，她曾四处奔波，寻找正当职业；并用自己卖身的钱，坚持送儿子上学接受教育，就是试图给儿子一个摆脱底层生活的机会。但生活对阮嫂似乎太过残忍了，她越是努力抗争，受到的压迫就越大！嫖客的玩弄、警察的追捕、流氓的欺负要挟、所谓高贵者的敌视、社会教育制度的不容，更加把她逼向绝境，乃至最终的毁灭！正像影片中老校长在董事会上所说的：“她是一个私娼，但是这是整个社会的问题，不是她个人的问题”。影片借旧上海一个努力想成为人却不得的妓女的灵魂挣扎，向我们隐晦表达了半殖民地半封建社会的黑暗和病态，揭露了人吃人的本质！二、镜头运用

影片的镜头运用在坚持真实性原则的同时，又呈现出简约空灵的特点。美术造型师出身的吴永刚尽量减少对字幕的依附，格外强调画面细节和造型的叙事功能。影片的第一场戏，只用了4个镜头就清晰展现了阮嫂的生活环境：整齐的生活品和化妆品、墙上挂着两件有花纹的旗袍、指向8：30分的钟和孩子的玩具放在一起、站在摇篮边身着华服的阮嫂，这四个镜头中不仅人物很快出场，她作为母亲的身份有所交代，连她妓女的工作也通过衣服、化妆品、时间等得到了暗示，可谓简洁而意蕴深刻。在母亲和妓女的双重身份上，吴永刚显然更加偏爱母亲这一定位，因此影片在表现阮嫂的妓女身份时，画面在表述上极尽简洁，或者只是如上文所述含蓄暗示，或者以大全景表现她在清晨从饭店中出来，或者以眼神和脚步来表现。如全片仅有的三次街头拉客场面，第一次只是一个男人尾随阮嫂，阮嫂停下；第二次是画面俯拍阮嫂的脚，随即一双男式皮鞋从后方入画，然后两双脚由相对再并列朝前走去；第三次摄影机在阮嫂上方垂直拍摄，用大全景的方式表现男人入画，两人共同离去。每次画面都只有几秒钟，寥寥几笔，但却通过灵活多变的拍摄角度，次次出新，也使画面意味深长。而当阮嫂再次落入流氓老大之手时，“画面前景是流氓老大叉开的两条腿，透过这个‘人’字形的影像，后景则是惊恐地搂着孩子的阮嫂”[6]，由于前后景的位置，流氓老大的腿显得非常粗壮，而后景中阮嫂母子则非常瘦小。这种富于空间纵深感的对比性构图，充分发挥了镜头角度、构图、演员表演等多方面的综合艺术元素，“在表层含义上突出了恶势力的强大和善良者的弱小，而在深层含义上则隐喻了阮嫂[7]母子‘人下人’的悲惨处境”。（见图3）图 3三、演员表演《神女》能成为中国无声电影的巅峰之作，内容的独到深刻和艺术质量的精湛只是部分原因，阮玲玉的出众演技也功不可没。在27岁的吴永刚筹拍处女作《神女》时，阮玲玉已经是著名影星，但她为阮嫂这一命运多舛的感人形象所动容，慨然应允出演。她的表演拿捏适度，对人物的表情和形体有惊人准确的刻画。在流氓老大初次闯到阮嫂家时，阮嫂的惊讶、愤怒、无奈又不得不讨好的态度都通过阮玲玉瞬间的表情变化传达了出来。她面对孩子的贤良温存，走上街头的妖媚放荡，被捕入狱的憔悴纯洁，都被整合于一身，既清纯典雅又朴素自然，既张扬华丽又收敛含蓄。阮玲玉出色地塑造了一个光华照人的形象，达到了表演生涯的高峰。（安晓燕）参考书目《中国电影史》，陆弘石、舒晓鸣著，文化艺术出版社1998年版。

马路天使

出品：中国明星影片公司1937年

类型：黑白剧情片

片长：94分钟

编导：袁牧之

摄影：吴印咸

主演：赵丹饰小陈

周璇饰小红导演简介

袁牧之（1909—1978），原名袁家耒，生于浙江宁波，是一位在中国现代文艺史上具有多方面功绩的杰出艺术家。13岁到上海，开始在洪深组织的戏剧协社演戏。1927年在辛酉剧社的多部戏中出任主角，业余时间练习写作。1930年，他积极参加左翼文化运动，主演洪深、田汉等编剧的剧目，出版了《戏剧化装术》、《演剧漫谈》等书籍。他在舞台上塑造的形象饱满、逼真，被誉为“千面人”。

1934年转入电影界后，任电通公司演员、编剧和导演。随后不久，写出了第一部电影剧本《桃李劫》（1934），并饰演了男主人公陶建平。1935年，袁牧之主演了《风云儿女》和自编自导并参与演出了中国第一部音乐喜剧故事片《都市风光》。1935年，入明星公司二厂，与陈波儿主演《生死同心》（1936）及《八百壮士》（1938）。1937年编导的影片《马路天使》被誉为“中国影坛上开放的一朵奇葩”。1938年赴延安，同年10月编导大型纪录片《延安与八路军》，1940年加入中国共产党。同年赴苏联考察。1946年组建东北电影制片厂，任厂长。建国后，任文化部电影局局长。1952年因病离职。事实上，袁牧之一生中除未完成的纪录片《延安与八路军》外，仅参加了六部影片的创作，但这六部影片都在中国电影史上占有重要的地位。剧情简介

故事发生在1935年的上海。吹鼓手小陈和报贩老王的住处正好与邻居小云、小红姐妹的住处对窗而临。这姐妹俩因家乡失陷，流落到上海，被一个琴师和他的鸨母妻子所霸占，小云为鸨母卖笑赚钱，小红则随琴师出入卖唱。小红与小陈两情相悦，经常临窗传递情意；老实善良的老王很关心小云。

小红随琴师去酒楼卖唱，被流氓头子古成龙看中。琴师和鸨母见钱眼开，决定把小红卖给古成龙。小红只好同姐姐一起和小陈、老王商量。老王和小陈一起去找律师，可终因无钱而作罢。最后，小陈在兄弟们的帮助下偷偷地把小红接出来，搬到了别的地方，并且结为夫妻。一天夜里，小云在街头被警察追赶，情急之中逃到了小红的住处。从此，小云也在这里住了下来，并逐渐和老王互生情意。

琴师看到小陈和老王后，找到了他们的住处，便纠集古成龙等前来抓人。正巧老王和小陈都出去了，小云便掩护小红越墙逃走，自己却在搏斗中被一刀扎中。

等到老王他们闻讯赶来的时候，小云已经奄奄一息了。老王匆忙去找医生，可当老王因钱不够医生的出诊费用，而无奈地回到家里时，小云已经含恨离开了人世……影片分析《马路天使》是中国电影史上为数不多的可以称作为“里程碑”式的作品之一。它一经问世，即被舆论誉为“中国影坛上开放的一朵奇葩”。法国著名电影史学家乔治·萨杜尔在他的《世界电影史》中盛赞本片是一部“风格极为独特，而且是典型中国式的”影片，他写道：“谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。”一、点面式叙事

影片摈弃了以集中的冲突高潮为核心和以因果律为情节基础的戏剧化结构，而采用了一种近乎横截面式的叙事结构，从而使剧情内容更为生活化。影片对人物主人公们的来龙去脉几乎没有作因果性交代。小陈、老王等人，一出场就是观众看到的那个样子；而小云和小红姐妹俩如何流落到上海，又怎样被琴师和鸨母所控制，这些也被视作多余的枝蔓而省略掉了。影片与其说是在叙述一个完整有序的故事，不如说是在向观众陈述主人公们的生活状态。这样，观众在银幕上看到的就不是一个由开端、发展、高潮、结局等巧合构成的戏剧性事件，而是主人公们的一组日常生活片断，从而体现出不露人工斧痕的原生之美。

影片虽然也表现了恶势力与善良的小人物之间的对立关系，但人物之间却尽可能避免表现他们的正面冲突。而最后小云的惨死，虽然看起来像一个冲突的解决，而实际上也仅仅意味着生活过程的暂时中断，既不是主人公们的悲剧命运的最后结束，更不是社会矛盾的真正解决。这就使得影片的结尾呈现为一种开放性结局。二、声画运用

本片制作的年代，正是中国无声电影向有声电影转变，有声电影的艺术经验正在摸索的时期。袁牧之是对中国初期有声电影艺术作出了重要贡献的一位艺术家，在《马路天使》中，对声音运用和声画关系的处理上，做了不少有益的探索。如影片开始时的长约4分钟的迎亲段落，除了故事空间内的音乐之外，没有一句对话，而只用53个长短不一的镜头表现了环境气氛和人物关系。而在运用对话时，很多情况下也不是机械地配合画面主体，而是有意识地探索了声音对画外空间的拓展作用。如小陈与老王替小红打官司不成后回到小阁楼一场，画内是老王在板壁边看报和小陈坐在桌边气愤地说：“500两银子！妈的，打官司还要钱……”，而小红着急地问：“那么，怎么办呢？”这句接茬性问话，则在画外进行交代。

在声画关系的处理上，背景音乐的运用更为成功。如小云夜遇小陈、老王、小红一场，开始时画面上是小云徘徊于昏暗的巷口，单簧管奏出如泣如诉的旋律；接着，画面切到小陈架“天桥”接小红出来，音乐则变为欢快轻松，表现了人物纯洁的天性……直到小陈、小红、小云不欢而散，老王为小云友好地递上一支烟，整场戏约3分钟，始终没有对白，但一直延续着的哀怨与欢快自然交替的音乐主题，巧妙地丰富了画面信息。在音响的运用上也有着有益的摸索，如迎亲队和理发室里中西乐器与敲板凳的嘈杂音响，“上天堂”时律师办公室外不时传来的打字机声等等。再如小红偷听流氓与鸨母密谋时，对话内容的选择与窗内外两个空间的镜头切换的互相配合，小陈在屋外楼梯上几次走动的画外音处理等，在当时的电影声音处理上都是颇有特点的。

本片中几首歌曲的运用，是更明显地作为影片整体不可缺少的组成部分而存在的。《四季歌》和《天涯歌》前后三次出现，都与情节进展有着直接的关系。《四季歌》随着小红第一次出场而出现，天真活泼的性格和流亡生活造成的心理压力及对家乡的思念，都通过唱歌的过程传达出来。第一次唱《天涯歌》突出的是欢快活泼的情绪和生活气息，并在唱歌的过程中穿插着喂鸟、做针线、扔抹布、切苹果等动作，在交流中细致地表现了小红、小陈两个人物间的关系。而第二次是小陈生气逼她卖唱，整个音乐节奏比前一次拖长了一倍，成了真正的哭诉。同一首歌，在不同的情景下唱，产生了强烈的情绪对比和不同的艺术效果。三、情节的隐喻性

在影片中，许多情节的处理兼具叙事和象征两种意义，有的甚至叙事意义很弱，而象征意义占有更重要的地位。影片一开始，镜头就从高楼大厦摇到“上海地下层”，开始一段长达几分钟的迎亲队伍的段落。它虽然交代了小陈、老王、小红等的职业和某些性格特征，但总的说这还是一个象征性的段落。那些旧式的幡幛、花轿、呆若木鸡的新娘，以及西服、皮瓜帽和路边不中不西的招牌广告等等的景象交织，正是旧中国半殖民地、半封建社会的畸形文化的一个生动写照。

小陈和老王为救小红，“上天堂”去找律师，这是一个充满笑料的段落。但是它所表达的思想内容却十分严肃，透过小陈、老王的笨拙和律师的傲慢的尖锐对比，有力地揭露了旧中国法律制度虚伪的本质。此外，这种象征和隐喻性的表现，不仅存在于叙事过程中，也以各种方式浸透在影片的各个方面。例如，几个好友为搞清“有难同当”的“难”字，从半个天津、上海、汉口，引到报纸上“国难当头”的大字标题。再如当人们走进弄堂时，镜头慢慢摇到工人正在粉刷墙头“太平里”中的“太平”二字，构成了一个“粉饰太平”的隐喻性意象。像这种独具特色的隐喻和象征性处理，在影片中还有不少。它们的存在使得影片传达出比故事情节更广泛的更深刻的思想内涵。（王万尧）参考书目《中国电影史》，陆弘石、舒晓鸣著，文化艺术出版社1998年版。

游戏规则

出品：Nouvelle edition française1939年

片长：110分钟

编剧：让·雷诺阿（Jean Renoir）

卡尔·柯奇（Carl Koch）

导演：让·雷诺阿

主演：Nora Gregor饰克里斯蒂娜

让·雷诺阿饰奥克塔夫导演简介

让·雷诺阿1894年9月15日生于法国巴黎，1979年2月12日逝世于美国加利福尼亚。他是法国大画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的次子。1915年，他在一战中右腿负伤，养伤期间开始迷恋卓别林的影片，从此成为影迷。1924年，雷诺阿拍摄《水姑娘》，该片为雷诺阿的导演处女作。

1926年，完成《娜娜》一片，引起巨大争议。1931年的影片《母狗》是雷诺阿进入诗意现实主义风格的标志，全部使用同期录音，大量实景拍摄。1932年，自编自导影片《布杜落水遇救记》，此片在批评界和商业上均获成功。1934年的《托尼》被认为开创了意大利新现实主义的先河。1937年，编导影片《大幻灭》（La Grand Illusion），取得了艺术与商业上的巨大成功，获1937年威尼斯电影节最佳艺术集体奖、1938年纽约最佳外语片奖。1939年编导并主演《游戏规则》。这部揭破上层阶级社会结构的影片受到禁映，影片的全本直到50年代才得到恢复放映。1940年12月，因德军占领法国，与迪多·弗里尔应邀赴好莱坞拍片，从此侨居美国。

旅美期间，雷诺阿导演了《吾土吾民》、《南方人》等影片。1948年1月，因对好莱坞的制片体制失望，雷诺阿尝试自组剧组独立制片。1950年，他在印度导演影片《大河》（The River）。此片为雷诺阿第一部彩色片，是雷诺阿后期代表作之一。1979年2月12日，雷诺阿逝世于美国贝弗利山寓所，享年85岁。5月初，遗体运回法国，下葬于爱索瓦其父与其兄身旁。剧情简介

二战前，法国飞行员安德烈·朱利约完成了用23小时飞越大西洋的壮举。但在欢迎的人群中，却没有克里斯蒂娜的身影，朱利约异常绝望。为了安慰他，老朋友奥克塔夫答应让他见到克里斯蒂娜但他同时警告朱利约不可胡来，因为和上流社会的女人打交道，一定要懂得她们的规则。奥克塔夫说动了克里斯蒂娜，请朱利约到别墅做客，并且征得了克里斯蒂娜的丈夫罗伯特的同意。这天，当朱利约出现在别墅时，客人们纷纷上前向他表示祝贺。

眼前的场面刺激了克里斯蒂娜的虚荣心，她向众人公开了她和朱利约的关系。而此时的罗伯特正被他的情人热纳维埃芙缠着。他已决定和热纳维埃芙分手，热纳维埃芙希望罗伯特再抱她一下，回味一下以前相爱时的幸福。正当他们紧紧拥抱时，克里斯蒂娜看到了这一幕。晚上，克里斯蒂娜找到热纳维埃芙，经过一番会心的商谈，两个女人达成了某种默契。晚会上，热纳维埃芙再无顾忌地与罗伯特亲热，克里斯蒂娜则挽着另外男人的手聊天。朱利约终于找到了克里斯蒂娜，克里斯蒂娜提出要跟他远走高飞，这使朱利约既激动又为难。

突然，罗伯特看到了他们，扑上去和朱利约厮打起来。就在俩人打得不可开交之时，奥克塔夫却与克里斯蒂娜躲在阳台上，回忆着他们青年时代的生活。奥克塔夫想和克里斯蒂娜远走高飞，但当他看到仍痴情不改的朱利约时，改变了主意。他让朱利约把大衣给克里斯蒂娜送去，正当朱利约兴冲冲地去找克里斯蒂娜时，被马夫误以为是妻子的情夫，一枪打死。朱利约死了，只有奥克塔夫真正伤心地哭泣。克里斯蒂娜似乎与罗伯特没有了嫌疑，整个庄园又恢复了平静。影片分析一、独特的风格

作为法国诗意现实主义的重要成员，雷诺阿的电影也总是以怀旧和感伤的笔调描绘人物的幻灭和死亡。但雷诺阿的重要性在于他对同类主题在风格和形式上的独特把握。

乔治·杜萨尔《世界电影史》中评价说：“雷诺阿没有忘记对形式的注意，但他总把这种注意置于服从主题的地位。为了更好地反映人物在他们环境中所处的地位，他把人物和自然结合在一起，这种自然背景从影片《包法利夫人》到《游戏规则》，都常用深焦镜头来拍摄，使近景和远景都同样清楚。”（见图4）的确，雷诺阿对于电影形式与风格的注重在《游戏规则》中有着独特的体现。图 4

影片讲述一位有名的飞行员爱上了一位贵族的妻子，而这位贵族正设法甩掉妻子，因而引起了一系列的混乱。这些人物一起去参加在乡村别墅的聚会。而仆人之间的关系与上层阶级的关系形成了呼应。这些混乱的关系在聚会中得以充分地展现。这些人物穿梭于各个房间，制造出各自复杂的关系。

为了表现这样的主题，《游戏规则》动用了庞大的布景，以及大量的摄影机运动，来表现人物的举动对其他人物所造成的影响。除了深焦镜头的使用，对画外空间的利用也是影片一个非常重要的手段。二、“愉快的戏剧”

让·雷诺阿在慕尼黑事件发生后不久开始摄制这部影片，当时他也曾这样宣称：“我们将要摄制一部‘愉快的’戏剧；这是我毕生的一个愿望。”这部影片把缪塞的喜剧《玛丽安娜的幻想》搬到了现代资产阶级上层社会的背景里来。雷诺阿在这部影片里既是编剧，又是对白作家、导演、制片人甚至兼任演员。《游戏规则》与其说是喜剧片，不如说它更像一部追逐喜剧。但在它华丽的辞藻下面贯穿着一种讽刺：从影片序幕上引用博马舍（1732—1799，法国戏剧作家，《费加罗的婚礼》的作者）的话，可以看出雷诺阿的抱负。在世界大战即将爆发的前夕，他想重拍一部新的《费加罗的婚礼》，在这部戏剧中，厨房要占有和客厅同等重要的地位，佣人要教育他的主人，忠告他的主人，甚至最后由于疏忽还杀死了他的主人。

雷诺阿的《游戏规则》实际上并不算是严格的喜剧。片中某些喜剧性的段落是按追逐片的节奏来处理的；另一方面，在索罗纽打猎的情景则好像为纪录片提供了一个残酷悲惨的主题。结尾由于混乱而引起的死亡最终也被掩饰起来，这也暗示着整个中产阶级的状态。三、《游戏规则》的历史与命运

让·雷诺阿在1937年的《大幻灭》和1938年的《衣冠禽兽》（The Human Beast）获得成功和认可后，成立了自己的制作室来拍摄《游戏规则》，可惜的是影片在1939年首次发行时无论在评论界还是票房都是惨败。《游戏规则》是雷诺阿最杰出的一部作品，同时也是战前法国电影中最好的一部作品。这部影片是雷诺阿发展的顶点，但由于商业上的失败，它也是雷诺阿在法国电影生涯的一个结束。在奇怪的和平时期，《游戏规则》预示了以后“奇怪的战争”（英法在1939年9月至1940年5月期间对德宣而不战的“战争”）可笑而悲惨的结局。影片在上映时受到了一些人的攻击，因此不久就停止公开放映。几个星期以后，战争终于爆发了，军事检察机关下令禁止上映这部影片，理由是：这部影片会“使士气趋于涣散”。

随后该影片的原始胶片在二战中被严重损毁。1959年，这部电影进行全面修复和编辑后重新上映，得到观众和评论家一致好评，被认为是难得的永恒经典，得到了它在电影史上应有的地位。（徐萌）参考书目《世界电影史》，［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社2004年版。

关山飞渡

出品：美国联美影片公司1939年

类型：黑白西部片

片长：96分钟

编剧：达德利·尼科尔斯（改编自欧内斯特·海柯克斯的小说《去罗斯特堡的驿车》）

导演：约翰·福特

摄影：贝特·格伦农

主演：约翰·韦恩饰林果

克莱尔·特莱孚饰达乐丝

托马斯·米切尔饰蓬纳

本片获1939年奥斯卡最佳男配角金像奖（托马斯·米切尔）和最佳音乐金像奖，纽约影评协会最佳导演奖。导演简介

约翰·福特是美国最伟大和最多产的导演之一，从影60载，拍片百余部，涉及类型广泛，其中西部片占三分之一。约翰·福特于1894年出生在美国缅因州的一个爱尔兰移民家庭中。1913年高中毕业后，福特跟随兄长进入好莱坞电影界。1917年，开始担任导演，处女作是短片《龙卷风》。1924年，福特导演了自己的第一部西部片《铁骑》，并由此一举成名。1935年福特将小说《告密者》拍摄成电影，该片一举夺得包括最佳导演在内的多项奥斯卡奖。1939年《关山飞渡》问世，该片奠定了经典西部片的基本模式，为西部类型片注入了新的活力。同一年拍摄的《少年林肯》被誉为“描述了美国成长的历史”。随后的《愤怒的葡萄》（1940）和《青山翠谷》（1941）让约翰·福特两获奥斯卡最佳导演。

1942年至1944年间，约翰·福特在美国海军服役，导演了纪录片《中途岛海战》，获奥斯卡最佳纪录片奖。战后拍摄的“骑兵三部曲”，即《要塞风云》（1948）、《黄巾骑兵队》（1949）、《边疆铁骑军》（1950），成为经典作品。1952年的《蓬门今始为君开》为福特第四次夺得奥斯卡最佳导演。1956年的《搜索者》，被认为是他最好的西部片。60年代福特继续为米高梅公司拍摄了西部史诗巨片《西部开拓史》，1966年福特拍摄了最后一部故事片《七个女人》。此后，他因为健康原因逐步减少导演影片。1973年获得AFI的第一个终身成就奖。1973年8月31日因癌症在加州去世。剧情简介

19世纪80年代，在美国西部的一个小镇上，一辆驿车正在准备驶往罗斯特堡。上车的有穷困潦倒的医生蓬纳，酒商皮科克，挺着大肚子去探望军官丈夫的露茜和沦落风尘的达乐丝，赌棍赫脱飞以及绰号为“卷毛”的警长，在驿车前进的途中，又上来两位：携款潜逃的银行老板盖特乌，以及正在被警方通缉的越狱犯林果，他要到罗斯特堡去找仇家报仇。

驿车在荒原上继续疾驰。车厢里，林果和达乐丝意识到大多数乘客对他俩的蔑视，同病相怜，在感情上开始接近。驿车在傍晚时分到达途中的一个驿站，因为紧张和劳累，露茜早产生下婴儿。在休息几天后，驿车继续前进。在毫无生气的荒原中，印第安人突然出现，一只飞箭射中了皮科克的肩头，荒原上展开了一场激烈的追逐战。大批的印第安人用弓箭、步枪等武器向驿车里的人们发起攻击，驿车里面的众人纷纷还击。在万分危急之中，一队美国骑兵出现，危险得以解除。

驿车终于到达罗斯特堡。露茜见到了丈夫，携款潜逃的盖特乌也受到警方的逮捕。而林果在黑暗的街道上杀死仇家，最终兑现了自己的诺言，带着达乐丝去寻找属于自己的新生活。影片分析《关山飞渡》是美国电影史上占有显赫地位的一部经典作品。影评家宝琳·凯尔说：“从1939年以来，所有好看的西部片多少都是在模仿《关山飞渡》，或者是从中学到了什么。”用法国电影理论家安德烈·巴赞具有代表性的话来说，“《关山飞渡》是达到了经典性的、风格臻至成熟的、相当完美的代表作。约翰·福特把西部片中的社会传奇、历史再现、心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起，做到了完美和均衡。这些基本构成元素安排得当，毫无倚轻就重的弊病。《关山飞渡》犹如一个造工优美的圆轮，转到任何位置上转向运动都是均匀平稳的。”一、西部片

一般认为，1903年埃德温·S·鲍特的《火车大劫案》是西部片的开山之作。西部片，是以美国西部拓荒时期为主要的故事背景，反映在此过程中的个人利益与社会进步、文明社会和蛮荒地区、白人种族和印第安人少数民族等基本矛盾的类型电影。西部片首先发源于美国，也主要在美国发展和繁荣，它是最为观众和研究者熟悉的一种电影类型，也是最经典的电影类型之一。在长期的历史发展中，西部片逐渐形成了一整套颇为规范、完整的模式。

例如，西部片中常常出现的地点有沙漠、小镇、酒馆、木屋、警察所等；人物使用的道具也是定型的，有左轮枪、马匹、牛仔服、套马索、宽边帽等；人物形象的设置有不变的象征意义，如善良牛仔和警长代表正义和秩序，歹徒代表混乱和邪恶，东部来的淑女则代表文明的观念等；经典西部片时期有固定的题材和叙事模式，一是拓荒故事和建立法律的过程，二是拓荒者与印第安人的关系。矛盾冲突一般设置在白人和印第安人之间，或者是在善良和罪恶的牛仔之间。二、电影片头的作用

对于早期电影来说，片头的作用只是用来介绍片名、出品公司、导演等。随着电影的发展，电影片头逐渐突破简单的纪录功能，而渐渐地参与到电影的整体叙事。一般来说，电影片头大致有如下几个作用：第一，显示演职人员名单，这是电影片头最基本的作用；第二，交代影片中故事发生的大致背景，让观众对之有一个大概了解；第三，奠定影片的风格基调；第四，暗示影片的内涵。

影片《关山飞渡》的片头就非常精彩，基本涵盖了电影片头上述的四个作用，对于影片的时代背景、电影类型和故事内涵都有揭示。简单说来就是，影片的片头场景设置在一望无际的戈壁滩，出现了五种不同方向的运动，对应的也是不同的人群；当不同的人群出现的时候，对应的是不同风格的音乐；出现人群的顺序也是精心安排的。当看完整部影片，再回头细细品味电影片头，会发现影片的所有东西都囊括在这短短几分钟的篇幅之中了。三、剧作结构

大部分剧中人的目的从最初出发时就已确立了：从东部来的露茜是去探望她在骑兵连的丈夫，威士忌酒推销商皮科克准备回到家里与妻儿团圆，警长“卷毛”此行的目的则是要抓住越狱的林果，不受人们欢迎的医生蓬纳和风尘女子达乐丝，是想另找一个他们能获准住下的地方，赌徒赫脱飞同样也没有固定目的，只是试图保护露茜一路的行程。影片叙事在驿车出发那一刻少交代了两名旅客，并安排他们稍后再上驿车，为的是把他们和其他人区别开来：一个是携款出逃的银行家盖特乌，他的目的是想偷偷逃走；另一个是越狱的林果，影片主人公，他为的是去罗斯特堡找那几个杀害他父兄的普罗姆兄弟复仇。

当驿车抵达行程终点罗斯特堡后，剧中人物在行程开始时的目的也就一一得到解决，银行家也被当场逮捕。至于那三个没有固定目的的旅客，赫脱飞已在与印第安人的作战中被打死，蓬纳大夫通过这一次旅途的经历已经改邪归正，达乐丝则由于她和林果彼此的爱，从而获得了新的生活。而作为最后一个进入该行程的旅客，林果报仇的目的也就在大多数其他旅客已经各走各的路之后，占据了该片情节的最后一部分。在叙事动机上表现出来的这一前后呼应，正是和全片中所有的元素都服务于制造一个严谨的叙事体这一目的相一致的。正是建立在这一严谨的叙事基础上，《关山飞渡》才被称为最经典和最完美的西部片。四、视觉风格

在任何西部片中，追逐和最后的枪战是不可或缺的。就《关山飞渡》而言，片中印第安人进攻这一段落的长度实则已完全超出了叙事的必要。叙事在此中止下来，而只是将这一追逐完全作为一种壮观的运动节目呈递给了观众。

就这一段落的视觉表现而言，它打破了传统的流畅剪辑中的一些规则，即破坏了银幕方向的一致性，也就是越轴。在导演福特的记述中提到，六匹马拉的驿车在平坦的盐滩上飞奔，它的速度已经达到一小时八十公里，不可能再快了，但是节奏似乎还应当再强烈一些，于是，福特想出的加强节奏的办法就是把反方向的运动镜头接在一起，形成一百八十度的变化，从而在观众的视觉感受上造成强烈的视觉变化。所以驿车和印第安人在银幕上时而从左向右前行，时而从右向左运动。而当林果跳向马背来抓住缰绳时，他先是在一个中远景中从右向左跳，但在第二个镜头中，他却是从左向右跳。很明显，此处的跳轴并没有使观众感到糊涂，因为我们从叙事中早已得知，只有一辆驿车，也只有一群印第安人，且追逐是在一个平坦的盐滩上以直线方式进行的。（王万尧）参考书目《世界电影史》，［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社2004年版。

乱世佳人

出品：美国米高梅公司1939年

类型：彩色爱情战争片

片长：233分钟

编剧：悉尼·霍华德等（根据玛格丽特·米切尔的同名小说改编）

导演：维克多·弗莱明（未署名导演：乔治·顾柯、山姆·伍德）

摄影：欧内斯特·哈勒尔

主演：克拉克·盖博饰白瑞德

费雯丽饰郝思嘉

莱斯利·霍华德饰艾士利

奥莉薇·黛·哈佛兰饰梅兰妮

本片获第12届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳女配角、最佳改编剧本、最佳艺术指导、最佳剪辑等七项大奖。导演简介

维克多·弗莱明（1883.2.23-1949.1.6）出生于美国加利福尼亚。他小时候便显示出在机械方面的天赋，长大后成为了一名制造汽车的机械师。后来，他遇到了导演埃兰·德万并且幸运地在他的剧组担任摄影助理。弗莱明很快升为摄影师，并同时与德万和格里菲斯两位大导演合作，他曾担任《党同伐异》的第二助理导演。1919年他导演了处女作When the Clouds Roll By。弗莱明拍摄的默片大多为动作片，Douglas Fairbanks是他的御用男演员。又因为他总是活力充沛并且钟爱户外运动，所以被称做“男人的导演”。但同时，他也擅长于导演女人的戏。在他的指导下，费雯丽问鼎奥斯卡最佳女演员，哈蒂·麦克丹尼尔赢得最佳女配角，英格丽·褒曼获得提名。1932年，弗莱明加入了米高梅公司，相继导演了一些制片厂时代最具盛名的影片，其中最著名的两部当属《绿野仙踪》和《乱世佳人》，这两部影片都拍摄于1939年。非常巧合的是，这两部影片的制片人首先选择的导演并非弗莱明，而是乔治·顾柯，但最后他被解聘，由弗莱明代替他的工作。1948年，在刚刚完成《圣女贞德》的拍摄之后，弗莱明因为心脏病发溘然离世。剧情简介

1861年南北战争爆发前夕，塔拉庄园的千金小姐郝思嘉爱上了文质彬彬的艾士利，但艾士利却选择了郝思嘉的表妹——温柔善良的梅兰妮。思嘉为了报复，抢先一天嫁给梅兰妮的弟弟查尔斯。不久，战争爆发了，查尔斯在前线染上疾病去世。思嘉成了寡妇，但她在心里仍然深爱着艾士利。

在一次义卖舞会上，思嘉遇见了风度翩翩的商人白瑞德。白瑞德有意追求思嘉，但遭冷眼对待，因她心里只有艾士利。可是，艾士利毅然拒绝思嘉的追求。

南军大败，亚特兰大城挤满了伤兵。郝思嘉目睹战乱带来的惨状，刁蛮任性的她日渐成熟。在北军大军压境之日，郝思嘉哀求白瑞德帮忙护送刚生完孩子的梅兰妮回塔拉庄园。白瑞德不忍目睹南军溃败而不助一臂之力，拥吻郝思嘉之后留下一把手枪离去，郝思嘉勇敢地驾着马车回到塔拉，并成为一家之主。

不久，战争结束了，但郝思嘉等人的生活依然很艰难。北方来的统治者要庄园主交重税，郝思嘉在绝望中赴亚特兰大找白瑞德借钱，但发现他已被关进监狱。在归途中，思嘉碰到了本来要去迎娶她妹妹的法兰，因发现法兰颇有积蓄，便骗他和自己结了婚，苦心经营法兰的木材厂。此时，白瑞德也用钱恢复了自由。两人偶然碰面，再次展开爱恨交织的关系。

法兰和艾士利加入了反政府的秘密组织，在集会时遭北军包围，法兰中弹死亡，艾士利负伤逃亡，在瑞德的帮助下回到梅兰妮身边。思嘉再次成为寡妇。此时，白瑞德前来向思嘉求婚，终于以真诚打动了思嘉。一年后，思嘉生下女儿邦妮，瑞德对女儿百般呵护。思嘉为了保持身材决定不再生育，这让白瑞德很是失望。接着他又发现郝思嘉偶然翻阅的艾士利的照片，婚姻出现裂痕。其后，在艾士利的生日宴前夕，郝思嘉与艾士利的相拥遭来流言蜚语。当郝思嘉告诉白瑞德已经再次怀孕时，白瑞德问父亲是谁？郝思嘉在羞怒之下欲打白瑞德，却不慎滚下楼梯流产了。

内疚的瑞德决心和思嘉重修旧好，不料女儿邦妮却在他俩谈话时坠马身亡。此后，梅兰妮突然离世，郝思嘉激动地扑向伤心欲绝的艾士利的怀中，白瑞德看见这一切，冷笑之后离去。面对伤心欲绝毫无反应的艾士利，郝思嘉终于明白，她爱的艾士利其实是不存在的，她真正需要的是白瑞德。当郝思嘉赶回家里向白瑞德表明心扉，白瑞德已不再相信。瑞德决心回老家追寻美好的事物，被遗弃的思嘉在绝望之余想起了父亲的话：“世界上唯有土地与日月同在。”思嘉决定守在她的土地上重新创造新生活。影片分析《乱世佳人》从筹备开始便引起了不少的轰动和奇迹：好莱坞著名制片人大卫·谢尔兹尼克出五万美元买下原著的改编权，前后动用十八名编剧，将内容浩瀚的三卷小说压缩成一个近四小时的电影剧本；影片当年耗资四百多万美元，历时三年半完成，其间数易导演，最终由维克多·弗莱明完成，银幕上出现了六十多位主要演员和九千多名配角演员，完成片长达三个小时四十五分钟；影片的首映礼使得原本只有30万人的亚特兰大市突然涌入100万人，几十年来，影片的观众数以亿计；影片一举问鼎第12届奥斯卡的7个奖项……这一切都注定了《乱世佳人》的魅力必将跨越影片诞生的那个时代，它当之无愧地被冠以好莱坞“第一巨片”之称，并当做电影史上一件弥足珍贵的文物安放在好莱坞的一只金罐中。一、“乱世儿女”题材

影片的主线为美国南方庄园主的女儿郝思嘉个人的情感遭遇和成长历程，这一段个人史又是以波澜壮阔、宏大壮丽的美国国族史为背景，也就是以美国南北战争时期南方动乱的社会现实为背景。南方奴隶主被新生的强大的北方资产阶级打败，庄园、骑士、奴隶主、奴隶，曾经的美好生活都随着这场战争的结束而终结，这是当时人类社会的一段重要发展历程，也就是片名中提及的“乱世”。影片几乎没有正面表现这场战争，而是通过表现小人物命运的沉浮、塔拉庄园的兴衰来展现这场时代变革。大的国族史和小的个人史相结合，构筑了一部气势磅礴的史诗巨片。社会的变迁和历史的风云变幻使人物命运几经波折，人物性格在动荡的环境中更加丰满，多舛的人物命运也更生动地描绘出一幅巨大的历史图景。“乱世儿女”题材从此在好莱坞风行，并流传于全世界各个国家，经久不衰。二、丰富的人物性格

影片主要讲述了一个女性在动荡中成长的故事，在成长中彰显出女主人公郝思嘉丰富变化的性格。作为庄园主的女儿，郝思嘉争强好胜、刁蛮任性、爱慕虚荣、自私贪婪。她自恃美丽，爱出风头，任何时候她都能成为男人眼中的焦点。但她偏偏生不逢时，美国南北战争的战火摧毁了南方的奴隶制、她家的庄园和原本奢华的生活。在此过程中，她历经一连串的困难和挫折，但是她总是敢于面对惨淡的人生，一次次跌倒，一次次爬起，她的迷人不仅仅存在于她婀娜的身姿和美丽的脸蛋，更来自于她由内而外的自信、坚强和勇敢。最终，她用她瘦弱的身躯保护了塔拉庄园，从一个娇生惯养的千金小姐成长为顶天立地的大女人。上、下部结尾的最后一个镜头都是郝思嘉独自一人，脚踩沃土，头顶天空火红的云彩，塑造了一个顶天立地、坚韧不拔的女性形象。可以说，郝思嘉精神就是奋斗于逆境，追求个人独立、尊严、幸福和永远乐观进取的美国精神的象征。（见图5）图 5

郝思嘉的爱情遭遇围绕着两个男人展开。艾士利是她一直深爱却总也得不到的男人。他是个名副其实的南方庄园里的绅士，他懦弱无能，不敢面对明天，他无比留恋已经“随风而逝”的南方奴隶主文明，他深陷在对过去的回忆之中；而郝思嘉却是一个为明天而战的勇士，这一点就注定了他们不可能走到一起。另一位则是一直深爱郝思嘉，却屡屡被伤害，最终离她而去的白瑞德。他是一个凭借个人勇气和智慧白手起家的平民资产阶级，他虽然和郝思嘉出身不同，比郝思嘉更清楚南方奴隶主文明的落后，但是他们却有着很多相似的性格，他们的骨子里都充满了自信和反叛，高度理智，看透一切，敢想敢做，绝不虚伪。正如影片中白瑞德所说的“我之所以爱你，是因为我们太像了”。郝思嘉最终明白白瑞德才是她的真爱，于是她回到塔拉等待瑞德的归来。有学者认为影片的这种结局“也暗含了创作者对这两种具[8]有不同指向的美国精神在未来走向新的结合的美好期许。”

除了三位主角之外，影片还塑造了很多生动的人物形象，比如柔弱、善良、圣洁的梅兰妮，总是唠唠叨叨、忠厚驯良的黑人妈妈。三、幕后

早在1936年7月，美国独立制片人大卫·谢尔兹尼克就已经买下小说《飘》的拍摄权，可是在1939年1月影片才开始拍摄。长期拖延的最主要原因在于大卫·谢尔兹尼克不满意剧本数易编剧，也因为种种原因换掉了两位导演，时至今日这样的情况在好莱坞制片史上也实为罕见。至于他换掉导演乔治·顾柯的原因历史上说法不一，因为谢尔兹尼克早已将辞退顾柯的文件全部销毁。有人推测原因在于顾柯不满意剧本，也有人推测大明星盖博认为顾柯这位曾经因为擅长拍女人戏而蜚声好莱坞的导演过于关心女演员的表演。最新的文章显示其重要原因在于顾柯深知盖博当年作为米高梅公司的一个无名小卒为了谋求发展为同性恋名演员威廉·海恩斯提供“性服务”，盖博无法天天面对[9]顾柯便勒令制片人更换导演。从人们做出的最后两种推测可以看出在当时的制片厂体制下，制片人掌握着生杀大权，明星作为票房的重要保障是制片人的宠儿，制片人为了讨好明星可以做出很多妥协。因此这部电影最能代表好莱坞全盛时期大制片厂的全部烙印：制片人独揽大权，所有的工作人员包括导演都只能在制片人的监视下小心翼翼地工作，明星被置于导演之上。（叶艳琳）参考书目《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，［澳］理查德·麦特白著，吴菁、何建平、刘辉译，华夏出版社2005年版。《外国电影史》，郑亚玲、胡滨著，中国广播电视出版社2003年版。

公民凯恩

出品：美国雷电华公司1941年

类型：黑白片

片长：117分钟

编剧：曼凯维奇、奥逊·威尔斯

导演：奥逊·威尔斯

摄影：托兰特·托莱恩

剪辑：罗伯特·怀斯

主演：奥逊·威尔斯饰凯恩

约瑟夫·科顿饰里兰

多罗西·科明戈尔饰苏珊

1942年，《公民凯恩》获得奥斯卡最佳剧本奖；

在英国《画面与音响》杂志多次发起的国际知名影评家评选“世界电影10大佳作”活动中，《公民凯恩》在1962、1972、1982年三次名列第一；

1977年，美国电影学会评选“美国电影10大佳作”中本片名列第二；

1987年，在美国连续几年为好莱坞建立100周年举办的“美国十大佳片”评选中名列榜首。导演简介《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯（1915—1985）是一个十足的天才，但最初使他彰显才华的则是戏剧。威尔斯在15岁时就永远离开了学校，在都柏林的“盖特剧团”开始戏剧工作，导演并参演了许多古典舞台剧。7年的舞台生涯后，威尔斯与他人共同组建了水星剧团，在一些舞台剧中担任导演、演员，并设计布景、服装和灯光，培养了全面的才能。1938年，他因制作广播剧《星球大战》而名噪一时，在22岁时照片就登上了《时代》杂志的封面。正是他的名气，使他在24岁时就能在好莱坞获得极大自由来拍摄电影，当时影片的制作公司雷电华电影公司给他提供15万美元外加毛利的25％的高额片筹，并允许他担任任何一部影片的监制人、导演、编剧或演员，于是有了后来的《公民凯恩》。在这部影片中，威尔斯不仅极大程度上参与编剧，还自导自演，甚至自己布光，他凭借出众的才华和不拘传统的开创力，与众多工作人员一起创造出了这部豪华大气、集以往技[10]术之大成的现代主义巨作。

威尔斯有出众的才华，但性格的孤傲和他的作品在商业上的失利使他没有获得更多拍摄作品的机会，其后仅有为数不多的作品问世，包括《奥赛罗》（1952）、《黑狱亡魂》（1950）、《历劫佳人》（1958）和《伪作》（1973）等。剧情简介

美国报业集团大亨查理福斯特·凯恩在仙那都庄园辞世，他的临终遗言“玫瑰花蕾”引起了记者汤姆逊的兴趣。汤姆逊于是开始着手调查，他最先找到了凯恩的第二个妻子——歌手苏珊，却遭到了拒绝。随后，汤姆逊在撒切尔图书馆查访到了凯恩童年的记载，了解到了凯恩父母的突然发迹并将8岁的他交给了监护人撒切尔，但凯恩与撒切尔的关系却始终紧张。汤姆逊又走访了凯恩生前的经理人伯恩斯坦、好友利兰、管家雷蒙，以及再次探访苏珊，对凯恩开办报纸如何成功、与两任妻子的感情纠葛、在政治上的失败、与朋友的决裂，以及寂寞的老年生活都有了一定的了解，同时也听到了不同人对凯恩迥异的评价，但却始终没有人知道“玫瑰花蕾”的真正涵义。汤姆逊认为或许根本不存在什么“玫瑰花蕾”，毕竟不能通过一句话概括凯恩的一生，遂离开了仙那都庄园。凯恩的许多遗物都要处理甚至销毁，在火炉中，一个破旧的雪橇赫然写着“玫瑰花蕾”四个字，这是凯恩童年和父母在一起时的玩具，一切似乎有了答案。影片分析一、叙事结构的创新

20世纪30年代末40年代初的好莱坞电影在叙事结构上大多是因果明晰的线性叙事，如《乱世佳人》、《魂断蓝桥》等，而《公民凯恩》却另辟蹊径，它在结构上尽管也是以记者探寻“玫瑰花蕾”为线索，但前后情节并非递进关系，而是呈现为相互平行的块状结构，对不同人物的采访构成一个独立的板块，因此全篇实际上由六大块组成，分别是纪录片《前进中的新闻》、监护人撒切尔先生回忆录记载凯恩身世、合作伙伴伯恩斯坦、好友利兰、第二任妻子苏珊、管家雷蒙分别对凯恩的回忆。回忆部分不遵循时间的发展而自由跳跃，有的相互重叠，但视角迥异，比如利兰和苏珊都回忆了苏珊首演，但利兰是作为观众，表现歌声的乏味，苏珊则作为表演者，表达了内心的恐惧。更多的时候，大家对凯恩的评价是互为矛盾的，更为凯恩这个复杂的现代人增添了神秘感和深度，直到影片结尾，作者才向观众展现了“玫瑰花蕾”的含义，为凯恩这个为财富和政治野心所驱使的自私冷酷的形象涂上了寂寞悲凉、内心凄苦的色彩。凯恩到底是怎样一个人？电影把这个问题留给了观众，把思考的余地和空间还给了观众，是对现代电影观众的最大尊重。二、类型片的融合

威尔斯登上影坛的时刻，正值好莱坞电影类型片发展成熟的阶段，如西部片、歌舞片、黑帮片、家庭情节剧等都形成了自己完整的故事、结构及影像图谱，这些类型片在提供给观众视觉和情感满足的同时，也往往逃避现实，并使影片流于程式化、刻板化。“恰恰在美[11]国电影乍一显露出故步自封、盛极而衰的兆头的这个历史当口”，《公民凯恩》却以全新的面貌登场，它继承了类型片的一些元素，使影片既有侦探片、新闻片、歌舞片、传记片等痕迹，却又不属于任何一种电影类型，可谓在类型电影上进行了极大程度的超越。同时，影片因为是以美国亿万富翁、报业巨头威廉·伦道夫·赫斯特为原形创作的，因而也承载着一定的现实思考和极大的现实压力，这也使它有别于以往的类型电影。三、视听语言的集大成

视听语言方面，《公民凯恩》有着里程碑式的重要地位。它大胆使用了景深镜头、长镜头段落、逆光拍摄、大幅度运动摄影、极夸张的仰拍、灵活剪辑、赋予音响以意义等各种手段，在有效辅助刻画凯恩神秘莫测这一形象的同时，也为电影语言带来了全新的风貌。

影片开始，铁网上挂着“禁止入内”的铁牌，摄影机沿着星罗密布的铁网一直向上升，铁网叠化、门花叠化、大门及远处庄园叠化、在铁笼里的猴子及庄园远景叠化……一系列的叠化镜头不仅由远及近将画面从庄园外引向凯恩的房间，表现了极大的探索力量，同时遍布的铁丝网、铁笼中的猴子，再辅以压抑的音乐，就将一个与世隔绝、令人生畏的凯恩形象呈现出来。影片结尾部分，摄影机以远离的姿态向上升，并从滚滚浓烟中叠化为星罗密布的铁网，影片此刻使用下降的镜头，再次停留在“禁止入内”的牌子上。影片首尾相接，形成了一个环状的构架，颇具造型功能的影像也引人入胜。《公民凯恩》中长镜头段落运用出色的堪数凯恩的童年戏。在第一个长镜头中，镜头先拍摄在雪地上玩耍的小凯恩的全景，随着镜头拉出，母亲入画，撒切尔入画，镜头跟随母亲的走动向后移，凯恩的父亲入Z画，直到母亲坐下，摄影机才暂时停止运动，其中景别基本以母亲的中景为主，直到撒切尔与母亲签订协议，景别才从中景转为近景。在前景中是撒切尔与凯恩的母亲商讨凯恩今后的生活，后景中则是小凯恩在雪地上玩耍，他欢快的声音隐约可闻，凯恩却不知道自己的命运将会从此改变。协议签订之后，摄影机依然追随三个人的运动而运动，景别由中景变为全景。在这场戏中，导演通过调度，在一个镜头内形成各种不同的景别和构图，拍摄出了富于动态和造型效果的影像。同时小凯恩玩耍的声音，也辅助营造了影片的空间感和真实感。（见图6）接下来的第二个长镜头也和上个镜头一样，经过精心设计，并不显得冗长。在这两个镜头中，母亲在前景和居中的构图较多，生动展现了母亲在家中举足轻重的地位，而在该段童年戏的结尾，母亲的特写镜头也证明了她在凯恩记忆中的重要性。图 6

除此之外，影片“利兰闪回”段落，虽是同样的早餐场景，却利用布景、演员服装、化妆的不断变化，以及为数不多的台词，来表现凯恩与艾米丽从新婚时的甜蜜到婚姻即将崩溃的情感变化，其中多次插入火车飞驰而过的画面来表示时间的流逝，该段落虽只有2分26秒，却生动表现了两人十几年的婚姻历程，实在是拍摄和剪辑上的巅峰之作！四、历史地位《公民凯恩》既有纪实主义的真实，又有表现主义的抽象隐喻。影片得到了诸多电影大家的赞赏，法国电影之父安德烈·巴赞认为：[12]“奥逊·威尔斯和他的处女作《公民凯恩》是现代电影的奠基石”；法国著名导演特吕弗也称：“从1940年以来，电影史中一切有创建的[13]东西都来源于《公民凯恩》和让·雷诺阿的《游戏规则》”。作为美国第一部现代主义的杰出电影作品，《公民凯恩》在电影史上的显赫地位和巨大意义是无可取代的。（安晓燕）参考书目《认识电影》，［美］路易斯·贾内梯著，中国电影出版社1997年版。

偷自行车的人

出品：意大利P.D.S.影片公司1948年

类型：黑白片

片长：90分钟

编剧：西柴烈·柴伐梯尼、维多里奥·德·西卡

导演：维多里奥·德·西卡

摄影：卡洛·蒙托里

主演：朗培尔托·马齐奥拉尼饰安东·里奇

安左·斯塔尤拉饰布鲁诺

本片获1949年美国奥斯卡最佳外语片奖，好莱坞外国记者协会最佳外国影片金球奖，英国电影学院最佳影片奖。导演简介

德·西卡1902年生于意大利，早年致力于表演，在20世纪20年代是一位相当受欢迎的舞台偶像与歌星。德·西卡辉煌的电影生涯横跨半个多世纪，不仅执导了36部电影，而且还主演过150多部影片，而他作为导演取得的成就无疑远远超越他作为演员所获得的。

1942年，其执导的《孩子看着我们》是德·西卡导演生涯中具有重大意义的影片，被认为是意大利新现实主义电影的先驱之作。这部影片是德·西卡与编剧柴伐梯尼合作的开始。随后他们合作生产了两部伟大的作品——《擦鞋童》和《偷自行车的人》。《擦鞋童》获得了奥斯卡特别奖，《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影的经典之作，也是德·西卡享誉最隆的一部作品，该片再次为德·西卡带来了奥斯卡特别奖。1952年的《温别尔托·D》同样是意大利新现实主义代表作之一。

20世纪60年代以后，德·西卡转向拍摄由大明星主演的商业片和娱乐片，导演事业也进入低谷，创作的一系列作品明显缺乏灵感和打动人的内涵。70年代初，德·西卡的创作又闪现出一丝余晖。1970年的《芬奇·康蒂尼斯的花园》再次获得奥斯卡最佳外语片。1973年，他拍出了讲述意大利劳动妇女在男权社会中初尝自由滋味的《短暂假期》。

在拍完最后一部作品《出航》之后，德·西卡于1974年11月13日与世长辞。剧情简介

二次世界大战后的罗马，百废待兴。失业已达两年之久的安东·里奇获得一份张贴广告的工作，但有个附带条件：必须有自己的自行车。妻子用家中不多的物品典当来的钱赎回自行车。

第二天，安东领了任务，专心在街头巷尾张贴广告。突然，一个小伙子骑上他的自行车飞奔而去，安东最终没有追上。向警察局申诉，也没有结果。次日清晨，安东父子及朋友去旧车市场寻找，也一无所获。安东和年幼的儿子继续坚持寻找自行车。在街上，安东看到偷自行车的小伙子，却没有追上。

心烦意乱的安东因为儿子的一句抱怨而打了他一巴掌。为了安抚儿子，安东请儿子去餐馆吃饭。在偏僻的居民区，安东父子意外地又撞上偷车贼，并揪住他，但是周围的居民却为他开脱，这时偷车贼又倒地抽搐起来。面对困境，安东父子只有知难而退。

附近的体育场正在举行比赛，场外全是观众留下的自行车。绝望使安东生出一个念头，他急速地跨上一辆自行车飞奔而去。但是立即被车主发现，又被过路的人抓住拉下来。人们对他又打又骂，布鲁诺死命抱住父亲，为他捡起被打掉的帽子。车主最后放了安东。安东握着儿子的手，越走越远，消失在茫茫人海中。影片分析一、新现实主义风格

本片编剧柴伐梯尼素有新现实主义电影理论奠基人之称，他在那篇有“新现实主义美学纲领”之誉的《对电影艺术的几点看法》一文中，谈到自己的“创作活动是以一定的道德观点和社会观点为基础”，在身不由己的情况下，也“尽可能加进自己对世界的看法”，所以《偷自行车的人》是作者自觉站在先进的社会立场上，对当时意大利社会结构进行的批判。本片符合意大利新现实主义的几个原则。

不管影片批判的深度和力量大小如何，它接触到意大利社会生活中的重要问题——失业。而这部影片就是从这里开始体现出新现实主义的第一条原则——反映意大利社会现实。体现的第二条原则是影片反映了普通意大利人（工人安东）的日常生活（丢失及寻找自行车过程中所发生的事情）。第三是它的纪实风格。这部影片在拍摄方法上追求最大限度的真实感，全部采用街头实景，没有一场戏是在摄影棚的布景中拍摄的，把安东的悲剧和发生悲剧的环境表现得十分真实可信。第四，影片中没有一个是明星或职业演员，扮演安东·里奇的马齐奥拉尼是工厂的工人，是导演在挑选过上百人之后从一长队带孩子来应征的人中间一眼看中的。布鲁诺的扮演者是导演从看热闹的人群中偶然发现的一个“古怪的孩子，他的脸圆圆的，有一个与众不同的鼻子和一双大大的富于表情的眼睛。这就是斯塔尤拉”（德·西卡回忆录）。扮演安东·里奇妻子的卡莱尔则是一位新闻记者。第五，不给观众答案，让观众自己去想象人物的出路。影片结尾让我们看到安东父子消失在茫茫的人海中。他们该怎么办？观众只能带着问题、怀着沉重的心情离开电影院。这里没有英雄，只有普通人；没有离奇曲折的故事，只有日常的、琐屑的小事；没有虚构，只有现实生活中的人和事。这就是典型的新现实主义的创作实践。二、剧作结构《偷自行车的人》叙事特色首先在于故事的消失。整部影片由一个个互不关联的、偶然的小事或小插曲连缀而成；它们没有因果关系，不起推动剧情发展的作用，这就打破了传统的剧作法。影片没有编造现实，它不仅力求保持一系列事件的偶然性和近似逸事性的时序，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。安东父子在大街小巷奔走，观众也随同他们看到了熙熙攘攘的自行车市场、生意兴隆的女看相人、善于适应环境的乞丐、施舍菜汤的教堂、妓院、贼窝等等。所有这些事件都是可以互换的，看不出任何按照戏剧性范畴安排事件的意图。发生在小偷居住的街区中那场戏很能说明问题。我们甚至没有把握说被主人公追上的那个家伙就是偷车的人，我们也永远不会弄清他的癫痫病发作是真是假。影片就是把这些生活的众生相呈现出来，让观众自己去思考、判断、得出结论，而不直接灌输思想意图，进行说教。这些事件基本上不是哪个事物的符号，不是哪个必须让我们相信的真理的符号，它们保持着自己的全部具体性、独特性和事实的暧昧。显而易见，事件和人物的描写从未直奔一个社会主题。然而主题体现在这些描写中，相当清晰；由于它是捎带表现出来的，因而更真实可信。

巴赞评论说，“《偷自行车的人》完全不再依靠戏剧性的基本程式，情节不是作为一种本质事先存在于影片之中，它是从先于它存在的叙事过程中引申出来的。它是现实的积分。德·西卡的最大成功就是找到了能够解决观赏性情节与事件过程这对矛盾的电影辩证形式，而其他人至今只是不同程度接近做到这一点。”三、人物设置

影片中儿子布鲁诺一角起着非常重要的作用，是影片的神来之笔。通过安东·里奇对待布鲁诺的一系列细节，烘托出安东情绪的变化。开始时，在维多奥市场，安东还鼓励布鲁诺如果找到自行车就好好亲亲他。接着在宝太门躲雨时，安东却为布鲁诺一身泥水而生气。后来在追逐乞丐时，布鲁诺离开父亲，冲着墙壁正要小便，安东竟厉声喝住他，后来安东因为儿子的一句抱怨，而打了儿子一个巴掌。这些细节插进来仿佛有很大的随意性，实则淋漓尽致地反映了安东因没有找到自行车而急躁情绪在加剧。

布鲁诺这一角色的设置，还为父亲安东的遭遇增添了伦理的内容，从个人道德层面深化了这场似乎只有社会性的悲剧。如果删去孩子这个角色，故事情节没有变化，还可以照原样概述故事。然而，布鲁诺是这场悲剧洞悉内情的目击者，这样就从伦理层面深化了这出悲剧的意义。影片的处理手法极为巧妙，它几乎回避了妻子这一角色，以便把这场悲剧的个人属性体现在孩子身上。父亲与儿子之间的默契相当微妙，它深入触及了道德生活的基础。孩子对父亲抱有的孩子式的敬重和父亲对这一点的意识赋予影片结尾以浓烈的悲剧色彩。

毫无疑问，孩子在影片中起了多层次和多面向的作用，既涉及故事结构，亦涉及场面调度本身。体现在故事中的这一功能十分明显地反映在对孩子和大人步态的处理上。德·西卡选定这位小演员之前，并没有让他试演，而是让他走一段路。导演希望在大人徐行的步态旁看到孩子疾行的碎步，因为单就这种不和谐中的和谐本身来说，对于理解整个场面调度也是至关重要的。因此说《偷自行车的人》是一个父亲和他儿子走在罗马大街上的故事，也未尝不可。孩子不论是走在前面，还是走在后面，无论跟在身边，或是相反，因为挨了耳光气呼呼存心落在后面，他的位置绝不是没有意义的。（王万尧）参考书目《电影是什么》，［法］安德烈·巴赞著，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版。

小城之春

出品：上海文化影业公司1948年

类型：黑白片

片长：95分钟

编剧：李天济

导演：费穆

主演：韦伟饰周玉纹

李纬饰章志忱

石羽饰戴礼言

张鸿眉饰戴秀

本片在2005年由香港电影金像奖协会发布的“中国电影百年——最佳华语片一百部”中名列榜首。导演简介

费穆（1906—1951）出生于上海，1916年随家人迁居北京并在这里度过了他的学生时代。1930年费穆考入华北电影公司，担任翻译英文字幕和编写说明书的工作。两年后，在上海联华影业公司一厂，费穆开始了他的导演生涯。

首部影片《黑暗之夜》在形式上打破传统戏剧结构，用人生片段的对比来结构故事的手法就得到了影评人的赞赏。随后，他又执导了多部影片，较有名的有《香雪海》、《天伦》、《人生》、《狼山喋血记》、《春闺梦断》、《孔夫子》、《生死恨》等，这些影片或表现传统儒家思想，或通过妓女一生探询人生意义，或以寓言形式抨击不抵抗主义的可耻。表面看来这些影片题材各异，但却都传达出费穆惯有的人文知识分子的思想追求，即对民众的关怀，对生命的哲学思考。影片也秉承了费穆长期以来在电影语言上的探索精神，逐渐形成了镜头凝练，构图优美，清丽淡雅，韵味悠长的电影风格，这样的风格在《小城之春》可谓达到了登峰造极的程度。但不幸的是，在《小城之春》最初被公映时，并未引起太大的轰动，相反还成为费穆不革命的明证。1949年5月费穆来到香港，创办龙马影片公司，后因心脏病于1951年溘然长逝。在费穆的临终遗言中，曾这样说过：“我绝不会为了人家的喝彩而拍电影……只是，有时候我会觉得很寂寞，问题是我[14]的感受，究竟有多少人能了解？”30多年后，费穆的知音终于出现了。20世纪80年代，《小城之春》被海外影评家评为“中国电影十大名片之首”，费穆本人也在1995年纪念世界电影诞生100周年、中国电影诞生90周年时被授予中国电影世纪奖——导演奖。如今，《小城之春》已经成为了中外电影界公认的经典作品。剧情简介

战后江南的某小城中，年轻少妇周玉纹和丈夫戴礼言过着平淡无味的生活。夫妻二人分居已久，不但感情微薄，甚至无话可说，玉纹只把照顾生肺病的丈夫当作一种责任。只有游走于小城破败的城墙上，玉纹才能稍稍排遣心中的苦闷。长期生病的礼言更是终日郁郁寡欢，他既无法接受日益没落的家道，也无法接受妻子对自己的疏远。家里还有一个年少的妹妹戴秀和年老的仆人老黄。

春日，礼言的好友章志忱学医归来，打破了戴家的沉闷。志忱为久病的礼言带来希望，也使戴家的生活荡起微澜。志忱是玉纹曾经的恋人，两人被旧情缠绕，不想再错过彼此，但又苦于道德和礼义的规范。与此同时，戴秀爱上了志忱。在戴秀生日之夜，礼言终于感觉到了好友和妻子间的不同寻常，一气之下服药自尽，但终被救。经过这次风波，志忱决心离开小城，玉纹也决定跟丈夫继续生活下去。影片结尾，志忱许诺戴秀春天再来，而玉纹则和礼言一起，在城墙上目送志忱远去。影片分析一、中国民族性文本《小城之春》呈现给我们的是异常简单的情节，只是章志忱的到来给戴礼言一家所带来的些微波澜，随着他的离去，一切便又恢复了往昔的平静。《小城之春》像是截取了生活中的一个断面，似乎没有来处，也没有归所，整部影片像一首淡淡的散文诗，含蓄雅致。但影片深处，却远非外表般平静。在主人公，尤其是周玉纹和章志忱的内心，上演了一场情感与理智，欲望与道德的激烈角逐。最终，道德和理智艰难取胜，志忱离去，玉纹也选择了留在礼言身边，继续以往无爱无欲的平淡生活。“发乎情，止乎礼”，这对曾受到过欧风美雨等现代思潮影响的新一代知识分子，却永远逃离不出中国传统儒家思想所给予的启蒙教育，情感遵从礼义这样的文化理念已渗透到他们生命的骨髓，成为无法改变的底色。因此，《小城之春》在故事层面是一个极具中国民族性的文本。影片没有太多煽情的情节处理，只是专注于这些人物的心理角逐，通过人物的眼神，欲语还休的神态，上演了一场灵与肉、情与理、放纵与克制的心理剧。想爱却无法爱的困境挣扎，道德上的撕裂和升华使得作品具有了动人心魄的魅力，而这也是《小城之春》能够成为经典的原因之一。二、影片的社会遭际

影片深入关注、细腻描摹了以周玉纹、章志忱、戴礼言等为代表的普通人的心理轨迹，是一部以知识分子的心理律动为题材的作品，并且它只试图把握心绪，而与20世纪40年代末国内动荡的时局保持了相当的距离。在影片创作初始，费穆就要求编剧李天济按照苏东坡那首《蝶恋花》进行修改，只追求“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”的意境，这样的创作动机一方面使《小城之春》呈现出了与当年电影界以“忧患史诗”为主流的作品完全不同的意味，为观众带来了新鲜的体悟，另一方面也因此被人们所诟病，并长期遭遇被忽略甚至被批评的厄运。三、影片的艺术成就《小城之春》在艺术上的成就不可否认，为了传达古老中国的灰色情绪，费穆大量使用长镜头和慢动作，使节奏舒缓有致。同时影片构图考究、光影调和，场面调度别具匠心，巧妙地将中国古典美学与电影这一西方舶来品融为一体，被评价为“开启了中国诗化电影的先[15]河”，“开创了具有东方神韵的银幕诗学。”

1.时空处理。《小城之春》在时空处理上，可谓虚实相生。故事的主要时空似乎具体明晰，即为戴家的小院，但实际上，影片的时空是相当虚幻的。城墙似乎隔断了小镇和外界的联系，城墙之外的世界是何等模样？他们生活的小镇及周遭的人群又是怎样的一种状况？影片完全回避掉了。似乎是故意在真实和虚幻之间留出了相当的距离，供人们思考和回味，给人“如梦如幻、若即若离”的审美感受。

2.环境与人物心理。同时，“一切景语皆情语”，《小城之春》以富于象征的手法，以环境表现人物的心理状态。礼言的出场是在戴家衰败的废墟上，镜头从一个破洞口中缓缓推近，将坐在废墟上的他渐渐展示在观众面前，他的绝望与失意在残砖碎瓦的映衬下一丝一缕地传达给观众。（图7）妹妹的房间却总是阳光明媚，正如同她那天真浪漫的性格。玉纹的出场是伴随着破败的城墙出现的，城墙是影片中一个极为重要的意象，它表面上是能带给玉纹宽慰使她心头松动的地方，实质上那日复一日的城头游走颇似玉纹心理律动的节奏，这城墙仿佛是理想与现实之间的隔断，是女主人公想走却又走不出的象征。图 7

3.场面调度。影片在场面调度上堪称典范，其中最值得一提的当属志忱到来的当晚，戴秀为他演唱《可爱的一朵玫瑰花》的长镜头。在这个封闭的空间内，费穆利用镜头的摇动、焦距的变化、演员的走位、声音、眼神等细节，将四个人各自复杂的内心世界生动展现，别致含蓄，让人回味无穷。“同时这个长镜头又是中国式的，有点类似于中国画的散点透视和卷轴式，因此完成基本的叙事功能之外又使影[16]片具有极强的‘象外之意’的旨趣。”而戴秀生日段落，影片的调度也非常完善，把玉纹与志忱酒后失态、情感外露以及礼言和戴秀分别察觉、极为失落的心情都传递了出来。

4.画外音。《小城之春》中玉纹的画外音如梦似幻，飘洒于过去和现在的双重时空之中，素来成为学者关注的对象。玉纹的画外音与以往电影中非常不同，影片中，玉纹的画外音不仅是回忆那样简单，还承担着表达内心感受的作用，是一种“外向型介绍和内向型的心理倾诉”的结合，从而令整部影片增添了暧昧与复杂的意味。《小城之春》可谓处处充满美感，整体基调上含而不露、怨而不怒、哀而不伤，颇得中国诗词、美术、戏剧等传统艺术的精髓，实在是中国美学集大成的经典之作。（安晓燕）参考书目《流莺春梦·费穆电影论稿》，陈墨著，中国电影出版社2000年版。

罗生门

出品：日本大映公司京都制片厂1950年

类型：黑白片

片长：90分钟

编剧：桥本忍、黑泽明（改编自芥川龙之介的小说《筱竹丛中》）

导演：黑泽明

摄影：宫川一夫

主演：三船敏郎饰多襄丸

京真知子饰真砂

森雅之饰武弘

本片获1951年威尼斯国际电影节金狮奖；第24届奥斯卡最佳外语片奖。导演简介

黑泽明（1910—1998）出生于东京品川区大井町，是父母的第8个孩子，从小喜爱绘画。26岁时考入P·C·L电影制片厂（日本东宝电影公司的前身）担任助理导演，从此踏入影坛。1943年，黑泽明处女作《姿三四郎》问世，这部取材于日本柔道的电影，因拍摄了与以往日本的武打片完全不同的格斗场面而获得好评。随后，黑泽明又拍摄了《无愧于我的青春》（1946）、《泥醉天使》（1948）等近10部影片。

但真正奠定黑泽明在日本乃至世界影坛显赫地位的，还是《罗生门》。《罗生门》对于日本电影有着里程碑般的重大意义。在此之前，日本影人对本国电影并不自信，也很少参加电影节，而《罗生门》出人意料地在1951年夺得威尼斯国际电影节金狮奖，使日本电影获得了国际影坛前所未有的关注，也成为日本电影走向世界的先锋。在50年代初日本电影就连续4次荣获国际电影节金奖，而其中影响最大的还是《罗生门》，因为继金狮奖后，它又荣获了奥斯卡最佳外语片奖。

黑泽明的作品往往蕴涵着深刻的道德观念与哲理，在影像风格上东西合璧。在50年的导演生涯中，黑泽明一生追求精湛，奉献了如《七武士》（1954）、《蜘蛛巢城》（1957）、《德苏乌扎拉》（1975）、《影武者》（1980）、《乱》（1985）等30余部优秀作品，并多次获得国际电影节大奖。1990他获得奥斯卡终身成就奖。1998年，这位世界电影巨匠病逝于日本，享年88岁。剧情简介

古老的罗生门下，大雨滂沱，樵夫和行脚僧向打杂的转述着一桩复杂的罪行以及案发后的审问：武士和他的妻子在森林中遇到强盗多襄丸，结果武士被杀，妻子真砂被奸污。被抓获的多襄丸在审问中说：真砂的美貌使他心生歹意，他在欺骗武士得逞后占有了真砂。真砂也醉心于他的男性魅力，要求多襄丸与丈夫决斗，大战23回合后武士死去，真砂也不知去向。真砂则说：她被多襄丸蹂躏之后，受到了丈夫的蔑视，悲愤之中，真砂扑向了武士，却用短刀误杀了他，而她自己也自杀未遂。武士借女巫之口表示：多襄丸强奸真砂后要带她走，真砂却让多襄丸先杀死武士，多襄丸惊讶于真砂的狠毒，问武士该怎样处理她，胆怯的真砂逃走，多襄丸追她而去。武士悲愤难耐，遂用短刀自杀。樵夫向行脚僧和打杂的承认自己是案发现场的目击者，在他的描述中，多襄丸占有了真砂后要带她走，真砂要求两人决斗，武士和多襄丸觉得为一个女人决斗不值得，在真砂的刺激下，两人厮打在一起，最终武士被强盗杀死。

此时，隐约传来婴儿的哭声，是罗生门下的一个弃婴。打杂的在樵夫和行脚僧的指责中剥去了婴儿的衣服，并揭露是樵夫偷走了武士尸体上的短刀。樵夫收养了弃婴，行脚僧目送樵夫在夕阳的余晖中渐渐走远。影片分析一、套层结构《罗生门》采取了套层结构，在罗生门下，樵夫、行脚僧和打杂的对案件的讨论构成了影片的第一重时空，而多襄丸、真砂、女巫在公堂上回顾武士死亡的原委则是第二重时空，两重时空的若即若离丰富了叙事，使其丰满而富于变化。并且，不仅多襄丸、真砂、女巫等人的证词互相对立，彼此构成参照，同时又与樵夫、行脚僧等人存有矛盾的质疑分析构成了另一层参照，从而使真相更加扑朔迷离，也使影片主题多义、内蕴丰富。二、主题

关于《罗生门》的主题向来存有很多争论：一种观点认为影片表达了人的不可相信与对人性的绝望。因为在影片中，每个人的讲述都从利己观念出发，放大对自己有利的一面，而回避或用谎言掩盖对自己不利的一面。另一种观点认为《罗生门》在阐述真理的不存在，因为影片似乎并没有告诉我们武士被杀的真相，任何真理都是相对真实的。第三种观点则主张，影片在抨击人的自私和宣扬人道主义。前两种观点都有其合理性，但纵观整部影片，第三种观点似乎更加有说服力。

首先，强调人的可信，赞颂人道主义的胜利是黑泽明作品一以贯之的主题特点，黑泽明在拍《罗生门》之前完成的《平静的决斗》、《野狗》、《丑闻》等作品中，一直都是如此的，进行突然的转变是不[17]太可能的，而且在黑泽明其后的作品中也没有进行这样的转变。

其次，《罗生门》改编自芥川龙之介的小说《筱竹丛中》。桥本忍保留了原作的基本情节，又运用了芥川龙之介的另一篇小说《罗生门》的题名，移花接木改写成《罗生门》最初的电影脚本。黑泽明与桥本忍一同修改脚本时，黑泽明作了一个大的情节增补，即在主要人物中，增加了一个亲眼看到这件事情的樵夫，而且在结尾处又安排了他收养弃婴这一情节，这样的改编，意图似乎是明显的。如果说芥川龙之介的《筱竹丛中》没有给武士之死一个明确的解释，只有多襄丸、真砂、女巫出于自保各执一词，表达了人的自私和不可信赖，那么黑泽明增加樵夫作为目击者，其实含蓄地向观众表明了事情的真相（尽管他也曾为了自己的利益在法庭上撒谎，但他在听了其他三个当事人说谎以后，最终敢于推翻自己的谎言，说明樵夫的话是可以相信的）。尤其是影片结尾，黑泽明安排樵夫出于仁爱之心收养弃婴，实际是为影片增加了一个温暖的结局，绝非消极冷漠的态度。行脚僧也在影片结尾时，直抒胸臆地说道：“啊，你做了件好事……亏得你，我还是相信人了。”这明显已经是对黑泽明创作意图的最好证明。黑泽明通过《罗生门》，其实是在告诉观众：人世间确实存在着自私自利的严酷现实，但与自私自利对立的人道主义也是永恒的，人还是可以相信的。

同时，影片命名为《罗生门》，并且把樵夫、行脚僧等三人的争论安排在罗生门下，也深有蕴意。破旧不堪的罗生门（日本平安时代平安京大城），是贫穷落后的象征，它代表着当时的战争连年，兵荒马乱，天灾人祸。影片中出场的人物大多属于当时的下层人物，并且在台词中多次谈到了窘迫的生存现状。影片这样安排，都在说明是到处发生着饥饿、灾荒的社会现实，造成了人们的自私自利和卑鄙的精神境界，自私丑陋并非是人的本性。至于安排暴雨冲刷着罗生门，也是隐喻将罗生门的污泥浊水冲刷干净，将人类因现实引发的丑恶冲刷干净的希望！三、“摄影机第一次进入了森林”

影片很多场景都选择在森林，森林既是案发现场，又是罪恶的发源地，在全片53场戏共417个镜头中，仅森林的镜头就占293个，占去将近全部镜头的3/4。而《罗生门》中的森林戏又是常被称道的，尤其是樵夫进入森林的前20个镜头中，摄影机的移动、樵夫的走动、阳光穿过树梢的跳动、投射在斧头、人脸上的闪动，都使画面内部充满动感。在剪辑上，不断变化景别和角度，配合音乐的律动，又加强了外部节奏的跳跃感。日本电影评论家认为，这种动感的画面的出现，是由于黑泽明在拍摄一组画面时同时使用三台摄影机，从三个角度，近、中、远不同距离拍摄。最后把三组胶片剪接在一起，产生逼真的动感。难怪在威尼斯电影节上人们都在议论着“摄影机第一次进入了森林”。而在这20个镜头中，就有7个跟拍镜头，影片中的跟拍最具特色的是营造了观众的眼睛跟踪而去的生动感觉。黑泽明曾经说过：“摄影师的工作，要让观众感觉不到摄影机的存在……一个人向前走，摄影机要紧跟在后面。人停下来，摄影机也必须马上停下来。如果发现行人站住了，摄影机还在移动，我就马上停止拍摄。”特别是拍出了在灌木丛中高速度地跟拍多襄丸狂奔的镜头，更是全剧最精彩的部分。不仅如此，影片此处还采用了跳接的手法，表面看起来是一个镜头，实际是几个同景别同角度的镜头快速组接在一起的，从而使画面具有一种流动美，使观众仿佛身临其境。（安晓燕）参考资料《我的电影观》，黑泽明，见《世界电影》1999年第5期。《论黑泽明》，佐腾忠南，见《世界电影》1999年第5期。

雨中曲

出品：美国米高梅电影公司1952年

类型：彩色歌舞片

片长：103分钟

编剧：贝蒂·康姆顿、阿多夫·葛林

导演：吉恩·凯利、斯坦利·多南

摄影：哈罗德·罗森

主演：吉恩·凯利饰唐·洛克

戴比·雷诺兹饰凯茜

琼·哈根饰莱蒙

本片获第25届奥斯卡最佳女配角和最佳音乐两项提名；第6届英国学院奖最佳电影提名；第10届金球奖最佳男演员奖；1952年美国作家工会最佳剧本奖；好莱坞外国记者协会最佳歌舞片男演员金球奖；1977年入选美国电影学会评选的“美国电影十大佳作”。导演简介

吉恩·凯利（1912.8.23—1996.2.2）出生于美国宾夕法尼亚州的匹兹堡。他从小酷爱跳舞，曾做过舞蹈教员、加油站服务员和沟渠挖掘工。1938年进入百老汇。他曾为比利·罗斯的钻石马蹄歌舞团编排舞蹈，并曾在歌舞剧《伙伴乔伊》中串演角色，得到观众的赞赏。他与导演斯坦利·多南的经典合作就是从此次开始的。1942年，他转入电影界。曾与朱迪·加兰搭档在《艺人丽影》中演出。其开朗随和的性格、甜美自然的声调使其成为40年代米高梅公司歌舞片和正剧片的明星。1945年，他主演的《翠凤艳曲》使其获得奥斯卡影帝提名。1949年的《锦城春色》又大获成功，从此他成为好莱坞首席舞蹈大师。1951年他主演的影片《一个美国人在巴黎》，一举夺得第24届奥斯卡6项大奖，被誉为电影史上不可多得的歌舞片。1952年他自导自演的影片《雨中曲》大获成功，成为歌舞片中难以逾越的经典。其中他在雨中跳舞唱歌的场景更是电影史上最美丽和神奇的片段之一。1956年，他导演的第一部音乐歌舞片《舞会请帖》获柏林国际电影节大奖。米高梅的歌舞片黄金时代没落后，他开始自导自演非歌舞片。1962年他执导了《冷暖心声冷暖情》，是他导演作品中最佳代表作之一。作为歌舞片辉煌时期好莱坞歌舞片的顶梁柱之一，吉恩·凯利和另一位舞王弗雷德·阿斯泰尔被称为歌舞片的大脑和心脏。

斯坦利·多南1924年4月13日出生于美国的南卡罗来纳州，是一位善于创作的舞蹈指导与导演。他最初参加纽约《保罗·乔伊》（笔者译，原名Paul Joey）一剧的舞台合唱团，1942年去好莱坞发展，从合唱团员做到助理舞蹈导演。后来与吉恩·凯利合作拍摄了《翠凤艳曲》，然后又联合执导了那个时期的两部重要音乐片《锦城春色》与《雨中曲》，它们所具有的趣味性与创造性直到现在还令后来者难以匹敌。他接着执导了《不怕死的发甘》，1954年他执导的《七对佳偶》一片荣获奥斯卡最佳音乐片奖。剧情简介

1927年是无声电影的黄金岁月。洛克和莱蒙是当红的电影明星。在影片首映礼上，洛克妙语连珠，有意不让莱蒙说话，因为这位漂亮的女明星的嗓音尖厉、刺耳。制片人在家中举办沙龙，向人们展示一段刚试验成功的有声电影，来宾们惊叹不已。在接下来的歌舞表演中，可爱的凯茜深深吸引了洛克，莱蒙顿时妒火中烧。制片人开始争相拍摄有声片，能歌善舞的凯茜也进入电影界。洛克领着凯茜参观公司的摄影棚，在人工制造的“海滩美景”中，洛克乘机求爱，凯茜犹豫不决。有声片《决斗骑士》正式开拍，期间困难重重，漏洞百出。首映那天，导演陪着制片人忐忑不安地关注观众的反应。银幕上出现了一连串失真的音响，观众席上不断爆发哄堂大笑，这部爱情片竟变成了一出令人喷饭的闹剧。首映失败，洛克情绪低落。凯茜雨夜造访，谈话之中，凯茜想出改拍音乐片的点子，将《决斗骑士》改编为歌舞片《舞蹈骑士》。凯茜还主动担当莱蒙的配音演员。洛克高兴地在雨夜里翩翩起舞。凯茜尽心尽力为莱蒙配音，使莱蒙的银幕形象大为改观。洛克被凯茜感动，忍不住吻了她。莱蒙恰巧碰见，充满妒意地向凯茜发脾气。她大言不惭的举止引起众人的反感。《舞蹈骑士》献映，莱蒙为了出风头，迫不及待地要发言，观众一听到她的怪腔怪调，开始起哄。洛克和制片人为了挽救局势，安排凯茜藏在幕后代替莱蒙演唱，而让莱蒙站在前台只动嘴不出声。演唱过程中，洛克等人心照不宣，拉下幕布，真正的明星凯茜露面，观众席上立刻响起经久不息的掌声。洛克与凯茜热烈拥吻。影片分析《雨中曲》堪称好莱坞歌舞片黄金时代的经典之作。其中汇集了传统歌舞片中各种类型和风格的歌舞，因此是传统歌舞片的集大成者。除了优美动人的歌舞场面，影片更包含了对电影的自体反思，具有丰富的内涵。一、关于电影史的电影

影片以电影自身的历史为叙事载体，以1927年前后好莱坞有声电影逐渐取代无声影片这一电影史上的重要变革时期为背景，再现了早期有声电影拍摄的内幕。因此，本片被美国高等院校列为大学生选修电影史课程的必读片目。

20世纪20年代初开始，好莱坞各大电影公司就在争相研制有声电影以抢占市场，有声电影取代无声电影成为必然的趋势。然而这一转型本身却隐藏着几多残酷、艰辛和噱头。首先对那些已经习惯于默片拍摄的电影演员来说是个极大的挑战，他们甚至有可能惨遭淘汰。红极一时的女明星莱蒙的遭遇便是一个典型的例子，她代表了当年好莱坞为数不少的因自身嗓音、方言的局限不能适应有声片拍摄而惨遭淘汰的默片演员。即便是幸存下来的演员也要经过很长时间的摸索才能渐渐地适应有声片的拍摄。像洛克这样的大明星也要通过艰难的语言训练才能出演有声片。其次早期有声片的录音设备简陋，技术尚不成熟，电影制作者缺乏经验。在有声片的探索时期他们不免弄巧成拙，笑料百出。

此外，创作者还真实生动地记录了那一时期好莱坞的制片厂制度、制片人专权、明星制运作的情况，揭示了华丽外表下鲜为人知的艰辛、苦涩和竞争的残酷。但是关于好莱坞历史上“制片人专权”这一事实还是有所回避、淡化，将制片人和艺术家之间的关系美化为一种同舟共济、其乐融融的和谐关系。二、歌舞段落

歌舞片的结构是以基本情节为主线，其间穿插歌舞场面起点缀作用。这就要求歌舞段落本身应具有相对独立的观赏价值，让人赏心悦目。在本片里总共安排了十段歌舞表演，长短不一，各具特色。其中最经典的歌舞场面当属“雨中独舞”，歌舞片明星吉恩·凯利尽情展示他那欢畅、洒脱的舞姿，伴随着悠扬、沉醉的歌声，让人融化，让人迷失，大雨中欢唱的舞者用快乐感染了所有人。（见图8）其次歌舞表演要参与叙事，推动情节发展，表现人物内心。要从情节发展中自然地引出歌舞表演，不能让歌舞表演打断情节的进展，而游离于情节系统之外。“雨中独舞”同情节进展十分吻合，恰到好处地宣泄了男主人公获得创作灵感之后欣喜若狂的特定情绪。图 8

情节部分和歌舞部分有着与生俱来的冲突，即“由单薄的情节纠葛所代表的现实主义的倾向，和在歌舞中自然流露的造型的倾向之间互争高下的永恒斗争”。如何将情节发展的写实风格与歌舞表演的假定性不着痕迹地融为一体便成为歌舞片创作者们面临的难题。在表演风格的过渡上，好莱坞编导在长期实践中，逐渐摸索出一套称为“信手拈来法”的技巧，简言之，每当演员根据剧情由生活化表演向歌舞表演过渡时，可巧妙地利用身边现成的道具，在规定情景中不露痕迹地实现了由生活化表演向歌舞表演过渡。三、歌舞片

从电影类型上说，《雨中曲》是一部兼具喜剧风格的歌舞片。音乐歌舞片指的是音乐和舞蹈成为影片观赏的兴趣中心，参与叙事并成为叙事模式重要因素的类型电影。在好莱坞纷繁复杂的类型片种里，歌舞片以其悠久的历史和明确的阶段性成为一种特点鲜明的电影类型。众所周知，好莱坞的类型电影有着一定的程式，比如固定的情节、人物形象、场景、道具、场面调度等等。好莱坞的歌舞片同样也具有比较独特的配方程式，如小人物成为大明星、有情人终成眷属之类的基本情节，能歌善舞而命运多舛的定性人物，以及美轮美奂的歌舞场面等，本片同样也采用了其中的种种模式。难能可贵的是它不是简单地套用这些模式，而是将它演绎得精彩绝伦，并且在其中渗透了创作者对于好莱坞和好莱坞电影的自体反思，具有深邃的内涵，狠狠地回击了歌舞片全都是无聊的娱乐品的言说。（叶艳琳）参考书目《影视类型学》，郝建著，北京大学出版社2002年版。《电影的本性——物质现实的复原》，［德］齐格弗里德·克拉考尔著，邵牧君译，中国电影出版社1981年版。

正午

出品：联艺制片公司1952年

类型：黑白片

片长：84分钟

编剧：卡尔·福尔曼（根据约翰·肯宁汉的小说《警察徽章》改编）

导演：弗雷德·齐纳曼

摄影：弗洛埃德·克劳斯贝

主演：贾利·古柏饰威尔·凯恩

格雷斯·凯利饰艾米·凯恩

本片获1952年第25届奥斯卡最佳男演员奖、最佳剪辑奖、最佳音乐奖和最佳插曲奖，纽约影评协会最佳影片、最佳导演奖，好莱坞外国记者协会最佳男演员、最佳女配角、最佳摄影、最佳配乐四项金球奖。导演简介

1907年4月29日，弗雷德·齐纳曼出生于奥匈帝国首都维也纳（现奥地利）。1927年，巴黎创设电影摄影技术学校，他成为该校的第一期学生。毕业后在柏林大约做了一年副摄影师，然后成为副导演。1929年到好莱坞，从演员做起，然后是短片导演。

1941年，弗雷德·齐纳曼导演了第一部剧情长片《拳王争霸》。1948年导演《孤雏泪》，获得了第一届银幕导演奖。1949年导演《男儿本色》，1952年导演《正午》，在朝鲜战争时期导演《永垂不朽》，这是一部反战片。他的作品往往走在时代的前面，每一部作品都提出新问题。《永垂不朽》获得奥斯卡最佳导演和最佳影片奖。1966年的《四季之人》又一次给弗雷德·齐纳曼带来了奥斯卡最佳导演和最佳影片奖。1977年，七十岁的弗雷德·齐纳曼对电影的热情不减，他导演的《茱莉亚》光芒四射，被提名11项奥斯卡金像奖，虽然结果只得了最佳男女配角及最佳编剧3项金像奖，但它仍是电影史上占有一席之地的作品。弗雷德·齐纳曼于1997年3月14日逝世于英国伦敦。剧情简介

1870年，美国西部的一个小镇——海德莱镇。五年前，小镇的新任警长威尔·凯恩敢作敢为，将匪徒弗兰克·米勒一伙抓获，送进监狱。五年后一个夏日的上午10点40分，任期届满的凯恩警长刚刚举行完婚礼，准备偕同新婚妻子艾米离职回家。这时，火车站长来报告说米勒已被假释出狱，将乘火车正午到达本镇，他的三个同伙已经在车站等候。参加凯恩婚礼的一干好友都催促凯恩夫妇速速启程离开。凯恩驾车离镇不远便调头返回，他的责任心和荣誉感不允许他临阵逃脱，他也坚信镇民们会和他一起对付匪徒。艾米在劝阻无效的情况下准备只身乘火车离开。

但是，全镇无人愿和凯恩一同抗击匪徒，无论是居民还是平日的好友，都纷纷劝说凯恩赶紧离开小镇，不然灾祸就会降临小镇。正午12点即将来临，远处传来火车汽笛的鸣叫声，凯恩悲壮地写下最后遗嘱，大步向火车站走去。大街上空无一人，当米勒等四人和凯恩相遇时，一场激烈的枪战开始了。已经登上火车的艾米听到枪声，挂念丈夫的安危，不由自主地下车冲向大街。英勇的凯恩凭借自己的智慧和妻子的帮助，最终击毙四个匪徒。

人们开始拥上街面，如往常一样围绕在凯恩的周围。凯恩摘下胸前的警徽，用力地扔在地上，将艾米扶上马车，头也不回地驶出了小镇。影片分析《正午》是一部备受西方影评界赞誉的经典西部片。美国影评家菲利浦·哈尔东称它是“一部第一流的西部片，堪与《关山飞渡》媲美。由于它的明晰的主题、重大的社会意义和高度的娱乐价值，它在任何方面都是出类拔萃的。”另一位美国影评家詹姆斯·威尔什也认为，“《正午》肯定是一部经典作品，其重要意义在于齐纳曼的写实风格把西部片这一类型作了彻底的改造。它摒弃了西部片的风格化的和神话式的传统，开创了‘心理’西部片的先河，代表了齐纳曼的最卓越成就之一。”一、超西部片

从影片的故事情节、人物设置和视觉图谱来看，《正午》并没有抛弃西部片类型的应有程式，但又有所突破和逾越，并注入了与时代紧密相连的更深刻的社会内容。所以，《正午》被电影理论家巴赞称为“超西部片”。

首先，《正午》的创作者给以往固定的西部片程式注入了丰富的心理内容。对于凯恩警长来说，他主要经历的是一场激烈的道德战争。当他折回小镇时，他在心理上是平衡的，因为他战胜了自己的怯懦。但是，当他向小镇上的人求助时，却面临着人们的猜疑、嫉妒、愤恨等，他自己的内心也充满斗争。不停显示的钟表也为故事增加了紧张的气氛。

其次，影片改变了西部片传统的浪漫结局。和传统西部片不同的是凯恩的结局，他的胜利完全是出于侥幸。

再次，以往的西部片都是与美国开拓西部的历史有关，而《正午》却没有涉及西部历史，完全将故事设置在一个小镇上，并在隐喻层面上与当时美国社会现实有巨大的相似性。二、时间结构

时间是这部电影的一个突出元素，影片紧紧地抓住时间来结构全片。电影的时间有三类：故事时间，放映时间和观众感受的心理时间。通常的影片是故事时间大于放映时间，而这部电影的故事时间与放映时间基本重合，是电影史上少见的例子。影片全长84分钟，故事从第10分钟即故事时间10∶40正式开始，此时警长知道将有四个匪徒在正午时分来找他报仇。然后影片重点就是刻画正午12点来临前的所有人的变化。从10∶40到12∶00，故事时间是80分钟，影片的放映时间只有60分钟。可见，电影的故事时间和放映时间并不一致。但是影片通过故事时间和放映时间的相对接近，使观众建立起一种对凯恩命运的紧张感。在时间一分一分地流逝中，观众会建立起和主人公一样的紧张和焦虑。影片开始10分钟后，第一次出现钟的时间：10∶40，之后的80分钟故事时间里，凯恩警长不停找帮手，为了强化时间的紧迫感，影片中先后17次插入时钟的特写镜头，不断强化危机迫近的紧张感。最后一次出现钟的镜头是差2分12点，凯恩警长在警察局写完遗书，准备悲怆地孤身迎敌。这时，影片将14个不同时空的小镇居民凝神等待的特写镜头剪辑在一起，将紧张感推向了前所未有的最高潮。此时此刻，影片通过不同地方的人对同一事件的反应，将这一瞬间的时间延长和强化，画外是夸张的滴滴哒哒的时钟的主观音响。时间的精确把握和创造性运用，延宕了观众的心理时间，营造出高度紧张的气氛，是本片突出之处。三、心理西部片《正午》中贾利·古柏扮演的威尔·凯恩警长，不同于经典西部片中约翰·韦恩扮演的警长，当面对邪恶势力时，坦然无惧。他有恩于他所负责治安的小镇，因此，当邪恶势力卷土重来时，他毫不犹豫地坚信小镇居民会和他携手对敌。然而他陷入巨大的失望之中：小镇上的法官临阵脱逃，其他的官员有的躲藏起来，有的则劝凯恩离开。总之，在生死存亡的关头，没有一个人愿意当他的帮手。甚至连过去的部下哈维，由于凯恩没有举荐他继任，也袖手旁观。最后，当凯恩一步步走向决战的高潮时，他不是像经典西部片的英雄那样怀着昂扬乐观的情绪迎敌，而是怀着被人出卖的痛苦心理背水一战的。虽然最后侥幸取胜，但他是一个孤独的胜利者。凯恩是个充满内心矛盾的人物，也因如此，《正午》被美国影评家詹姆斯·威尔什称作“心理西部片”。影片颠覆了以往西部片中牛仔的孤胆英雄的形象，借西部片的形式描绘出了人类面对普遍性困境时的无助和彷徨。四、时代的隐喻

巴赞评价《正午》时说，“编剧福尔曼极为巧妙的改编却在于把一个本来可以充分展开于其他样式中的故事与西部片的传统主题结合起来。换句话说，就是把西部片当作一种还需要用内容来填充的形式。”这句评论将《正午》的表现主题与电影所处的时代性问题连接起来，即影片隐讳地指向了1950年左右美国的社会现实——麦卡锡主义。《正午》要表现的是一个法律秩序已经建立的小镇——隐喻当时法制健全的美国——面临强横有力的邪恶的威胁时，正义和法律能否得以生存。它所指涉的正是40年代末期到50年代初期美国社会所遇到的问题。

具体地说，《正午》是对美国40年代末出现的“麦卡锡主义”的隐喻，表达了编导的批判和揭露。《正午》在美国社会政治的黑暗时期塑造了威尔·凯恩这样一个正义凛然的悲剧英雄，这个悲剧英雄在遭遇小镇集体背叛的情境下，凭借着正义、道德和勇气，最终战胜了邪恶，这也是编导在某种程度上对未来的美好期望。本片的编剧卡尔·福尔曼当时正在“麦卡锡主义”席卷好莱坞时的黑名单上，因此，本片的寓意更是不言而喻。（王万尧）参考书目《电影是什么》，［法］安德烈·巴赞著，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版。

东京物语

出品：日本松竹大船电影制片厂1953年

类型：黑白剧情片

片长：136分钟

编剧：野田高梧、小津安二郎

导演：小津安二郎

摄影：厚田雄春

主演：笠智众饰平山周吉

东山千荣子饰富子

原节子饰纪子导演简介

小津安二郎1903年12月12日出生于东京，父辈经商谋生。1921年，小津安二郎中学毕业后，到乡镇小学做教师。1923年进入松竹公司担任摄影助理，开始了他的电影生涯。从1927年的《忏悔之刀》到1962年的《秋刀鱼的味道》，他一生共拍摄了54部电影。

小津早期默片基本追求在黑白影像之间营造一种喜剧意味，愉悦观众的同时，也渐渐进行电影的形式探索。从1931年的《东京的合唱》开始，小津的创作开始对焦经济危机中大学生和工薪阶层的生存艰辛，这部关注现实的作品令他跻身日本一流电影导演之列。1932年的《生来才遇到》反映了现代日本家庭中悲凉与喜剧相交织的生存处境，构图形式有意识地追求严整的对称，可以说此时小津风格基本形成。小津的第一部有声电影《独生子》以及战后作品《户田家的兄妹》等影片，体现了小津对传统家庭伦理和谐秩序消逝的遗憾之情。

经历过战争体验的小津在战后的作品中也传达了对战争的反思，如1958年拍摄的《风中的母鸡》。此后，小津的优秀作品如《晚春》、《东京物语》、《秋刀鱼的味道》等，是对传统日本家庭结构崩溃的哀婉之曲，也是对人生晚年苍凉处境的寂寞喟叹。1963年12月12日，在经历一个甲子的轮回之后，小津悄然离世，他的墓碑上只有一个汉字“无”。剧情简介

住在小城市的平山周吉和老伴富子一起去东京探望子女们。大儿子平山幸一和妻子在东京开诊所，大女儿志家和丈夫开美容院，已故二儿子的妻子纪子在某公司当职员，尚未娶妻的三儿子在大阪。

先是住在大儿子家，由于大儿子整日忙于出诊，没有时间陪伴父母，老夫妇就去了女儿家。生性吝啬的女儿对于父母的到来并不欢迎，谎称自己太忙，让纪子领老夫妇去逛，善良的纪子满口答应。

第二天，纪子领着老人足足游览了一天，傍晚请老人到她的公寓去住，好好招待公公婆婆。大女儿为了避免父母的累赘，就让他们去避暑胜地住几天。老人在避暑胜地感觉人声嘈杂，又提前回到东京。

老人们感觉到儿子、女儿对自己的厌烦，就决定回老家。刚到老家，老太太就感觉身体不舒服，就给儿女们拍了电报，大家从东京赶来。第二天早晨，老太太去世了。丧礼过后，大女儿要了一些值钱的东西带回了东京。纪子却主动留下多住了几天，周吉把老太太留下的一块手表赠给她作纪念。影片分析

小津安二郎、沟口健二和黑泽明并称为日本三大电影导演。如果说沟口健二和黑泽明的艺术创作更具有国际影响力，蜚声西方世界，那么小津安二郎的电影更受本国观众青睐，堪称东方影像的代表。如果说小津安二郎是最具日本特色的电影导演，那么他晚年的经典性作品《东京物语》便可算作日本电影史上最伟大的传世佳作之一，也是最具日本民族风格的影像。日本著名电影史学家佐藤忠男认为：“小津的最高杰作，而且众目所瞩的，大概就是1953年的《东京物语》。”一、日常生活的影像

影片《东京物语》荣获《电影旬报》年度评选第二名之后，小津曾这样评价这部自己最喜爱的电影：“我想通过父母与子女的经历，去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。在我拍过的电影中，这一部最具通俗剧的特点。”《东京物语》家庭题材的选择和情感的处理姿态，决定了影片叙事追求的返璞归真。影片基本是一种东方式的传统叙事，叙事时空处理单纯而简洁。在线性叙事时间处理中，将淡化的家庭伦理冲突在十几天时间中展开。影片中的主要人物可以分为四类：父辈、子辈、孙辈、父辈的友人，这四类人物都围绕着“家”的命题设置。

影片中没有明显剧烈的戏剧性冲突，而是内化为人物内心情绪情感的交流与碰撞。影片描写的是一个极其平凡的家庭的一段生活过程，既没有什么矛盾冲突，也没有更多曲折多变的情节，所表现的无非就是一家人团聚、寒暄、闲话家常、漫话亲朋好友的过去与现状等等。然而，小津把它展现于观众面前时，观众却并不感到这仅仅是世俗生活乏味的再现，而是魅力十足的艺术。这主要是因为影片艺术地反映了生活，通过性格化的动作和性格化的语言，塑造了活生生的人物。尤其是扮演长女志家的著名演员杉村春子把她演得非常生动，给观众留下难忘的印象。已故二儿子的妻子纪子，则是导演着意塑造的一个完美的形象。

二战后，日本社会在悄然转型，大批年轻一代开始进城。年轻子女的传统家庭主义思想日渐淡薄，以亲子关系为核心的家庭结构开始瓦解，报恩尽孝的家庭伦理观念开始被个人奋斗所取代。影片正是在这样的大时代背景下，透过一个普通家庭的生活故事，在看似不经意的城/乡、父辈/子辈家庭观念的对比中，描绘了一个传统向现代过渡的变革社会中的生活图景，反映了传统家庭结构和伦理观念在社会变迁、历史演进中渐趋瓦解和崩溃。所以在今天看来，《东京物语》是传统儒家伦理社会面对现代化社会转型的一则影像寓言。二、独特风格

小津的电影风格独特，有始终如一的严格的形式之美，所以即使从中间看起，也可以知道是他的作品。《东京物语》作为他的代表作品，也不例外。

他的风格，概括起来有以下几项：

1.摄影机固定不动。拍摄室内景时，小津把摄影机固定在草垫上，镜头高度三英尺，因为这就是日本人坐在草垫上的高度，摄影机与坐在榻榻米上的演员持平。至于景物，力图使画面左右对称。

2.一律不用移拍和摇拍，而是大多采用仰拍。由于家庭题材的选择，日式房间特别是日式起居室是小津电影中最常见的叙事空间。小津曾对他的摄影师说过：日式房间的构图非常难哪！特别是日本房间里那种榻榻米，门、窗的边框线条，要拿来构图是很难的。用低机位和固定摄影正可以解决这一构图问题。这样的机位也有对剧中人物的尊敬之情。

3.镜头。镜头的处理更是朴拙到极致，摈弃了淡入淡出等剪辑语言，画面全部采用直接切换，犹如老僧入定，禅意盎然。

4.人物安排成相似形。本片中描写老太太逝世的场面，病榻设在画面的右下角。她的亲人们端坐在画面中央向左排列，有的脸朝正面，有的向右方，但视线一律向右下方的母亲，身体都略向右倾，形成相似形。尽管有一两人进出画面，但这一图形不变。（见图9）图 9

5.正面拍摄人物。小津认为，人物侧面再美也美不过正面，他不愿看人的侧面活动。他拍人的侧面只限于表现人们无所事事、茫然呆滞的时刻。一旦人物开始说话或者做事，小津必然用摄影机从正面拍摄，仿佛代替自己倾听对方谈话那样。他拍一个人谈话时，决不把听话的人拍进画面；反过来，拍听话的人也是正面拍摄，决不把说话的人拍进来。他的原则是绝对避免同一画面里出现两个或两个以上引起观众注目的事物。他也不拍人的面部以外其他部位例如手脚的特写。

6.对人物不允许用不礼貌的角度拍摄。小津认为，人物是他邀请来的客人，决不允许用不礼貌或者故意丑化的角度拍摄，他的作品里根本没有从仰角打光拍摄的人物，也没有把人物的某一部分夸张得有失常态的镜头。当然，这和他的作品里根本就没有反面人物有关。

7.节奏缓慢。小津特别注意画面上稳定的秩序。把各个画面孤立起来看，单个画面是枯燥乏味的；连接起来看，就使人不能不感到画面中跃动的韵律和缓缓涌动的涟漪。节奏缓慢也是由于他的题材决定的。他表现的只是家庭生活，题材范围狭窄，也没有剧烈的冲突，采用这样的节奏势所必然。

8.恰如其分的幽默。例如本片中的老父亲，他乡遇故知，喝得酩酊大醉，而且把泥醉的老友也带到女儿家来。女儿和她的丈夫被警察叫醒大吃一惊，原来醉醺醺的父亲被警察给送上门来，这引起了观众的笑声。笑声未已，父亲的老友又踉踉跄跄地进来，观众更为之捧腹。两位老人接着在门口的理发椅子上躺下呼呼大睡，这种醉后失态却又不失稳重，颇符合这两个老知识分子的身份和性格。

9.题材的类似与重复。既然家庭生活是小津作品中唯一的题材，所表现的内容大同小异，在所难免，甚至人物姓不同而他们名相同的也不少，主人公名叫周吉的影片就有六部之多。有人问小津，为什么只拍同类题材影片，他开玩笑地说他是豆腐匠，只会做豆腐，最多也只能做炸豆腐而已，他可不会炸猪排。

10.普通的人物形象。在他的作品里，没有十全十美的完人，也没有十恶不赦的恶人；没有完美无缺的善，也没有一无是处的恶。在他看来，如果说有绝对的东西，那就只能是万物的变化。

小津作品的世界是流动的，这里没有不变的东西，所以他能在“家庭”这个范围之内，把本来平淡无奇的生活插曲，拍成默默动人的作品。（王万尧）参考书目《电影艺术——形式和风格》，［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版。

罗马假日

出品：派拉蒙电影公司（Paramount Pictures）1953年

片长：118分钟

编剧：达尔顿·特鲁伯（Dalton Trumbo）

艾恩·麦克拉兰·亨特（Ian McLellan Hunter）

约翰·迪顿（John Dighton）

导演：威廉·惠勒（William Wyler）

主演：格利高里·派克饰乔

奥黛丽·赫本饰安妮公主导演简介

威廉·惠勒1902年生于德意志帝国阿尔萨斯地区（现为法国阿尔萨斯地区）。他的母亲是环球电影公司（Universal Pictures）创始人Carl Laemmle的表亲，凭借这层家庭关系以及他的才华，他在1920年来到美国，进入环球电影公司纽约办事处。1925年升为正式导演，导演了他的第一部电影《The Crook Buster》。

1936年，威廉·惠勒退出环球公司，转而与著名的制片人Samuel Goldwyn合作。在30年代后，惠勒迅速成为重要导演。Goldwyn也把惠勒租借给其他大制片厂拍摄影片。他在1938年与1941年为华纳兄弟影片公司拍摄了《Jezebel》和《The Letter》。从1936年到1946年，从《These Three》到《黄金时代》，惠勒与Goldwyn共合作了八部影片。这个时期正是惠勒艺术上趋向成熟的重要时期，也正在这个时期，惠勒极具前瞻性地探索了在当时还属少见的景深镜头。在这些景深镜头中，在一个水平面上的人物处于对角的位置，而深焦的采用使得这种场面调度具有了一种前所未有的戏剧性。值得一提的是，这八部影片，有七部都是由Gregg Toland掌镜的。Gregg Toland是名作《公民凯恩》的摄影师。1942年，一部讲述为国奉献的战时电影《忠勇之家》为他赢得奥斯卡的肯定。

第二次世界大战时惠勒服役美国空军兵团，期间拍摄了战争纪录片。1946年，惠勒战后的第一部作品《黄金时代》，为他赢得了第二座奥斯卡奖。1953年，他执导了影片《罗马假日》，发掘出了杰出的演员奥黛丽·赫本。1959年，惠勒为米高梅电影公司（MGM）导演的巨片《宾虚》，一举获得了奥斯卡最佳影片、最佳导演奖等11项大奖，创造了当时奥斯卡影片中的获奖记录，也使好莱坞找到了对抗电视的法宝，重新使观众涌向电影院。

威廉·惠勒塑造了14位获得奥斯卡表演奖的电影明星，他本人也三次获得了奥斯卡的最佳导演奖，他执导的《黄金时代》、《罗马假日》和《宾虚》都已经是电影史上的经典。1976年，惠勒获得了美国电影学院颁发的终身成就奖。剧情简介

大不列颠王室的安妮公主作为王位继承人将出访欧洲的各大城市，消息传出，引起了极大的轰动。欧洲之行的最后一站是罗马，安妮公主很想尽情地饱览一下罗马的优美风光，可侍从们以公主身份高贵、不宜在黎民百姓面前抛头露面为由拒绝了，并给她注射了镇静剂，公主假装睡着了，待侍从们出去后，她偷偷越窗溜了出来。然而没逛多久，医生给她注射的镇静剂就发生了效力，她在广场附近喷水池边的一条长椅上迷迷糊糊地睡着了。这时，美国新闻社的穷记者乔·布莱德里恰好经过这里，以为这是一个在狂欢中被灌醉的少女，就租了一辆出租车想把她送回家，可是公主睡得特别沉，怎么也叫不醒。无奈，乔只好把她带回了自己的住所。第二天，报纸上的特别公告使乔意识到他带回的少女就是安妮公主，于是他欣喜若狂，打算写一篇关于公主内幕的独家报道。公主醒后发现了陌生的乔，乔连忙解释，公主才安了心。她向乔借了一些钱，然后告别了他，又到罗马大街上闲逛了。乔连忙给他的摄影师朋友欧文打电话，同时跟踪公主，在花园广场上佯装和她偶遇，便自告奋勇地要为公主做导游，骑着摩托车带着她游览罗马城，同时，欧文也驾驶着小汽车跟在他们后面，拍下了许多珍贵的镜头，而这一切，公主浑然不觉。公主的失踪引起了人们的惊慌，国王秘密派出了许多便衣四处寻找公主的下落。乔带领公主来到水上舞厅参加舞会时被便衣警察发现了，他们请公主和他们回去，而公主坚决不肯，警察们要强行绑架她回去，乔和欧文同他们厮打起来，而任性调皮的公主也大打出手，十分开心。趁着混乱，乔带着公主逃之夭夭……一天过去了，公主终于要回宫了，此时她和乔发现彼此间擦出了爱的火花。怎奈公主毕竟是公主，平民终究是平民，两人只能依依惜别。乔抛弃功成名就之良机，将照片送予公主留念，在深情的对望中，公主轻轻地对乔说了声再见。影片分析一、战后经典好莱坞电影的变化

美国好莱坞电影工业的基础在战时开始动摇，但好莱坞电影的叙事模式和整体风格仍然保持着强大的惯性。当然，在电影语言发展迅速的战后时期，仍有大量新的元素和方式深入到好莱坞电影的模式之中。

由于战争的影响，大量的电影从业人员由陷入战火的欧洲转移到远离战火的美洲大陆。尤其是德国电影界业已成名的电影人，很多都在好莱坞开始新的电影工作。德国表现主义大量成熟的技巧，尤其是摄影和布光，开始影响传统的好莱坞的风格。

战争也使美国在战后产生许多新的社会和经济问题，好莱坞电影的主题也因此作出了相应的调整。相比战前，此时的美国电影的主题往往更加尖锐和灰色。《罗马假日》在影片的风格和主题上都显示出与经典好莱坞电影之间的差异，非常明显地体现出好莱坞电影新的变化。二、“新现实主义”和“黑色电影”《罗马假日》常常被人看做是浪漫爱情电影的代表，但把它放在类型模式的范畴中进行考察，会发现战后好莱坞电影变化的几个重要方向。而其中最明显的变化在于风格上受到现实主义和黑色电影的影响。

战后欧洲最重要的电影潮流意大利新现实主义以及惠勒在二战期间拍摄纪录片的经历都在《罗马假日》中有着明显的影响。影片中穿插的纪录片断以及影片最重要的部分——公主和记者在罗马城内的漫游都有着明显的纪实风格：街头实景（这一点在片头字幕中也得到了强调），自然光拍摄。（见图10）图 10

而在影片另外的部分，又采用了与纪实风格完全不同的手法来表现公主所来自的环境。如在影片开头公主会见宾客以及结尾公主接见记者的段落，影片大量采用深焦镜头展现宫殿中人物与空间的反差，强调空间对人的压抑；在公主离开记者的段落，明暗对比强烈的布光也凸现出环境气氛以及对人物情绪的强调。（见图11）这些通常被认为属于“黑色电影”的风格手法也在影片中得到了大量的使用。图 11三、“爱情电影”的主题“现实主义”和“黑色电影”两种截然不同的风格的混合形成了影片不同于一般好莱坞爱情电影的主题。换言之，主题与风格之间保持了某种默契关系。

传统好莱坞电影中，阶级和爱情的关系是协调的。例如在《一夜风流》中，主人公分别是穷记者和富家小姐，两人的阶级差异不仅没有造成两人爱情关系的阻碍，反而是爱情产生的根源。而在《罗马假日》中，公主和记者或者说两个不同阶级的环境以截然不同的影像风格来表现，两者之间的矛盾是宿命性的，因而也是不可改变的。两人也从来没有怀疑过这种阶级差异的无法改变和弥合的性质。两人的爱情从根本上来讲，只是展现某种不可能的美好，或者说是两人（当然主要是公主）对自己的某种生活困境的憧憬。这种更为现实和更为悲观的主题反映出好莱坞电影在新的社会环境中所受到的影响，也说明任何一种电影模式都是需要在新的社会条件和电影环境中不断调整的。（徐萌）参考书目“中文电影百科”网站“William Wyler”条目，http：//www.cinewiki.cn/w/William_Wyler《世界电影史》，［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社2004年版。

后窗

出品：美国派拉蒙影片公司1954年

类型：彩色悬疑片

片长：112分钟

编剧：约翰·迈克尔·海斯

导演：阿尔弗莱德·希区柯克

摄影：罗伯特·伯克斯

主演：詹姆斯·史都华饰杰夫

格蕾丝·凯莉饰丽莎

本片获1954年纽约影评协会最佳女演员奖。导演简介

阿尔弗莱德·希区柯克1899年8月13日生于伦敦一个经营蔬菜批发的商人家庭，是家中的第三个儿子。希区柯克的父母是虔诚的天主教徒，因此希区柯克在年少的时候就被送往一所天主教的寄宿学校。毕业后，希区柯克先在一家电器公司工作。1920年，转行进入电影行业，经历了字幕设计、美术导演、编辑等不同的行当。1926年，导演了他的第一部悬疑电影《寄宿人》，受到好评，建立了他在英国电影界的地位。

1934年的《暗杀者之家》和1935年的《三十九级台阶》在各国都很卖座，让希区柯克享有了国际名声。在二战爆发之前，希区柯克应邀去好莱坞拍片，从此以后，希区柯克开始了他在好莱坞的漫长生涯，直至逝世。

1940年，他的第一部好莱坞作品《蝴蝶梦》便勇夺奥斯卡最佳影片、最佳摄影。紧接着又拍摄了间谍剧《海外特派员》，心理悬疑片《断崖》和精神分析片《爱德华大夫》。1946年，拍摄了这段时期总结性作品《美人计》。

1950年代前期，希区柯克在摄影技术上不断试验，其中代表作就是《后窗》。1950年代后期，希区柯克在艺术性和娱乐性上同时高要求，拍出了《捉贼记》、《知道太多的人》、《眩晕》、《西北偏北》等一系列优秀作品。

1960年，希区柯克向新的恐怖挑战，拍出了一部让全世界惊悚的《精神病患者》，这部电影成为希区柯克电影生涯的一个里程碑。随后，1963年的《群鸟》和1964年的《玛尔尼》都是不同的新尝试，开创了恐怖、悬疑电影的新世界。希区柯克执导的最后一部影片是1976年的《家庭阴谋》。1980年4月29日，希区柯克去世。剧情简介

因抢拍赛车镜头而断了一条腿的摄影记者杰夫，左腿敷上石膏，还得一个星期才能拆除。百无聊赖的他，靠从后窗窥视对面楼层人家的活动来打发养伤的日子。由于天气闷热，那些人家都敞开窗户，其中有苦思冥想的作曲家，招蜂引蝶的芭蕾舞女演员，孤独寂寞的老姑娘，无儿无女依靠养只小狗来消遣的老夫妇，一个妻子瘫痪在床的推销员……

在窥视中，杰夫渐渐发觉推销员的行踪诡秘，而他久病的妻子又不见踪影了。于是杰夫推断是推销员杀害了自己的妻子，并毁尸灭迹。但是杰夫的侦探朋友却不信。杰夫的女友丽莎和女护理帮助他进行了调查，并取得了证据。恼怒的推销员找到了杰夫的家，并把他推下了楼。最终，推销员被捕，并认罪伏法。杰夫的那条断腿的石膏尚未拆除，另一条腿却又打上了石膏，等待他的将是更长时间的轮椅生活……影片分析《后窗》被公认为是希区柯克的经典作品之一，尤其是该片以近乎完美的方式把巧妙的叙事和观众的体验糅合在一起。希区柯克本人也将此视为自己最得意的作品。一、对婚姻关系的探讨

从影片表面来看，《后窗》是一部探讨窥视的影片，但是在深层上，影片也涉及了对男女关系及婚姻的探讨。“男性因女性的存在而潜隐着焦虑”，这已成为希区柯克作品的一个常见主题，本片也反映了这种思想。

杰夫的冒险个性和丽莎的温馨世界截然不同，丽莎对杰夫来说只能成为一个累赘，对他的行动自由构成一种威胁，杰夫想要摆脱她。希区柯克一再以画面构图来影射这种冲突。如丽莎首次亮相时衣着华贵，杰夫似睡非睡地扫她一眼，旋即闭上眼睛。她走近杰夫，一个浓浓的阴影罩在他脸上。她温柔地吻着他，他却明知故问：“你是谁？”这组镜头既交代了她的身份，又暗示了她与杰夫的关系上的阴影。而杰夫从邻里的窗户看到的一幕幕生活剧，又全都与爱情和婚姻有关，希区柯克在展现它们时常常把它们与杰夫的烦恼加以对照。如杰夫在电话里向朋友解释他不想结婚时，正好看到推销员在服侍病妻，而病妻说了句什么，促使丈夫把手一甩。于是，杰夫和朋友说何苦弄个女人在耳边唠叨。杰夫看到的每个窗口里的生活都体现了家庭生活的不和谐，或是渴望幸福家庭的孤寂落寞，而片中看似幸福快乐的新婚夫妇却被有选择地一带而过。

但是杀妻案发生后，丽莎以自己的实际行动证明自己不是累赘，而是他不可或缺的助手，两人的结合有了基础，因此当她向杰夫晃动戒指时，便有了双重含义。影片结尾时，希区柯克再次运用了摇摄和符码化的影像语言：杰夫背对窗户酣睡，双腿都敷上石膏，身穿便装的丽莎斜靠在床上看着廉价品杂志。这表明杰夫没有兴趣再去管别人的闲事，丽莎也真正考虑居家过日子了。二、对电影形式的反思

本片作为希区柯克享有盛誉的代表作，其最发人深思的还是它对电影自身形式的反思。希区柯克电影的一个突出之处就在于他不仅自己意识到，而且还通过影片让观众也感受到电影本身的存在，他在本片中从自己的电影本体论出发，处处模拟电影手段的表现形式，让细心的观众去体味、思考。

杰夫有着强烈的窥视欲，观众看电影的机制也是窥视癖。杰夫坐在轮椅上，透过窗户观看外面的世界（整部影片在展现窗外景象时全部出自杰夫的视点，有一次例外，即杰夫被扔出窗外时），观众坐在电影院里通过银幕看世界的幻象，观众也像杰夫一样，被剥夺了行动自由，不能去干预事件的进程。杰夫常常晚上窥视，白天睡觉，观众看电影的过程似乎也是在黑暗处做白日梦。影片开始处百叶窗徐徐拉起，象征着银幕前的帷幕拉开。对面公寓每户人家的窗口似乎都各在上映一部不同类型的“无声片”。一户人家几个窗口，人物在其间的走动，就像电影场景的切换。窗口有舞蹈家的练功，音乐家的演奏，这隐喻他们都在表演，就像电影里的演员一样。对面人家看不见杰夫，就像电影演员看不见观众。

杰夫时而模拟观众，时而又像是导演的化身，他把对面楼里看到的一些无声的生活片断加以剪辑，作出解释。当需要看到画面的细节时，杰夫便拿出相机和望远镜，这既符合他的职业，也象征着电影的特写镜头。杰夫在电影里看“电影”，看到关键处还硬要跑进去充当一个角色。这既是对电影体制的一种反讽，也是对观众的一种疗救，观众是不能干预剧情的。当最后杰夫被扔出窗外，戏集中于窗外的杰夫身上。此时摄影机的视点也随着杰夫第一次移出屋外，几次从外面对准杰夫家的窗口，这时“银幕”和“观众席位”又对调了位置。三、电影语言

由于《后窗》的空间关系，影片在画面上引人注目的就是多层透视关系。杰夫的窗子是第一层画框，街道和大楼的院子是第二层屏障，被窥视的邻居们的窗口是第三层画框，杰夫的视野（大部分也就是观众的视野）总是隔着两扇窗口和一个过道，这就形成极富层次感的画面构图。在杰夫和丽莎及朋友的对话的画面中，也要以他们为前景，同时以对面楼上的邻居们的活动作为背景来增加画面的纵深感，使画面构图更加饱满。

由于画面天然地被墙壁、窗口，被预设的观影条件（从杰夫的窥视角度和能力出发）所限制和分割，使得整个画面总是有支离破碎之感，人物的活动总是不能完全流畅地进行。于是当表现对面楼的情况的时候，总是同时出现多个窗口。而每个人又都在干着自己的事情，画面的层次感一下子就鲜活起来。这样的画面处理既可以在最小的面积内提供给观众最大的信息，又可以渲染情绪展现多条线索的并行发展，利用这样的画面分割还能造成一种类似于剪辑的效果。

例如丽莎爬进推销员家中寻找证据的那段戏，情绪紧张到了极致，但是却大量运用固定镜头。除了用正反打以及大量的特写镜头来凸现杰夫的紧张和无力感外，几乎都是对准对面的大楼，以一个固定机位的固定镜头来表现。但是由于画中人物的不断运动，在画面中四个小的画框中不断地出画入画，造成一种类似于快速剪辑的效果。同时，对杰夫的面部表情给予特写加以表现，穿插在丽莎的一举一动中，更是加剧了这种惊险的气氛。（王万尧）参考书目《希区柯克与特吕弗对话录》，［法］特吕弗著，郑克鲁译，上海人民出版社2007年版。

野草莓

出品：瑞典AB影片公司1957年

类型：黑白片

片长：90分钟

编导：英格玛·伯格曼

摄影：居恩纳·费希尔

主演：维克多·斯约史特洛姆饰伊萨克·伯格

毕比·安德森饰莎拉

英格里德·苏琳饰玛丽安·伯格

本片获第32届奥斯卡最佳编剧提名；第12届英国学院奖最佳电影和最佳外国演员提名；第17届金球奖最佳外语片；第21届威尼斯国际电影节最佳外语片奖；第8届柏林国际电影节金熊奖；第28届美国国家评论协会最佳男演员奖和最佳外语片奖；1958年英国电影学会杂志最佳音乐奖、最佳表演奖；维克多·斯约史特洛姆获1958年国际电影记者协会最佳表演奖及终身成就奖；1958年挪威展览协会最佳影片奖。导演简介

伯格曼被视为瑞典的国宝级导演，20世纪电影大师之一。他将电影艺术带进深不可测的内心世界，用弗洛伊德的心理分析、丰富的视觉意象、闪回和极端特写等手法，展现心灵深处的憧憧幽影，以及人和上帝或人和死亡的关系。从50年代开始，他的作品接二连三荣获国际大奖。1987年出版自传。

伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉一个具有浓厚宗教气氛的家庭，他的父亲是一个虔诚的路德教徒，他的童年并不自由，充斥着残酷和压抑，父亲对他严厉的态度让他在之后的创作之路上一直渗透出淡淡的苦难。1937年，伯格曼进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品给了他最初的灵感和启示，1944年，年仅26岁的他写出人生第一个电影剧本《折磨》，剧本以校园生活为题材，纠缠了专制和压迫。1945年，伯格曼正式升为导演，执导了《危机》。在又拍了一段时间的低成本电影后，在《爱欲之港》中他开始展示自己的个性与风格。《莫尼卡》一片使他名扬全球，对法国新浪潮导演有很大影响。50年代初，他的作品已很丰盛，《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》，一系列经典让他迅速跻身世界名导行列。此后伯格曼同时在戏剧和电影两方面发展，他在剧院的地位日趋稳固，他也团结了一大批演员，这为他以后拍摄低成本的室内剧提供了方便。他在电影方面的声望也随着他作品的增多而与日俱增。

伯格曼喜欢在电影中讨论生活与灵魂，他开创了很多艺术表现手法，比如运用复杂的电影语言手段表达人物的内心世界，再比如用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人的内心无比广阔的时空变幻。

虽然伯格曼的电影总是与苦难相关，但在他的电影最后，往往透露出对美好生活的向往，1981年，他拍摄了电影《芬妮与亚历山大》，这部阵容超级强大、记录了他以往电影所有元素的电影，成为他电影人生的结尾，也为他的艺术传记画上了完美的句号。剧情简介

78岁高龄的医学教授伊萨克·伯格，生性古怪。表面上看，他似乎很有风度也很宽容和善，但生活在他身边的人——儿子、儿媳、老管家、妻子、情人等，都认为他是一个自私、冷漠、寡情的人。长期以来，他安于这种离群索居的生活，对大家的谴责毫不介意。

但是，就在他要前往隆德接受名誉学位的前一天，他做了一个古怪可怕的梦，梦见自己已经死了。在去往隆德的途中他重访儿时住过的大房子时，于是又产生了回到往昔生活的幻觉。在这些幻觉和梦境中，他与亲人无法交流，还无可奈何地目睹往日的情人如何投入表哥的怀抱、自己的妻子如何与别人私通。他甚至在梦幻中受到审判：由于他不懂得如何与人相处而被惩罚以“孤独”。

这些梦在老人心底引起了触动。他开始试着改变同亲人的关系，这种努力使他的内心获得了一种平静。在最后的梦境中，他与亲人们终于能够亲切交往，形成一种温馨和谐的关系。影片分析《野草莓》是伯格曼的巅峰之作，也是世界电影史上划时代的一部杰作，开创了作者电影、主观电影、内省电影的先河。影片开拓了电影语言的表现领域，标志着现代电影艺术的发展和电影语言的革新。一、主题

影片从不同程度上触及伯格曼在他的影片中最关注的三大主题：人的孤独和痛苦；生与死、善与恶的相互关系；上帝是否存在。影片的主人公伊萨克是一位事业有成的医学教授，可是他却在孤独、寂寞和恐惧中度过晚年。终于在一次旅行中，他开始对自己的一生做痛切的反思。他也终于意识到曾经因为他的冷漠才使他失去了人生最美好的东西，人的生存价值不仅仅是事业，更重要的是人与人之间的理解和温情。于是他努力挽回，他开始关心身边的人，用爱消融他们之间的隔阂。在影片最后他做了一个温馨甜美的梦，梦里他和亲人一起享受生活，这象征着爱的复苏。

影片中除了伊萨克，他的母亲和儿子同样冷漠，他们和伊萨克一样承受着孤独和痛苦。伊萨克的儿子的冷漠甚至波及妻子腹中还未出世的孩子，当他妻子坚持要这个孩子时，他却极力反对，因为他认为生活是痛苦和荒谬的，人们不能再制造更多的受害者。可见在伯格曼看来，人的精神危机已经渗透进整个家庭乃至整个西方社会。同时也可以看出，影片受到了战后弥漫在整个西方社会的存在主义思潮的影响。

由于家庭环境的影响，伯格曼的电影总是有着强烈的宗教色彩，但是关于上帝是否存在的问题，他越到后来越持否定态度。在这部影片里，他明显表现出对于宗教/上帝的怀疑和对人生现世情欲的肯定。虽然如此，对于宗教/上帝，他总是很矛盾，一面怀疑上帝的存在，一面又试图让宗教来拯救人类。在影片中，伊萨克和表哥以及第二个萨拉两个追求者之间的冲突就反映了伯格曼内心的这种矛盾。二、“音乐结构”

很长时间里，电影都被当成是一种形于外的艺术，它只能、只应该表现现实生活中的直观事物。而本片却勇敢地冲破禁区，实现了对于人的复杂多变、难以捉摸的内心世界、潜意识的探索，与此同时理性地探讨了抽象的哲学问题。所以说本片开拓了电影的表现领域，实现了电影语言的革新，是现代主义电影的开山之作。《野草莓》最突出的贡献是在叙事结构上打破了传统的线性结构，采用了复调结构。伯格曼本人称之为“音乐结构”，因为复调结构中的多主题、多线索、多层面类似于音乐中的多声部。影片中主要包含两条线索，一是现实动作线，一是心灵动作线。现实动作线指的是主人公伊萨克从斯德哥尔摩前往隆德参加荣誉博士授衔的庆典的一段真实的旅程。动作仅仅集中在从早到晚的24小时之内。而心灵动作线却相当丰富，以四个梦境／幻境的段落作为支点展开，是一段通往过去的心灵之旅。

现实动作线中的沿途见闻、重访旧居、看望老母等为时间的倒转架起一座桥。心灵动作线里的梦境／幻境不仅仅道出了现实故事的前史，即剧情开始之前发生了什么，而且导演利用象征和隐喻的手法揭示了伊萨克这位老人内心最真实的一面，即孤独、冷漠，他对于爱情的渴望与失落以及对于死亡的恐惧。于是心灵时空激发起伊萨克对自己整个人生历程做痛切的反思，推动人物性格的转变。三、同一画面中的双重时空

影片中的一些画面同时存在过去和现在双重时空，也就是说将过去与现在、梦幻与现实并列在同一个画面中，并让两者相互对话。这在50年代应该说是一种独创，因为当时已经非常普通的“闪回”手法仅仅是表现完整的过去时空，现在时空的人或物不会进入过去时空。这种全新的手段在影片中出现了多次，比如在第二个梦中，年迈的伊萨克在野草莓地与年轻的莎拉（伊萨克的初恋情人）相遇。伊萨克如同隐形人一般进入画面，坐在过去的对面，注视着莎拉在专心致志地采集野草莓。他禁不住喊出她的名字，莎拉却完全听不见。他也没有被过去的人们发现，更没法和他们交流。他继续默默地注视，然后目睹了他哥哥夺走了他的情人，那一篮象征纯洁爱情的野草莓被打翻。老年的伊萨克回到了过去，目睹了最难堪的场面，却无法改变过去。这样的画面处理烘托出一种难以言表的感伤氛围，同时也唤起他对于过去的懊悔之情。（叶艳琳）参考书目《伯格曼：欲望的诗篇》，［法］约瑟夫·马蒂著，何丹译，江苏教育出版社2006年版。《世界电影史》，［法］乔治·萨杜尔著，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版。

广岛之恋

出品：Argos Films/Como Films/Daiei Studios/Pathé Entertainment1959年

片长：90分钟

编剧：马格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）

导演：阿伦·雷乃（Alain Resnais）

主演：Emmanuelle Riva饰女演员

冈田英次饰建筑师导演简介

1922年6月3日，阿伦·雷乃出生在法国布列塔尼省瓦纳小城的中产阶级家庭，父亲是药剂师。雷乃自幼喜欢阅读连环画册，并且迷上了电影。由于身体原因，雷乃来到巴黎。1944年，雷乃进入刚刚诞生的巴黎高等电影学院学习剪辑，入学不久因对教学中过于偏重理论的状况感到失望而中途退学。后来，雷乃在担任剪辑助理时遇到的一位制片人同意让他拍摄几部短片。从1946年开始，雷乃拍摄了一系列表现画家生平及其绘画作品的纪录片。比如：《梵高》（1948）、《格尔尼卡》（1950）、《雕塑也会死亡》（1953，与克利斯·马盖合拍）。另外，雷乃也拍摄过一些其他类型的纪录片，如《全世界的记忆》（1956）、《苯乙烯之歌》（1958）。这个时期，雷乃还以剪辑师身份参加了其他影片的创作，尤其是《短岬村》（1954）的创作，这是被誉为“新浪潮之母”的女导演阿涅斯·瓦尔达的处女作。

1955年，雷乃完成了《夜与雾》的拍摄，这部控诉二战期间纳粹集中营恐怖暴行的纪录片，历来被公认为是纪录电影杰作。1959年，雷乃完成了《广岛之恋》，这是他的第一部故事片。法国新小说派著名女作家马格丽特·杜拉斯为影片提供了剧本。1961年，雷乃与另一位新小说派著名作家阿兰·罗勃-格里叶合作，完成了另一部代表作《去年在马里昂巴德》。

雷乃的作品数量虽然不多，但每一部都有所创新，大多堪称佳作。《穆里埃尔》（1963）的主题涉及阿尔及利亚战争，在叙事中穿插表现法国港口城市布洛涅的过去（抵抗运动时期）和现在（资本主义的繁荣），主人公穆里埃尔从未出现在银幕上。《战争结束》（1966）堪称一部严整而完美的杰作，主人公是一个上了年纪的西班牙革命者，为了推翻弗郎哥将军的政府而来回奔走于法国和西班牙之间，过去对现在的影响的主题在这部影片中再次占据重要地位，不过这一次雷乃完全是以现实主义手法描写的。

雷乃的其他影片还有：《我爱你，我爱你》（1968）、《斯塔维斯基》（1974）、《天命》（1977）、《我的美国叔叔》（1978）、《生活是一部小说》（1983）、《至死不渝的爱情》（1984）、《情节剧》（1986）、《我要回家》（1989）、《吸烟/不吸烟》（1993）、《人人会唱这支歌》（1997）。其中，《我的美国叔叔》以生物学的观点解释人的行为的做法为人称道，《天命》描写了一位作家创作小说时内心世界与外部世界的冲突。剧情简介

一个法国女演员来到日本广岛出演一部反战的影片。在遭受原子弹轰炸之后的广岛，她邂逅了一名日本男子，他是一名建筑师，他爱上了她。两人产生一段短暂的爱情，他们做爱、聊天、争吵，获得了对彼此模糊的了解。于是女演员在二战德国占领法国时期爱上一名德国军人的回忆也出其不意地浮现在她的脑海中，于是内维尔，她的家乡，与广岛交织在一起。女演员在内维尔因为爱上德国人而受到周围人们的辱骂和折磨，她也因此痛苦万分。而她在广岛的博物馆看到1945年这座城市遭受到原子弹轰炸所造成的创伤与内维尔的记忆在这里联系起来。于是她想逃离这段记忆，逃离这段感情。某个夜晚，她终于离开了日本男子，但日本男子在广岛的夜色之中寻找着她，他们一起漫步，拒绝、等待，他们似乎找到了可以继续下去的勇气，但内维尔和广岛的记忆却永远不可能抹去。影片分析一、“左岸派”与意识流

1950年代，与《电影手册》共同引领法国“新浪潮”的另一重要群体是“左岸派”。他们大都比“手册派”年长，并在其他艺术领域有着一定的经验和资本。尤其是文学对他们电影作品的影响非常巨大。雷乃正是“左岸派”的重要代表人物，他的作品大都是著名作家担任编剧。法国著名女作家马格丽特·杜拉斯作为《广岛之恋》的编剧，为影片的结构和概念提供了大量文学化的素材。

杜拉斯将她的剧本建构在犹如一首二重唱的结构上，影片中男人与女人的声音交织于影像之间。观众时常会产生疑惑，这些声音何时是真实的对话、何时是幻想中的交谈或者仅仅是画外的说明和评述。影片不断地从现实的故事情景跳跃到记录广岛遭到原子弹轰炸的片断，或是女演员青年时代在内维尔的遭遇的片断。虽然在当时，倒叙和插叙的电影结构已经出现，但像《广岛之恋》这样大量的使用，而且并不刻意暗示时间切换点的方式使得很多段落暧昧不明地徘徊在回忆与幻想之间。

影片大多以人的记忆为表现对象，通过可见的视像表达人物内心的焦虑，这大概解释了他为什么在创作中经常采用时空倒错的叙事策略及相关的表现手法，并且不时流露出某种神秘主义色彩。法国《制片厂》杂志采访他时曾经问他：“您始终认为自己是神秘主义的无神论者吗？”雷乃回答说：“这个说法是我从一位幽默的德国哲学家那里偷来的。这是个好定义。我们明显感到有某种超越我们之上的东西。我们不断面对大自然的构成、昆虫的习性、生命的繁衍等复杂问题。”“是谁在支配这一切？生命终归不过是通往别的地方的过渡，这不是坏事。我们发明所有能够使我们在太空中旅行的机器可能是必要的。这些机器是一项计划的组成部分。当我想到这一切时，我就成了神秘主义者。”“如果说我不信存在着显灵的神，不相信上帝或耶稣基督，我也不能肯定所有的生命表现都是纯粹的巧合。”1959年的5月，阿伦·雷乃携他于去年拍摄完成的新片《广岛之恋》来到法国戛纳，参加在这里举办的第12届电影节，影片如一枚重磅炸弹，立即轰动了整个西方影坛。二、影像语言

本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构，通过大量的“闪回”和画外音，打破了时空界限和对情节的外部描述，把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起，在对记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。影片对过去的表现并不局限于对往事的回忆，而是被深深地“嵌入”到现在之中，与现在构成了隐喻式结构，过去与现在的交融构成了影片的时间主题。两位都拥有幸福家庭的主人公之间的爱情，显然不能理解为一般意义上的爱情，毋宁说是一种象征。内维尔少女的个人遭遇与广岛的惊世浩劫完全不能相比，然而雷乃有意把这两个相差悬殊的世界联系在一起，以独特的对比手法强调了战争的残酷。两个发生在异地的事件被时间线索联系起来（“她”在获得法国解放之时正是“他”在日本遭受灾难之日），从而进一步打破事件之间的空间界限，成为人类的永恒记忆。

在表现人物内心的“意识流”方面，《广岛之恋》可以说是一部卓有建树的影片。雷乃创造的“闪切”手法（即极短的闪回）成功表现了人物的意识的瞬间流动。女主人公对往事的回忆完全打乱了时间顺序，表现出了极大的随意性和跳跃性。这部影片也是把文学与电影完美结合起来的一次成功尝试，优美的画外解说与抒情的语调给影片带来了浓郁的文学色彩。另外，雷乃在本片中对记忆与遗忘主题的探讨也成了他后来的一系列重要影片的主题。本片于1959年获戛纳电影节国际影评家协会大奖（因故未参加角逐金棕榈的比赛）和法国梅里爱奖，1961年获纽约评论家协会最佳外语片奖。

在《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》中，现在与未来、回忆与幻想、真相与错觉循着主人公的心理活动相互交织，扑朔迷离，难以索解，因而这两部影片被视为意识流电影的高峰作品（后者荣获1961年威尼斯电影节金狮奖）。正因为这两部影片在法国电影界乃至世界影坛所具有的广泛而深刻的影响，雷乃被公认为是最杰出的现代导演之一，对现代电影艺术的发展产生了重要影响，最主要的贡献可以说是，使大量闪回镜头以及将现在与过去相互交织的表现手法成为了电影艺术的基本语汇。

雷乃自始至终关心时间及其对人们支配自己生活的能力的影响，非常善于用电影特有的表现手段把现实与事实和在记忆中变了形的东西融合在一起。与其他任何现代电影导演的作品相比，雷乃的电影叙事手段除了直接讲故事之外，还有更多可以运用的电影形式所固有的元素。美国电影理论家李·R·波布克将雷乃的电影元素归纳为：1.时间的主题——过去对现在的影响。2.采用著名作家（杜拉斯、罗勃-格里叶、桑普隆）创作的具有高度文学价值而又复杂的电影剧本。3.简单的情节线索与复杂的主题探索相结合。4.高度依赖视觉形象，较少依赖明确的对白。5.紧紧地把握着节奏和速度。6.对下意识闪切的极其成功的运用，特别是为了造成视觉对比。（徐萌）

筋疲力尽

出品：Les Productions Georges de Beauregard

Société Nouvelle de Cinématographie（SNC）1960年

片长：90分钟

编剧：弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）

让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）

导演：让-吕克·戈达尔

主演：让-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）饰米歇尔

简·西宝（Jean Seberg）饰帕特里夏导演简介

让-吕克·戈达尔1930年12月3日生于巴黎，幼年移居瑞士，曾在瑞士尼翁（Nyon）学习，高中时回到巴黎，一年后入索邦大学（La Sorbonne），并获得人类学、艺术史以及音乐史硕士学位。戈达尔自小对电影就有狂热的兴趣。在索邦期间，他经常出入拉丁区的电影院，参加了Cine-Club du Quartier Latin。在此期间他结识了里维特和侯麦，并在1950年一起办了电影杂志《La Gazette du Cinéma》，一共出版了五期，戈达尔开始用笔名Hans Lucas发表影评。同时他还在里维特和侯麦的短片中出演角色。

1952年，戈达尔开始为1951年巴赞等人创办《电影手册》写作，结识其他影评人诸如克罗德·夏布洛尔、特吕弗，并观看和研究了大量各种类型的影片，打下了深厚的电影素养的底子。1952年10月到1956年8月，戈达尔暂停了影评活动，回到瑞士。之后几年他重操旧业，保持了和《电影手册》的密切关系，也在Arts杂志上大量发表影评。1960年，他的第一部故事片《筋疲力尽》获法国让·维果奖。该片连同特吕弗的《四百击》等影片被认为是“法国新浪潮”的代表作。戈达尔是一位思想激进且多产的导演，主要作品有《小兵》（1960）、《蔑视》（1963）、《美国制造》（1966）、《中国姑娘》（1967），前期作品表现了西方人的精神危机和混乱生活，后期转向对左倾思想的研究。50年代末至60年代中期是戈达尔创作的高峰期，主要影片有《筋疲力尽》、《卡宾枪手》、《狂人皮埃洛》等。

自1967年拍摄《中国姑娘》以来，特别是1968年法国“五月风暴”之后，戈达尔与当时法国学生运动领导人让-比埃·高兰组织了“维尔托夫小组”，声称他信奉苏联早期“电影眼”创始人吉加·维尔托夫的理论，要用影片作为无产阶级革命的武器，并称他们所拍摄的电影为“电影传单”，同时，“为了摄制革命电影，首先应该对电影进行革命”。戈达尔和它的小组拍了一系列的“政治影片”。其中包括《真理》、《东风》、《意大利的斗争》、《直至胜利》以及《一切顺利》。戈达尔也在这期间讲了他的名言：“不是拍一部政治电影，而是政治性地去拍电影。”1971年6月，戈达尔遭遇车祸，一度中断拍片，后移居瑞士。在此期间，由于政治和艺术上的分歧，戈达尔与法国的手册派导演失和，直到1980年才重又回法国拍摄故事片。主要有《故事》、《芳名卡门》、《新浪潮》等。80年代以来，戈达尔创作的电影，主要以同时充满政见和艺术创新的影片为主，代表作为《电影史》。剧情简介

几乎身无分文、从意大利归来的米歇尔在马赛偷了一辆美国人的小汽车，沿途还打死一个警察。米歇尔在大街上遇到正在卖报的美国姑娘帕特丽夏，两人曾经有过一段感情经历。他试图说服她跟他一起走。帕特丽夏说她要考大学，否则父母就不会再给她寄钱了。米歇尔只好走开。他打开刚买到的报纸，上面登着警方已查明杀害警察凶手的消息。

米歇尔找一个朋友取钱，得到的却是一张不能提取现款的支票。米歇尔请帕特丽夏吃饭，身上却没带多少钱。他谎称去打一个电话，结果去抢了一个人的钱。等他回来，帕特丽夏说来不及了，她还得去赴一个约会。帕特丽夏回到住处，发现米歇尔正躺在她的床上。她告诉米歇尔，自己已经怀孕了，是米歇尔的孩子。帕特丽夏向米歇尔借车外出，米歇尔又去偷了一辆车。报纸上登着米歇尔的大幅照片，警方正在通缉他。有看报的人发现了米歇尔。米歇尔赶忙开车溜走。

随后帕特丽夏去参加记者招待会，米歇尔继续去找那个欠他钱的人。帕特丽夏去了报社，这时警长正好来报社找她，问她是否认识米歇尔，她否认了。但在警长的威胁下，她只好承认。警长要帕特丽夏下次见到米歇尔时给他打电话。帕特丽夏出了报社，看见米歇尔，立即向他暗示有人跟踪。两人私下相见后，帕特丽夏对米歇尔说她非常爱他。

米歇尔终于找到了欠他钱的朋友，朋友答应替他兑换支票。帕特丽夏却在外出时接通了警长的电话，报告了米歇尔的住处。回来后，帕特丽夏对米歇尔说她已给警察局打了电话，她并不爱他。米歇尔虽然吃惊，但并没有逃跑，他觉得无所谓。

清晨，米歇尔的朋友开车来，把钱还给了他。米歇尔对他说了原委，朋友让他赶快离开。但米歇尔却说他已经筋疲力尽了。这时警长带人赶到。米歇尔身上连中数弹，在大街的尽头倒下了。帕特丽夏跑过来，望着米歇尔。米歇尔作了几个鬼脸，说了一句“真可恶”就死了。帕特丽夏回过头来，像是自言自语又像是对着别人发问：“可恶？这是什么意思？”影片分析一、“新浪潮”与好莱坞的关系

从某种程度上讲，《筋疲力尽》是对40年代好莱坞“黑色电影”的模仿。“黑色电影”的主角通常是侦探、匪徒或罪犯，迷人的“致命女郎”常常引诱他们陷入险境。《筋疲力尽》的基本情节的确可以看作好莱坞剧本的典型。但戈达尔的电影表现手法却与好莱坞完全不同。经典叙事电影追求叙事的清晰性和完整性。《筋疲力尽》则正相反，它看起来粗糙、散漫。片中的人物没有明确目标，对话漫无边际，剪辑不循规则。“黑色电影”通常在摄影棚中拍摄，有选择的布光将人物包围在特定的明暗气氛中。而《筋疲力尽》在外景中拍摄，基本上只能利用自然光源。这样，影片一方面明显与好莱坞电影传统直接相关，另一方面又不完全受其惯例的约束。

法国导演阿尔诺·德斯普莱钦说：“法国电影史令我感兴趣之处在于，人们看了美国电影，知道自己不能做出这样的作品，并想法填补这一差异。”因此“法国电影的恰当位置是在它与美国电影的关系之中。成为一个法国电影人，就是处于对美国电影的反应之中”。戈达尔与《电影手册》的同仁在系统观看和整理了三四十年代的美国电影之后，在各自的创作中吸收同时也反思其中的元素。这种“扬弃”并不是简单地反对好莱坞，而是一种在其基础上自觉的创新，这不仅是法国“新浪潮”也是其后整个六十年代世界电影运动的出发点。二、电影语言的创新

在经典叙事电影中，角色对目标的追求推动剧情循序渐进地向前发展，而《筋疲力尽》的剧情则是跳跃而不规则的推进。某些至关重要的情节也十分简短而暧昧。如杀死警察的段落，它是本片故事的起点，却被处理得非常简省，观众几乎无法判断米歇尔是蓄意杀人还是误杀。而在帕特丽夏卧室的漫长的对话却几乎完全脱离叙事。人物性格也同样如此，虽然影片强调主人公对好莱坞“硬汉”明星亨弗莱·鲍嘉的模仿，女主角也似乎对应了好莱坞电影中“致命女郎”的人物设置，但影片中人物的性格却充满了不确定性。

由于摄影技术的发展以及资本的限制，《筋疲力尽》中使用的拍摄手法也很突出。在灯光上，好莱坞电影通常采用在摄影棚使用“三点布光”系统，而《筋疲力尽》包括大部分“新浪潮”电影几乎都是实景拍摄，不使用任何人工照明。所以场景及人物时常会出现阴影。现场拍摄有一定的局限性，很难获得多样的镜头角度和充分的运动。但《筋疲力尽》使用手持式摄影机，能够跟踪人物进行灵活的拍摄。《筋疲力尽》中最突出的是剪辑手法的创新。本片的摄影师拉乌尔·谷达尔说：“在拍摄《筋疲力尽》时，戈达尔会问场记女孩下个镜头如果按照传统好莱坞的连戏手法来拍该是什么样的镜头。她告诉他之后，他就偏偏反其道行之。”戈达尔时常将常规剪辑手法与非常规的手法混用。影片在一些段落使用标准的正／反打镜头，但更多地方是对传统剪辑规则的重大背离。影片中不仅有单个的跳接，甚至还有一系列跳接的组合段落。不仅前后两个镜头的机位不同，而且时间和演员的位置等也常常不匹配，使得人物动作产生不连贯，节奏变化也更为丰富。同时，影片的声音也强化了剪辑的不连贯性。跳接时，角色之间的对话或者背景音乐一般不中断，以此使观众注意矛盾冲突：时间只是在视觉上跳过了一段，在听觉上依然保持连续。《筋疲力尽》的声画组合方式同好莱坞传统风格形成鲜明的对比，这种方式更为突显制作者的主观意识，强调影片风格上的特征。（徐萌）

四百下

出品：法国卡罗斯影片公司 法国SEDIF公司联合出品1959年

类型：黑白片

片长：93分钟

编剧：弗郎索瓦·特吕弗、马塞尔·穆西

导演：弗郎索瓦·特吕弗

主演：让·皮埃尔·莱奥饰安托万·杜瓦内尔

克莱尔·莫丽艾饰母亲

阿尔贝特·雷米饰父亲

本片获1959年戛纳国际电影节最佳导演奖，法国梅里爱奖，纽约影评人协会最佳外语片奖。导演简介

弗朗索瓦·特吕弗起初并非职业电影导演，开始导演生涯前，他是法国《电影手册》杂志的编辑和评论家，素以笔锋锐利著称。从1954年起他撰写了一系列的电影批评文章，对法国50年代中期以来空洞刻板、充满陈词滥调的“优质电影”进行抨击。在此基础上，他提出一种新的创作与批评方法，其核心是强调电影应作为一种个人化的表达，导演应该完全根据自己的表达需要来创作电影，这便是著名的“作者论”。

1958年，《电影手册》主编、著名电影史家、电影理论家安德烈·巴赞去世。也正是在这一年，《电影手册》的批评家们纷纷放下笔杆，拿起摄影机开始自己的电影创作。特吕弗先拍了一部短片《淘气鬼》，之后便拍摄了他的长片处女作《四百下》，在这部影片中，完整系统地贯彻了“作者论”的美学主张和要求。《四百下》是上世纪50年代法国“新浪潮”的重要代表作。1959年的戛纳电影节，《四百下》获得最佳导演奖，这部影片与同年诞生的另一部杰作《筋疲力尽》一起，标志着“新浪潮”运动的最高潮。剧情简介

安托万·杜瓦内尔是一个问题少年，在学校里经常因为调皮捣蛋而受到老师的责罚。

这天安托万放学后回到家中，他的家在一个拥挤狭小的公寓，一家三口挤在一起。安托万并不是这家庭里得宠的孩子，他是母亲的私生子，从不知亲生父亲是谁。安托万先帮父母做些杂务，然后在饭桌的一角做功课。他和继父杜瓦内尔先生相处得并不坏，但也不怎么好，而母亲经常早出晚归。父母都不在家的时候，他才变得无拘无束起来，在母亲的梳妆台前摆弄她的化妆品，还偷拿家里的钱。

又是一天清晨，他和小伙伴雷内一起逃了学，他们把书包藏起来，尽情玩耍：在街上闲逛，看电影，到游乐场去玩大转筒。正在他们玩得开心的时候，安托万却看见母亲正和另一个男人在树下亲吻。这件事让安托万非常难过。深夜，安托万已经睡下，母亲才回家。她一进卧室便和父亲大吵起来，安托万佯装睡着，静静地听着这一切。

第二天安托万怀着忐忑不安的心情去学校，一去就被老师抓个正着，老师厉声问他为什么没上学，他没好气地回答：“妈妈死了。”

这个谎言很快被拆穿，继父狠狠地揍了他一顿，安托万又气愤又害怕，于是他决定离家出走。到了晚上他还一个人流落在街头，栖身在雷内帮他找的一家工厂的角落里，早上只能偷人家门口的牛奶当早餐。母亲来学校找到他，才把他领回家，答应好好照顾他。晚上，全家人一起去看了一场电影，一家人开车回家的时候气氛非常温馨，这样的时刻对安托万来说真的不多。

安托万厌恶上学，却酷爱读小说，尤其是巴尔扎克的小说，结果作文课上却被老师认为是抄袭巴尔扎克的小说而再次赶出了课堂，他只能到雷内家里去“避难”。晚上，他们到安托万继父的公司偷打字机去卖，却无法找到买主，拿回去的时候又被值班人发现了，继父气急之下把他送到了警察局。一番审讯后，他被押送到巴黎郊区的少管所。

少管所严厉的纪律让安托万无法忍受，他没有人可以说话，还经常因为不守规矩而受到责罚。雷内来看他，看守不允许他们见面；母亲来探望，却告诉他不会再领他回去。有一天孩子们在操场上踢足球，安托万乘看守不注意偷偷跑到围墙边，从墙下的洞里钻了出去，他不顾一切地奔跑着，跑过树林、田野、山坡和铁道，最后来到大海边。波浪一层层地卷上海岸，不良少年安托万在沙滩上逡巡徘徊，不知道明天在哪里。影片分析一、美学风格分析

作为对于“作者论”和巴赞纪实主义长镜头美学的忠实拥护者，特吕弗在《四百下》中确实非常忠实地贯彻了这两种艺术主张。

20世纪40、50年代，电影诞生已经有半个多世纪，巴赞在对过往电影史资料纯熟掌握和仔细考察的基础上，首次完整地建构了纪实主义美学的理论体系。他纵览了从卢米埃尔到爱森斯坦，从好莱坞到意大利新现实主义的电影创作实践的历史，把目光集中在那些忠实于对现实的客观纪录和再现的电影中，并对这些影片的视听体系进行系统地整理归纳，找到了“景深镜头”、“长镜头”和“场面调度”这几种最基本的纪实主义电影的表现手段，在此基础上他提出，“电影是现实的渐进线”，这句著名的论断直到今天还常常被纪实主义的电影工作者们奉为圭臬。

巴赞的美学主张深深地影响了特吕弗的早期创作，在《四百下》中无处不见这种影响的痕迹。影片大量采用了实景拍摄和自然光摄影，在这些场景中，深焦景深镜头一直是作为最主要的表现手段。景深镜头，与戏剧式电影中常用的虚化后景，突出主体人物的方式不同，它能够完整而清晰地再现画面从前景到后景的内容，因而可以真实展示人物与环境的空间位置关系。对景深镜头的自觉使用最早出现在1941年的《公民凯恩》，而在40年代末50年代初的意大利新现实主义电影中被更为广泛地使用，巴赞高度赞扬景深镜头对于纪实主义美学的意义。《四百下》中安托万在街头流浪的多处场景全都使用了景深镜头，镜头中的细节非常充分，向我们真实而细腻地展示了50年代巴黎的街景以及小主人公在当时的环境下孤苦无依的状况。在这种视觉体系之上，影片突破了“优质电影”中以空洞陈旧的戏剧冲突结构影片的方式，在冷静沉着地描述一系列看似琐碎的小事件的过程中，一步步深入地让观众体会到片中主人公内心世界的悲苦及其与外部世界的格格不入。在这个意义上，景深镜头的运用和影片的主题完美地结合在了一起。二、视听语言分析：长镜头的运用与场面调度

与景深镜头相适应的则是长镜头与场面调度的使用，这三者在电影美学体系上是一体的。影片中比较典型的几处长镜头段落，如安托万偷喝牛奶，安托万和雷内抱着偷来的打字机在街头慌张地寻找买主，安托万被关在囚车里穿越巴黎市区，这几处长镜头的使用堪称新浪潮电影中的典范。按照巴赞的说法，长镜头与场面调度“尊重感性的真实空间和时间”，“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。撇开理论层面上的探讨不说，在《四百下》中长镜头的使用让观众一直得以处于一种“静观”的状态，对于耐心的观众来说，这种视点不以戏剧式的煽情来获取廉价的同情心，而是以一种毫不矫揉造作的姿态让他们慢慢地接近小安托万的真实世界。在长时间的“静观”中，观众得以最终了解他内心深处的忧伤与无助。最为打动人心的一幕出现在影片的结尾，这同样是一个不可思议的长镜头段落，安托万逃出少管所，镜头一直在小全景，静静地跟随着安托万奔跑的步伐，因而也带领观众以这样一种安静的方式看着这个被世界误解与排斥的孩子最后的反抗。愿意坐下来观看的观众最终注定会被这样一个漫长的、一气呵成的镜头所造成的气氛所渗透，甚至震慑。安托万奔跑的身影和他最后定格的充满稚气的面孔会在这长达几分钟的镜头中被深深地印入观众的脑海，久久不能忘却。童年的悲伤经历，孤独彷徨的身影，在前面93分钟内所展现的一切都会在这最后的长镜头的背后再度涌现。如果观众在这里被打动，那将是一种深沉的悲悯，一种对成人世界对一个孩子的世界的漠不关心的深刻批判，这正是本片所想要表达的主题。（郑隽尧）参考书目《电影是什么》，［法］安德烈·巴赞著，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版。《我生命中的电影》，［法］特吕弗著，黄渊译，上海译文出版社2007年版。

八部半

出品：意大利西乃里斯电影公司、法国弗朗西乃莱克斯电影公司联合出品1962年

类型：黑白剧情片

片长：133分钟

编剧：弗莱特里科·费里尼、恩尼欧·弗莱阿诺、图里奥·潘涅利、布隆尼罗·隆迪

导演：弗莱特里科·费里尼

摄影：强尼·台依·佩南兹奥

主演：马切洛·马斯托依安尼饰基多

歌迪亚·卡汀娜饰克劳迪娅

阿努克·艾梅饰路易莎

桑德拉·米罗饰嘉拉

本片获1964年奥斯卡最佳服装设计、最佳外语片奖，最佳导演、最佳编剧、最佳艺术指导布景提名；1964年英国学院奖最佳电影提名；1963年纽约影评人协会最佳电影；1963年美国国家评论协会最佳外语片奖；1963年莫斯科国际电影节金圣乔治奖。导演简介

弗莱特里科·费里尼（1920.1.20—1993.10.31）出生于意大利里米尼小城。中学毕业后，他曾当过记者和画家。1941年，他撰写影评，并开始接触电影创作。1943年，他与演员茱莉艾塔·马西娜结婚。1954年，马西娜因主演费里尼的影片《大路》而享誉世界，费里尼也凭借此片在国际影坛崭露头角。接下来，他执导的几部影片都大获成功，包括《骗子》、《卡比利亚之夜》和《甜蜜的生活》。费里尼曾经是意大利新现实主义电影艺术流派的代表，与罗西里尼、盖尔米和拉都达等人一起工作。他后来的影片虽然摆脱了新现实主义的套路，却仍带有内在的精髓。《甜蜜的生活》在商业上的成功出乎意料，但是此片过后，人们对于费里尼的关注逐渐冷淡。由于接拍了喜剧片《三女奇缘》，有些批评者说他开始“不负责任地滥拍片子”。《八部半》的创作初衷就是希望反映这种状态。尽管《八部半》的叙事结构过于前卫，然而观众和影评家们还是给予了很高的评价。凭借这部影片，费里尼终于成为影坛一代宗师，他的作品在世界各地受到追捧。此后，费里尼执导了《阿玛科德》和《卡萨诺瓦》等影片，还拍摄了自传体影片《女人城》和《访谈录》，这两部影片回顾了《甜蜜的生活》和《八部半》的创作历程。1986年，费里尼执导的影片《金格和弗雷德》是为了感谢两位著名演员茱莉艾塔·马西娜和马切洛·马斯托依安尼，因为没有他们的表演就没有费里尼的辉煌。费里尼于1993年10月31日在罗马病逝，与他患难与共50载的金婚妻子茱莉艾塔·马西娜于半年之后与世长辞。剧情简介

导演基多想拍一部关于他自己生活的影片，但他不知道影片究竟应该表现什么以及怎样表现，这使他的精神几乎近于崩溃。他的基本构思是：人类的末日来到了，人们希望乘坐现代化火箭飞出地球，另寻生路，但由于超载而发生了悲剧。他在没有完整计划的情况下，让人搭了一座巨大的火箭发射台的布景，并同制片人签订了拍片合同。可是他的构思却渐渐陷入一片混乱。这时，他的感情生活也发生了危机，他同妻子和情人的关系也陷入了无法摆脱的困境：他与妻子路易莎无法沟通，敏感的妻子也已经觉察到基多身边有情人，两人总是互相盘查，争吵不休，但基多又竭力与她改善关系；他从情人嘉拉那里寻求刺激，却又讨厌她的庸俗；他把女演员克劳迪娅当成圣洁的女神，但却发现她只是想成为他影片中的女主角。他陷入这种双重的危机之中不能自拔，于是躲到一处温泉疗养地，一面疗养，一面构思他的电影，同时也为拍片做些筹备工作。他同红衣主教进行了交谈，还遇到了各式各样的女人。在此过程中，他对过去生活片段的回忆连同他的梦境、幻觉不断涌现。在一片迷惘和没有归宿的心情中，他最后一个幻觉是：在一个电影拍摄现场——一座巨大的马戏棚的大舞台上——他作为马戏班导演兼领班发出命令，人们从四面八方涌来，跳起了轮舞。渐渐地，少年基多取代了成年基多，站在舞台中央。影片分析《八部半》标志着费里尼创作的转折点，它将摄影机带入了人的杂乱无章、捉摸不定的精神世界，开拓了电影艺术的表现领域，标志着一种新的电影形态的到来。一、与新现实主义的血缘关系

费里尼曾经以编剧和助理导演的身份参与到意大利新现实主义代表影片《罗马，不设防的城市》（罗西里尼导演，1945年）的创作中，这就意味着早年他曾是意大利新现实主义电影运动的一员。渐渐地，他发现了新现实主义的某些局限性，同时因为上世纪60年代初西方社会的矛盾发生了巨大转变，他开始将摄影机对准人的精神世界。其实他并没有完全背离新现实主义的创作原则，反而很好地继承了新现实主义的精髓，并将它与时俱进。新现实主义主张“用诚实的目光观[18]察现实”，在费里尼看来，“现实”不仅包括社会的现实，而且包括更深层次的内心的现实。应该说，《八部半》突破了新现实主义的局限性，不仅表现了朴素的普通人形象，并且向他们的内心世界开掘，反映了当时的时代情绪。二、十一组闪回段落

费里尼说：“在人生的诸多探险中，最值得经历的旅程便是探索自己的内在，挖掘自己未知的部分。虽然会冒不少险，但还有什么比[19]自我更迷人、更神妙、更具英雄色彩呢？”同时，费里尼又是一位执著地坚持影像化的导演，对他来说，表现人混沌复杂的精神世界的确会面临更大的挑战，“冒不少险”。在《八部半》中，费里尼使用了十一组闪回段落，其中包括主人公基多的自由联想、想象、梦境、回忆等，借助象征、隐喻等手法更深入地挖掘主人公的内心世界，即他最真实的内在自我。基多长久以来积压在心中的困惑、恐惧和矛盾在其中一些段落中得以宣泄和解决，那里同时也包含了他对于生活最真实的想象，而这些美好的图景总是会被残酷的现实打断。在费里尼看来，想象与现实并没有明显的分界线，两者应该在影片中融为一体，所以在这部影片中，他并没有通过强烈的视听风格的对比将两者分离，而是通过一些手段，比如利用相似物实现两者的过渡。（见图12）图 12三、双重镜像结构

法国电影理论家克里斯汀·麦茨认为“《八部半》是一部有双重[20]镜像结构的影片”（另译为“双重镜子结构”）。“双重镜像结构”不能简单地理解为“套层结构”，准确地说它应该是一种特殊的套层结构。在一般的套层结构中，我们可以清楚地辨别出“影片”以及“影片中的影片”，比如影片《法国中尉的女人》（卡莱尔·赖兹导演，1981年）。而双重镜像结构相比而言则更加模糊、晦涩，因为“影片”和“影片中的影片”的界限模糊不清。在《八部半》中，“影片”以及“影片中的影片”分别指什么就不太容易辨认。

影片的片名别具一格，看似和影片内容没有关联，深究影片之后便会发现其实影片的片名别有用意。费里尼在拍这部影片之前已经拍了七部影片和相当于半部影片的两个短片。就是说，这部影片是他到目前为止总共拍摄的第八部半影片。这部影片主要表现一位电影导演在现实生活中和艺术构思中所产生的双重困惑和迷惘。因此，影片所要表现的颇有名气的基多导演在疗养地的精神危机中所经历的一切，包括他的现实活动、噩梦、艺术构思和重重幻觉，都成为影片《八部半》的内容。不得不提的是，据费里尼本人回忆，他在拍摄《八部半》时也陷入了同样的焦虑。在这里，费里尼对基多有了某种认同，费里尼影片的内容就是基多打算拍入自己影片中的内容，“影片中的影片”就是这部影片本身。

尽管这部影片具有自传性，但是费里尼“并不认为影片局限于表[21]现一个缺乏灵感的导演的厄运和痛苦”，他在影片中试图表现当时整个西方社会中的人们普遍面临的精神困境。（叶艳琳）参考书目《费里尼对话录》，Giovanni Grazzini著，邱芳莉译，台湾远流出版社1993年版。《电影语言：电影符号学导论》，克里斯汀·麦茨著，刘森尧译，台湾远流出版社1996年版。

伊万的童年

出品：莫斯科电影制片厂1962年

类型：黑白片

片长：90分钟

编剧：弗·鲍哥莫洛夫、米哈伊尔·巴巴瓦

摄影：伊凡·尤索夫

导演：安德烈·塔尔科夫斯基

主演：柯里亚·布尔里亚耶夫饰伊万

瓦列恩金·茹勃柯夫饰霍林大尉

本片获1962年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，旧金山电影节大奖。导演简介

塔尔科夫斯基生于1932年，1961年毕业于苏联电影学院导演系，师从苏联著名导演米哈伊尔·罗姆，他的父亲是苏联时期的诗人。他在电影学院时的毕业习作《压路机和小提琴》已经非常成熟凝练，在纽约获得了大学生短片电影节的一等奖。《伊万的童年》是他毕业后的第一部影片，也是他的成名作。1967年他拍摄了《安德烈·鲁勃廖夫》，该片在1969年的戛纳电影节获奖。后来他又拍摄了《索拉里斯》、《镜子》、《潜行者》。之后他因为国内政治压力不得不去国外拍片，定居在意大利。1983年他导演了《乡愁》，两年后在拍摄完《牺牲》后与世长辞，终身只拍摄了七部长片和一部短片。他是苏联战后诗电影的最重要的创作者之一，他的影片常常以诗的形式结构，对人和自然、社会、历史的关系进行深刻的哲学思考，所以往往显得有些艰深难懂。在他创作的晚期，为了澄清自己创作电影的美学主张和哲学依据，他写作了电影论文集《雕刻时光》，这本书也成为迄今为止最为优秀的电影理论文集之一。

作为苏联第二代战争片的代表作，《伊万的童年》与《雁南飞》、《一个人的遭遇》等一样，把影片的主人公放在一个普通人身上，一个战争中的男孩。影片拍摄完成后送到意大利参加威尼斯国际电影节，即获得了当年的最佳影片金狮奖，之后又获得了旧金山、加拿大等十几个电影节的大奖，可谓载誉无数。可是获奖后影片在国内却受到众多的批评和政治上的压制，不被允许上映达数年之久。剧情简介

少年伊万在树林里玩耍，树林里的苹果成熟了，纷纷掉落在地上。远处传来母亲的呼唤，母亲提着一桶水走到井边，伊万把头凑过去。井水倒映着星光，闪动着波纹……突然传来隆隆的炮声，机枪的扫射声，整个世界震颤起来，母亲手中的水桶掉在一边，身子歪倒在井边。伊万突然警觉地坐起来，原来只是一个梦。他环顾四周，这是一个被战火摧毁了的磨坊，他小心地走出门外，外面就是战场，这是苏德战争的一个角落。

哈尔采夫上尉正在打盹，一个士兵叫醒了他，说带来了一个形迹可疑的十二岁男孩，这男孩皮肤黝黑，瘦骨嶙峋，背上还伤痕累累，这个男孩正是伊万，他是红军的一名小侦察员。哈尔采夫让伊万先休息，然后他向军部报告，可是伊万神经十分紧张，一直在说梦话。

霍林大尉来接伊万了，在回军部的路上，他告诉伊万打算把他送往后方的军校学习，伊万十分不愿意，他希望一直留在前线，他认为自己能够完成其他侦察兵不能完成的任务。

哈尔采夫从霍林那里了解到，伊万的父亲是边防军，可能已经牺牲了，母亲和妹妹也被打死了，他在敌人的集中营和游击队都呆过。霍林打算战后收他做儿子。而此时的伊万一点也没有休息，他正在阴暗的掩蔽部里模拟着与德国人作战，他把挂着的一件军大衣当成了敌人，哭喊着要审判它，他哭得难以自抑。这时敌人的轰炸也来临了。

出发去继续执行任务之前，伊万又小睡了一会，他又梦见了幻想中的和平生活。严峻的任务把伊万从睡梦中唤醒，哈尔采夫和他一起去。伊万换上脏衣服，脸上抹黑，带着武器和霍林、哈尔采夫一起乘船出发了。他们望见岸边两个被吊死的侦察兵的尸体。小船在沼泽中穿行，不断听到机枪扫射声。快到目的地了，他们离开了船，伊万不让霍林他们送了，他独自一人朝沼泽地的深处走去。

战争结束了。士兵们欢呼着“乌拉！”哈尔采夫在满地散布着纸张的盖世太保总部翻阅着卷宗，他突然看到了一页档案，上面正是伊万的照片，在这个少年的眼中，满是不屈的仇恨的怒火，他最后死于纳粹的绞刑。

画面上又出现了影片开头伊万的那个梦，只是这一次，梦里不再有战争与枪炮的阴影。影片分析一、主题分析

伊万的形象不是苏联传统儿童题材战争片中那种穿着威武的小军装和皮靴的小战士的形象，而是一个面孔黝黑，神经质，浑身战栗，背上布满伤痕的小男孩。战争毁灭了他的童年，使他具有了与他年龄完全不相称的成熟。失去亲人的仇恨让他失去了儿童应有的纯真，只有在梦境中他才恢复了对美好生活的渴望，或者，只是回忆。

在梦境中，伊万是作为一个自由完整的人，一个幸福的孩子而存在的，他与大自然、周围的人和生物和谐地相处，在这里一切都是美好、光辉的。而在现实中，伊万仅仅是作为一个复仇者、一件武器而存在，他存在的意义仅仅只是要复仇。他经历了不应由他这样年龄的孩子遭受的伤痛，因而他对战争的憎恨也比别人更为深切。当部队里的军官们为了爱护他，要把他送到后方的军校去学习，他却拼死也要留在前方，军官们不能理解，仇恨已经紧紧地攫住了这孩子的心，只有复仇才能让他的内心获得安宁。现代的战争机器就是以这样的方式异化了一个原本天真无邪的孩子，这正是影片对于战争最有力度的批判，这种批判已经不仅仅只是站在苏联与德国的敌我立场上进行，而是推而广之到整个人类社会。这种在主题上的进一步深入正是苏联第二代战争片较之前同类题材的优秀之处。二、视觉语言

在视觉形象上，影片以极其风格化的画面表现了战争给人类社会带来的巨大创痛，塑造了饱受蹂躏的俄罗斯大地的形象。就像在其他许多这一时期的苏联电影中一样，摄影师伊万·尤索夫与导演通力合作，将儿童与战争这一主题具象化为电影画面。最令人印象深刻的或许是片中多次出现的倾斜地平线和对阴影的大胆使用。在影片的开头部分，伊万从破烂的磨坊里溜出来，整个画面的构图是倾斜的，地平线在这里不再具有水平指示的功能，而带给人一种极不稳定的感觉，同时伊万的整个身影是隐没在阴影中的，但是暗部的层次仍然非常清晰。在他的头顶是破败的磨坊风车，像是一个巨大的黑色十字架就要压倒下来。这幅画面具有明显的表现主义美学特征，阴影和死亡的气息，给观众带来关于战争的最直接的印象。（见图13）在整部影片中，伊万的现实世界都是用低沉的调子表现，在场景中大量使用局部照明而造成大面积阴影效果。在另一个重要段落——伊万和哈尔采夫去沼泽地执行任务的那一段，夜间摄影的可能性被发挥到极致，在大面积的黑暗中仍然能够看清非常完整的景物细节，从前景的人物面部细节到远景的白桦林和沼泽地，在傍晚接近夜间这样的照度条件下能保持大景深，摄影师对影片的贡献功不可没。更让人印象深刻的是，苏联电影中经典的白桦林形象在这个段落中被转化成夜间林立的瘦削阴影，配合整体压抑的调子，更让人感到毛骨悚然，这一系列的视觉手段使得伊万的这次任务显得凶多吉少，让观众再次为伊万揪心的同时，也暗示了影片结尾揭示的小伊万不幸的命运。图 13

与影片的主体部分低沉压抑的画面形成强烈对比的是伊万梦境中的高调画面、明媚的阳光、光照充分的人物面部，整个画面几乎没有一处明显的阴影部分。在摄影和视觉表现上的这种鲜明对比，把伊万所生活的两个世界以非常具体而风格化的方式呈现在观众面前，给予观众最直接的冲击力。这正好符合了影片主题的要求，这是导演与摄影师合作对文学原著进行视觉化改造的经典范例。三、表演分析

值得一提的还有在影片中扮演伊万的小演员柯里亚·布尔里亚耶夫。作为一个并未受过专业表演训练的十多岁的孩子，他并未经历过那场战争，但他成功地在影片中扮演了受战火摧残和异化的伊万的形象。通过内敛而复杂的，难以想象是经过刻意表演出来的形体动作，将伊万战栗的肢体，神经质的面部表情和内心的恐惧、愤怒、仇恨以及那一丝未曾泯灭的对美好生活的向往丝丝入扣地表现在银幕上，他那在黑暗中因为充满仇恨怒火而闪闪发光的眼睛，相信会深深地留在每一位观众心中，久久不能忘怀。同时，在伊万的梦境部分，我们又能看到他的眼睛是那么清澈明亮，笑声是那么天真无邪。在这样的对比中，小演员表现人物的天赋令人惊叹。布尔里亚耶夫在出演伊万的时候还是初中生，后来他成为了职业演员，却再也没有过如此无与伦比的表演。从某种意义上讲，最出色的电影表演也许只是一瞬间的，绝响之后，再无从寻找它的踪迹，时间不断流逝，而那些无法被忘怀的身影却会一直留在胶片和银幕上。（郑隽尧）参考书目《雕刻时光》，［苏联］安德烈·塔可夫斯基著，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年版。《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，李宝强编，中国电影出版社2002年版。

阿拉伯的劳伦斯

出品：英国1962年

片长：225分钟

编剧：Michael Wilson、罗伯特·鲍特（Robert Bolt）、T.E. Lawrence

导演：大卫·里恩（David Lean）

主演：Peter O’Toole、Omar Sharif、Alec Guinness导演简介

大卫·里恩，英国著名电影导演。1908出生于伦敦南郊的克罗伊登，1927年进入电影厂，担任场记、助理导演和剪辑师的工作，并且得到了“英国第一剪辑师”的美誉。1942年正式与他人合作导演了战时纪录性故事片《我们服务的海洋》，这也为以后大卫偏向史诗性纪录片创作埋下伏笔。第二年他开始独立执导影片，摄制了反映中产阶级生活的影片——《天伦之乐》（1943年）。这样，大卫·里恩进入了早期创作阶段，这一时期他的作品具有浓郁的英国民族特色，尤其以改编文学名著见长。50年代中期开始，大卫·里恩的风格为之一变，他走上拍摄国际型巨片的道路，专拍“跨洋电影”（即兼顾大西洋两岸英美观众口味的电影），这促成大卫·里恩取得了辉煌的成绩，大卫·里恩在电影史上占据了相当重要的地位，好莱坞史诗巨片的发展与高潮，他都留下浓墨重彩的一笔。

此后，大卫·里恩几乎每五年才推出一部电影，选材和构思都相当慎重，每部都是具有国际影响的上乘佳作，如1962年的《阿拉伯的劳伦斯》，1965年的《日瓦戈医生》。大卫在拍完《瑞安的女儿》（1970年）后突然息影这是出乎所有人意料的事件。直到1984年，沉默了14年之后的他才又编导和剪辑了根据爱德华·福斯特同名小说改编的影片《印度之行》。这次他以独具匠心的叙事手法将历史与诗交融，通过殖民地特有的人物同现实关系的铺展和推行，着力揭示出比史实更富于哲学意味的人生意识和执著的造型意识。1990年在拍摄《诺斯特罗莫》时大卫·里恩突然去世，而这部未完成的遗世之作，也终成影史遗憾。

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