中国画符号教学：山水篇(复旦卓越全国学前教育专业系列)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：武千嶂

出版社：复旦大学出版社

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中国画符号教学：山水篇(复旦卓越全国学前教育专业系列)试读：

1903年是中国人独立设置幼稚园的开端，为促进幼儿教育的发展，幼儿教师教育也走上中国教育的大舞台。幼儿教师教育诞生初期，师资、课程、教材均仰给于国外，但前辈幼师人从未停止过中国化、科学化幼师教育的探索，他们的不懈努力成为我们今天最宝贵的精神财富。

新中国成立以后，幼儿教师教育获得了新生，一批独立设置的幼儿师范学校逐步成为培养幼儿教师的基地，特别是《幼儿师范学校教学计划》的颁布，使新生的幼师教育在课程和教材领域开始走向规范化。经历了“文革”大风暴之后，幼儿教师教育再次焕发青春。20世纪80年代中期，教育部审定并出版了全国幼儿教师学校通用教材和培训教材，为恢复和发展幼儿教师教育，规范幼教师资培养、培训规格和标准，起到了重要的指导作用。

进入新世纪以来，学前教育越来越受到全社会的重视，幼教师资学历层次上移成为大趋势，幼儿教师教育也基本完成了从三级师范向二级师范的过渡，除少部分幼儿师范学校外，大部分幼儿师范学校或并入高校或升格为职业学院，原有的教材体系已不能适应办学要求，适应专科层次幼儿师范教育新发展的教材体系成为“空白点”。正是由于新教材的空缺，使得相当一部分学校只能沿用旧教材，或选择高师本科教材，甚至采用小学教育专业或高中教材，而这显然不符合幼儿教师教育发展的自身规律和培养目标。教材问题成为制约幼儿教师教育培养目标实现的一个“瓶颈”。

教材是实施课程标准的基本工具。在基础教育课程改革的大背景下，我们对于教材功能的认识已发生深刻变革，教材不是“规范”和“控制”教学的工具，“为教学服务”是对其根本功能的重新定位。教材既承载知识和技能，更渗透思维方法的给予、认知结构的优化、实践能力的形成和创新精神的培养，在幼儿师范教育实现大专化的进程中，适时编写出版一套代表学前教育发展方向、体现幼教新理念、新思维和反映课程改革新成果的幼师系列教材，无疑将会为新时代的幼儿教师教育注入新的活力。

2003年，正值中国幼儿教育百年庆典，一批长期工作在第一线的幼儿教师教育工作者，共聚上海，商讨教材建设问题，并达成编写学前教育新教材的意向。2004年，这一意向受到复旦大学出版社有关领导和专家的重视，并得到国家教育部师范司有关领导的大力支持，来自全国近三十所高师学前教育系、幼儿师范学校的专家、学者和教师，再一次聚会上海，在研讨课程标准的基础上，正式确定了新教材的编写工作。

2005年夏，第一批教材正式出版发行。我们希望这一套教材的出版，能成为新世纪为探索幼儿教师教育中国化、科学化，并逐步与国际接轨的一次有益尝试。课程改革，教材先行，希望能够有更多的人参与和重视幼儿教师教育，有更多的新教材问世，使我们的教材体系呈现多样化的特点，为幼儿教师教育改革与发展，为中国幼教事业走向辉煌增色添彩。“全国学前教育专业系列教材”编审委员会2005年6月前　言

在中国画的画系中，山水画是一个很重要的科目。从唐朝山水画分科独立开始，每朝都涌现出很多大师级的人物，留下的名家作品不计其数。由此产生了名目繁多的优秀画派，每一个画派都有自己一个完整的体系，各具玄机。这是华夏文化的瑰宝，理应让后人知晓，特别是高等院校，更应传承这一黄种人独特的艺术血脉。

这本《中国画符号教学—山水篇》是以我长期从事山水画创作实践和教学经验为基底，借鉴傅抱石、陆俨少山水画教学的多种方法，创造出独特的符合一般大学要求的山水画符号教程。其最大的特点是快速入门，整个流程以直入式的符号教学法导入，在画史名画中引出表现语言，在练习笔墨中讲解画理，由浅入深，循序渐进。用现代的思维模式概括传统、以白话的语言传授传统，如将元代画家黄公望所创造的山石概括为“圆形造像”、明代画家吴伟所创造的山石概括为“方形造像”。本教材综合了古今画派各个画系中的精髓，开发独具特点的教学方法，创造出一种以几何图形为符号的山石造像教学方法。初学者只需在入门前，掌握一般的符号表现运笔方法，以几何图块的简易组合形式，快速学会山水画中的山石表现方法。在这种山石造像法的引导下，能派生出多种山石的不同表现手段，进而运用经过处理后的传统山水画皴法，尽情地去表现山石的多种呈现姿态。其次是用拟人的形象画树，轻松而快速地掌握千姿百态的树干造型，再配上经过处理后的传统山水画树叶的符号，再奇特的树种都可以在笔下孕育而生。山和树是山水画中的两个主角，解决了这两个难题，山水画就学会了一半。快速的入门会给初学者带来很大的探索欲望。有了这一求知欲就能带动其自学的潜能，促使其学习和研究其他深层次的知识以及更多的未知世界。

这一教材是中国画教学体系中的新创造，追求的是教学互动的效应。这种效应是寄予在教学的流程中有意识留出的空间而呈现的，即教师解惑一半，学生研究一半。教师传授一半是起步，以经典的教学手段，将浓缩的艺术真谛传授给学生，引起学生研究的欲望。快速入门，为的是将传统的基本表现手段在短时间内能够让学生初步掌握。而学生研究一半是关键，因为教学的内容是绘画艺术的基本技法，这是知识点，在所有学生面前都是一样的，教学的重点应落实在引发学生自我研究的层面上。每一个学生都有自己的个性，同样的内容在不同的受众面前其接受程度是不一样的，发展知识点就更不一样。教学中留给学生的空间，为的是让学生能运用所学到的有限知识，进行艺术实践和研究，在创作的过程中逐渐完善自己的表现语言。另外，在每一章的后面留有多道思考题，为初学者的延伸和派生学习提供一些思路和线索。所以教师的任务就是要教会学生怎样研究，“授之于鱼不如授之于渔”，最终目的是为了让学生学会自我创造，展现新的艺术生命。华东师范大学艺术教育系　武千嶂内容提要《中国画符号教学—山水篇》是现代中国画教学中新的研究成果。其重点凸现的是局部学习整体表现，用巧妙的方法将传统绘画中精华部分如笔墨技巧、组结方法等分离出来，进行量化后的智能化处理，变传统绘画中繁琐杂乱的玄华笔墨为可操作的符号化了的表现语言，初学者只需按照教程中简单的笔墨技巧，表现量化了的符号语言，便可轻松跨入中国画这一神圣的殿堂。全书分“画史名作”、“山石造型”、“拟人树木”、“局部表现”、“山水画创作”、“小品”六章。本书适合中专、高职、大专及本科使用，也可供幼儿园教师继续教育和进修时参考。第一章画史名作在这一章中，主要阐述中国山水画的发展脉络，几大主要的山水画巅峰时期的画派、代表人物，以及名家代表作。特别是在赏析部分，将深入浅出地分析名画中的构图、意境、表现手法等，引导学生进行有意识的“读画”。第一节｜山水画简史

在中国山水画史上，唐代宗室大小将军李思训父子具有里程碑式的作用，他们师承展子虔“有钩无皴，重视色彩”的青绿山水技法，并把山水画推向一个新境界，创造了“青绿为质，金碧为纹”的大青绿山水。其色彩富丽、灿烂，表现了祖国山河之美。中晚唐着色山水画及历代山水画都深受其影响。明代的董其昌把山水画分为南北宗，他推李思训父子为北宗山水画的奠基人。（图1）图1　李思训《江帆楼阁图》

从唐代中期开始，在青绿山水继续发展的同时，山水画出现了新的艺术样式，那就是吴道子的淡设色山水画和以王维为代表的水墨山水画的兴起。王维是唐代著名的山水田园诗人，又是影响深远的画家。他的诗画讲求意境的创造，苏东坡评价他的作品称“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。他首先创造了水墨渲染的技法，丰富了山水画的表现语言和审美意境，对山水画的变革作出了重大的贡献。他追求自然清淡、含蓄悠远的境界，董其昌将其视为南宗山水画的创始人。（图2）图2　王维《雪溪图》

山水画发展到五代，画家从师法传统转向师法造化，深入研究自然，形成有显著地域特色的山水画。北方以荆浩为代表，好写重峦峻岭的全景山水。南方以董源、巨然为代表，长于描写草木华滋的江南平原山水。荆浩继承了唐代发展起来的水墨山水画艺术，但他认为“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。他的画以表现北方山水气象为主，技法上笔墨并重。他的弟子关仝是长安人，善画秋山寒林、林居野渡，作品笔墨简洁，重视意境的创造，使人看后有身临其境之感。其个人风格被称之为“关家山水”。

五代南唐山水画家董源、巨然专画江南一带山水，风格迥异于北方山水画。董源的山水画“一片江南也”，有青绿与水墨两体，尤擅水墨山水。他创造了披麻皴与点子皴等表现方法，皴擦点染并用，成功地描绘出土厚林茂、草木华滋、重汀绝岸、烟水苍茫的江南山水风光。这种“平淡天真”的山水对后来的文人画家产生了深远的影响。追随董源的巨然是一个和尚，他擅长用长披麻皴，笔墨较董源更为秀润。

宋代是我国山水画发展的重要阶段，名家辈出，风格多样，具代表性的画家有李成、范宽、郭熙等。

明人王世珍说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也。”这样评述山水画的发展轨迹是颇有道理的。山水画发展到南宋，以刘松年、李唐、马远、夏圭为代表的画家创造出新的表现技法，追求优美的意境，形成一种新的画风。

元代中后期的著名画家当推被称为“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们都直接受赵孟頫的影响并取得了重大成就。他们使山水画更加富于画家的主观感情色彩及鲜明的个性特征，他们的作品成为文人画家的典范。在他们的直接影响下，山水画开始成为中国画坛的主流。

明代中叶，工商业的发展和都市经济的繁荣，为绘画提供了大量的消费者。在富庶的江南，素有“鱼米之乡”称号的苏州（俗称吴门）涌现出以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的画家群体“吴门画派”，沈、文、唐、仇四人被称为“吴门四家”。

清初四僧指的是八大山人、石涛、髡残、弘仁四个和尚，他们的画崇尚自然、创造革新，反对泥古不化、陈陈相因。同时，他们的画或寄寓了心中对清朝统治者的不满，如髡残和弘仁；或表现出亡国之恨，如八大山人和石涛。

清初山水画在“四王”的大力推动下，继承了董其昌的理论与实践。艺术创作上推崇“元四家”，尤其推崇倪瓒、黄公望，从理论到实践都把“仿古”、“临古”放在第一位，而轻视师法自然，轻视从生活中获得真实感受。“四王”包括两代人，第一代是董其昌的朋友王时敏、王鉴，第二代是王时敏之孙王原祁和弟子王翚。由于“四王”以笔墨为中心、以临摹为宗旨、以古人为标准，故他们的画虽然在掌握前人技法上的功力较深，但缺乏创造，流于程式化和概念化，但在清初统治者的支持下，“四王”形成一股很大的势力，被推为画坛正宗。清代效法“四王”的人很多，诸如“小四王”、“后四王”等。第二节｜名画赏析

1．巨然《秋山问道图》：展现的是一种大自然的神奇和大气，整幅画的中上部，主峰高耸，几乎出画外，但其势柔婉，与北方画派的坚凝、雄强显然不同；中部描写两山抱合，山下密林，林中茅屋数椽，柴门大开。林麓之间萦回，绕过柴门，折入深谷；下端，彼岸逶迤，树木偃仰，碎石临流，蒲草迎风。可以想见画中的主客就是在如此明净而又幽澹的秋山里，趺坐论道于草堂之上。画面结构乍看显得有些迫塞、散乱，实际上是塞而不迫、散而不乱，密中有疏、松中有紧。这主要是因为矶头、空白之以明破暗，以虚映实，使疏密归于统一；而破笔、浓点，错落于画面，统摄全局的精神，贯穿上下的气势。（图3）图3　巨然《秋山问道图》

2．李成《寒林平野图》：呈现烟林平远景色，林木薄疏，小丘起伏。李成注重真实的山水写生，深合透视画理，此画面墨法变化微妙，意韵精致。另外，用墨不浓，清淡如在烟雾里，显得缥缈幽清，李成的“惜墨如金”，山此可见。（图4）图4　李成《寒林平野图》

3．范宽《雪景寒林图》：为三屏大幅立轴，画面绘群峰屏立，山势高峻，有冒雪出云之势，高山之麓，溪水之滨，以粗笔浓墨绘出古木密林，枯枝老干苍劲挺拔，山坳间村居房屋，隐约可见一人张门而望，仿佛在观赏萧寺雪景。此画构图严谨，用笔苍润浑厚，生动地表现了秦陇山川的磅礴气势。是一件难得的稀世珍宝。（图5）图5　范宽《雪景寒林图》

4．郭熙《早春图》：表现的是一种大气磅礴山水，无论从构图、技法，还是对于所描绘的季节的把握，以至呈现出来的诗一般的意境等，一切都体现出一种完美的艺术境界，无疑这是一件山水画杰作。在构图上，画家运用了“三远”的全景式方法，以表达春天来临，大地万物复苏的境界。用冥迷朦胧的淡淡墨色，晕出春晓潮润的气氛。迷茫的晨雾，笼罩着山峦、巨峰、楼阁、山泉、河流等，孕育着万物的勃勃尘机，仿佛告诉人们，严冬已去，春天即至。（图6）图6　郭熙《早春图》

5．黄公望《富春山居图》：以沧润洗练的笔墨和优美动人的意境，画出自杭州至桐庐的富春江上的旖旎风光。此卷应其好友道士郑无用之请而绘，画家刻意经营，每兴之所至方挥毫点染，数载而成。全卷群峰竞秀，江水泱泱，近山远岸，秋树怪石，随着画卷的展开，忽而如置身于富春江上，忽而进入苍山峻岭之中，忽而又豁然开朗；山脚水滨，凉亭土阜，处处可游可憩；扁舟垂钓，野林游嬉，令人心旷神怡。《富春山居图》在画坛上的地位与影响堪与书法界的王羲之的《兰亭序》相媲美。董其昌称其“规摹董、巨，天真烂漫，为子久最得意笔”。（图7）图7　黄公望《富春山居图》

6．倪瓒《容膝斋图》：表现山野水滨、秋林草亭的清幽境界。远处为山石陂陀，林木萧疏。图上侧远岫遥岑，横与波际。中幅为湖光波色。其山水师法董源，矶头两点，石上横施披麻，皴法清逸。其树法参差变化，结体有骨力；而树头枝梢，每多生意。此图作于倪瓒逝世前两年，其笔墨技巧达到炉火纯青的地步。（图8）图8　倪瓒《容膝斋图》

7．王蒙《青卞隐居图》：所绘吴兴西北之卞山。画家采取立幅全景式构图，层峦叠嶂，草木葱茏，山1势上富于变化。山腰坳处露有庄院，厅堂中有高士怡然闲坐。山间布置瀑布溪流，溪路小径相通。景色清幽恬静，颇能表现隐居的情致。此图是王蒙仕世绘画中的杰出之作，董其昌赞誉此画为“天下第一王叔明”。（图9）图9　王蒙《青卞隐居图》

8．吴伟《长江万里图》：以写意手法描绘了万里长江沿途的壮丽风光，幽谷山村，城乡屋宇，江上风帆，清晰可见。长卷构图起伏，近1景有高山峻岭，耸入云霄，远处有连绵起伏的山峦，犹如翻腾的巨龙，意境浩荡而含蓄。用笔筛逸苍劲，枯湿浓淡，一气呵成，展现了万里长江雄伟壮阔的图像。（图10）图10　吴伟《长江万里图》

9．髡残《苍翠凌天图》：绘崇山层叠，古木丛生，近处茅屋数间，柴门半掩；远方山泉高挂，楼阁巍峨，景物稠密，境界幽深。同时，蜿蜒曲折的山道由下而上，飞流下泻的清泉由上而下，似有一股灵气贯穿于整个画面，使作品于凝重中平添一分律动。山间轻岚一片，空濛苍茫，实中求虚，令画面郁勃而不迫塞。苔点小草更增添了画面的苍野之趣、生命之感。秋树虽已枝叶稀疏，老干却依然昂首挺立，那多姿的变化，精当的组合，表现出作者在构图上的独具匠心。（图11）图11　髡残《苍翠凌天图》

10．石涛《淮杨洁秋图》：这幅作品表现的是空旷的平原景色，江岸、冈陵、房舍、城郭与芦荻、树丛林立，错落有致，给人以邈远清旷之感。作品以水墨勾勒，施以轻淡的赭色，雅致明洁。全景布局十分别致，江流弯弯，一波三折，坡岸成“之”字状萦回蜿蜒，直至消失在远方。近景中垂柳纷披，水面芦苇柔韧挺秀，一左一右，彼此呼应，使整个画面盎然生趣。（图12）图12　石涛《淮杨洁秋图》第三节｜山水画构图一、历代山水画经典构图的分析

绘画作品给人的第一感觉是构图，画家在完成构思后的第一任务就是思考着用什么样的构图来反映构思的内容，这是画面的第一像。古往今来每一个画家，都有一套完整的构图方法，无论是“马一角，夏半边”，还是“疏构图，密构图”，呈现的首先是构图的形式。好构图的引力，才能展现作品所内含的思想，研究构图是画家绘画创作的重要一环。

1．马远《踏歌图》：构图奇1特，独具匠心，马远常以山之一角，水之一边为内容，远山奇峭，近石方硬，远景筛淡，近景凝重。明代曹昭说他全景不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下，而不见其脚。或近山参天，而远山则底，或月下孤舟，而一人独坐，皆边角之景也，故人称马远的山水为“马一角”。在与北宋流行的全景式山水构图相比，“马一角”体现了一种全新的观照方式。马远的这幅《踏歌图》，整个构图的重点在左下角，画面上所有的山、树、人都和画中心的远山和房屋相互呼应，使画面上营造着一种空旷、轻松、欢快的景象，呈现的是其独特的“马家样”艺术。（图13）图13　马远《踏歌图》

2．夏圭《溪山清远图》： 构图比较朴实、自然，富于现实感。他的作画构图常取半边，焦点集1中，空间旷大，近景突出，远景清淡，清旷俏丽自具一格，人称“夏半边”。综观传世的《溪山清远图》全卷，高远与平远、深山与阔水，紧密相接，气脉通连，是一幅典型的“夏半边”艺术。（图14）图14　夏圭《溪山清远图》

3．唐寅《骑驴归思图》：在这幅作品中，将奇峰杂1树、山坞人家；溪水湍流、穿行山涧；绿树迎风、舞姿婆娑，一人骑驴行进在山凹崎岖的山路上，正朝着山中的草堂院落奔去，前景山下深涧又有流水木桥，一樵夫正担柴过桥等众多的景物和人物都很好地布置在这“S”形的构图之中。有了这样的流动形构图，使整个画面活了起来。在他的画中有着李唐、马远的遗风，但多了一种文人画气味。（图15）图15　唐寅《骑驴归思图》

4．仇英《松溪横笛图》：这是一幅山水、人物并重的作品，采用了高远布景法，右方峥嵘的山崖十分突出，崖后为数重或雄浑、或峭拔的峰岫，产生深邃的景域和突兀的气势。这是一种包围式的构图方法，营造出一种即空旷又俊俏的山水画作品。（图16）图16　仇英《松溪横笛图》

5．蓝瑛《华岳高秋》：这是一幅垂直式构图，顶天立地，直接表达着华山的高耸和险峻的特点。整幅图远山高耸，直插云霄，山顶作平台状，山隈深处，楼阁崔嵬，流泉飞溅，近处山径迂回，满山红树。二高士漫步小道，观瀑笑语。构图气势雄伟，笔势刚健豪迈。（图17）图17　蓝瑛《华岳高秋》二、构图中的板块意识

传统的山水画，为后人留下了丰富的艺术瑰宝，门派纷呈，大师林立。然而无论笔墨多么花哨，概括起来就是几个板块组合。一般而言，一幅山水画中，总有一个大山或群山的板块，作为整幅画的主角。其附属的山头板块是作为呼应主峰的点缀。树木在山水画中一般作为配角出现，随山势变化而组建树林造型。这种造型或点状、或块状、或带状，丰富多彩的变化成点、线、面，支撑起整个画面。其每一个板块的造型都是随机应变的，没有固定模式；然而每一个板块之间必定是要有呼应和联系，有时为了相互的对应，将山体外形板块进行有意的变形，使其气韵更加生动。有了板块意识，山水画的整体构图就可以根据自己的个性，进行自由的掌控。如图分析：图18　吴镇《洞庭渔隐图》

1．元代吴镇《洞庭渔隐图》（图18）：这幅画，从整体分析，可分三块：上面是一个略显不稳的大方块，下面横躺着两块细长的条块，通过大块和小块那种铮铮有声的碰撞，产生剧烈的动感，在圆块状树形恰到好处的衔接中得到了有趣的和谐。画中的小船更是起到画龙点睛的作用，同时很好地“破”掉了两条堤岸平行的呆板，达到了静动互补的艺术效果。（图18-1）图18-1

2．明代沈周《京江送别图》（图19）：这是一幅疏体构图法的作品，整个画面呈斜角对应：左上角有两个呈条块状的扁三角平排着的两座山，而右下角是一个斜方块的大块面，一个长条块一个短方块形成一个轻松的对应效果，中间的小船是这两个块面合而为一的关键。略显分散的画面，在这个小船点的联络下，组成一个整体。这种点、线、面的分布方法，使整个画面生动而活泼、妙趣横生。（图19-1）图19　沈周《京江送别图》图19-1

3．清代吴历《湖天春色图》（图20）：这幅画可以分出三个大的板块：上面两个块面交叉出的一个大的板块，下面是一个长条状的斜板块与之相互呼应。但这种呼应产生的是一种压抑感，因为上面的组合块面分量很重，通过中间两棵圆形块状的树木作了一个缓冲，使画面转危为安，产生了有趣的动感，耐人寻味。（图20-1）图20　吴历《湖天春色图》图20-1

4．徐悲鸿《漓江山水》（图21）：这是一幅比较特别的水墨画，完全是用“没骨”的方法画的山。其每一座山本身就是块面组成，但它是一组多个小块面组成的一个大的块面，其对应的只是一只小船。悬殊的点、块之比，产生了有趣的对比，这是一种西画构图的中国画表现，很有韵味。（图21-1）图21　徐悲鸿《漓江山水》图21-1

5．陆俨少《千岛湖》（图22）：这幅画的板块分布，大胆而谨慎。一块特大的斜方块，重重地压在整个画面的右下角的大部分。通过上半部分，横穿左右成长条块的远山，以及画面顶端写成大块状的文字款，紧紧地拉住了倾斜欲倒的大石头，使画面呈现稳中求险的动感效果，大气而稳重，是一幅带有现代构成的山水画杰作。（图22-1）图22　陆俨少《千岛湖》

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