中国古典诗词感发(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：顾随

出版社：北京大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

中国古典诗词感发试读：

顾师羡季先生本名顾宝随，河北省清河县人，生于1897年2月13日（农历丁酉年正月十二日）。父金墀公为前清秀才，课子甚严。先生幼承庭训，自童年即诵习唐人绝句以代儿歌，5岁入家塾，金墀公自为塾师，每日为先生及塾中诸儿讲授《四书》、《五经》、唐宋八家文、唐宋诗及先秦诸子中之寓言故事。1907年先生11岁始入清河县城之高等小学堂，三年后考入广平府（永年县）之中学堂，1915年先生18岁时至天津求学，考入北洋大学，两年后赴北京转入北京大学之英文系，改用顾随为名，取字羡季，盖用《论语·微子》篇“周有八士”中“季随”之义；又自号为苦水，则取其发音与英文拼音中“顾随”二字声音之相近也。1920年先生自北大之英文系毕业后，即投身于教育工作。其初在河北及山东各地之中学担任英语及国文等课，未几应聘赴天津，在河北女师学院任教。其后又转赴北京，曾先后在燕京大学及辅仁大学任教，并曾在北京师范大学、北平大学、女子文理学院、中法大学及中国大学等校兼课。新中国成立后一度担任辅仁大学中文系系主任。1953年转赴天津，在河北大学前身之天津师范学院中文系任教，于1960年9月6日在天津病逝，享年仅64岁而已。先生终生尽瘁于教学工作，新中国成立前在各校所曾开设之课程，计有《诗经》、《楚辞》、《文选》、唐宋诗、词选、曲选、《文赋》、《论语》、《中庸》及中国文学批评等多种科目。在天津任教时又曾开有毛主席诗词、中国古典戏曲、中国小说史及佛典翻译文学等课。先生所遗留之著作，就嘉莹今日所收集保存者言之，计共有词集8种（共收词500余首），剧集2种（共收杂剧5本），诗集1种（共收古、近体诗84首），词说3种（《东坡词说》、《稼轩词说》以及《毛主席诗词笺释》），佛典翻译文学讲义1册，讲演稿2篇，看书札记2篇，未收入剧集之杂剧1种，及其他零散之杂文、讲义、讲稿等多篇，此外尚有短篇小说多篇曾发表于20世纪20年代中期之《浅草》及《沉钟》等刊物上，又有《揣龠录》一种曾连载于《世间解》杂志中，及未经发表刊印之手稿多篇，分别保存于先生之友人及学生手中。

我之从先生受业，盖开始于1942年之秋季，当时甫升入辅大中文系二年级，先生来担任唐宋诗一课之教学。先生对于诗词具有极敏锐之感受与极深刻之理解，更加之先生又兼有中国古典与西方文学两方面之学识及修养，所以先生之讲课往往旁征博引，兴会淋漓，触绪发挥，皆具妙义，可以予听者极深之感受与启迪。我自己虽自幼即在家中诵读古典诗词，然而却从来未曾聆听过像先生这样生动而深入的讲解，因此自上过先生之课以后，恍如一只被困在暗室之内的飞蝇，蓦见门窗之开启，始脱然得睹明朗之天光，辨万物之形态。于是自此以后，凡先生所开授之课程，我都无不选修，甚至在毕业以后，我已经在中学任教之时，仍经常赶往辅大及中国大学旁听先生之课程。如此直至1948年春我离平南下结婚时为止，在此一段时间内，我从先生所获得的启发、勉励和教导是述说不尽的。

先生的才学和兴趣，方面甚广，无论是诗、词、曲、散文、小说、诗歌评论，甚至佛教、禅学，都曾留下了值得人们重视的著作，足供后人之研读景仰。但作为一个曾经听过先生讲课有五年以上之久的学生而言，我以为先生平生最大之成就，实在还并不在其各方面之著述，而更在其对古典诗词之教学讲授。因为先生在其他方面之成就，往往尚有踪迹及规范的限制，而唯有先生之讲课则是纯以感发为主，全任神行，一空依傍。是我平生所接触过的讲授诗词最能得其神髓，而且也最富于启发性的一位非常难得的好教师。先生之讲课既是重在感发而不重在拘狭死板的解释说明，所以有时在一小时的教学中，往往竟然连一句诗也不讲，自表面看来也许有人会以为先生所讲者都是闲话，然而事实上先生所讲的却原来正是最具启迪性的诗词中之精论妙义。昔禅宗说法有所谓“不立文字，见性成佛”之言，诗人论诗亦有所谓“不涉理路，不落言筌”之语。先生之说诗，其风格亦颇有类乎是。所以凡是在书本中可以查考到的属于所谓记问之学的知识，先生一向都极少讲到，先生所讲授的乃是他自己以其博学、锐感、深思，以及其丰富的阅读和创作之经验所体会和掌握到的诗词中真正的精华妙义之所在，并且更能将之用多种之譬解，做最为细致和最为深入的传达。除此以外，先生讲诗词还有一个特色，就是常把学文与学道以及作诗与做人相并立论。先生一向都主张修辞当“以立诚为本”，以为“不诚则无物”。所以凡是从先生受业的学生往往不仅在学文作诗方面可以得到很大的启发，而且在立身为人方面也可以得到很大的激励。

凡是上过先生课的同学一定都会记得，每次先生步上讲台，常是先拈举一个他当时有所感发的话头，然后就此而引申发挥，有时层层深入，可以接连讲授好几小时甚至好几周而不止。举例来说，有一次先生来上课，步上讲台后便转身在黑板上写了三行字：“自觉，觉人；自利，利他；自渡，渡人。”初看起来，这三句话好像与学诗并无重要之关系，而只是讲为人与学道之方，但先生却由此而引发出了不少论诗的妙义。先生所首先阐明的，就是诗词之主要作用，是在于使人感动，所以写诗之人便首先需要有推己及人与推己及物之心。先生以为必先具有民胞物与之同心，然后方能具有多情锐感之诗心。于是先生便又提出说，伟大的诗人必需有将小我化而为大我之精神，而自我扩大之途径或方法则有二端：一则是对广大的人世的关怀，另一则是对大自然的融入。于是先生遂又举引出杜甫《登楼》一诗之“花近高楼伤客心，万方多难此登临”为前者之代表，陶渊明《饮酒》诗中之“采菊东篱下，悠然见南山”为后者之代表；而先生由此遂又推论及杜甫与陆游及辛弃疾之比较，以及陶渊明与谢灵运及王维之比较；而由于论及诸诗人之风格意境的差别，遂又论及诗词中之用字遣词，和造句与传达之效果的种种关系，甚且将中国文字之特色与西洋文字之特色做相互之比较，更由此而论及于诗词中之所谓“锤炼”和“酝酿”的种种功夫，如此可以层层深入地带领同学们对于诗词中最细微的差别做最深入的探讨，而且绝不凭借或袭取任何人云亦云之既有的成说，先生总是以他自己多年来亲自研读和创作之心得与体验，为同学们委婉深曲地做多方之譬说。昔元遗山论诗绝句曾有句云：“奇外无奇更出奇，一波才动万波随。”先生在讲课时，其联想及引喻之丰富生动，就也正有类乎是。所以先生之讲课，真可说是飞扬变化、一片神行。先生曾经把自己之讲诗比做谈禅，还写过两句诗说：“禅机说到无言处，空里游丝百尺长。”这种讲授方法，如果就一般浅识者而言，也许会以为没有世俗常法可以依循，未免难于把握，然而却正是这种深造自得、左右逢源之富于启发性的讲诗的方法，才使得跟随先生学诗的人学到了最可珍贵的评赏诗词的妙理。而且当学生们学而有得以后，再一回顾先生所讲的话，便会发现先生对于诗词之评析实在是根源深厚、脉络分明。就仍以前面所举过的三句话头而言，先生从此而发挥引申出来的内容，实在相当广泛，其中既有涉及诗词本质的本体论，也有涉及诗词创作之方法沦，更有涉及诗词之品评的鉴赏论。因此谈到先生之教学，如果只如浅见者之以为其无途径可以依循，固然是一种错误，而如果只欣赏其当时讲课之生动活泼之情趣，或者也还不免有买椟还珠之憾。先生所讲的有关诗词之精微妙理是要既有能“入”的深心体会，又有能“出”的通观妙解，才能真正有所证悟的。我自己既自惭愚拙，又加以本文体例及字数之限制，因此现在所写下来的实在仅是极粗浅、极概略的一点介绍而已。

如我在前文所言，我聆听羡季先生讲授古典诗词，前后曾有将近六年之久，我所得之于先生的教导、启发和勉励，都是述说不尽的。关于先生讲课之详细内容，我多年来保存有笔记多册，现已请先生之幼女顾之京君代为誊录整理，编入先生之遗集，可供读者研读参考之用。受业弟子叶嘉莹谨识开场白[1]诗之感发作用《论语》有“闻一而以知十”（《公冶长》）、“举一而反三”（《述而》）之言，皆推而广之、扩而充之之意。孟子言“推恩足以保四海，不推恩无以保妻子”（《孟子·梁惠王上》），孔子所谓“仁”，即孟子所谓“推”。人、我之间，常人只知有我，不知有人；物、我之间，只知有物，忘记自我，皆不能“推”。

诗根本不是教训人的，是在感动人，是“推”、是“化”——道理、意思不足以征服人。《花间集》中顾敻词曰：“换我心为你心，始知相忆深。”（《诉衷情》）做人、作诗实则“换他心为我心，换天下心为我心”始可。

王国维《人间词话》曰：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”与花鸟共忧乐，即有同心，即仁。感觉锐敏，想象发达，然后能有同心，然后能有诗心。

[1] 叶嘉莹在此段笔记前加括号总结为“感发作用”四字。卷一唐之编第一讲初唐三家诗一 王绩五律《野望》

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。

牧童驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

王绩，字无功，王通（文中子，人称“门多将相文中子”）之弟，善饮，作有《五斗先生传》，又作《醉乡记》。

王无功写《野望》时心是无着落的。“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一种无可奈何的心情，亦即寂寞心。真正寂寞——外表虽无聊而内心忙迫，王氏此诗便在此情绪中写出。

王氏此诗是凄凉的。平常人写凄凉多用暗淡颜色，不用鲜明颜色。“树树”两句，“牧童”两句，“相顾”两句，生机旺盛。清梁同书《王绩答杜松之书》“树树皆秋色，山山唯落晖”是内外一如，写物即写其心，寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心。若但曰“树树秋色，山山落晖，便死板了。“牧童驱犊返，猎马带禽归”，是生的色彩。若但曰“牧童驱犊，猎马带禽”，也死板了。此二句是“事”，既曰“事”，自有生、有人。无功写此二句时，真与牧童、猎人同情。“牧童驱犊返”，多么自在；“猎马带禽归”，多么英俊！无功的确感到其自在、英俊（有英气）。（自得与自在不同，自在是静的，自得是动的。自得，非取自别人，是收获而能与自己调和，成为自己的东西。君子在礼乐庙堂中固可自得，即是绑赴法场，仍是自得。此近于佛家所谓性不灭。）“牧童驱犊返，猎马带禽归”，真是生的色彩。杜审言《和晋陵陆[1]丞早春游望》：

云霞出海曙，梅柳渡江春。

诗中二句是生的色彩、力的表现，它遮天盖地而来，而又真自在。全首只此二句好。王维诗《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

不能将心、物融合，故生的色彩表现不浓厚。王维四句不如无功“猎马带禽归”一句。

王氏首尾四句不见佳，然诗实自此出，此诗之成为好诗不只在中间两联。二 沈佺期七律《古意》

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。

九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。

谁为含愁独不见，更教明月照流黄。

沈佺期，字云卿。以人品论，沈云卿不及王无功，王为隐士，狷洁自好；沈品不高，中宗时的韦后执政，沈尚为作《迴波词》。[2]“古意”下或有“呈乔补阙知之”，又“古意”一作“独不见”。

唐诗之好处有两点：（一）韵味（神韵）、韵；（二）气象。韵味有远近，气象有大小。凡一种作品文体初一发生时气象皆有阔大处，五言诗之在汉，七言诗之在唐，词之在北宋，曲之在元，皆气象阔大，虽然谈不到细致。晚唐诗每字称量而出，故不及盛唐气象。王无功由隋入唐，故其诗带点凄怆衰飒情味。鲁迅先生作品亦然，凝练结果真成一种寂寞，不但冷淡是如此，写热烈亦然，终不能阔大、发皇。

沈佺期诗真是初唐诗，气象好，色彩、调子好。《古意》略说：

首言“卢家少妇”，则莫愁也；堂曰“郁金”，梁曰“玳瑁”，则豪家也。“海燕双栖”，则良辰美景也。一首愁苦之诗，看他开端如此富丽，且莫说是修辞学所谓“对比”。

三句“九月寒砧催木叶”言闺中，四句“十年征戍忆辽阳”言塞外，始入本意，正写愁苦，而音节如此朗畅，气象如此阔大，以视后人，一切愁苦皆被压倒，真乃天地悬隔也。诗人对人生极富同情心，而另一方面又极冷酷，言人之所不能言，欣赏人之所不敢欣赏，须于二者（同情心、冷酷）得一调和。极不调和的东西得到调和，便是最大成功、最高艺术境界。后人作诗，不是杀人不死，便是一棍棒打死老虎。后来诗人之作品单调，便是不能于矛盾中得调和。愁苦是打击、摧残、压迫，使人志气不能发扬，而沈云卿此诗写得好。

五、六两句，“白狼河”、“丹凤城”，属对之工且不必说，须看他又是一句塞外，一句闺中，开合之妙，真与三、四两句相同，而所谓气象与音节者，殆将过之，此真《中庸》所说“君子无入而不自得焉”，更不必说后人诗如寒蜩声咽、辕驹气短也。学者须于此处着眼，不可轻轻放过。这四句中，“寒砧”对“征戍”，“音书”对“秋夜”，不工，而气象好。

七、八两句是结，不见有甚奇特，吾人不必责备，故亦不苛求。（八句末之“流黄”，古乐府有“中妇织流黄”［《长安有狭斜行》］之句，则流黄似是布帛之类。《文选》之《别赋》“晦高台之流黄”，李善注引《环津要略》：“间色有五：绀、红、缥、紫、流黄也。”此则流黄似颜色矣。）

古人诗开合好，尤其唐人，至宋人则小矣。如陆放翁诗：

小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。（《临安春雨初霁》）

陈简斋诗：

客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中。（《怀天经智老因访之》）

虽亦有开合，而皆不及沈佺期《古意》开合大。

作品不能无“意”，然在诗文中，文第一，意第二。诗是要人能欣赏其文，不是要人了解其意。语言文字到说明已落下乘，说明不如表现。（处世做人有时非说明不可，然亦要简明。）诗之好坏不在意之有无，须看其表现如何。七言之一、三、五字用字当注意。字形、字音皆可代表字义，字音应响亮。黄山谷诗与老杜争胜一字一句之间，而不懂字音、字形与意义关系之大。如其：

雨足郊原草木柔。（《清明》）

说的是柔，而字字硬。至如写字，余谓当有六面，今人只讲四面，不注意上面、底面，一起一落。梁武帝说王羲之之字龙腾虎掷，今人[3]字如通草花、纸扎人，是死的。白乐天《琵琶行》“转轴拨弦三两声”，一听便似拨弦声，后写琵琶声：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

字音便好。古人是以声音、字形表现意义，不是说明。

沈氏此《古意》七律，可为唐诗中律诗压卷之作，后人诗尽管精巧，不及其大方。三 陈子昂《登幽州台歌》

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。清王树榖《弃胡琴图》

唐人诗不避俗，自然不俗，俗亦不要紧。宋人避俗，而雅得比唐人俗得还俗。（六言诗易俗。）[4]

关于《登幽州台歌》，沈归愚曰：

予于登高时，每有今古茫茫之感。古人先已言之。（《唐诗别裁集》卷五）

沈氏之言虽不错，然不免使原诗价值减低。语言文字有时“化石”了，便失去力量，“今古茫茫”四个字是对，而等于没说。“丈夫自有[5]冲天志，不向如来行处行。”（真净克文禅师语）

余之《苦水作剧》中有“上天下地中间我，往古来今一个人”（《馋秀才》）之语，人在社会上有摩擦时，我的意识最强，此实为不健康的。人不往高处看，不往深处想，觉得自己了不得；一到高处、深处，便自觉其渺小。

如对以上所讲三首诗加以区分，则：（一）王诗，写景；（二）沈诗，抒情；（三）陈诗，用意。陈诗也是写景，也是写情，然情、景二字不足以尽之，故名之曰“意”。

前人论诗常用“意”字——诗意、用意。今人所谓“意”，与古不同，后人所用“意”皆是区别人我是非。袁枚《随园诗话》举“生时百事中，唯不最有趣。生时得不来，死后独不去”，谓之为“用意”，而究有何意？或有作项王诗者“博得美人心肯死，项王此处是英雄”（吴伟业《戏题仕女图·虞兮》）亦用意之作，较上诗佳，尚有力，然亦不出人我是非。诗所讲“意”，应是绝对的，无是非短长。（俗说，天下无不是之父母，正是心服所至，是绝对的。）

意=理。世俗所谓“理”，都是区别人我是非，是相对的。相对最无标准，辩白不能使人心悦诚服。诗可以说理，然不可说世俗相对之理，须说绝对之理。凡最大的真实皆无是非善恶好坏之可言。真实与真理不同，真实未必是真理，而真理必是真实。说理应该说此理，否则要小心。

陈氏此诗读之可令人将一切是非善恶皆放下。此诗可为诗中用意之作品的代表作。

前说沈氏《古意》可为唐律诗压卷作，气象好，然诗中无哲理，虽然写的也是人生，而只是个人的、局部的，不是永久的、普遍的。而哲理是超时间、超空间的，所以陈子昂《登幽州台歌》可以说是说理的。诗中不但可以说理，而且还可以写出很名贵的作品、不朽之作，使人千百年后读之尚有生气。不过，诗中说理不是哲学论文的说理。其实高的哲学论文中也有一派诗情，不但有深厚的哲理，且有深厚的诗情。如《论语》及《庄子》中《逍遥游》、《养生主》、《秋水》等篇。“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语·子罕》），不但意味无穷（深刻哲理），而且韵味无穷（深厚诗情）。诗中可以说理，然必须使哲理、诗情打成一片，不但是调和，且要成为“一”，虽说理绝不妨害诗的美。A philosopher，in his best，is a poet；while a poet，in his best，is a philosopher。

陈诗有力。力并不是风趣、风格、风韵，然力可产生此三项。渔[6]洋论诗主神韵，而渔洋诗法“瘟”，即因无力。力，要专一、集中。（一艺成名，不能只看人成功，不看人用功。）

三篇诗分言之：一为写景，一为抒情，一为说理。然三篇合言之，亦有相同者。做学问须能于“同中见异，异中见同”。三篇诗相同处即初唐的一种作风。初唐作风：一点是动，是针对六朝梁陈诗的“静”的；一点是音节，此亦生于动；又一点是气象阔大，后人写诗多局于小我，故不能大方。

从音节说，沈氏《古意》末二句稍差，而前六句好，所以行。余有诗《病起见街头有鬻菊者，因效杨诚斋体成长句四韵》：

嫌杀街头卖花担，触眼黄花分外黄。

早识新吾非故我，不知今日是重阳。

风来欲扫千林叶，波漾先生两鬓霜。

南北东西何处好，愿为鸿鹄起高翔。

此诗前六句可勉强立住，好全仗后两句，而后两句音节没翻上去。南宋姜白石与范石湖、杨诚斋、陆放翁同时，四人中仅白石为布衣，而与诸人往来甚密。白石有七绝：

布衣何用揖王公，归向芦根濯软红。

自觉此心无一事，小鱼跳出绿萍中。（《湖上寓居杂咏》）

自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。

曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥（《过垂虹》）

唐诗音节爽朗、气象阔大，白石诗好但小气。白石诗可为初学者入门，然此在佛家乃“声闻小众”，学诗者须更深求。上述白石诗后一首好在末二句，前二句有名而并不太好；第一首末二句颇似禅，可参。说自觉“此心无一事”，而“小鱼跳出绿萍中”是有事，是无事？第二首之“回首烟波十四桥”是有意，是无意？很难说。中国诗之好就在此。《登幽州台歌》一首风雷俱出，是唐人诗，且是初唐诗；白石诗“小有才，未闻君子之大道”（《孟子·尽心下》）。

长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。（白石《除夜自石湖归苕溪》其七）

此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。（放翁《剑门道中遇微雨》）

人间跌宕简斋老，天下风流丹桂花。

一杯不觉流霞尽，细雨霏霏欲湿鸦。[7]（简斋《微雨中赏月桂独酌》）

上所引三诗，诗中常有此境界，可谓之为“自我欣赏”或“自我观察”、“自我描写”，哲学一点可谓之“自我分析”、“自我解剖”。

从“世法”讲，心往外跑，即“放心”，没有返照。曾子“三省吾身”（《论语·学而》）是收“放心”，做返照。凡能称得起诗人、哲人者，皆须有此返照功夫，且此为基础功夫。陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五）亦是返照自我。没有自我反省，稍错仍自觉不错，这便要不得。差以毫厘，谬以千里。一失足成千古恨，再回头已百年身。欲纠此病，须能“自我扩大”。自我扩大，非无自我欣赏、自我观察、自我描写，而是小我扩张为大我（此大我与哲学上之大我又不同）。“花近高楼伤客心，万方多难独登临”（杜甫《登楼》），此伤感连老杜自己也在内，可不专是自己，所以为大我。是伤感、是悲哀、是有我，然不是小我，故谓之大我。王绩《野望》中间两联“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”近于客观，老杜此二句是主观。然说客观也罢，主观也罢，究竟是谁观？王氏所谓“树树”、“山山”、“牧童”、“猎马”实是说我，且是大我。老杜是内旋，自外向内；王绩是外旋，自内向外。无论是内旋、外旋，皆须有中心，且是自我中心（self-center）。自晚唐以来只是内旋，结果是小我了，故自两宋而后无成家之诗人。学诗可从晚、唐两宋入门，不可停顿于此。

一是自我，二是大我，三是无我。无我最难讲，一不小心就是佛法、禅法。然此所讲非佛、非禅，乃“诗法”，又不是客观。在自然[8][9]主义盛行时，如左拉（Zola）、佛罗贝尔（Flaubert）他们写小说时，竭力避免主观，不批评，不说是非善恶，甚至连感情也避免，不但无是非善恶之理智，且无喜怒哀乐之感情。至莫泊桑[10]（Maupassant），已渺乎小矣。中国诗法中“无我”境界，不是法国自然派作风，或者形式、结果上相似，而绝不可认为是一事。第二讲王绩·寂寞心

凡诗能代表一诗人整个人格者，始可称之为代表作，诗中表现的是整个人格的活动。前说之《野望》，可称为王无功的代表作：

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。

牧童驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

沈德潜《唐诗别裁集》对此首笺曰：“五言律前此失严者多，应以此章为首。”然此语并不足以说出王氏《野望》之好处。王氏作此诗之动机（诗心）——有诗意前之动机、诗心的前半——即元遗山[11]《论诗绝句》所谓：

朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。

不论派别、时代、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人。如鲁迅先生最会说笑话，而说时脸上可刮下霜来。寂寞的心看不见，可寂寞的脸看得见。最是失去母亲的小孩儿，那脸是一张寂寞的脸。小说中写寂寞者可看《现代日本小[12]说集》加藤武雄（英文：Takeo Katou）的《乡愁》。电影贾波林[13][14]（Chaplin）的笑是惨笑，陆克（Lloyd）是冷笑；惨笑是伤心，[15]冷笑是讥讽。哈代（Hardy，胖）、劳瑞（Laurel，瘦）是捣乱，不是真正滑稽。真正滑稽必须背后有一颗寂寞的心。

有一颗寂寞心，并不是事事冷漠，并不是不能写富有热情的作品。To live a life，严子陵、陶渊明、王无功，皆能如此。德歌德[16][17]（Goethe）的《法斯特》、意但丁（Dante）的《神曲》，真是“上穷碧落下黄泉”（白居易《长恨歌》），然此二诗乃两位大诗人晚年作品，虽西方人因精神饱满，晚年仍能写出精神饱满的作品，然其心已是一颗寂寞心了。必此寂寞心，然后可写出伟大的、热闹的作品来。我国《水浒传》亦为作家晚年的作品；《红楼梦》亦然，乃曹雪芹晚年极穷时写的，岂不有寂寞心？必须热闹过去到冷淡，热烈过去到冷静，才能写出热闹、热烈的作品。若认为一个大诗人抱有寂寞心，只能写枯寂的作品，乃大错。如只能写枯寂作品，必非大诗人。如唐[18][19]之孟东野，虽有寂寞心，然非大诗人。宋之陈后山亦抱有寂寞心，诗虽不似东野之枯寂，然亦不发皇，其亦非大诗人。

王无功《东皋子集》中，热烈皆从寂寞心生出。

王无功善饮。诗人多好饮酒，何也？其意多不在酒。为喝酒而喝酒者，皆为酒鬼，没意思。陶诗篇篇说酒，然其意岂在酒？其意深矣。并且凡抱有寂寞心的人皆好酒。世上无可恋念，皆不合心，不能上眼，故逃之于酒。“忽与一觞酒，日夕欢相持”（陶渊明《饮酒二十首》其一），这就是有寂寞心的人对酒的一点喜欢。

寂寞心盖生于对现实之不满（牢骚），然而对现实的不满并不就是牢骚。改良自己的生活，常欲向上、向前发展，也是源于对现实的不满。叹老悲穷的牢骚不可取，就是说，牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。《野望》“东皋薄暮望，徙倚欲何依”两句，是“起”。“欲何依”三字，寂寞心。“依”字有二解：一为物质的、肉体的，“白日依山尽”（王之涣《登鹳雀楼》）之“依”；二为心理的、精神的，“皈依”之“依”。心无着落、无寄托时，即最寂寞的。（小孩子的心最大的着落、寄托即是母亲，所以没母亲的孩子最寂寞。）人之信仰、事业，亦为人心之所居。“饱暖思淫欲”，逸居而不敬则为禽兽，即因其肉体虽有寄托而精神无寄托，其人最可怜；心死，而自己不知道，“秦人不暇自哀，而后人哀之”（杜牧《阿房宫赋》）。而一个伟大的人在精神没[20]有着落、没有寄托时，乃愈觉其伟大。如亚历山大（Alexander）征服世界后之悲哀，是胜利的悲哀；霸王乌江是失败的悲哀。《西游记》中孙悟空上天堂之后说：“不是甚前倨后恭，老孙于今是没棒弄了。”——就因无寄托。

人无“癖”不乐。

平常人之寄托多“不诚”，故不成；“诚”则能得到愉心，此所谓“涅槃”。盖即当做一件事，心不外骛，心完全着落、寄托在所做事物上，是“诚”，是“一”，即是“涅槃”。若寄托不“诚”、不“一”，在二以上则是精神分裂，精神之车裂。孟子对梁王之问曰：（襄王）卒然问曰：“天下恶乎定？”吾对曰：“定于一。”（《孟子·梁惠王上》）“定于一”是静，而非寂寞——“却于无处分明有，恰似先天太极图”（苏福《咏初一夜月》），“万物皆备于我”（《孟子·尽心上》）。静是如此，复杂的“一”，蕴是实，无是有。曹雪芹晚年一切都完了，都放下了，而拿起笔，一部《红楼梦》出来了。王无功写《野望》时心是无着落的。“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一种无可奈何的心情，亦即寂寞心。平常人无着落是无头苍蝇，瞎撞。诗人的心与得道之人的心不同，得道是“定于一”，作诗的那点境界，像得道而不是得道，动机不是“定于一”。因若在作诗前已“定”，则无诗矣；然若“不定”，也作不出诗来。

诗人实在是不愉快的，有愉快只是创作的愉快，此愉快在创作成功之前。李太白有“落叶诗”：

落叶辞枝，飘零随风。

客心无托，悲与此同。（《独漉篇》）

诗人于苦是一有、二知、三受。鲁迅先生说可怕的是使死尸自己[21]站起来看见自己腐烂。诗人即是死尸站起来自己看见自己腐烂，且觉得自己腐烂。（诗人该有关公刮骨疗毒的劲。）此点老杜表现最充足。世人不觉自己悲哀，是幸福的。

平常人在不愉快时，心是没有生机的。心在静止时（不起作用）是《佛经》所说的不思善、不思恶，若用儒家的话讲就是“喜怒哀乐之未发”（《中庸》）——止水。有动机时如水波动，是诗心。心静止时是诗的本体，动是后起的，非本体，然必动而后能生（表现出来）。由小到大、由有到无是生，动不一定是生。诗人的话也是平常的，而说出来却生动美丽，复杂动人。平常人之简单不能动人，只因其只是动而未生，心不愉快时只能动不能生，故没有生机。诗人写悲哀、痛苦，照样复杂动人，何以故？有生机也。王诗“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句，以及末二句“相顾无相识，长歌怀采薇”，生机旺盛。真正寂寞是外表虽无聊而内心却忙迫——身闲+心忙=寂寞。王氏此诗便在此情绪中写出，然此时是矛盾、破裂，最不易写出好的作品。

创作不能只顾自己，抒情诗人是自我中心，然范围要扩大。小我扩大有两方面：一为人事，多接触社会上人物。鲁迅先生文章的技术、情绪、见解都好，然而仍是小我，未能扩大，故其小说不及西洋人伟大。人事的磨炼对做人、作文皆有帮助。另一方面，是对大自然的欣赏，此则中国诗人多能做到。然欣赏大自然要不只限于心旷神怡、兴高采烈之时，要在悲哀愁苦中仍能欣赏大自然。一般人多于愁中饮酒，欲借之以“压伏”心中悲苦耳；或者欲借外力以“消除”之。此二种皆不成。一个诗人抱着悲哀愁苦走进美丽的大自然去得到调和，虽然二者是矛盾的。一切文学皆从此出发，真正的调和便没有诗了。如融入父母之爱中，便没有诗，写父母的爱，赞美之，多于父母不在时；又如歌咏儿童的诗，外国多，中国少，尤其是带有赞美的诗，盖觉得[22]不必说。杨诚斋尚有歌咏儿童之句——“闲看儿童捉柳花”（《初夏闲居午睡起》），实不甚好，“闲”字不好。“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五）是千古名句，也是千古之谜。“悠然”的是什么？从何而来“悠然”？可以说是小我扩大了，其中没有矛盾、抵触，没入大自然之内。然而一个人没入大自然，如同没入父母之爱中，大自然对我的抚摩，同时我心与大自然合二为一，不但是扩大，而且是混合，如此便无诗了。真正冲突、矛盾的结果是破裂，没有作品，组织不成，作品要组织；真正的调和也没有作品，如糖入水，无复有糖矣，真正的调和，便没有材料可组织作品。只有在冲突之破裂与调和、消融的过程中，才能生出作品来，于此才能言语道尽。

西洋人是自我中心，征服自然；中国人是顺应自然，与自然融合。山水画中人物已失掉其人性，而为大自然之一。西洋人对大自然是对立的；中国人是没入的，甚至谈不到顺应。人在愁苦中能在人事上磨炼是英雄的人，诗人也是英雄的诗人；人在愁苦中与大自然混合是哲人、是诗人。

王氏此诗是凄凉的，平常人写凄凉多用暗淡颜色，不用鲜明颜色。能用鲜明调子去写暗淡的情绪是以天地之心为心——只有天地能以鲜明调子写暗淡情绪，如秋色红黄。以天地之心为心，自然小我扩大。心内是寂寞暗淡，而写得鲜明。王氏首尾四句“东皋薄暮望，徙倚欲何依”、“相顾无相识，长歌怀采薇”，不见佳，然诗实自此出；而此诗之成为好诗，不只在中间两联。凡文采、美的光彩皆须从内里透出。第三讲王维诗品论

佛说：“置之一处，无事不办。”（《四十二章经》）诚则灵。

近来授书时举禅家公案俾助参悟，从学诸君抑或以此相问，因成小诗一章：

一片诗心散不收，袈裟仍是两重裘。

凭君莫问西来意，门外清溪日夜流。[23]

次句用尹默先生诗“两重袍子当袈裟”，“西来”，作“新来”，亦得。[24]

王维，字摩诘，有《辋川诗集》。（释迦法舍下有维摩诘，乃印度得道居士，曾闻如来说法，说有《维摩诘经》，又名《净名经》，甚好。）一 摩诘诗之调和

王维有诗云：

人生多少伤心事，不向空门何处销。（《咏白发》）

唐人尚有诗句“投老欲依僧”。（宋人举此句，或对以“急则抱[25]佛脚”。人以为不“对”，曰：“去头去脚则对矣。”）别人弄禅、佛，多落于“知解”；王维弄禅，是对佛境界之感悟。别人的诗是讲道理，其表现于诗是说明，尤其是苏东坡。如苏之“溪声便是广长舌[26][27]，山色岂非清净身”（《赠东林总长老》），讲死了，以为确有此“舌”、此“身”，可用“溪声”、“山色”说明者，绝非佛之广长舌、清净身。佛之广长舌、清净身虽不可说，然可领会。世上许多事情不许说，许懂。（某僧见一大师来，不下禅床，一抖袈裟曰：“会否？”[28]曰：“不会。”曰：“自小出家身已懒，见人无力下禅床。”）[29]

清姚鼐《今体诗钞》曰：

右丞具有三十二相，三十二相即一相，即无相。

在表现一点上，李、杜不及王之高超。杜太沉着，非高超；李太飘逸，亦非高超，过犹不及。杜是排山倒海；李是驾凤乘鸾，是广大神通，佛目此为邪魔外道，虽不是世法，而是外道。佛在中间。自佛视之，圣即凡，凡即圣，其分别唯在迷、悟耳，悟了即圣，迷了即凡。此二相即是一相，即是无相。

太白是龙，如其“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲；桃花流水杳然去，别有天地非人间”（《山中问答》）、“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）等绝句，虽日常生活，太白写来皆有仙气。杜甫诗如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（《绝句》），笨——笨得好，笨得出奇，笨得出奇的好。老杜真要强，酸甜苦辣，亲口尝遍；困苦艰难，一力承当。“两个黄鹂鸣翠柳”是洁，“一行白鹭上青天”是力（真上去了）；“窗含西岭千秋雪”是洁，“门泊东吴万里船”是力。而后面两句之“洁”、之“力”与前面两句有深浅层次之分。王右丞则是“蚊子上[30]铁牛，全无下嘴处”（药山惟俨禅师语）。

王摩诘诗法在表现一点上，实在高于李、杜。说明、描写皆不及表现，诗法之表现是人格之表现，人格之活跃，要在字句中表现出作者人格。如王无功“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”（《野望》）数语，不要以为所表现是心外之物，是心内。“树树皆秋色，山山唯落晖”表现王无功之孤单、寂寞，故曰“相顾无相识，长歌怀采薇”，令人起共鸣。于此，可悟心外无物，物外无心。即白居易“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”、“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”（《琵琶行》），亦是即心即物，即物即心，是“一”。

王摩诘《出塞作》：

居延城外猎天骄，白草连天野火烧。

暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。

护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。

玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。“出塞行”，乃唐人特色。王右丞出塞诗，特色中又有特色。

无人相，无我相，无众生相，无寿者相。（《金刚经》）

佛是出世法，无彼、此，是、非，说伤心皆不伤心，说欢喜皆不欢喜。王诗亦然，故曰“三十二相即一相，即无相”。老杜诗“黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北”（《哀江头》）、“漫漫胡天叫不闻，胡人高鼻动成群”（《泛黄河》），笑话也是严肃的，是“抵触”。王摩诘是调和，无憎恨，亦无赞美。

唐人诗不但题前有文章，题后有文章，正面文章，背面文章，尤能在咽喉上下刀。读诗应注意正面之描写表现。王维《出塞行》之诗句非不知其为敌人，忘其为敌人。王维即在生死关头仍有诗的欣赏：

万户伤心生野烟，百僚何日更朝天。

秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦。（《菩提寺私成口号》）

在此情此景中应见其悲哀、伤感，而王维写来仍不失诗的欣赏。如法国mendée（《纺轮的故事》），写一王后临死时在刀光中看见自己的美。

再看放翁绝句二首：

志士山栖恨不深，人知已是负初心。

不须先说严光辈，直自巢由错到今。（《杂感》之一）故旧书来访死生，时闻剥啄叩柴荆。

自嗟不及东家老，至死无人识姓名。（《杂感》之一）

人在真生气、真悲哀时不愿人劝慰。Let it alone！青年人应当负气，放翁至老负气，又有是非——此乃诗中是非——有作者偏见，未必即真是非，然绝非“戏论”，有一部分真理。有许多好笑的事情无足道、无足取，而可爱。问别人家事皆知，问自己屋里事，十个有五双不知。谁个背后无人说，谁个人前不说人？文人、诗人爱表现自己，而不愿被人批评，是矛盾。是与非不并立，人与我是冲突。

上述放翁二绝句中，此种等死心情颇似西洋犬儒学派（Cynic）[31]。放翁年老后，在需要休息时，内心得不到休息，有爱，有愤[32]怒。鲁迅先生说，憎与爱是人之两面，不能憎也就不能爱。憎与爱不但是孪生，简直是一个。放翁诗看来是憎，而同时表现，放翁心中是有爱的、是热烈的。如其《书愤》：

早岁那知世事艰，中原北望气如山。

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。

其他诗人多不注意事功，放翁颇注意事功，至其老年仍有诗云“当时哪信老耕桑”（《雪夜感旧》）！诗没有什么了不得，而其态度、心情很难在其他人诗中发现。其“偏见”虽有时可笑，而可爱。文学批评不是说文学中的真理、真是非，只是文人在此发表“偏见”。

放翁诗与王右丞大不同。如右丞《山中送别》：

山中相送罢，日暮掩柴扉。

春草明年绿，王孙归不归？

右丞诗之后二句出自楚辞“春草生兮萋萋，王孙游兮不归”（《招隐士》），楚辞中春草是今年生，王孙至少是去年已出门，至少已是一年。楚辞二句是事后写——草生以后所写；王氏二句乃事前写——草未生之前所写。王诗味长如饮中国茶，清淡而优美，唯不解气；放翁诗带刺激性，如咖啡。王维写的无人我是非，喜怒哀乐。

人说右丞诗“三十二相即一相”。对，是佛相，是无相。佛说：

若以色见我，以声音求我，是人行邪道，不能见如来。（《金刚经》）“色”是色相外表，“佛”是广长舌，发海潮音，如何非色、非相？然不可以此求之。读右丞诗应做如是观。右丞高处到佛，而坏在无黑白、无痛痒。送别是悲哀的，而右丞“送别”仍不失其度。放翁诗虽偏见，究是识黑白、识痛痒，一鞭一条痕。放翁诗魔力大，痛快亦其一因。右丞诗如《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

真是无黑白、无痛痒，自觉不错，算什么诗？无黑白、无痛痒，结果必至不知惭愧。佛说：

惭耻之服，于诸庄严最为第一。（《遗教经》）

心致之一处，然后不败。（《遗教经》）

右丞学佛只注意寂灭、涅槃、法喜、禅悦，而不知“惭耻之服，于诸庄严最为第一”。右丞七古《桃源行》：

渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。

坐看红树不知远，行尽青溪忽视人。

山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。

遥看一处攒云树，近入千家散花竹。

樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。

居人共住武陵源，还从物外起田园。

月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。

惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。

平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。

初因避地去人间，及至成仙遂不还。

峡里谁知有人事，世中遥望空云山。

不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。

出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。

自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。

当时只记入山深，青溪几曲到云林。

春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。

中国诗人唯陶渊明既高且好，即其散文《桃花源记》一篇，亦真高、真好。右丞写之于诗，为冷饭化粥，不易见好。如右丞之结句——“春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻”，搔首弄姿，常人以此为有诗味，非也。此无黑白，无痛痒。老杜、放翁对桃源不游，必有悲哀，而右丞写来不知悲喜。不著色相与不动声色不同，不动声色是“雄”（英雄、奸雄），不著色相是“佛”。而世人说话有时预备好了，一滑即出，右丞此诗即未免滑口而出。

唐代王、孟、韦、柳皆学陶，写大自然，其高处后人真不可及。如右丞《奉寄韦太守陟》：

荒城自萧索，万里山河空。

天高秋日迥，嘹唳闻归鸿。

寒塘映衰草，高馆落疏桐。

临此岁方晏，顾景咏悲翁。

故人不可见，寂寞平陵东。

右丞诗以五古最能表现其高，非右丞善于五言古，盖五言古宜于此境界。七言宜于老杜、放翁一派。王维此诗高，而亦无人我欢悲，乃最高、最空境界。

以上所举放翁、右丞二人之诗，可代表中国诗之两面。若论品高、韵长，放翁诗是真，而韵不长。如花红是红，而止于此红；白是白，而止于此白。既有限，韵便非长。右丞诗：红，不仅是红；白，不仅是白，在红、白之外另有东西，韵长，其诗格、诗境（境界）高。而高与好恐怕并不是一个东西，这是另一问题。古书中所谓“高人”，未必是好人，也未必于人有益。高是可以的，高尽管高，而不可以即认此为好，不可止于高，中国诗最高境界莫过这一种。放翁写巢、由应是“高”，而其诗不高。放翁所表现不是高、不是韵长，而是情真、意足（“意足”二字见静安《人间词话》），一掴一掌血，一鞭一条痕（今山东、河南方言，“掴”读乖）。

放翁诗无拼凑，真是咬着牙说。此派可以老杜为代表。杜诗其实并不“高”。杜甫，人推之为“诗圣”，而老杜诗实非传统境界，老杜乃诗之革命者。诗之传统者实在右丞一派，“春草明年绿，王孙归不归”，皆此派。中国若无此派诗人，中国诗之玄妙之处则表现不出，简单而神秘之处则表现不出；若无此种诗不能发表中国民族性之长处。此是中国诗特点，而不是中国诗好点。“名士十年无赖贼”（清舒铁云《金谷园》），人谓中国人乃“橡皮国民”，即此派之下者，如阿Q即然。

放翁一派好诗情真、意足，坏在毛躁、叫嚣。右丞写诗是法喜、禅悦，故品高、韵长。右丞一派顶高境界与佛之寂灭、涅槃相通，亦即法喜、禅悦，非世俗之喜悦。写快乐是法喜，写悲哀亦是法喜。如送别是寂寞、悲惨，而右丞写来亦超于寂寞、悲惨之上，使人可以忍受。人谓看山谷字如食□，使人发“风”（不是“疯”）；放翁诗读久，亦可使人发风。（人不能只有躯干四肢，要有神气——“风”；没有神气，便没有灵魂。灵是看不见的，神是表现于外的。）读右丞诗则无此病。

右丞不但写大自然是法喜、禅悦，写出塞诗亦然。如其《陇西行》：

十里一走马，五里一扬鞭。

都护军书至，匈奴围酒泉。

关山正飞雪，烽火断无烟。

右丞虽写起火事，然心中绝不起火（若叫老杜、放翁写，必定要发风），此点颇似法国写实派作家。（此种小说当读一读。然其中莫泊桑［Maupassant］还不成，莫泊桑、佛罗贝尔［Flaubert］有点飘，[33]不如读都德［Daubet］的小说，如其所作《水灾》［见《译文》杂志］。）右丞诗与西洋小说写实派相近者在不动感情，不动声色。声、色须是活着的，有生命的。其“明月松间照”岂非色？其“清泉石上流”岂非声？而右丞是不动声色，是《诗》所谓“不大声以色”（《大雅·皇矣》）。

有——非有无——无，三个阶段。右丞诗不是无，而是“非有无”。老杜写诗绝不如此，乃立体描写，字中出棱，“字向纸上皆轩昂”（韩愈《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》），此须是感觉。若问王右丞之“居延城外猎天骄，白草连天野火烧”一首是否“字向纸上皆轩昂”？曰：否，仍是不动声色，不大声以色。老杜与此不同，如其《古柏歌》：“大厦如倾要梁栋，万牛回首丘山重。”

余赞成诗要能表现感情、思想，而又须表现得好。言中之物，物外之言，要调和，都要好。右丞诗是物外之言够了，而言中之物令人不满。姑不论其思想，即其感情亦难找到。如“秋槐花落空宫里，凝碧池头奏管弦”，亦不过是伤感而非悲哀，浮浅而不深刻。伤感是暂时的刺激，悲哀是长期的积蓄，故一轻一重。诗里表现悲哀是伟大的，诗里表现伤感是浮浅的。屈原、老杜诗中所表现的悲哀，右丞是没有的。

法国写实派作家与右丞又有不同，同是不动感情，而其所以不动者不同。日本芥川龙之介（英文：Akutagawa）的小说写母爱之伟大，其不动声色是强制感情；都德写《水灾》，亦是强制感情。右丞诗不是制，而是化。制，还是有；化，便是无了。制，是不发；化，便欲发也无。西洋写实派之制是“入”，右丞之化是“出”。都德冷静而描写深刻，然究竟是“入”，是外国，与右丞之冷静而是“出”不同。王无功之《野望》一首五律，亦是“字向纸上皆轩昂”，而制的力量不小，真是克己，不容易。如马师六辔在手，纵非指挥如意，亦是驾驭有方。无功不老实，“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句，本是外物与之不调和，而写出是调和。诗中写丑，然须化丑为美，写不调和可化为调和，此艺术家与事实不同之处。王无功写与世人之抵触、矛盾，而笔下写出来是调和。这样的作风，其结果最能表现“力”。心里是不调和，而将其用极调和的笔调写出，即是力。[34]

中国所谓“诛心”，即西洋所谓心的分析，其实不可靠，而必须有此功夫。心理分析（psycho-analysis）大师弗罗伊德（Freud）[35][36]曾对莎士比亚（Shakespeare）加以分析，如其分析莎士比亚[37][38]创作《哈梦雷特》（Hamlet）、《马克卑斯》（Macbeth）所抱之心理。心的分析顶玄，然非如此不可。王右丞心中极多无所谓，写出的是调和，心中也是调和，故韵长而力少。从心理分析说，右丞五律《辋川闲居赠裴秀才迪》与王无功《野望》二者可比较读之。右丞其诗云：

寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

王无功的《野望》亦是写秋天，亦是写寂寞；而一调和，一不调和。无功有所谓；摩诘无所谓，不动声色，不动感情，且是“化”。二 摩诘诗与“心的探讨”

隐士（hermit） （一）消极（二）为我（克己） 充实

富而（而、如古通）可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。（《论语·述而》）士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。（《论语·里仁》）君子谋道不谋食。（《论语·卫灵公》）

谋者，求得也。于道，则求得其最完美者；不谋食，非不食。常人所最追求的，多为不属于自己的事物。

读书是自己充实，参学自得亦是自己充实。精神之充实之外更要体力充实。充实则饱满，饱满则充溢，然后结果自然流露。鲁迅先生说作文如“挤牛奶”。过分的谦虚是作伪，与骄傲同病，皆不可要。鲁迅先生不会作伪，然此若是实话则真悲哀。盖鲁迅先生创作中曾停顿一个时期，甚至要把自己活埋。东坡有言“万人如海一身藏”（《病中闻子由得告不赴商州三首》之一），此所谓“市隐”，不入山林，然此亦逃兵，“直不百步耳，是亦走也”（《孟子·梁惠王上》）。东坡句不如陶诗“结庐在人境，而无车马喧”（《饮酒二十首》其五），渊明并非不叫人来，而是人自不来，是自然；东坡是自己要“藏”。鲁迅先生不是自己要藏，他原是要得人了解，《呐喊》自序上说，人能得人帮忙是好，能得人反对亦可增加勇气，最苦是叫喊半天无人理，如在沙漠，反不如被反对。鲁迅先生名此曰“寂寞”，此寂[39]寞如大毒蛇。故欲活埋自己。鲁迅先生执笔写作时已过中年，才华茂盛之期已过。

人要自己充实精神、体力，然后自然流露好，不要叫嚣，不要做作。禅宗所追求者吾人可不必管，而吾人不可无其追求之精神。读书若埋怨环境不好，都是借口。不能读书可以思想，再不能思想还可以[40][41]观察。易卜生（Ibsen）及巴尔扎克（Balzac）皆有此等功夫。“习焉而不察”（《孟子·尽心上》）乃用功的最大障碍。不动心不成，不动心没同情；只动心亦不成，不能仔细观察。动心——观察，这就是文学艺术修养，要在动心与观察中间得一番道理。

以上所讲是王摩诘诗的反面。

一切文学的创作皆当是“心的探讨”。中国多只注意事情的演进，而不注意对办事人之心的探讨，故无心的表现。前曾说对文学的批评是偏见，不是定理，但非一无可取。因偏见乃是心的探讨、表现。

除缺少心的探讨而外，中国文学缺少“生的色彩”。生可分为生命和生活二者：王维《江干雪霁图卷》

缺少生的色彩，或因中国太温柔敦厚、太保险、太中庸（简直不中而庸了），缺少活的表现、力的表现。

如何才能有心的探讨、生的色彩？则须有“物的认识”。然既曰“心的探讨”，岂非自心？“力的表现”，岂非自力？既为自心、自力，如何是物？此处最好利用佛家语：“即心即物。”科学注意分析，即为得到更清楚的认识。自己分析自己、探讨自己的心时，则心便成为物，即今所谓“对象”（与自己的心成对立）。物不能离心，若人不见某物时，照唯心派的说法，则此物不在；若能想起，则仍是心了。

I think therefore I am.（我思故我在。）

天下没有不知道自己怎样生活而知道别人怎样活着的人。不知自心，如何能知人心？名士十年“窝囊废”。窝囊废，连无赖贼都算不上。孔子、释迦、耶稣皆是能认识自己的，故能了解人生。首须“返观”——认识自己；后是“外照”——了解人生。不能返观就不能外照，亦可说不能外照就不能返观，二者互为因果。物即心，心即物，内外一如，然后才能有真正的受用、真正的力量。诗人的同情、憎恨皆从此一点出发，皆是内外一如。若是漠然则根本不能跟外物发生联系，便不能一如，连憎恨也无有了。

王维诗缺少心的探讨，此中国诗之通病。散文中《左传》、《史记》、《世说》，小说中《红楼》、《水浒》，尚有心的过程的探讨。中国君子明于礼义，而暗于知人心。至于生的色彩，王维不是没有，可也不浓厚。王无功“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句内外一如，写物即写其心——寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心，后二句“牧童驱犊返，猎马带禽归”真是生的色彩。摩诘诗中少此色彩，即其《出塞行》一首，亦立自己于旁观地位，“暮云空碛时驱马”便只是旁观，未能将物与心融成一片，也未能将心放在物的中间。“暮云空碛时驱马”，旁观，如照相机然；王无功则是画。一为机械的，一为艺术的。即其《观猎》之“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”四句，亦只是“观”，不能将心物融合，故生的色彩表现不浓厚。王维此四句不如王无功“猎马带禽归”一句。若以此论，王维则不是调和，是漠然（没心），纵不然，至少其表现不够——画是自己人格的表现，照相只是技术的表现。

余所谓“物的认识”，是广义的，连心与力皆在内。王摩诘诗中有“物的认识”，但只是世法的物，其诗减去世法的物的认识便没有东西了。东坡《书摩诘蓝田烟雨图》评王摩诘：

味摩诘之诗，诗中有画；

观摩诘之画，画中有诗。

此二语不能骤然便肯，半肯半不肯。“诗中有画”，而其画绝非画可表现，仍是诗而非画；“画中有诗”，而其诗绝非诗可能写，仍是画而非诗。东坡二语，似是似，是则非是。然摩诘诗自有其了不起处，如其：

日落江湖白，潮来天地青。（《送邢桂州》）

此是“物的认识”。若无此等功夫，何能写出此等句子。二句似画而绝非画可表现，日、潮能画，其“落”、其“来”如何画？画中诗亦然，仍是画而非诗。王右丞一切“高”的诗，皆做如是观。

普通所谓美多是颜色，是静的美；另一种美是姿态，是动的美。王维诗“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”二句是动的美。其“日落江湖白，潮来天地青”二句亦不仅是颜色美，而且是姿态美、动的美，曰“落”、曰“来”，岂非动？《左传》用虚字传神，摇曳生姿，而《左传》仍不如《论语》。“见贤思齐焉，见不贤而内自省也”，结得住，把得稳。《左传》尚可以摇曳生姿赞之，《论语》则不敢置一辞矣。禅宗“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”（真净克文禅师语）是摇曳生姿，是气焰万丈，遇佛杀佛，遇祖杀祖，遇罗汉杀罗汉，不但不跟脚后跟，简直从头顶上迈过。气焰万丈，长人志气，而未免有点爆烈、火炽。孔子之“见贤思齐焉”精神，积极与禅宗同，而真平和，只言“齐”，“过之”之义在其中。（不可死于句下，然余此解厌故喜新。）

孔子是有力量的。然“学如逆水行舟，不进则退”（《增广贤文》）——不仅学，一切事皆然，不进则退——日光下没新鲜事，人不能在天地间毁灭一点什么，也不能在天地间创造（增加）一点什么。后来儒家没劲，故不行。陶渊明在儒家是了不起的，实在是儒家精神。后世儒家思想不差，但同样的话总说就没劲了。

王荆公一日问第文定公（张方平）曰：“孔子去世百年，生孟子亚圣，后绝无人，何也？”文定公曰：“岂无人？亦有过孔孟者。”公[42][43]曰：“谁？”文定曰：“江西马大师、坦然禅师、汾阳无业禅师[44][45][46][47][48]、雪峰、岩头、丹霞、云门。”荆公闻举意，不甚解，乃问曰：“何谓也?”文定曰：“儒门淡薄，收拾不住，皆归释氏焉。”[49]公欣然叹服。后举似张无尽，无尽抚几叹赏曰：“达人之论也。”[50]（宗杲禅师《宗门武库》）

自佛教入中国后，影响有二：其一，是因果报应之说影响下层社会；同时，今之俗语亦尚有出自佛经者，如“异口同声”出《圆觉经》，“皆大欢喜”见《金刚经》，“五体投地”（《楞严经》）亦然。又[51]其一，是佛家对士大夫阶层之影响。中国庄、列之说主虚无，任自然，其影响是六朝文人之超脱。唐代王、孟、韦、柳所表现的超脱精神，乃六朝而后多数文人精神。（后来文人成为无赖文人者，不是真超脱了。）超脱是游于物外，王维的“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），若只向“明月”、“松间”、“清泉”、“石上”去找就不对了，“明月”、“清泉”之外，尚有东西。即如“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”在王诗中算是“着迹”，然若与老杜比，仍是超脱。王维凡心未退，孟浩然可说是炉火纯青，功夫更深。此功夫不但指写实，乃指实生活而言。如孟浩然之诗句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，此类句子是王维诗中找不到的，比王维的“日落江湖白，潮来天地青”更超脱，真是“不大声以色”。王、孟相比，孟浩然真是超脱，王维有时尚不免着迹。

抚今追昔乃人类最动感慨的，然孟浩然之《与诸子登岘首》抚今追昔，感慨而仍与旁人不同：

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书