作者：邢春如
出版社：辽海出版社
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世界工艺美术(下)试读：
前言
人类艺术几乎与人类文明共生，历史悠久，源远流长。艺术史研究应当为希望了解和探寻艺术秘密的人们提供一些答案，应描述和展现出人类在漫长的历史中不懈的艺术追求轨迹，但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域，展现人类的漫长的历史中的艺术长征历程。
雅克·德比奇等人在所著的《西方艺术史》中说：在艺术上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。这就解释了为什么德拉克罗瓦一心想要成为一个“纯粹的古典主义者”。这种持久性乃是艺术的一大标准，从中产生神秘感来。你会惊奇地断定希腊艺术在多少个世纪之后仍然在拨动人的心弦。原始的绘画在被发现之时如同今日一样，令我们感受到艺术的诞生。起始时的灿烂令人目眩，艺术从来如此。在拉斯科洞穴之中，最打动我们的便是那种潇洒自在，自由驰骋！宛如一个生命在我们眼前苏醒。事实上，支配这一艺术的准则与其说是来自先决的密码，毋宁说是来自创造的天性，它的发展被视为生命一般。
在我们看来，艺术史是通过一些具有艺术持久性的伟大艺术作品和经过历史考验的艺术家来体现的。因此，我们必须把注意力放到这些具有持久性的艺术品上。
豪塞儿在《艺术史的哲学》中说：历史中的一切统统都是个人的成就；而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的；他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。这事实上就是关于历史事件的辩证性学说的核心。
在改革开放的形势下，我们与世界的交往日益增多，无论是干部、教师、学生和其他文化工作者，都迫切地需要了解世界，自然也渴望了解世界的文化艺术的历史。近十年来，人们对于交响乐、芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等等，越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象。亚里士多德说：“求知乃人类的天性。”现在，时代的发展，把人们的求知的天性焕发起来，形成一种巨大的知识需求。作为21世纪的文明人，应该具有更为广阔的视野和文化艺术的修养。他不但应该懂得文学，而且应该懂得艺术；不但应该懂得中国艺术，也应该懂得世界的艺术。特别是我们面临着一个改革开放的大时代和一个开放的世界，不只是为了工作需要，就是日常生活，也应懂得一些世界艺术历史的知识。我们不但可以从艺术史中，欣赏一个又一个伟大的艺术品，领略一个又一个伟大艺术家的风采，而且看到诞生这些伟大艺术品和艺术家背后所蕴含的历史逻辑和历史哲学。这些，都越发激励了我们编写《世界艺术史话》的信心。
这套24卷本的《世界艺术史话》，包括了对建筑、雕塑、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、电影等最主要的艺术门类发展历史的介绍和探讨。这套书既力求准确而简要地描述不同艺术门类的历史，又注重突出重点事件、人物和作品，希望能反映当前的学科发展水准，体现最近的研究成果。文字上力求通俗、生动、晓畅，又强调对作品要有较好的艺术分析和准确的评价，全书因而兼具系统性、学术性和可读性。为增强可读性，每本书按照历史顺序提供了有代表性、典型性的图像资料一百余幅，以收图文并茂之效。同时，虽定位为普及性的大众入门读物，编写者也很注重学术性，对每一个艺术种类的历史，在历史分期叙述的大框架下，力求不但要把人文背景、艺术思潮、流派演变交代清楚，而且对代表人物、代表作品要给予重点介绍和分析。
作为一部世界艺术史，东西方艺术均属描述和探讨范围。在处理两者的比重上，编写者也力求给予比较恰当的安排。作者基本上按照编年史的方法，对它们作并行的叙述。因此，这套书客观上具有比较艺术史的色彩，为读者在比较中对东西方艺术进行一些对比性的联想和思考提供了方便。
当然，需要看到的是，这样一部近三百多万字的世界艺术通史著作，由于涉及的艺术门类众多，同时又有意识地以非专业读者作为主要读者对象，因而从专业读者的眼光来看，有些问题上写得不深不透的缺陷是存在的。但是就大众读者而言，这样一部囊括艺术种类齐全、文字通俗生动、内容详略得当、知识性和趣味性兼备的艺术史读物，相信能引领读者畅游于人类艺术历史的浩瀚海洋中，帮助人们实现卓越的英国艺术史家贡布里希向往的以“最大程度的精神满足来度过自己一生”的美好愿望。
当然，这套丛书还有着一些缺点，希望在出版后，能够得到专家和读者的指正，以便我们对它作进一步的修改和补充，使之成为一部受到读者信赖的书，一部真正的常销书。本书编委会2007年5月
二、中世纪美术
初期基督教美术
公元初年，在罗马帝国的东方行省，现今的巴勒斯坦地区，产生了后来影响着整个欧洲社会的宗教——基督教。在罗马帝国统治下，居住在这里的希伯来人，深受民族压迫和阶级剥削双重痛苦，在平民和下层劳动者中间，反抗罗马帝国的占领，向往平等友爱乐园的愿望被反映在耶稣·基督所阐明的教义之中。因而它代表了受压迫的穷苦人民的愿望，迅速得到传播。在它产生的最初3个世纪，罗马帝国以残酷的手段镇压基督教的活动，所以它只能以秘密的方式传播。耶稣本人也在公元29年.被罗马派驻巴勒斯坦的总督彼拉多下令处死，钉在耶路撒冷街头的十字架上。由于没落的奴隶制社会腐朽和罪恶的社会现实，使人们普遍感到要寻求一种精神上的依托，因而，尽管遭到残酷的镇压，基督教还是不胫而走，很快在罗马帝国的广大领域中传播开来。公元2世纪末，连首都罗马也有了基督教徒的地下活动。他们利用罗马人在住宅地下挖掘的“地下茔窟”（Catacomba）举行秘密的宗教仪式，在这些场所，为了应付罗马士兵的搜捕，往往用十分隐晦的象征手法，画上双关的、符号式的图画。例如，以鱼表示耶稣，孔雀表示永恒，葡萄表示天国，牧羊人表示上帝爱护人民等。
公元313年，罗马皇帝康士坦丁颁布“米兰赦令”宣布基督教为合法，325年召开教义辨析会议，确定统一的正宗教义和教会组织，竭力发扬基督教义中的禁欲主义和忍让精神，对中世纪社会混乱、政治腐败、战争和瘟疫所造成的痛苦生活采取逆来顺受、安于现状的态度，这就为巩固、维持罗马和各封建小国的统治，扑灭奴隶和隶农的反抗，提供了精神上的武器，到4世纪末，罗马皇帝充分认识教会的麻醉作用，宣布基督教为国教。由于经济穷困，国家拿不出很大的财力支持教会的活动，所以在1世纪～5世纪间，基督教的建筑、雕刻、绘画等方面，还是非常简陋和朴素的。也不拒绝利用现成的异教建筑和雕刻等形式，例如，从希腊神话中带翅的爱洛斯（Eros），化为天使，赫尔美斯（Hermes）借来作“善良的牧羊人”等。罗马的公会堂，皇室的陵庙，也曾被借用来做初期的教堂。这是初期基督教美术的特征。
茔窟壁画
处于地下时期的基督教绘画，主要集中在罗马郊外的地下茔窟中。公元9世纪，建造圣·塞巴斯坦教堂时，在阿比亚区街附近的凹地旁挖到了一组这样的地下墓所，全长达百余千米，宽0.9米左右，两壁凿出数层小龛，安放罗马人死去亲属的骨灰盒。公元1世纪～5世纪时，基督教徒利用它作为秘密集会、举行仪式、宣传教义、埋葬殉教者的地方。人们称之为“卡塔孔巴”（Catacomba，希腊语“凹地旁边”之意），里面的壁画，最早可推溯到1世纪，而以3、4世纪时为最多。为了遮掩罗马士兵的耳目，这些绘画多取寓意和象征的手法，以一些简单的符号代表只有教徒们才能了解的宗教内容。例如，十字架代表基督升天，棕榈树代表殉教，锚代表救世，鱼的旁边写有希腊文“耶稣·基督”“神之子”“救世主”等题字，以代表基督，较为复杂的如圣·布列希拉地下墓所的《善良的牧羊人》《圣母子与预言者以赛亚》，维尼·马克希米地下墓所的《祈祷的人》等。往往采取用石灰先作出浮雕然后上色的做法。
在这些壁画中，可以看出基督教徒同希腊罗马神话传统的联系，他们并不拒绝运用异教形象为基督教服务。例如，基督升天的画面中，希腊神话中的天神乌拉诺斯（Uranus）的形象出现在基督脚下，基督洗礼的画面上，河神也偶尔出现，希腊神话中的英雄赫拉克列斯，被用来象征救世主的勇气和力量。
茔墓壁画的着色，一般都比较鲜明，可能是考虑到地下光线暗淡的缘故。但是，基督教徒出于信仰和寓意的要求，常常并不按自然界真实色彩设色，而是尽力使色彩具有独自的精神内容，赋予一定的象征意义。例如，在圣康斯坦察教堂的镶嵌画中，圣徒彼得的皮肤是青色的，意为天空，象征天国的灵魂。上帝与使徒 罗马
被基督教所利用的地下茔窟在罗马以外的许多地方也被发现，如康巴尼亚、西西里、撒丁、科西嘉、突尼斯、阿尔及利亚等，它们当时都在罗马帝国疆域之内。从事于这种绘画的并不是专职的画家，而是出身微贱的信仰者本身，因此，这些画都带有民间的性质，具有各地方风格的差异。
石棺雕刻
初期基督教雕刻最出色的遗物是石棺，这是3世纪以后，富有的基督徒为自己建造的坟墓，它的制作者是罗马时代的工匠，因此往往以老一套的罗马格式来装饰基督徒的石棺，这就造成了石棺雕刻特有的折衷风格。例如，3世纪时的尤利乌斯·巴苏斯（JuniusBassus）石棺上酒神底奥吕索斯和天使，一起出没于描写基督故事的情景中。还有罗马时代常见的葡萄纹和卷草纹图案花边也常常出现在石棺的四边。左侧下方的浮雕中，有亚当和夏娃的故事，但显然抛弃了罗马雕刻的高度写实作风，树、石都是图案式的，人体也被作了抽象化和程式化的变形处理。可以说，这是埃及艺术消沉之后，美术又一次脱离摹写现实的轨道，走向纯理想的表现。巴苏斯石棺浮雕 罗马梵蒂冈博物馆
教堂建筑
基督教公开活动以后，亟须以较大的规模向人们宣扬教义，提供适当的场所便成为必要。但是，处于风雨飘摇之中的罗马帝国，无力提供庞大的资金，因而便只能利用原有的罗马建筑加以改建。在此基础上产生了初期基督教建筑的两种基本形式：一种是在罗马公会堂基础上演变而来的“巴雪利卡”（Basilica）式教堂，在矩形平面图上作三跨或五跨式，立面中央较高，两侧为低矮的侧廊，中央顶部采光，屋顶为人字形斜坡滚水式，显然来自木结构，内部由两行列柱区分主堂与侧廊，祭坛的位置在山墙正门的对面。典型的例子如公元432年改建的罗马圣马利亚教堂。另一种是在罗马式圆形建筑的基础上改建的中心圆穹（Central）式教堂，如公元350年建立的以康士坦丁大帝女儿的陵墓改建的康斯坦察教堂，它的祭坛在中央，一端有门廊，平面图呈钥匙孔式样。圣马利亚教堂内部 罗马康斯坦察教堂内部 罗马
米兰的圣·罗伦佐教堂是初期基督教建筑中保存最为完好的例子，它的高大圆顶直径4l米。阿波利纳尔教堂在巴雪利卡式平面图的基础上，侧厅延伸为近似十字形平面图。这些都给8世纪以后的拜占廷建筑以直接的影响。
镶嵌壁画
镶嵌壁画（Mosaic）在罗马帝国盛期建筑中甚为流行，它具有色彩丰富、质感辉煌、耐久牢固的特点，现在也被基督教艺术所采用。5世纪前后的大部分教堂，不论是巴雪利卡式或者中心圆穹式，均喜爱这种装饰方法。
康斯坦察教堂拱顶四周的环状饰带，采用华丽的镶嵌构成的图案，产生类似东方丝绸的辉煌效果。圣马利亚教堂的镶嵌画保存较好，依其风格和题材可分为两组：主厅画面表现旧约故事，完成于公元420年～430年，人物形象微微凸出，有立体感，中景和远景则相当简单。另外一组在正门内侧的弧形拱壁上，内容是表现对圣处女马利亚的赞美，这个题材是公元431年以弗所会议之后才被允许画的，所以它的制作要比主厅壁画晚一些。其色彩更比主厅鲜明，但人物体积感差，侧重于东方式的装饰风格。画中耶路撒冷城门口的十字架，是纯金贴成，城头的边缘线用宝石片嵌入，十分富丽堂皇。
5世纪时的镶嵌画有罗马圣保罗教堂三角墙上的24使徒行列，人物表情呆板，姿态僵直，连接成花边式的图案。米兰的圣特奎里诺教堂的众门徒围绕基督的镶嵌画，是狄奥尼乌斯至安布罗希时代米兰文化的杰出代表，面部表情比较自然，服饰、背景都是当时米兰宫廷流行的康士坦丁时代的风格。除了故事画面外，还有用镶嵌组成的卷草和葡萄花纹，各种装饰图案，都显得庄严、华丽，生机勃勃。
拜占廷美术
当西罗马帝国被日耳曼诸部落瓜分之际，以拜占廷为首的东罗马帝国仍然统治着东欧、西亚和北非一带广大的疆域。这时奴隶制度在西欧消亡，东罗马帝国由于采取了隶农制而得以保持其经济的稳定，并且在这一地区的政治发展中发挥了重要的作用。它左右逢源，将欧、亚、非三大文明熔于一炉，创造了独特风格的文化，对东欧、俄罗斯、希腊诸国，有深远的影响。
基督教在拜占廷帝国并未超过世俗政权，教会对文化的控制远远不及皇帝的权威，皇帝身兼宗教领袖，政教一体。为区别于罗马天主教而把拜占廷帝国境内的基督教称为“东正教”。公元787年至813年，受伊斯兰教的影响，拜占廷的帝王们掀起了“偶像破坏运动”，用树木禽鸟图案和没有装饰的十字架代替圣像。
拜占廷美术以东罗马帝国的首都拜占廷为中心，流行于小亚细亚、希腊、南斯拉夫、巴尔干半岛、俄罗斯及意大利的部分地区。它开始于4世纪康士坦丁大帝将拜占廷更名为君士坦丁堡时，到提奥多尼乌斯二世（公元401年～450年）时代开始繁荣，查士丁尼大帝（公元483年～565年）时达到高潮。经历了偶像破坏运动（公元726年～843年）时期的停顿，在巴塞尔一世开始的马其顿王朝（公元867年～1056年）至科穆宁王朝（公元1081年～1185年）又得到复兴。
拜占廷美术的基本特征是辉煌、抽象、光与色的充分使用、两度空间的平面造型手法、人物与背景间的韵律感等等。它表现在建筑、镶嵌壁画和圣像画艺术等方面。
教堂建筑
公元330年前后，最早的东罗马教堂差不多均采取初期基督教的巴雪利卡式构造。5世纪开始，在拜占廷修建了一系列纯拜占廷风格的大教堂，其典型代表，当推公元532年～538年兴建的圣·索菲亚大教堂。它的设计者据传为小亚细亚人安太留斯和伊索道罗斯。它以用砖和三合土砌成的墙壁构成主体，逐渐上升到庄严的圆顶，圆顶直径33米，由4根支柱与4个大圆拱支持。侧面回廊向中央集中，使视线自然引向巨大的穹窿形圆顶，圆顶下面有一圈通光窗口，阳光从这里投入教堂内部，把大理石柱和壁面的镶嵌画照耀得金碧辉煌。抬头仰望，透过光线的迷雾，蓝色穹顶上闪烁着图案的光彩，造成一种虚幻缥缈的神秘境界，出色地体现了作为宗教建筑所要求的精神感召力量。诚如君士坦丁堡的大主教卡尔莫斯所说：“教堂是尘世间的天国，神们在这里生息活动”。这个教堂在土耳其人占领君士坦丁堡后被改为伊斯兰教的清真寺，外面加了4座高高的尖塔，里面画上了阿拉伯图案和文字装饰。圣·索菲亚大教学 土耳其伊斯坦布尔索菲亚大教堂内部土耳其伊斯坦布尔查士丁尼与随从 意大利拉文纳
查士丁尼大帝西征时在拉文那修建的圣·维塔里教堂，也是穹窿形结构，不过外部采取八角形。它的镶嵌壁画《查士丁尼与随从》和《西奥多拉皇后与女官》远远超过它在建筑上的成就。
镶嵌壁画
拜占廷美术中的镶嵌画，以其独特的风格在艺术史上写下了光辉的一页。这种起源于古代美索不达米亚而繁荣于罗马帝国时期的艺术手段，以其灿烂的色彩吸引了拜占廷艺术家的兴趣，几乎在所有拜占廷时期的重要建筑内，都留下了它的杰作。而堪称“杰作中之杰作”者，当是拉文那圣·维塔里教堂的《查士丁尼及其随从》和《西奥多拉皇后与女官》。这是东罗马皇帝查士丁尼（公元527年～565年在位），西征意大利时留下的纪念。这两幅7米长的壁画，占据了教堂正厅的东西两面。拜占廷艺术家舍弃了罗马绘画的古典手法，以平面的装饰手法处理画面。两画均有漂亮的外框，像两块美丽的挂毯，遵循着“等高律”的原则，两排人物，垂直站立，如同二方连续图案。这种构图，使画面产生静止的效果，人物缺乏个性描写，姿态僵直，表情呆滞，全靠色彩的巧妙配合以及材料的闪烁，形成优美的节奏和生动的感染力。圣·维塔里教堂 意大利拉文纳
差不多同时兴建的新阿波里纳尔教堂，在两侧廊的上檐，有着长长的使徒行列，风格相同而规模更大。
公元8世纪的将近100年间，拜占廷帝国境内出现了偶像破坏运动。皇帝利奥三世（公元717年～741年在位）宣布不准用人的形象表现上帝和圣者。这种做法遭到罗马教皇的反对，因而在西欧影响甚微。利奥三世的儿子继续推行偶像破坏，禁止一切圣像。直到特奥罗斯（公元829年～842年在位）时代仍未开禁，特奥罗斯死后，他的妃子特奥娜为圣像复兴不懈斗争，终于在843年的宗教会议上通过废除偶像破坏令的决议，东正教徒至今将通过决议的这一天——3月1日，作为“正教会的祭日”来庆祝。
结束了圣像破坏运动之后的第一个基督教艺术的提倡者是巴塞尔一世，由他开始的马其顿王朝，一直继续到11世纪，被人称为“马其顿文艺复兴期”。不过这个时期的艺术，并非模仿希腊罗马的古典样式，而更多的是关心圣像破坏之前的风格和异教艺术。例如尼西亚的科伊米西斯教堂的众使徒镶嵌画，不过是把圣像破坏前的画面重新作出而已。著名的《约瑟画卷》和《巴黎诗篇》等细密画，比以前更显得生气盎然。此外还有达芙尼修道院的镶嵌壁画，也比较自然生动。与此不同的是一种严峻简练的装饰风格，主要是希腊赫西奥斯·路加斯修道院和巧斯岛的尼亚·莫尼修道院中的图案式镶嵌壁画。
到巴列奥洛王朝（公元1261年～1453年），艺术中的叙事性逐渐压倒了装饰性，像在伊斯坦布尔的卡里·伊卡密教堂和特萨尼奇的圣尼古拉教堂的镶嵌画，已经进入一种与拜占廷精神不相一致的新的审美领域了，在后来的西欧艺术中，这种精神得到了充分地发扬。即晚期哥特式和文艺复兴艺术中的叙事性基调。
正如公元787年尼西亚宗教会议所指出的那样：“宗教对于艺术有至高的裁判权”。“画家的责任只限于技艺方面，至于内容，应当由神学家来决定。”这是贯彻整个中世纪艺术的一贯原则。
与镶嵌壁画同时存在于教堂的，有不少湿壁画，它的内容与风格同镶嵌画十分近似，但色泽远逊于镶嵌画，它不可能使用大面积的光泽色，但却可以用晕染的方法，烘托出较强的立体感和浓淡变化。
圣像画
圣像画（Icon）是流行于俄国和东欧各国的一种画在木板上的蛋胶画（Tempera）。它也是在否定了偶像破坏运动后，于9世纪起从古代希腊肖像画和抄本插图演变过来的。圣像画一般幅面不大，常常被安放在公共场所、教堂和家庭里，也可以捧着它参加宗教游行。它那挺拔的线条、变形的轮廓、忽紫忽绿的色彩，简洁而匀称的构图，受到现代画家的推崇，成为欧美旅游者在俄国和东欧到处搜求的艺术珍品。不过，现今存在的11世纪以前的原作已经很少，即使12世纪的作品，也只有君士坦丁堡的《符拉基米尔圣母》等寥寥数件。《符拉基米尔圣母》的显著特征是：它已经摆脱了同时期壁画中的圣母那威严、呆板的面容，而稍稍带上了母性的慈祥和温柔。
从巴列奥洛王朝以后，圣像画进一步发展，图像也日趋复杂。有的被画于教堂主堂与侧廊间的隔板上，更促进了圣像画的普及。直到14、15世纪鲁勃辽夫、戴奥尼西和史特罗格诺夫画派在俄罗斯兴盛繁荣之后，才逐步衰退下去。
雕刻与工艺美术
拜占廷雕刻受圣像破坏运动的影响最甚，9世纪以前的作品几乎湮灭。所剩均为植物和动物题材的装饰雕刻。手法也差不多都是浅浮雕，效果颇近于绘画。唯一的例外是米兰美术馆所藏的一件头像，它可能是雕的西奥多拉皇后，微妙的表情显然来自真实的面容，眼睛大大的，带有一点忧郁的样子；此外，圣·维塔里教堂内6世纪的石棺上所刻的浮雕《马其的礼拜》也堪称杰作，上面的各种人物均已与背景显著地脱离开来，自然地分布在侧壁板上。
工艺美术，包括象牙雕刻、金银细工、木雕、织绣和细密画等，拜占廷工匠的成就也令人注目。4世纪以后，拜占廷是地中海一带的手工业中心，其技艺一直指导着周围地区。它的黄金时代是9世纪～10世纪，蒙萨大教堂所藏《斯蒂尼科二连象牙板》是这时的著名杰作，与这个教堂所藏的《圣格列哥利二连象牙板》（加罗林朝）相比，后者的趣味纯在图案方面，而前者则着重刻画了圣母和使徒的栩栩如生的形象，面容、手足和衣纹均十分写实，浮雕的技巧非常高明。
罗马式美术
经过5世纪～10世纪间的社会动荡，欧洲，特别是西南欧，到11世纪初年，终于渐趋稳定。这片土地，像越过严冬而经受到春风的抚慰，绽开了新的艺术花朵。正如一位名叫格留尼的法国教士所说：“从公元1000年以后之第三年，不少地方，尤其是法国和意大利，发生了一种变化。那便是人们都很关心教堂的建造。笃诚的善男信女们纷纷为修建大规模的新教堂捐款，从僧院里的礼拜堂到穷乡僻壤里的小教堂，都被修葺一新。世界脱下了古老的衣衫，穿上了用新教堂构成的白色袈裟……”
出现这种新气象的社会基础，是欧洲封建社会政治和经济形势的稳定。这便是匈奴人的入侵最后被击退，日耳曼人的领地逐渐恢复，农业稳定，交通与商业的繁荣给城市注入了新的血液，封建秩序已经牢固地树立起来，宗教的狂热一步步上升，许多威名远扬的教会和主教大人，在政治、经济、文化各方面发挥着很大的影响，其中不泛深谙建筑、雕刻和绘画的有才能的艺术家。
在这样的形势下，社会思想潮流要求有一种突破狭小的地域局限的新的价值观念与时代精神，所谓“罗马式的艺术”便应运而生。“罗马式”（Romanesque）一词，是19世纪初由法国历史学家德热维尔开始使用的，他当时主要从语言的意义上使用这个名词。该词从“罗曼的”（Romance）一词发展而来，指的是使用罗马语（即拉丁语）系的各个国家，当时包括使用法兰西语、西班牙语、普罗旺斯语的西南欧各国。
就其作为一种艺术风格而言，有如下几点值得注意：第一，它首先在法国和伦巴第出现，然后普及到全欧，几乎遍及所有不曾受到拜占廷艺术影响的国家。而最典型的样式存在于法国、西班牙和英国。第二，它虽然具有共同的倾向和特征，但并没有什么固定的规范、理论或程式，它是各个地区、各个作品的共同的传统精神的结合；第三，它主要以教堂建筑为中心，在教堂中集合着雕刻、绘画和工艺美术的成绩，服从于把宗教的力量化为形象，以便对缺少文化的信徒们宣讲教义的目的。
建筑
如前所述，在罗马式艺术中，建筑，尤其是教堂建筑，占据了绝对的优势，这一点是其他艺术样式所无可匹敌的。公元1000年之前，社会动荡不安，教会散布上帝将在第1000年令世界毁灭的荒谬论调以欺骗群众，到了公元1000年，世界毁灭的事并未发生，教会又宣扬说这是上帝的恩赐。为了感谢主的恩典，教会到处征税募捐，大兴土木，建造宏大的教堂。
罗马式建筑主要追求均衡安定的效果，它以饱满的力度、疏密均匀的节奏和宏大的体积感而备受赞扬。从表面上看，罗马式教堂似乎回归到初期基督教的巴雪利卡式构造，但本质上，它们并不相同。它基于完整的规划，将各种建筑置于统一的结构与配置之中，它利用砖砌的交叉拱顶，在回廊的中央互相衔接，使教堂的容积得以大大扩大。
为了防止火灾和体现牢固的观念，这时的教堂差不多通体以石材建成。为了对付中世纪到处横行的强盗，教堂和堡垒结合在一起，一般均筑有高大的围墙、坚固厚实的大门和碉堡式的塔楼。
从教堂的内部来看，由于大量使用立柱和拱券（最初是古罗马的半圆形拱券，后来有樽形拱券、马蹄形拱券和伊斯兰式的尖顶拱券，直到交叉的或重叠的组合式拱券），使室内光线黯淡朦胧，处于一种神秘、幽暗的气氛之中，增强了宗教宣传的心理效果。
法国罗马式教堂的主要代表是图鲁兹的圣沙宁教堂（建于1080年～1120年）和安古拉姆的大教堂（建于1105年～1128年）；英国的达拉姆大教堂，是12世纪上半叶罗马式建筑的精华；意大利罗马式建筑最杰出的代表是比萨大教堂（建于1063年～1174年），它由圆顶的洗礼堂、宏大的十字形正堂和著名的斜塔所组成。正堂的设计者是希腊籍的建筑家鲍斯桑达斯，洗礼堂的设计者是蒂奥狄弗，而斜塔的设计者是布兰诺。这座斜塔由于地基的计算错误，盖成后不久便开始倾斜，至今已偏离中心4.4米，1590年伟大的物理学家伽利略曾经在这座斜塔上做过著名的自由落体试验。此外，在德国，著名的罗马式建筑还有沃尔姆斯大教堂、美因斯大教堂和莱茵河中游的阿特尔拉赫的圣母修道院（1093年兴建，13世纪完成）。比萨大教堂 意大利比萨
雕刻
虽然在罗马式艺术中，雕刻和绘画都是从属于建筑的，但是，在公元11世纪～12世纪间，教堂的宗教雕刻也显示出巨大的进步。它的主要任务虽然不能不是把人们心目中的神化为具体的可视形象，但同时也借助于大门上、柱楣上大大小小的雕刻，向没有文化知识的信徒们传授了农业节气、天文、气象、商业和纺织等方面的知识，恰如是一本给穷人看的插图本百科全书。这种朴素的自然科学的普及教育，简直像是在漆黑的禁锢世界中飞来一线造化的光明。
以上各种题材的雕刻，一般均由民间匠师来完成，因而具有强烈的民间艺术的传统特色，如丰富的想像，稚拙的造型、装饰性的扁平结构和巧妙的构图等等。教堂的门券、额板便是罗马式雕刻艺术的主要作品。例如，差不多所有罗马式教堂的大门上都要有的半圆形额板浮雕（tympanum）、柱头和柱础雕刻、圆雕柱身及圣坛或座椅上的装饰雕刻等。最后的审判 法国奥顿大教堂
额板浮雕，正门中央通常取圣经中“最后的审判”为题材，表现各种灵魂在上帝面前接受上帝的裁判，明辨善恶，或升天堂，或入地狱。法国奥顿教堂的额板浮雕《最后的审判》，具有特殊的艺术价值。它的整个构图富有明确的区间划分：中央是立于蚌形光环中的上帝，他右手指着天堂，那里是整日跳舞唱歌、礼拜神明的幸福生活；左手指向地狱，魔鬼正依照罪孽的轻重，给恶人以种种严厉的惩处。这块浮雕在艺术手法上最出色的地方是它的人物造型，上帝和天使那细长而扭曲着的身体，采取了大胆的夸张手法，有的甚至达到十一个头长的、蚯蚓一般的身材，充分显示了作者巧妙的构思和大胆的想像。这块浮雕的下方是横贯门顶的水平浮雕饰带，由各种各样善善恶恶的灵魂所组成，起到了稳定画面的重要作用。在著名的沙特尔教堂，虽然已经是哥特式与罗马式互相混合在一起，但建于1145年～1155年间的西侧正门——“王者之门”，可算是法国中部罗马式雕刻艺术中最洗练的作品。中间的庄严基督支配着整个画面的构图，周围环绕着传道者的寓意性形象。称量善恶的天平（最后的审判局部） 法国奥顿大教堂
柱身圆雕大多以人像为主，它抛弃了拜占廷艺术的纤弱形式，出现了有一定力度的饱满的造型；虽然，同希腊古典艺术中的人像柱相比较，它主要是通过线条而不是通过体块来达到这种力度的。例如，法国利姆沙恩旧修道院教堂门廊内，两边各有三列这样的人像柱支撑着拱门、人物以双手努力托起楣石，浑身攒聚着即将爆发的力量。
柱头和柱础雕刻，除少数模仿拜占廷样式用植物纹样来装饰之外，大多数也是以宗教人物和圣经故事为题材。民间匠师们没有放过机会，在这样的作品中表达他们对统治者的憎恨，如法国亚眠教堂的柱础上，就雕了一个戴王冠的王公贵族，被压在柱子下面，同妖魔鬼怪一样永远不得翻身。
其他装饰雕刻亦不乏精彩之作。如圣尼古拉斯朝圣者教堂中著名的《巴利的宝座》，作于1098年左右，通体以大理石雕成，座椅的4条腿是4个奴隶（或罪恶的灵魂）的雕像，技巧相当高明。这所教堂的洗礼堂还有一座大理石圣水盘，也雕刻得非常精致。布利圣经插图 英格兰
绘画
绘画在罗马式艺术中远不如建筑和雕刻那样受到重视。这大约是因为它远不如建筑和雕刻那样具有坚牢的体积和逼人的力量，对于欣赏水平极其平庸的信徒们来说，一个实体要比一片平面的“符号”生动得多。
罗马式艺术中的绘画，主要是教堂内有限的湿壁画和大量的手抄本书籍的细密画插图，这两者都不是这个时期的发明，但都在此期间获得较大的发展。
教堂内的宗教画，此时一般较少使用拜占廷时期的镶嵌技法，而运用湿壁画来画。由于材料的限制，保存完好者极少，有许多是后代修补或重绘的。例如，意大利加泰隆尼亚地区所发现的便是。勃艮第境内的贝尔则拉维尔圣雨果礼拜堂壁画，尚可见到一部分12世纪时的真迹，其色彩已经十分黯淡了。罗马式壁画的风格大约在12世纪才摆脱拜占廷的影响，形成强有力的独立风格，它特别强调感情的表达，不惜采取扭曲而夸张的形式。较常见的是画在教堂两翼镶板上的一个接一个的受难场面。如1138年所作的查尔萨拉大教堂的磔刑图、1228年所作的布拉维杜教堂的磔刑图、1235年所作的佛朗西斯卡生平图等等。
手抄本圣经插图的制作中心，仍然在继承蛮族艺术传统的中欧地区，尤其是英国。12世纪英国工匠制作的《朗贝斯圣经》和《布利圣经》，采用了装饰性的、图案式的方法来表现衣纹，人物造型优美，具有完整的体积感，色彩鲜明丰富。和雕刻中一样，绘画中的人物也被画得把衣纹紧紧地贴在身上，如同从水中走出来一般，被称做“湿衣褶风格＂（Damp-foldStyle）。
工艺美术
这一时期，手工艺匠的许多宝贵创造，也大多为教堂服务。现今不少教堂里珍藏着价值连城的手工艺品，例如，英国肯特郡巴游教堂所藏的“巴游织锦”，全长约10米，以彩色毛线绣在亚麻布上，内容描述诺曼底的威廉公爵1086年入侵英国的一次战争，周围装饰着一圈动物图案组成的花边。
教堂窗户上的彩色玻璃嵌画，最初是从加罗林朝开始的，只是在罗马式教堂中才开始得到广泛的使用。但是，真正属于12世纪以前的作品已不多见。夏特勒教堂比较完整地保存着12世纪～13世纪的彩色玻璃嵌画，成为至今众多旅游者向往的地方。此外在巴黎的圣麦佩尔教堂、圣丹尼教堂、德国的奥格斯堡和莱曼等处教堂中，还部分地保存下来一些精彩的作品。
其他小工艺如象牙雕刻、金银细工、珐王郎彩器皿以及用精巧的雕刻技巧做成的圣物箱、十字架、牧杖、圣餐盘等，都空前发达。如伦敦阿伯特美术馆所藏的格罗斯塔的烛台、柏林美术馆所藏的维斯多尼亚的镀金十字架、科隆大教堂所藏的刻有“马其的礼拜”浮雕画面的著名圣物箱等。
罗马式美术在欧洲中世纪美术史中的意义和地位，我们可以从如下几方面来看：
1.罗马式美术产生于欧洲封建社会进入成熟阶段的时期，它从规模上、风格上，体现了欧洲封建社会前阶段的文化成就。就基督教美术的发展而言，有人依照初期——盛期——晚期的公式，把早期基督教艺术作为初期的代表，把
哥特式美术
作为晚期矫饰风格的典型，而罗马式艺术，则被作为盛期的样板而具有重要的价值，这种说法也不是没有意义的。2.罗马式美术反映了封建经济稳定时期的宗教艺术风格，它既是宗教的，又具有一定的广泛意义，因为它主要面对广大缺少文化的信徒，而且其作者也大多是民间匠师，因此，也必然具有相当成分的人民性。
3.罗马式美术同拜占廷美术之间，不但在时间上有一定承继关系，在观念上也比较相近。它同其后的哥特式艺术之间，也具有衔接的关系，从这一意义上说，它起着承上启下的作用，在中世纪美术中占有重要的地位。哥特式美术
进入13世纪，由于工商业的进一步发展，欧洲各地的城市建设更加兴盛。无论在各封建王国的交通要道上，或是多瑙河，莱茵河沿岸，大小城市星罗棋布，宛如灿烂的群星，点缀在中世纪“黑暗的”夜空之中。为了发展工商业的需要，市民与国王结成联盟，市民替国王为打破诸侯间的封建割据而举行的战争提供金钱和武器，国王为市民提供一定的自治权和低税率优惠，并通过战争开辟新的市场。
城市的发展促进了手工业的发展，大量能工巧匠集合于各种行会之中，为民族文化的发展尽心竭力，就在这样的前提下，封建社会盛期的另一文化形态——哥特式艺术，在欧洲各国发展起来。“哥特式”（Gothic）一词，是文艺复兴时期著名画家拉斐尔在他给教皇利奥十世的信中首先被使用的。它本来含有轻蔑的意思，用来批评文艺复兴之前北方野蛮民族（哥特人）的建筑样式。但是，拉斐尔并未亲眼见到过法国的这种类型的教堂，他是凭主观把它描写为非理性的野蛮文化的。实际上，哥特式艺术与哥特人毫无联系，它既非哥特人所创造，也并不发源于哥特王国。它是罗马式艺术之后的一种新的艺术形式，是中世纪经院哲学在艺术上的反映。
哥特式艺术大约在12世纪末产生于法国巴黎周围地区。它本来是体现在一种新的建筑风格之中的，后来变为泛指12至14世纪间服从于这种风格的一切美术形式。
1137年，阿伯特·苏哲神父着手将巴黎郊区的圣丹尼教堂改建成新的样子，苏哲神父要求在建筑中体现光、高、数三个理想，于是试探着以一种向高处延伸的、增加窗户和改变比例的做法，创造一种新风格。经过两世纪的实践，到1430年英国诺里奇大教堂竣工，方才实现一种定型化的哥特样式。欧洲各国并不是普遍都肯定这种样式的，在意大利，它始终居于次要地位。由于各自的民族传统、各地区技术与材料的差异，以及与罗马式艺术的继承关系不一等原因，各地的哥特式建筑也有所不同。但是，在大多数情况下，可以看出它们本质上是一致的，只是各自采取着不同的方法去解决同一个课题的差别而已。总的来看，哥特式是通过向垂直方向的推挤，而不是像罗马式那样向水平方向的展伸，来求得革新的。从而它打破了罗马式的静态的体块，创造了哥特式的动感的旋律。哥特式建筑的典型特点是垂直线的使用和尖顶的拱券结构，这两者使建筑出现了锐角的组合，造成灵巧、上升的力量，从而牢牢地抓住信徒的感情。哥特式建筑是中世纪建筑的最高成就。
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