作者：李振营,李慧欣
出版社：中国传媒大学出版社
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影视专业基础知识试读：
前言
随着国内外影视传媒业的快速发展和高等院校影视专业的蓬勃兴起，越来越多的有志青年开始踏上追逐影视梦想的道路。这套《艺术类高考系列丛书》是编者在总结近年来艺术高考培训经验的基础上编著而成，希望可以帮助考生在艺考复习中少走弯路，顺利进入理想的艺术院校，实现自己的艺术梦想。
这套丛书具有以下三个特点：
第一，全面性。本丛书把艺考中涉及的知识性、技巧性内容分为三个部分：专业基础知识，笔试与面试，历年高考真题。这几本书相互补充完善，基本涵盖了考生需要了解的知识和应该注意的问题，从备考、复习到强化训练都进行了清晰具体的说明，让考生用更少的时间得到更全面、更系统的知识。
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第三，实用性。本丛书知识量大，涵盖面广，广播电视编导、文艺编导、导演、摄影、戏剧影视文学、艺术管理等影视艺术专业的考生都可以使用。同时，专业内容结合真题详解，在诊断学生通病的基础上进行理论讲解，实用性强。
因为具有全面、系统、专业、实用等特点，本丛书不仅适用于学生备考，也适用于教师教学，还可以作为艺术高考培训学校的专业教材使用。
第一章 视听语言
视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。首先，视听语言是一种思维方式。作为影视反映生活的艺术方法之一，它是一种形象思维的方法，文字、对白、旁白等文学语言形式是其重要内容。其次，视听语言是影视叙事的基本结构手段。第三，视听语言是影视剪辑的集体技巧和方法。
视听语言主要研究思维方法、创作方法、镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系等，其体系构成有影视画面（画面的色彩、画面的构图、画面的景别、画面的光线）、影视镜头、影视剪辑、影视转场、影视时空、影视叙事等。
第一节 镜头与画面
一、镜头与画面（一）镜头镜头是指通过摄录系统在一段时间内不间断地拍摄的形象素材，能表达一定含义，并能与上下镜头进行组接的一段影像。具体来讲，镜头有三个方面的含义：第一是物理学上的镜头，利用不同光学镜片各自特殊成像原理组合而成；第二是在拍摄过程中摄影机每一次开机到关机时拍摄的一段影像；第三是剪辑后的镜头，指两个剪切点之间的一段画面。我们一般所说的镜头，就是剪辑后的镜头。
镜头的概念来自电影，但电影镜头和电视镜头实际上是有所区别的。按照电影学的解释，镜头是指电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的画面。但是由于电视使用的是摄像机而不是摄影机，所用的材料是录影磁带而不是胶片。电影胶片必须经过冲洗才能得到影像，而电视在拍摄的同时就能播出影像，而且磁带的成本比胶片低很多，所以在拍摄电视的时候，可以采用多机位现场切换的方式，每一架摄像机都是从头至尾地拍摄。那么这种情况下，如果运用电影的镜头概念，就只有一个或几个镜头了。此外，拍摄时一个镜头与观众在屏幕上看到的镜头也不一样。比如在拍摄两个人对话时，很多导演都习惯于先用全景把整个对话过程拍摄下来，然后分别用近景或特写穿插其中，这样一次拍摄下来的镜头被分割成几个镜头来使用。所以，在电视里，镜头应该以播出时每一次切换来划分，而不是指一次拍摄的画面。
在约定俗成的意义上，镜头是我们分析视听语言的最小的切分单位，相当于语言中的词汇。在分析影视作品的时候，一般以镜头为基本单位进行分析，分析单个镜头内部，以及镜头与镜头之间影视造型元素的运用。（二）画面
画面与镜头是一个含义，都是指组成电影电视的基本单位，都是指在一段连续时间内拍摄的一段素材。画面与镜头是导演、摄影、美工等集体创造的艺术结晶，是电影电视最为基本的艺术形式，体现着导演的意图。
一个画面可以几分钟，也可以几秒钟，甚至可以不到一秒钟只有几个画幅。比如闪电、炮击，三五帧画幅即可构成一个画面。胶片上画面的比例，也就是银幕的比例，是3×4（18×24），一般称之为“黄金切割率”。影视画面要素有画面构图、画面色彩、画面景别、画面光线等。（三）镜头与画面的联系和区别
如前所述，镜头与画面是同一个含义，都是指组成电影电视的基本单位，都是指在一段连续时间内拍摄的一段素材。无论拍摄一个画面的时间有多长，内部的景别、构图如何变化，只要中间没有停机，没有间断，都视为一个镜头，即一个画面。
在具体使用中，可以把画面与镜头当做同等意义看待，只不过因场合不同各有侧重。例如，在谈及造型时多用“画面”一词，如画面构图新颖等；在涉及蒙太奇语言编辑技巧时多用“镜头”一词。导演、制片部门称镜头而不称画面，摄影、摄像部门经常称画面。（四）电视画面与电影画面的区别
1.镜头使用
就其外形而言，电视画面虽然有尺寸的变化，但不会无限变大。小屏幕是电视的独特之处，也是电视和电影的主要区别。所以基于电视画面小的特点，在具体的拍摄过程中，要求多拍一些中、短镜头和中、近景。当然并不排斥全景和远景的运用，关键是不能太多，所以很多电视镜头中一个场面里的人物不能过多，要尽量避免群众性的大场面。由于电影画面尺寸大，电影可以大量使用中、长镜头和中、远景。
2.画面层次
从摄像造型角度来讲，电视画面层次不如电影画面层次丰富。电视画面层次少，主要是因为摄录设备的动态范围小。所谓动态范围，是指摄录机按比例传送和记录景物亮度的范围，类似电影胶片的宽容度。电视摄像机的动态范围一般在1∶28—1∶30，而现代彩色电影胶片的宽容度在1∶128左右。另一个原因是摄像器件光电转换的特性。电影胶片感光特性曲线有直线部分，还有肩部等曲线部分，用电视摄像机却不能拍摄出像电影画面一样的空间效果。
3.时空
电视画面可以实现与现实时空同步，而电影画面却无法实现。现场直播使正在发生的现场事件，通过电视的传播技术手段传播到世界各个角落。电视画面和现实时间同步大大增强了电视节目的时效性，演员表演、取景构图、光线、景物等都可以在现场观看效果。二、画面与画幅（一）画幅
画幅，也就是我们常说的像帧（简称为帧）。电视画面是由画幅组成的，画幅是组成画面的物质形式。电视的帧频是25帧/秒，每个画面都由一定时间组成，也就是由若干个画幅组成。画幅是静止的，每一画幅只停留1/25秒。画面则是运动的，除了用固定摄影方式拍摄静物以外，每个画幅的图像都会有所区别。电影是每秒24帧，原理和电视一样。（二）画面与画幅的联系和区别
画面不同于画幅。画幅是在画面排除了运动之后固定在一点时的状态，即某一帧（或者一格）静止的画面，它是构成画面的材料。画面的构图不以画幅为前提，而是以一定数量的画幅以每秒25帧的连续运动体现的。画面的一帧画幅，酷似一幅照片，但它与照片含义不同。一幅照片是一个内容完整的艺术构思的整体，是一个独立的艺术单位，而画幅不具备这些特点。
第二节 画面语言
一、画面构图（一）构图的概念构图一词来源于拉丁文的Composition,是指对造型素材进行取舍、组织、安排、建构，表现素材的联系及其结构法则等等。（二）构图的目的
构图的目的是把构思中典型化了的人或物加以强调、突出，从而舍弃那些一般的、表面的、繁琐的、次要的内容，并恰当地安排陪体，选择环境，使作品比现实生活更完善、更集中、更典型、更理想，以增强艺术效果。总体来说，构图就是把一个人的思想情感传递给别人的艺术。（三）构图的内容
一幅画面必然有主要对象即主体，次要对象即陪体、环境背景。根据对象所处的空间位置，又可分为前景、背景等。
1.主体
主体是拍摄时关注的主要对象，可以是一个人或一个对象，也可以是一群人或一组对象，它是构图的主要构成成分。
作为主体，一般具有两个基本条件：（1）它是画面所表现的内容的主要体现者，（2）它是画面结构的中心。说它是内容的主要体现者，是因为它是事物的主要构成成分，它有集中人们的注意力，使人们领悟事物内容的作用。如果没有主体，就像人们说话没有中心思想一样，不知所云，令人感到索然无味。说它是画面结构的中心，是因为它是画面构图结构的依据。
2.陪体
陪体是与主体有紧密联系的对象，是画面中陪衬主体的景物或人物，是帮助主体揭示内容的成分，在构图中有均衡、美化画面和渲染气氛的作用。
在画面构图中，人与人之间、人与物之间都存在主次关系。在画面中作为陪体的对象，是处在与主体相对应的次要位置上，与主体相呼应，但又不分散观众的注意力。陪体的处理，一定要注意不能喧宾夺主，应随主体的变化而变化。陪体处理的好坏，会影响到主题思想的表达和作品的艺术感染力。
3.环境
环境是主体周围的景色，即人物、景物和空间。在画面构图中，环境是烘托主体，帮助叙事、表情、表意的成分。它有助于说明事物所处的地点、时间、季节等，说明事物发生的原因，表现人物性格和精神面貌，表现一定的情调和气氛。
4.前景
前景一般是指在主体前方最靠近镜头的景物。凡处在这一位置上的景物，均可称为前景。因此，不论是主体、陪体，或是环境组成部分，只要是处在这个位置上的景物，都可以称为前景。作为画面的构成成分，前景在画面中没有固定的样式或位置，它可以根据内容和构图的需要，以任何形式出现在画面中。前景可以是实像，也可以是虚像。
5.背景
背景是画面中主体后面的景物。不同的环境可以构成不同的背景，背景可以是人物、建筑、森林、山峦、大地、天空等。静物的背景，有时就是衬底，如一面墙、一个台面或一块布。在生活场景中，背景的变化是丰富多样的。例如在天安门广场拍摄一幅人像，可以用天安门做背景，可以用人民大会堂做背景，可以用人民英雄纪念碑做背景，还可以用某个局部做背景。背景应使主体能从画面中分离出来，因此需要注意主体与背景的明暗、色彩、动静虚实等关系，以形成对比，使主体形象鲜明突出。（四）构图的原则
1.突出主体
画面要有主次之分，不能杂乱无章，因此构图的首要原则是突出主体。突出主体的方法主要有以下几种：（1）对比
在处理主体时，使主体形象和其他形象形成对比关系，就可以突出主体。常用的对比方法有虚实对比、大小对比、明暗对比、色彩冷暖对比、动静对比、方向对比，等等。例如，利用小景深把背景和前景拍虚一些，主体实，就显得突出。主体大，陪体小，也能突出主体。（2）线条指引
可以把主体放在透视中心，通过线条的指引突出主体。（3）形象完整
画面中有两个以上的人物，形象完整的人物比形象不完整的人物突出。（4）人物面部朝向
画面中有两个以上的人物，面部朝向镜头的人物比背向或侧向镜头的人物突出。（5）视线指引
通过非主体人物的视线指引突出主体，经常用在多人物的静态构图之中。（6）重要位置
可以把主体放在几何中心或趣味中心，利用重要位置突出主体。
在实际构图中，为了突出主体，往往同时采用以上几种方法。例如，既用有利的角度，又用比较完整的光线来突出主体。
2.注意选光
摄影是光线艺术，必须选择适合主体表现的光线。光线运用宜少不宜多，并不是光线越多越能突出主体，光线过多反而会影响画面表达。这就要求摄影人员正确地选择和安排主体的位置，处理好主体与陪体、主体与环境和背景的关系，以适当的拍摄角度和景别，配置光、色、影调、线、形等造型元素，以获取尽可能完美的形式与内容高度统一的影视画面。
3.均衡与对称
均衡与对称是构图的基础，主要作用是使画面具有稳定性。稳定感是人类在长期观察自然中形成的一种视觉习惯和审美观念，因此符合这种审美观念的造型艺术能够产生美感。均衡与对称不是平均，而是一种合乎逻辑的比例关系。平均虽然是稳定的，但缺少变化，没有变化就没有美感，所以构图最忌讳平均分配画面。对称的稳定感特别强，能使画面有庄严、肃穆、和谐的感觉。但对称与均衡比较而言，均衡的变化要大得多。因此，对称虽然是构图的重要原则，但在实际中运用得比较少，否则会有千篇一律的感觉。
在构图中，最讲究的是“品”字形构图和“三七律”构图。“品”字形构图和“三七律”构图被称为黄金构图法，又称为三角构图法，这些都是指均衡而言。什么是“品”字形构图？就是在画面上同时出现三个物体时，不能把它们等距离放在一条线上，而应使其呈现三角形状，像个“品”字。这种三角形在自然界中是无处不在的。例如，大山就是由无数个三角形构成，上下交错，井然有序，犹如一个巨大的“品”字状或三角形，具有强烈的排列韵味。
什么是“三七律”构图？就是画面的比例分配三七开。若是竖画面，上面占三分，下面占七分，或上面占七分，下面占三分；若是横构图画面，右面占三分，左面占七分，或是右面占七分，左面占三分。在我国传统绘画中，这种三七开构图的布局被称为是最佳的构图布局比例关系。在特殊情况下，根据题材的需要，也可以打破这种三七开构图，如二八律或四六律也可以使用。艺术讲究的是“有法而无定法”，应当根据画面考虑构图。掌握了均衡与对称，也就掌握了摄影构图的基本要领。（五）构图的方法
1.均衡式构图
均衡式构图给人以满足的感觉，画面结构完美，安排巧妙，对称平衡。常用于表现月夜、水面、夜景等（如图1-1）。图1-1 均衡式构图
2.对称式构图
对称式构图具有平衡、稳定、相对的特点，缺点是呆板，缺少变化。常用于表现对称的物体、建筑等（如图1-2）。图1-2 对称式构图
3.变化式构图
在变化式构图中，景物安排在某一角或某一边，给人以思考和想象的空间，富于韵味和情趣。常用于表现山水小景、体育运动等（如图1-3）。图1-3 变化式构图
4.对角线构图
在对角线构图中，把主体安排在对角线上，能有效利用画面对角线的长度，同时也能使陪体与主体发生直接关系。这种构图方式富于动感，容易产生线条的汇聚趋势，吸引观众的视线，达到突出主体的效果（如图1-4）。图1-4 对角线构图
5.三角形构图
三角形构图以三个视觉中心为景物的主要位置，形成一个稳定的三角形，具有稳定、均衡等特点。这种三角形可以是正三角，也可以是斜三角或倒三角。其中斜三角形较为常用，也较为灵活（如图1-5）。
6.S形构图
在S形构图中，景物呈S形曲线，具有延长、变化的特点，产生优美、雅致、协调的感觉。当需要采用曲线形式表现被摄物体时，一般使用S形构图。常用于表现河流、溪水、曲径、小路等（如图1-6）。图1-5 三角形构图图1-6 S形构图
7.九宫格构图
在九宫格构图中，被摄主体或重要景物处在九宫格交叉点的位置。一般认为，右上方的交叉点最为理想，其次为右下方的交叉点，但也不是一成不变的。这种构图方式比较符合人们的视觉习惯，使主体自然成为视觉中心，具有突出主体，并使画面趋向均衡的特点（如图1-7）。图1-7 九宫格构图
8.垂直式构图
垂直式构图能充分显示景物的高大和深度。常用于表现大树、山石、瀑布、摩天大楼等等（如图1-8）。图1-8 垂直式构图
9.对分式构图
对分式构图将画面左右或上下分为比例2∶1的两部分，形成左右呼应或上下呼应，表现的空间比较宽阔。其中画面的一部分是主体，另一部分是陪体。常用于表现人物、运动、风景、建筑等（如图1-9）。图1-9 对分式构图（六）构图的分类
1.封闭式构图与开放式构图（1）封闭式构图
20世纪60年代以前，完整、均衡是影视画面构图的基本要求，封闭式构图是其主要形式。用框架去截取生活中的形象，并运用空间角度、光线、镜头等手段重新组合框架内部的新秩序，这种构图方式称为封闭式构图。封闭式构图把框架之内看做一个独立的天地，追求画面内部的统一、完整、和谐。它以画框为依据，把创作者所要表达的信息全部组织在画框中，在画框内追求画面的完整性、均衡性。例如影片《黄土地》，大部分采用封闭式构图。（2）开放式构图
20世纪60年代以后，影视画面构图形式发生了很大变化，开放式构图明显增多。开放式构图在安排画面形象元素时，着重于画面外部的冲击力，强调画面内外之间的联系。它有意打破画框的界限，充分发挥画外空间的作用，通过人物在画框边上的出没，或画外音响的设计延伸画面。开放式构图适合于表现动作、情节、生活场景为主的题材，尤其在新闻摄影、纪实摄影中更能发挥其长处。日本著名导演小津安二郎经常运用空镜头和画外空间，比如画面外的谈话声、音响等。美国电影《拯救大兵瑞恩》中有不少场面是开放式构图，用以表现美军在战场中的景象。在我国，较早使用开放式构图的是影片《一个和八个》。
①开放式构图的表现形式
第一，画面上人物视线和行为的落点常常在画面之外，暗示与画面外的某些事物有着呼应和联系。
第二，不要求画面的均衡与严谨，不要求画面内形象元素的完整表达，甚至有意排斥一些更能完整说明画面内容的其他元素，使观众有更大的想象空间。
第三，有意在画面周围留下被切割的不完整的形象，特别是在近景、特写中进行大胆的不同于常规的切角处理，被切掉的那一部分自然也就留下了悬念。
第四，显示出某种随意性，各种构成因素有一种散乱的感觉，强调现场的真实感。观众由被动的接受转化为主动的思考，是对观众创造力、想象力的充分信任。
②封闭式构图与开放式构图的区别
第一，画面主体方面。封闭式构图习惯于把主体放在几何中心或趣味中心，形成一种完整感。不仅全景如此，即使是特写、近景也讲究画面结构的完整性。开放式构图不一定把主体放在几何中心或趣味中心，而是处理成边角位置、视线离心，有时在人物背后留出大片空间，强调构图的不均衡、不协调。开放式构图常用画外音作为结构依据，从而在心理上产生一种完整和均衡感。同时，使用活动前景，如来往的人物、车辆，以显示画面内外空间的整体联系。
第二，形象完整方面。封闭式构图讲究画面完整性。例如，拍摄人和物的特写镜头，虽然是表现局部，也注意画面结构的完整性。开放式构图画面形象不完整，以强调画外空间的存在，以及和画外空间的有机联系。
第三，构图均衡方面。封闭式构图讲究构图均衡。例如拍摄人物时，人物处在画面的一侧，另一侧就有一定的视觉形象形成均衡格局。封闭式构图也可以把人物放在画面四周任何一角，但人物的视线是向心的，必须在视线前方留有适当空间。开放式构图故意破坏构图的均衡、谐调，使画面经常处于不均衡到均衡、不谐调到谐调的多样变化之中。（3）封闭式构图与开放式构图相结合的构图
在影视画面构图中，尽管开放式构图增多，但仍然以封闭式构图或开放式构图和封闭式构图相结合为主。一般情况下，在同一个画面或同一场戏里，既有封闭式构图又有开放式构图。比如最常用的过肩镜头，从主体位置来看，处于视觉中心，属于封闭式构图。从前景看，是开放式构图，所以一个画面体现两种构图形式。这样既符合观众视觉的习惯，又能保持开放式构图的新鲜感。例如电影《大阅兵》既不是开放式构图，又不是封闭式构图，而是二者的结合。
2.规则构图与不规则构图（1）规则构图
规则构图指画面上的水平线处于正常状态，影像的线条、方位与银幕的边缘之间保持稳定平衡的关系。（2）不规则构图
不规则构图指画面上的水平线处于不正常状态。不规则构图有时是以倾斜的画面形式出现，即画面垂直线与影像之间是不平衡的。这种构图方式常用以表现人物特殊的精神状态或用来渲染某种情调气氛，在现代电影的拍摄中颇为常见。例如陈凯歌的《黄土地》中“犁地”的画面构图，黄土地占据了大半个画面，地平线处于画面的上方，人物被挤在画面的边缘。（七）景深镜头
要了解什么是景深镜头，就需要首先了解景深的概念。景深原本是一个摄影名词，指拍摄画面中前后景物的清晰距离。景深镜头是指表现景深范围内不同层次的被摄物之间关系及其运动的镜头。
在一般情况下，景深镜头通常也是长镜头。因为如果一个景深镜头的时间太短，就无法充分表现前后景中被摄物之间的关系。但它和长镜头各有侧重，长镜头强调拍摄时间的段落性，而景深镜头则更强调对被摄物之间关系和镜头内部场面调度的完整表现。尽管在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟就在《工厂大门》等影片中使用过景深镜头，但是真正将景深镜头的使用上升到电影美学理论高度的是法国著名电影理论家安德烈·巴赞。他认为景深镜头能够使观众看到现实空间的全貌和事物之间的实际联系，从而保持事件在自然状态中拥有的多义性，让观众自己去挖掘其中的含义。二、画面色彩（一）画面色彩的概念
色彩是构成彩色画面的基本要素，可以均衡画面构图、美化画面，表达作品思想内容、塑造人物形象、刻画环境、交代细节、渲染气氛等。画面色彩的构成主要是利用色彩的选择，形成画面色彩的差异。画面色彩的差异即画面色彩的对比，是指色相、饱和度、明度、冷暖、面积等因素的对比关系。拍外景之前，摄影师要参加选景，和导演、美工等主创人员确定外景地，其中就包括景物色彩的选择和加工。虽然不能彻底改变对象色彩的属性，但是可以利用光线处理的手段增强或减弱色彩的某些属性，也可以利用光线、滤色镜、调白平衡、曝光、后期制作等手段控制画面色彩。（二）色彩的分类
色彩可分为无彩色和有彩色两大类。
无彩色是指黑、白、灰。将纯黑逐渐加白，使其由黑、深灰、中灰、浅灰直到纯白，分为十一个阶梯，成为明度渐变，可以做成一个明度色标（也可用于有彩色系）。凡明度在0°—3°的色彩称为低调色，4°—6°的色彩称为中调色，7°—10°的色彩称为高调色。
凡带有某一种标准色倾向的色，也就是带有冷暖倾向的色，称为有彩色。光谱中的全部色都属于有彩色。有彩色以红、橙、黄、绿、蓝、紫为基本色，基本色之间不同量的混合，以及基本色与无彩色（黑、白、灰）之间不同量的混合，会产生成千上万种有彩色。
黑白摄影讲究影调，彩色摄影强调色调，影调与色调都是为了表现摄影艺术的画面。影调是物体结构、色彩、光线效果的客观再现，也是摄影师创作意图、表现手段运用的结果。光线构成、拍摄角度、取景范围的选择，都会影响影调的构成。色调是指色彩外观的基本倾向，在明度、纯度、色相这三个要素中，若某种因素起主导作用，则可以称之为某种色调。
1.影调
影调有两个含义：一是指被摄体表面的不同亮度在黑白感光材料上所形成的阶调层次黑、白、灰，以及处于这三个主要等级之间的过渡层次。二是指整个画面的调子。依照影调的不同，摄影作品主要分为三个类型，即高调、低调、中间调。在极端情况下，一张照片可能只有两种影调，即黑和白，其间没有任何深浅不同的灰色。然而，更多的情况是影像具有大量介于黑白之间的中间影调。不同的影调有其不同的感情色彩，如高调的明快、淡雅，低调的庄重、深沉，中间调的和谐、平稳等。只有与具体的形象相结合，影调才能赋予作品以鲜明、生动的感染力。（1）高调
高调作品以白到浅灰的影调层次占了画面的绝大部分，加上少量的深黑影调。高调作品给人以明朗、纯洁、轻快的感觉，但随着主题内容和环境的变化，也会产生惨淡、空虚、悲哀的感觉。根据内容的不同，高调作品传达给人们的感情色彩也会不同。（2）低调
低调作品以深灰至黑的影调层次占了画面的绝大部分，少量的白色起着影调反差作用。低调作品形成凝重、庄严和刚毅的感觉，但也会给人以黑暗、阴森、恐惧之感。低调作品通常采用侧光和逆光，使物体和人像产生大量的阴影及少量的受光面，有明显的体积感、重量感和反差效应。在人物表现中，通常用于老人和长者，也可以用于性格深沉的年轻人。在物体表现中，通常用于雕塑群、纪念碑、庙宇等。（3）中间调（灰色调）
中间调作品以灰调为主，处于高调和低调之间，反差小，层次丰富，影像以白至浅灰、深灰至黑的影调层次构成。中间调画面可分为两类：一类强调反差，画面上以黑白为主，去掉灰色的表现，给人以强烈的视觉印象；另一类注重灰色的表现，黑、白、灰各影调层次都能很好地反映，层次丰富，质感细腻。中间调作品是摄影中最常见的一种影调画面，讲究用光，一般为多光源综合配置。中间调善于表现物体模糊的轮廓，又有表现雨、雾、云、烟的特长。
2.色调
色调不是指颜色的性质，而是对画面整体颜色的评价。一个画面虽然有多种颜色，但总体有一种倾向，是偏蓝或偏红，是偏暖或偏冷等等。这种颜色上的倾向就是画面的色调。在画面上起着主要作用，或在量上占有相当比重的色彩称为主色调。一般来说，色调可以分为暖色调、冷色调、中间色调。有些分类法分得更细，在冷色调、暖色调、中间色调外，还分对比色调、和谐色调、浓彩色调、淡彩色调、亮彩色调、灰彩色调等等。（1）暖色调
暖色调是给人以温暖感觉的颜色，包括红色、橙色、黄色、粉红色、褐色。暖色调给人视觉上的刺激力强，具有膨胀感。（2）冷色调
冷色调是给人以凉爽、清凉感觉的颜色，包括青色、蓝色、紫色、绿色、灰色。冷色调给人视觉上的刺激力弱，具有收缩感。（三）画面色彩的象征意义
画面色彩虽然具有不同程度的还原客观色彩的再现功能，但更多的是具有传达不同主观情感色彩的表现能力。
1.有彩色（1）红色
在中国传统文化中，红色代表热烈、喜庆、温暖、奋进、热情。在西方文化中，红色象征残暴、流血和暴力统治，象征激进、暴力革命。（2）橙色
在整个色谱里，橙色是最耀眼的色彩。橙色给人以华贵温暖、兴奋热烈的感觉，是令人振奋的颜色。橙色在空气中的穿透力仅次于红色，容易造成视觉疲劳。（3）黄色
在中国传统文化中，黄色是红色的一种发展变异，象征中央政权、国土之义，所以为历代封建帝王所专有，如“黄袍”是天子的“龙袍”。在西方文化中，黄色使人联想到背叛耶稣的犹大所穿衣服的颜色，所以黄色带有不好的象征意义，比如猜疑、背叛、卑鄙、胆怯等。（4）青色
青色是蓝色的一种，也是天空的色彩，具有广阔、深远、沉静之感。青色象征着诚实、磊落、清高和廉洁，象征着永恒。因此在文学中，常用“名垂青史”赞美英雄和伟人。（5）紫色
在中国传统文化中，紫色作为祥瑞、高贵的象征，更多地被封建帝王和道教所采用，如称祥瑞之气为“紫气”，称皇宫为“紫禁城”，称道书为“紫书”等。在西方文化中，紫色也与帝王将相和宗教有关。（6）蓝色
蓝色是一种轻质、冷凉的色彩。在中国传统文化中，蓝色象征意义很少。相对而言，在西方文化中，蓝色象征意义较多，如高贵、深沉、严厉、理智等。（7）绿色
在中国传统文化中，绿色具有两重性，除了表示侠义外，还表示邪恶。这是因为在原始时代及以后漫长的进化过程中，人类借助绿色保护自己，赖以生存下来；但同时，绿色也保护着人类的天敌及其他凶猛的动物。因此，绿色象征侠义，如人们泛指聚集山林、劫富济贫的人为“绿林好汉”；另一方面，绿色象征邪恶，所以旧时“绿林”也指占山为王、拦路抢劫的盗匪。在西方文化中，绿色的象征意义与草木颜色有很大联系，象征希望和欢乐。
2.无彩色（1）灰色
灰色象征忧郁、消极、谦虚、平凡、沉默等。（2）白色
在中国传统文化中，白色是一个禁忌词汇。白色是枯竭、无生命的表现，象征死亡、凶兆。白色象征失败、愚蠢，如在战争中失败的一方总是打着“白旗”表示投降；它还象征奸邪、阴险，如“唱白脸”、“白脸奸雄”；它还象征知识浅薄、没有功名，如称平民百姓为“白丁”、“白衣”，称缺乏锻炼、阅历不深的文人为“白面书生”等。在西方文化中，白色的象征意义主要着眼于其色彩本身，如雪、百合花的颜色。西方人认为白色高雅纯洁，所以它是西方文化中的崇尚色。（3）黑色
在中国传统文化中，黑色也具有二重性的文化含义，既有褒义，也有贬义。由于黑色和铁色相似，因此人们常用黑色象征刚直、坚毅、严正、无私等。如在戏曲脸谱艺术中，往往用黑色象征人物的刚直不阿、铁面无私等高尚品格。黑色又具有贬义色彩。早在周秦时期，在犯人的额上或脸上刻画或刺字，然后用黑墨涂之，这样可在犯人的脸上留下永远抹不掉的耻辱。因此，黑色又含有不光彩的附加意义，象征黑暗、阴险、恐怖、死亡等。三、画面景别（一）景别的概念
景别是指由于摄影机与被摄物体距离不同，造成被摄物体在画面中所呈现出的范围大小的区别。
在影视作品中，利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影视作品剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影视作品的艺术感染力。（二）景别的分类
影视作品主要的表现对象是人，因此一般以画面表现成年人身体范围的大小来划分景别。在没有人物的画面中，仍以成年人与被摄物体的大致比例作为划分景别的依据。例如一辆完整的汽车被认为是全景画面，而一只完整的手表画面则被认为是特写镜头。
1.远景（1）远景的概念
远景是景别中视距最远、表现空间范围最广的一种景别，一般用于表现远距离的场面和开阔范围的空间环境。在影视作品中，常以远景镜头作为开篇或结尾画面，或作为过渡镜头。（2）远景的作用
①提供较多的视觉信息。远景画面注重对景物和事件的宏观表现，力求在一个画面内尽可能多地提供景物和事件的空间、规模、气势、场面等方面的整体视觉信息。
②以景物为主，借景抒情。
③写人。
2.全景（1）全景的概念
全景是表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。（2）全景的作用
①表现事物或场景的全貌。
②表现人物的形体动作。与远景相比，全景有明显的内容中心和结构主体，重视特定范围内某一具体对象的视觉轮廓形状和视觉中心位置。
③表现人物内心。全景可以通过对人物形体动作的表现，反映人物内心情感和心理状态。
④表现特定环境下的特定人物。全景将被摄主体及其所处的环境空间在一个画面中同时进行表现，可以通过典型环境和特定场景表现特定的人物。
⑤具有定位作用。全景画面具有定位作用，可以确定被摄人物或物体在实际空间中的方位。
3.中景（1）中景的概念
中景是表现成年人膝部以上部分或场景局部的画面。较之全景而言，中景画面中人物整体形象和环境空间降至次要位置，更重视具体动作和情节。中景使观众看到人物膝部以上的形体动作和情绪交流，有利于交代人与人、人与物之间的关系。中景画面中人物的视线、人物的动作线、人和人及人与物之间的关系线等，都反映出较强的画面结构线和人物交流区域。（2）中景的作用
①表现人物手臂的活动。作为人物上半身动作最为活跃和明显的手臂活动，中景画面可以将其完整而突出地呈现出来。
②表现物体内部最富表现力的结构线。
③表现人物之间的交流。在有情节的场景中，中景画面常被作为叙事性的描写。因为中景既给人物以形体动作和情绪交流的活动空间，又不与周围气氛、环境脱节，可以表现人物之间的支流。
4.近景（1）近景的概念
近景是表现成年人胸部以上部分或物体局部的画面。与中景相比，近景画面表现的空间范围进一步缩小，画面内容更趋单一，环境和背景的作用进一步降低，吸引观众注意力的是画面中占主导地位的人物形象或被摄主体。（2）近景的作用
①表现人物面部神态，刻画人物性格。近景画面中，被摄人物面部肌肉的颤动、目光的流转等被完整清晰地表现出来，从而反映出人物内心情感，刻画人物性格。
②拉近被摄人物与观众的距离。近景用视觉交流带动观众与被摄人物的交流，缩小与被摄人物的心理距离，将观众带进特定情节中。
③近距离地表现物体富有意义的局部。由于画面空间的近距离和画面范围的指向性，近景可以用来表现人物或物体富有意义的局部。在影视画面的有限空间中，通过大景别画面看不清楚的局部动作和细节，在近景画面中可以被完整清晰地表现出来。比如看一个杂技演员倒立反身以双腿过头的动作夹起一叠瓷碗时，人们的注意力自然会移到杂技演员的脚尖处。用全景显然难以将脚夹瓷碗的动作表现出来，而近景画面则将画框接近动作区域，非常突出地表现了脚夹瓷碗的完整过程。
5.特写（1）特写的概念
特写是表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。（2）特写的作用
①排除多余形象，突出最有价值的细部。特写画面通过描绘事物最有价值的细部，排除一切多余形象，从而强化了观众对所表现的形象的认识，达到透视事物深层内涵、揭示事物本质的目的。在造型上，特写画面内的形象呈现出一种突破画框向外扩张的趋势，仿佛将画内情绪向画外推出，从而创造了视觉张力。
②突出细部特征，揭示事物本质。细节描写是文学创作中的重要手法，也是影视作品表现生活、刻画人物的重要方法。特写画面将触角伸向事物的内部，注重从细微之处揭示事物的本质特征。
③通过面部特写，揭示人物内心世界。在表现人物面部时，特写揭示出人物复杂多样的内心世界，并通过人物面部表情和眼神变化，形成一种区别于戏剧舞台的场面调度。
④用做转场镜头。由于特写分割了被摄体与周围环境的空间联系，常被用做转场镜头。在场景转换时，镜头由特写开始至新场景，观众不会觉得突然和跳跃。（三）产生不同景别的因素
1.物距
即摄像机和被摄主体之间的距离。当摄像机的镜头焦距不变时，物距近则图像大，包容的景物范围小；相反，物距远则图像小，包容的景物范围大。
2.主体的纵深调度
如果是运动画面，或是纵深调度，被摄对象移近摄像机可以呈现出近景或特写，远离摄像机则可以呈现出全景或远景。被摄对象的纵深调度和纵向移动摄像机均可实现景别的变化，但两者的画面效果不同。摄像机不动，纵向调动被摄对象，景别随之变化，但画面包容的背景不变。纵向移动摄像机，景别随之变化，画面包容的背景也随之变化。在实际拍摄时，一般是综合运动，即被摄主体和摄像机同时运动，使画面景别产生多种变化。
3.镜头焦距的变化
这里所说的镜头，是指摄像机上的光学镜头。镜头焦距的变化，带来镜头视角的变化。当摄像机不动时，改变焦距的长短，可以得到不同的景别。如果连续变化焦距，可以得到连续变化的景别。例如，从短焦变为长焦，可以得到远全—近特的变化；反之，从长焦变为短焦，可以得到近特—远全的变化。四、画面光线（一）画面光线的分类
1.按光线照明形态分类
由于光源性质和照明方向的不同，光线照明呈现出不同的照明形态，从而具有不同的造型特点。（1）平调光照明形态
照明对象的光线是散射光，或虽是直射光但为顺光照明，称为平调光照明形态。阴天照明是最典型的平调光照明。这种照明，对象之间的视觉差异依靠对象自身的色阶差异加以区分。平调光照明方向性很弱，可以产生平淡、柔和的画面效果。（2）明暗光照明形态
照明对象的光线由直射光源发出，并和摄像机成一定角度，称为明暗光照明形态。明暗光线照明形态取决于光源特性、拍摄角度和环境光三者之间的关系，明暗面的比例取决于光源、拍摄对象和拍摄角度，明暗反差取决于光源和周围环境光强弱对比。明暗光线照明形态有利于表现对象的立体形态和质地，能使色阶相同的对象产生色阶的变化。（3）剪影、半剪影照明形态
背景很亮，对象很少有光线照明，如果以明亮的天空及室内窗户为背景进行拍摄，便形成剪影形态。被摄对象为极强的逆光照明，被摄面的照明远远弱于逆光，也会形成剪影形态。剪影和半剪影的区别在于对象的照明程度不同。剪影是对象亮度未达到摄像要求的最低亮度水平，半剪影是对象亮度对摄像机有一定反应。剪影、半剪影都是平面的，没有立体感，也不能分辨对象的细部、质地和色彩。（4）效果光照明形态
从广义讲，一切光线效果都是效果光照明形态。从狭义讲，效果光照明形态是指再现生活中特殊的照明形态，比如车灯、炉火、台灯、火柴、烟头等。
2.按光线照明方向分类
所谓光线照明方向，是指光源、拍摄对象和拍摄角度（方向）三者之间的关系。根据光源投射方向和摄像机光轴之间的夹角，光线照明方向分为顺光、顺侧光、侧光、侧逆光、逆光、顶光和脚光等七种。不同方向的照明光线具有不同的造型特点，因此选择和布置不同方向的照明光线是摄像师的重要任务。（1）顺光照明
①顺光照明的概念
顺光照明又称平光照明，是指光源方向与摄像机镜头基本在同一高度，并与摄像机光轴同向的照明形式。
②顺光照明的特点
第一，对象的朝机面接受同等照度，对象各部分均得到同等程度的显现。
第二，只能看到对象的受光面，看不到背光面和投影，故能掩饰对象凸凹不平的特点，不能表现粗糙的表面质感。
第三，画面色调和影调的形成依靠对象自身色阶区分，画面层次平淡，缺乏光影变化，但亮的对象具有暗的轮廓形式。
第四，画面色彩缺乏明度变化。比如拍摄中国戏曲片，多用这种照明，形成平涂色彩效果。（2）顺侧光照明
①顺侧光照明的概念
顺侧光照明又称正侧光照明，是指光源方向与摄像机光轴成45°左右的照明形式。
②顺侧光照明的特点
能使对象产生明多暗少的明暗变化，能够比较好地表现被摄对象的立体感和质感，表现画面的层次。（3）侧光照明
①侧光照明的概念
侧光照明是指光源方向与摄像机光轴成90°的照明形式。
②侧光照明的特点
第一，被照明对象明暗各半，画面层次丰富，立体感强。
第二，能够比较好地表现粗糙表面的质感。（4）侧逆光照明
①侧逆光照明的概念
侧逆光照明又称后侧光照明、反侧光照明，是指光源方向和摄像机光轴成130°左右的照明形式。
②侧逆光照明的特点
第一，被照明对象呈明少暗多的照明效果。对象被照明的一侧有一条状的亮斑，能很好地表现被摄对象的立体感，层次丰富。
第二，能够较好地表现大气透视效果。
第三，具有很强的空间感，画面层次丰富，生动活泼。（5）逆光照明
①逆光照明的概念
逆光照明是指光源方向基本对着摄像机的照明形式。逆光照明看不到对象的受光面，只能看到对象的亮轮廓，所以又称为轮廓光照明。
②逆光照明的特点
第一，能使主体和背景分离，使主体得到突出。
第二，加强空气透视效果和空间感。比如《牵手》和《一地鸡毛》的外景，多用逆光照明，以表现人物的形态美，表现环境的层次。（6）顶光照明
①顶光照明的概念
顶光照明是指光源来自被摄对象顶部的照明形式。
②顶光照明的特点
景物水平面亮于垂直面。使用顶光照明拍摄人物近景和特写，会得到反常的照明效果：人物前额亮，眼窝黑，鼻梁亮，颧骨突出，两腮有阴影呈骷髅状。所以，传统用光一般不用顶光拍近景、特写。但如果运用辅助光提高阴影亮度，缩小光比，冲淡顶光照明的骷髅效果，也可以得到较好的效果。（7）脚光照明
①脚光照明的概念
脚光照明是指光源低于人的头部，由下往上照明人物的照明形式。
②脚光照明的特点
常用脚光照明表现画面中特定的光源效果，如油灯、台灯、篝火效果等。有时，也用来刻画特殊情绪的人物形象或丑化人物形象。
3.按光线造型作用分类（1）主光
主光又称塑型光，是用以塑造人物形象和环境的主要光线。主光来源于环境的主要光源，正面光、侧面光、侧逆光、逆光、顶光和脚光等，都可以用做主光。主光对画面影调、色调和气氛起决定作用，对被摄对象的立体形状、空间形态、质地表现起决定作用。在外景拍摄中，太阳直射光为主光，阴天时天空光为主光。
主光的特点是有明确的方向性，能显示出光线性质，如主光是直射光将会产生明显投影。主光的亮度仅次于轮廓光。当用明暗光照明时，只有一个主光，往往光比过大，不能很好地完成造型任务，故多在副光配合下加以运用。但有时为追求特殊光效，不加副光，比如造成剪影效果。（2）副光
副光又称辅助光，是补充主光照明的光线。副光用于照明被摄对象的阴影部分，使对象亮度得到平衡，以帮助主光造型。副光一般用散射光，副光照明不能形成投影。在外景拍摄中，太阳光是主光，天空光和地面反射光是副光。在室内拍摄中，从门窗投入的光线是主光，墙壁、天花板、家具等反射光是副光。
主光和副光的亮度比称为光比。晴天太阳光和天空光光比太大，在拍摄人物近景、特写时，经常使用人工光进行辅助，以形成合适的光比。一般是先确定主光，再调整副光，原则是副光不能亮于或等于主光。副光照明的阴影部分应保持阴影的性质，并使暗部有一定层次。（3）轮廓光
轮廓光是相对摄像机方向照射的光线，是逆光效果，起勾画被摄对象轮廓的作用。在主体和背景影调重叠的情况下，轮廓光起分离主体和背景的作用。轮廓光和主光、副光经常配合使用，使画面影调层次富于变化，增加画面形式美感。（4）环境光
环境光是对剧中人物生活环境照明的光线。多指内景和实景的人工光线而言，是后景光、前景光以及大型的陈设道具光等的总和。（5）修饰光
修饰光又称装饰光，是修饰被摄对象某一细部的光线，例如用于人物服装、面部、场景某一细部的光线。运用修饰光的目的是美化被摄对象。修饰光用法比较自由，可以从各种角度进行照明。运用修饰光不能显示出痕迹，不能破坏整体照明效果。
4.按照明观念与效果分类
随着影视技术和艺术的发展，影视用光的观念也在变化。影视用光观念的演变过程大致经历了三个阶段：第一阶段为电影初创时期，用光仅从技术上考虑，以完成曝光任务为目的。主要光源是太阳光，并不追求任何造型和艺术表现效果，这一时期称为“无光效阶段”。第二阶段是从无声片后期开始，特别是20世纪三四十年代，电影用光受舞台照明的影响，形成了戏剧光效的风格。强调人造光的运用，布光讲究造型美，故称为“戏剧光效”阶段。第三阶段从意大利新现实主义开始，主张用实景拍摄，启用非职业演员。在用光上强调真实自然，少用或不用人工光，强调真实再现生活中的光效，被称为“自然光效”阶段。（1）戏剧光效
①戏剧光效的概念
戏剧光效强调人物形象的塑造，环境气氛的渲染，是运用光线手段实现特定造型意图的用光方法。戏剧光效由舞台照明演变而来，以戏剧美、绘画美为尺度。
②戏剧光效的特点
第一，用光的风格化和假定性。不拘泥于光线是否真实合理，可用假定光源，注重用光技术的规范化。
第二，善于利用轮廓光。常用轮廓光来弥补演员脸型的缺陷，美化人物形象。
第三，真实性有一定限度。注重主光方向的真实，不注重真实再现光源亮度关系和光源性质。当环境光对人物不利时，使用假定光源，不考虑环境光对人物光的制约作用，是一种夸张性用光方法。（2）自然光效
①自然光效的概念
自然光效是一种具有纪实美的用光方法，其实质是增强用光的真实感。根据日、夜、黄昏、黎明、阴、晴等时间条件，经照明手段加工，如实地再现真实自然的光线效果。这是当前影视艺术用光的主流。
②自然光效的特点
第一，光效逼真，符合人们在实际生活中看到的光线效果。
第二，拍摄内景不用假定光源，拍摄外景使用辅助光时以再现室外自然光为依据。
第三，多用自然光，尽量不露人工光痕迹。
5.室外三种自然光形态（1）太阳直射光
太阳直射光是最亮的光源，光线性质属于硬光。由于大气的影响，一天之内的太阳直射光不断地改变着自己的色温和强度：早晚色温较低，中午色温较高。大气层是无色透明的，因为其中含有水蒸气、尘埃等微小颗粒，具有反射光线和扩散光线的作用。早晚太阳光经过大气层路程较长，被大气层阻挡，蓝色短波光线损失较多，太阳直射光中红色长波光线较多，故色温较低。相反，中午阳光经过大气层路程较短，蓝色短波光线损失较少，故色温较高。太阳直射光照射在物体上，能形成明显的受光面、背光面和清晰的投影。（2）天空散射光
天空散射光是间接来自太阳光的光源。太阳光经过大气层，一部分透过大气层，呈直射状态照明大地，另一部分被大气层扩散，反射形成散射性质的天空散射光。天空散射光的强度比太阳直射光弱得多，所以只能在阴影或背光面看到它。天空散射光的强度随天空云层的变化而变化，其规律是天空越蓝天空散射光越暗，如果天空有白云其亮度就会增加，如果半晴半阴天空散射光就会很亮。在外景拍摄中，太阳直射光是主光，天空散射光是副光，两者之间的亮度比形成光比。（3）环境反射光
环境反射光是间接来自太阳光的光源。一切被照明的物体都具有吸收和反射光线的特性，我们把地面景物反射光称为环境反射光。其强弱由反射物表面的反光率决定，如雪地、沙丘、水面、浅色建筑等反射光强一些，绿草地、深色建筑物、暗色路面等反射光弱一些。一般来讲，环境反射光强于天空散射光，弱于太阳直射光，故一般在被摄对象背光面出现。
在晴天外景中，所有景物都处在这三种光线照明之中，真实再现自然光的这三种形态是自然光效用光法的基本原则。（二）画面光线的作用
1.曝光作用
曝光作用是光线最基本的作用，也是光线物质意义上的作用。在摄影产生之初，由于胶片的感光度极低，人们更关心的是光线的强度能否让胶片正常曝光，拍摄下较为清晰可见的影像。无论是电影摄影还是电视摄像，都有容纳景物亮度范围的极限量——宽容度（电视摄像机叫做动态范围），都必须在足够的照明条件下，才能感光形成影像。不管在什么情况下，只有正确曝光，才能将被摄主体的形、色、层次和质感正确还原并且符合人们的视觉习惯，这是摄影中对光线运用最起码、最根本的要求。当然为了达到某种特殊的艺术效果，也可以通过技术变异——曝光不足或曝光过度来达到目的。
2.造型作用
在现实生活中，我们认识物体的形态、彩色、质地等，除了依靠视觉以外，还可借助触觉、味觉等。比如，衣服的布料我们除了用眼睛看还可以用手摸，食品我们除了用眼睛看还可以用手摸、用鼻子闻。但是在影视作品中，观众只能通过视觉来判断物体的形态、色彩和质地等等。如何正确地还原被摄物体原来的形状、色彩、质地等，是摄影师面临的一项重要任务。摄影的造型任务和其他造型艺术一样，就是要表现对象的形（形状、体积、立体感）、质（纹理、表面结构、质地）、色（色彩、阶调）、动（运动过程）、空间与时间。和其他艺术不同的是，影视造型不仅仅利用线条和色彩，还利用光线。尤其是表现对象占有的空间和时间，尤其是时间，对视觉来说只能用光线表达。
不同的照明条件可使被摄对象的形、体、质、色产生丰富的变化：侧光照明可表现被摄对象的立体感和质感，逆光照明可表现被摄对象的轮廓形态，而平调光照明可以还原被摄对象的固有色……利用光线，还可以在二维平面中表现三维空间。
3.表现作用（1）塑造人物形象
影视人物形象不同于文学人物形象，他是活动的视觉化的形象。除了演员的表演和造型以外，摄影光线对人物形象的塑造起着关键作用。人物形象的创造离不开摄影光线对角色的塑造，摄影光线不仅可以刻画出人物的气质和性格，还可以呈现出人物内心世界的矛盾与冲突，而这正是推动故事发展的内在依据和动力。如何利用光线塑造影视人物形象，涉及叙事、情节、时空、环境、气氛和角色心理等诸多因素，既需要统一，也需要变化。（2）烘托环境气氛
人物是在一定的环境中行动，事件是在特定时间、地点产生和发展。环境中的日夜、阴晴、雨雾给人的感觉不同。白天的阳光使人心情开朗，阴天使人感到不安。因此运用不同的光效，创造特定气氛，完成叙事、抒情、表意的任务是艺术创作最常用的方法。利用光线效果建构表情达意的戏剧气氛是影视作品的长处，更是影视作品得天独厚的艺术表现手段。同样的环境、空间和主人公，但在戏剧内容发展的不同阶段，用不同的光线烘托不同的环境气氛，会给观众不同的心理感受。（3）表现时空
时空是影视作品叙事的基本载体，摄影光线是影视作品叙事和表意的视觉化语言，是作为一个整体结构表达影视作品时空的组成、变化和运动。这个整体结构的组成要素有光线的形态、质感、方向、强度、色温、影调等等，它们的复合、组织和构成呈现出影视的时空运动，让观众感受到时间和空间的流逝、断裂和重新聚合。
4.构图作用
光线还是构图的重要因素，光线照明产生的明暗效果可以突出主体、掩盖陪体，丰富画面构图，均衡画面。
第三节 镜头语言
一、镜头的分类（一）固定镜头与运动镜头根据镜头的运动方式不同，有固定镜头和运动镜头之分。
1.固定镜头（1）固定镜头的概念
固定镜头是指在拍摄一个镜头的过程中，摄影机机位、镜头光轴和焦距都固定不变，而被摄对象可以是静态的，也可以是动态的。它的核心是画面所依附的框架不动。（2）固定镜头的特点
①固定画面外部运动因素消失。通过摄像机的寻像器所能看到的画面范围和视阈面积是始终如一的。
②固定画面视点稳定，符合人们日常生活的视觉体验。它不同于摇摄、移摄所表现出的浏览的感受，也不同于推摄、拉摄所表现出的视点前进或退后的感受。（3）固定镜头的作用
①固定镜头拍摄类似于人的静观，既是一种比较深入的观察，又带有比较强的客观色彩。
②固定镜头拍摄景物适合于用做环境介绍、转场交代等。
③固定镜头拍摄人物适合于用做采访介绍人物、展现冲突过程等。
2.运动镜头
运动镜头的分类取决于摄像机及其光学镜头的运动方式，通常有以下几种主要形式：（1）推镜头
①推镜头的概念
推镜头是被摄主体不动，摄像机沿直线由远而近向主体推进所拍摄下的连续画面。通常是把摄像机放在移动车上拍摄，摄像机向前推进时，被摄主体的主要部分就在画面中逐渐变大，次要部分在画面中逐渐消失，将观众的注意力引导到所要表现的部位，从整体到局部、从面到点地呈现主体。
②推镜头的作用
第一，突出介绍重点，强化事物特征。
第二，展示巨大的空间，产生纵深感。当摄像机向远方的目标推进，比如摄像机在匀速行驶的汽车上朝前方拍摄，使得前方的景物不断进入画面，这样产生了从纵深方向展示巨大空间的效果。如《古都北京》中，介绍十三陵前的石马、石羊、石象等景物时，用推镜头展现了它们的磅礴气势，取得了固定镜头无法达到的效果。（2）拉镜头
①拉镜头的概念
拉镜头与推镜头的运动方向相反，摄像机不断远离拍摄的主体物，镜头画面显示出由局部到整体，背景空间越来越大的效果。
②拉镜头的作用
第一，表现主体事物在空间的位置和所处的周围环境。如从一串鲜红荔枝果的特写拉出到荔枝树，展示了荔枝果是结在荔枝树的枝头上这一空间关系。
第二，表现主体事物与周围事物的相互关系。（3）摇镜头
①摇镜头的概念
摇镜头是指摄像机位置不变，摄像机的镜头改变拍摄方向所拍摄的连续画面。就像我们静止不动，只转动头部去观察事物一样。摇，可以左右摇，上下摇，也可以斜方向摇。
②摇镜头的作用
第一，展示空间环境和位置关系。如《古都北京》中，镜头由天安门往东摇至劳动人民文化宫，解说词是“天安门左侧是太庙，现为劳动人民文化宫”，镜头由天安门往西摇至中山公园，解说词是“天安门右侧是社稷坛，现为中山公园”，明确展示了它们之间的位置关系。
第二，展示人与物的空间关系，使人物的活动与空间环境结合起来。如从实验室一角到正在做实验的学生，展示了学生是在实验室这一空间里活动。
第三，介绍大面积的主体物。如为了展示我国黄土高原是世界上黄土分布最广、覆盖最厚的地区，可以用连续几个摇镜头来表现。
使用摇镜头时，通常是用左右（横向）摇展现宽广的主体物，用上下（纵向）摇展现高大的主体物。（4）移动镜头
①移动镜头的概念
移动镜头分为横移镜头和跟移镜头两种。横移镜头是指向左或向右横向移动镜头，跟移镜头是指向前或向后纵向移动镜头。跟移镜头与推镜头、拉镜头不同，它不跟随拍摄对象的运动而向前或向后移动，而是与拍摄对象基本保持不变的距离，但背景空间却不断发生变化，形成一种流动感。横移镜头是把摄像机放在移动车上，向轨道一侧拍摄。
②移动镜头的作用
表现人与物、人与人、物与物之间的空间关系，或者把事物逐一连续展示。比如，在前进的汽车上，拍摄街道两边的建筑物与人群，使建筑物与人群逐一展示，反映出一派繁荣的景象。（5）跟镜头
①跟镜头的概念
跟镜头是推镜头、拉镜头和摇镜头的不固定的组合，一般是摄像机跟随运动主体拍摄。
②跟镜头的作用
第一，突出表现运动的事物。如中景（跟）：教师在课堂上巡视学生的复习情况，时而停下进行辅导。
第二，突出表现技术性的操作。如近景（跟）：教师把羊皮和玻璃棒相互摩擦，将玻璃棒放到验电器上观察，这样可使学生看清楚整个操作过程。（6）变焦距镜头
①变焦距镜头的概念
变焦距镜头是指摄像机位置不动，通过改变摄像机镜头焦距而连续改变视角，从而获得连续变化的不同景别范围的图像。
②变焦距镜头的作用
通过摄像机镜头焦距的急剧变化，可以起到急推、急拉镜头的作用。如果缓慢改变焦距，又产生与推镜头、拉镜头基本相同的效果，即能从全景推向突出拍摄对象，或从拍摄对象拉出全景，但周围背景的展示与推镜头、拉镜头有一定差异，不能拍摄到被遮住的后景。（7）升降镜头
①升降镜头的概念
升降镜头是指摄像机随升降机的上下运动进行拍摄。
②升降镜头的作用
第一，可以把高、低处的环境或人物连续不断地呈现出来，展示更多的空间层次。
第二，可以强化画面空间的视觉深度感、高度感和气势感。因此，升降镜头常用来展示事件或场面的规模、气势和氛围。比如大型运动会开幕式的集体舞表演时，升降镜头从小景别升起后展现出大景别画面中的群舞场面，给人一种此起彼伏、规模浩大的现场感。（8）虚镜头
虚镜头是指调整摄像机镜头的聚焦环，使被摄物从模糊变成清晰，或从清晰变成模糊，增加纵深感的变化。（9）甩镜头
甩镜头是指快速地摇动摄像机的镜头，使被摄物发生急剧的变化而模糊不清，从而迅速改变视点，有闪回感和紧迫感。（10）转镜头
转镜头是指摄像机以镜头光轴为中心倾斜，使画面地平线沿某方向倾斜，从而使被摄物旋转起来，从不同角度观察被摄物。（11）晃镜头
晃镜头是指摄像机以镜头光轴为中心左右摇晃，使画面地平线成左右倾斜，从而使被摄物产生晃动效果。（二）长镜头和短镜头
根据镜头的时间长短不同，有长镜头和短镜头之分。
1.长镜头（1）长镜头的概念
长镜头是指用一个镜头对一个场景、一场戏进行连续拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
长镜头的概念可以从以下三方面考察：
①从镜头拍摄的时间看，长镜头拍摄的时间比较长，一般都在30秒以上，有的长达10分钟。用一个较长时间的镜头对一个场面进行连续拍摄，既可以固定摄影机机位长时间拍摄、记录（如同早期电影一样），这就是固定长镜头；也可以移动摄影机（推、拉、摇、移、跟）长时间拍摄，这就是运动长镜头。
②从构图看，长镜头有景别和角度的变化，即通过镜头运动形成景别、角度、光线、影调、环境、气氛等的变化。
③从表现内容看，长镜头能在一个镜头里完整地表现一个事件的过程甚至一个段落。（2）长镜头的分类
①固定长镜头
摄影机机位固定不动，连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。早期的电影就是用固定长镜头记录现实或舞台演出过程，例如1897年初，卢米埃尔发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完。
②景深长镜头
用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清楚，称景深长镜头。例如拍摄火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）的过程都能看清楚。实际上，一个景深长镜头相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。
③运动长镜头
用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化的长镜头，称运动长镜头。一个运动长镜头可以完成一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。（3）长镜头的作用
①记录连续、现实的时空。长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性，与实际时间一致，排除了蒙太奇通过镜头分切而压缩或延长实际时间的可能性。长镜头表现的空间是实际存在的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。
②表现连续的事件发展过程。用一个长镜头对一个场景、一场戏进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。
2.短镜头
短镜头是相对长镜头而言，其长度并无明确的、统一的规定，一般的镜头都称短镜头。（三）主观镜头和客观镜头
根据镜头的表现方法不同，有主观镜头和客观镜头之分。
1.主观镜头
主观镜头代表影视作品中人物的眼睛，表现人物的切身感受。因此主观镜头具有强烈的主观性和鲜明的感情色彩，从而使观众与人物合二为一，在思想感情上产生共鸣。
主观镜头可以表现人物在特殊情况下的精神状态。如用天旋地转、摇晃不定的画面，表现人物的头晕目眩或伤势严重；或用光怪陆离、混沌不清的画面，表现人物的醉眼蒙眬等。
2.客观镜头
客观镜头是指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。这种镜头在直观效果上可以使观众产生现场感，达到客观表现的目的。
客观镜头的客观性包括两层含义：一是反映对象自身的客观实在性，即艺术所再现的生活内容的真实性。这通常是导演在运用传统现实主义创作方法时所要求和恪守的。二是对对象的客观描述性。无论在现实生活片还是在童话片、神话片、荒诞片中，这种客观描述性都有其必然性。（四）空镜头
1.空镜头的概念
空镜头又称景物镜头，指影片中作为自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。
空镜头有写景与写物之分。写景镜头又称风景镜头，往往用全景或远景表现；写物镜头又称细节描写，一般采用近景或特写。空镜头的运用，已不只是单纯描写景物，而成为创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强艺术表现力的重要手段。
2.空镜头的作用（1）交代故事的环境背景和时间空间
如电影《李双双》的开头是阳光照耀下的山谷、山村田野，这一空镜头交代了《李双双》的故事发生在一个秀丽的小山村。（2）作为时空转换的手段，推进故事发展
电影《蝴蝶梦》的开头部分，第一个空镜头是曼德利的景色，如寂静的夜晚、月亮、天空和行云，长时间的空镜头伴随着画外音。画外音结束后，出现第二个空镜头：法国南部的海岸，海水冲击着岩石，浪涛呼啸，接下来是陡峭悬崖。这两个空镜头，由曼德利转为法国南部海岸。（3）增加诗情画意，表达深远的意境
空镜头具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，能够产生见景生情、情景交融等艺术效果。在电影《上甘岭》中，随着卫生员王兰“一条大河波浪宽”的歌声，画面上出现了一系列镜头：涛涛的春水，飞泻的瀑布，碧波荡漾的水库。这些画面与炮火连天的战场形成了对比，为影片增加了浓郁的诗情画意。（4）表现哲理
空镜头可以赋予影片内容某种象征意义和哲理。电影《黄土地》中，翠巧被黄河水吞噬后，影片连续出现了六个空镜头。这一组叠化的空镜头，表现了影片对人生、社会、历史的深沉思考。（五）其他
根据拍摄方向不同，拍摄高度不同，有仰拍、平拍和俯拍的镜头，有正面角度、侧面角度、斜侧角度与背面角度拍摄的镜头。此处不再一一赘述。二、蒙太奇理论与长镜头理论（一）蒙太奇理论
1.蒙太奇的概念
蒙太奇（montage），法文音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。导演根据影片的主题思想，分别拍摄许多镜头，然后把这些不同的镜头有机地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比等联系和快慢不同的节奏，从而组成一部影片，这些构成形式与构成手段就叫蒙太奇。
电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要手段是蒙太奇，并且蒙太奇是电影艺术独特的表现手段。镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的拍摄开始，就已经开始使用蒙太奇手法。每一个镜头都不是孤立存在的，必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系会产生连贯、跳跃、加强、减弱、排比、反衬等不同的艺术效果。另一方面，镜头的组接不仅起着叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义。我们所讲的蒙太奇，首先是指这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系，以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。
2.蒙太奇的产生与发展
电影诞生之初，人们总是把摄影机摆在一个固定的位置，即用全景的距离把一个场景从头到尾一气拍完。后来，人们发现胶片可以剪开再用药剂黏合，于是开始尝试把摄影机放在不同位置，从不同距离、角度拍摄。人们发现，各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同效果。这就是蒙太奇技巧的开始，也是电影摆脱舞台剧的叙述与表现手段的束缚，有了自己独立表现手段的开始。
一般都把分镜头拍摄的创始归功于美国的埃德温·鲍特，认为他在1903年放映的《火车大劫案》是现代意义上“电影”的开端。他把不同背景，包括站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外景发生的事件连接起来组成一个故事，这个故事里包括了几条动作线。而格里菲斯大量使用不同镜头组接的技巧，使电影终于从戏剧的表现方法中解放出来。
从1927年起，电影有了声音，从创作到理论都产生了一次极大的变革。声音虽然限制了某些蒙太奇方法的运用，但是电影从单纯的视觉艺术变为视听艺术，银幕上的人物成为可见可闻的完整形象，这就大大地拓展了蒙太奇的用武之地。画面加上了声音，从此蒙太奇不只是画面与画面的关系，又有了声音与声音、声音与画面的关系。声音包括人声、自然音响与音乐，人声又包括台词、解说词、内心独白以及人群的杂声。因此，画面与声音的结合涉及画面与人声、画面与自然音响、画面与音乐的各种结合，声音与声音的结合涉及这几种声音之间的结合。由于这样的复杂性，使电影的声音构成和声画构成有了无限丰富的可能性，给视听艺术打开了无限广阔的新天地，丰富了电影蒙太奇的世界。
3.蒙太奇的分类（1）叙事蒙太奇
叙事蒙太奇是对客观事实的叙述，重在写实，基本上按照时间或逻辑顺序组接。相对于舞台演出而言，影视作品的显著优点是不受空间和时间的局限，组合灵活方便。叙事蒙太奇就是充分利用镜头前后衔接的习惯性思维，把不同的空间、时间统一组织起来。
叙事蒙太奇一般可分为以下几类：
①简单叙事蒙太奇
简单叙事蒙太奇是指完全按照时间先后顺序组合和叙事。它又可以分为三种。第一种是前进式，指几个镜头的景别越来越近，先介绍总体环境，再把人们的注意力引向具体的人或物。第二种是后退式，指几个镜头的景别越来越远，先提出一个兴趣点，再介绍总体。第三种是片断式，指几个片段概述一个过程的全貌，省去中间次要的过程。
②复合叙事蒙太奇
复合叙事蒙太奇是指以顺叙为主，但在其中切入、穿插进若干镜头，以补充、回忆有关情景，大体相当于叙事方法中的插叙。例如在一条欢迎奥运健儿凯旋的新闻片中，主干是人们在机场欢迎的场面，如献花、握手、采访等。但在采访时，保留运动员说话的声音，画面却切换成他们比赛、夺冠或领奖的镜头，之后再回到欢迎的场面。
③呼应蒙太奇
呼应蒙太奇又称连贯蒙太奇，是指前一镜头引出一个关注点，后一镜头立即回应，首尾衔接，实现转场。如果关注点设计巧妙，表达效果会很好。如一部反映抗日战争的影片，小女孩回到家中，只见一片狼藉，她哭喊道：“妈妈——”（特写）话音未落，下一个镜头出现妈妈（特写），但满脸伤痕。镜头拉开，只见妈妈被五花大绑，原来她被敌人抓走并遭毒打。这里，妈妈是关注点。
④过渡蒙太奇
在两个镜头的衔接处，找到一个过渡点作为纽带，实现前后转场。如一位军人在边关站岗，抬头望月——一轮明月——妻子在家乡也在抬头望月，思念丈夫。这里从边关到家乡，靠月亮来过渡，这是空间的转移。又如一个孩子穿好鞋子下地，蹒跚学步——小鞋子（大特写）——一双大皮鞋，镜头摇上，只见一位小伙子在走着。这表明很多年过去了，孩子已长大成人。这里，鞋子是过渡点，这是时间的转移。（2）表现蒙太奇
表现蒙太奇又称对列蒙太奇，与情节无关，不是为了叙事，而是为了某种艺术的需要。它是导演情感的抒发，重在写意。它不以时间为顺序，而以不同内容的镜头来暗示，表达一个原来没有的新含义。
表现蒙太奇一般可以分为以下几类：
①积累蒙太奇
积累蒙太奇指同类的镜头相加，即把一些性质相同而画面内容不同的几个镜头连续组接在一起，通过不断的积累、叠加，产生一个总体印象，共有一个主题。如枯藤、老树、昏鸦……十个镜头叠在一起，表达了漂泊在外的游子孤清冷寂的心情，即“断肠人在天涯”。
②重复蒙太奇
重复蒙太奇指相同的镜头相加，即让某一镜头重复出现，突出它的重要性，加深观众的印象。它有四种形式。一是连续出现又完全相同，如某广告连播三遍。二是连续出现但不完全相同，如足球赛直播中的射门镜头之后，再转换角度重放，或慢镜头重放。三是不连续出现而完全相同，如英雄人物牺牲后，战友们悼念、回忆，出现了他生前活动的镜头。四是不连续出现又不完全相同，如《泰坦尼克号》中的“海洋之心”钻石项链在片中多次出现，每次出现画面都不相同，但都勾起对前几次的回忆。
③对比蒙太奇
对比蒙太奇指相反的镜头相加，即把两个内容对立、性质相反的镜头组接在一起，形成巨大的反差。如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，分开看其中之一，说明不了什么问题，甚至产生歧义。但两个镜头组接在一起，则反映了“安史之乱”时唐代社会的阶级对立、贫富悬殊。
④平行蒙太奇
平行蒙太奇指两条叙事线相加，即在一个段落里出现两条以上的线，它们反复交替出现，平行发展，相辅相成。如一位穿白衣的男歌手唱歌，一位穿红衣的女演员伴舞。在音乐声中，两人多次交替出现，男——女——男……同时又是歌——舞——歌……又是白——红——白……
⑤比喻蒙太奇
比喻蒙太奇指比喻的镜头相加，相当于修辞学中的“比喻”，即在某一镜头之前或之后出现其他镜头，特别是空镜头。两者看似无关，没有逻辑联系，却有比喻意义。如某人心事重重——水面上一片叶子随波起伏；一对恋人谈恋爱——水面上一对白鹅（或鸳鸯）。
⑥象征蒙太奇
象征蒙太奇与比喻蒙太奇相似，但意义较虚，一般只出现喻体，而让观众自己联想本义。如画面上是太阳出山——象征黑暗过去，光明到来，或朝气蓬勃，蒸蒸日上。有时二者难以分辨，泛称为蒙太奇即可。
此外，一组镜头常常可以兼类。如“最后一秒钟营救”既是平行蒙太奇，又是对比蒙太奇，没有必要强行区分。
4.蒙太奇的作用（1）使影片取得时空的极大自由
一个化出化入的技巧蒙太奇镜头可以在空间上从巴黎转到纽约，或者在时间上跨越几十年。蒙太奇的运用，使电影可以大大压缩或者放大生活中实际的时间，形成所谓“电影的时间”。（2）使影片具有高度集中概括的能力
蒙太奇这种操纵时空的能力，使电影能够选取最能阐明生活本质，最能说明人物性格、人物关系的部分组合在一起，经过分解与组合，保留最重要、最有感染力的部分，获得最生动的叙述、最丰富的感染力。（3）使影片自由地交替使用叙述的角度
如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现，或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用，影片的叙述就会单调。（4）通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理
经典蒙太奇段落有爱森斯坦《战舰波将金号》中著名的杂耍蒙太奇段落“敖德萨阶梯”和格里菲斯《一个国家的诞生》中著名的平行蒙太奇“最后一分钟营救”。（二）长镜头理论
1.长镜头理论的观点
从影视艺术发展的历史看，长镜头很早就有。但早期的长镜头仅仅是长时间机械地记录一个场面，还没有成为一种艺术表现手段。把长镜头作为一种新的美学观念，作为电影理论和创作流派，是在20世纪50年代，代表人物是巴赞。
长镜头理论的主要观点表现在以下两个方面：（1）照相本体论
在《电影是什么》中，巴赞提出了“照相本体论”。巴赞认为电影是从照相发展而来的，它的本质仍然是照相，它的作用就在于摄影形象的客观性、真实性。他反对使用人工方法，如对比、强调、暗示等，给现实形象添加其本身不具有的抽象意义，提倡电影中的空间要具有绝对的真实性，这就是照相本体论的基本内容。（2）强调电影的真实，倡导纪实主义
从照相本体论出发，巴赞强调电影的真实。他认为，电影的意义在于揭示现实生活的本来面目，在于它不带偏见的摄影再现性。电影的真实首先是时空的真实，电影要表现“未经组织的”真实的空间和时间。为了保持时空的真实，他特别注重镜头调度，尤其是长镜头的运用，认为只有长镜头才能够既保存客观存在的时空连续性，又协调镜头内部组织。他还特别强调景深镜头的调度现象，指出景深镜头的空间更为完整、真实，并且不失其内在的多义性，使观众有更多的自由去感受和选择。
2.长镜头理论的美学意义与局限性（1）美学意义
长镜头理论的出现，被认为是电影美学的革命。在此之前，蒙太奇理论作为唯一的电影理论，基本上支配了电影艺术家们的思维活动。人们研究蒙太奇理论，很少涉及电影与照相的关系，也很少从这一角度去研究电影的特性。巴赞把电影的特性归结为照相性，并从这一特性出发，强调电影的逼真性、纪实性。巴赞纪实主义的美学思想，以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态。从某种意义上说，没有长镜头，就没有现代电影。从世界电影思想发展史看，在第二次世界大战后，纪实性或纪实风格电影的发展，都在不同程度上受到巴赞理论的影响。（2）局限性
但是巴赞片面地强调真实再现生活的本来面目，把一切必要的艺术加工都斥为“不真实”，容易导致艺术创作中的自然主义倾向。例如《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”一段，实际上那个真实的阶梯很短，如果不通过蒙太奇用141个镜头形成一个特长的蒙太奇段落，而是用一个长镜头去拍摄，那么这场戏就会一带而过，不会产生那么大的感染力、震撼力。艺术的确要创造生活的真实感，但艺术的目的不在于真实感本身，而在于通过典型形象给予人们巨大的感染力。蒙太奇恰恰就是电影典型化的重要手段。在电影艺术的实践中，长镜头要取代蒙太奇是不太可能的，因为艺术离不开集中和概括。
蒙太奇与长镜头是电影表现手段的两大形态，它们虽然有某些对立，但绝非水火不相容。也就是说，我们既要认识电影的照相本性，也要看到它的艺术本性，二者是辩证的统一。
第四节 剪辑语言
一、剪辑的概念剪辑是影视作品后期制作流程之一，是由剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑，并构成一部完整电影的过程的总称。剪辑最基本的问题是处理镜头与镜头之间的时间和空间关系，一般可以分为声音剪辑、画面剪辑和字幕剪辑。二、剪辑的步骤
从镜头到场景、到段落、到完成片的组接，往往要经过初剪、复剪、精剪和综合剪等步骤。（一）初剪
初剪一般是根据分镜头剧本、人物动作、对话等将拍摄素材按照脚本的顺序拼接起来，剪辑成一个没有视觉特效、旁白和音乐的版本。虽然还很不完整，但是可以看到作品的雏形。（二）复剪
复剪是在初剪的基础上进行修正，使人物的动作、语言和作品的结构、节奏接近定型。（三）精剪
精剪更为细致、准确，对画面进行反复推敲。（四）综合剪
综合剪是在所有场景的镜头基本剪辑完成后，在对作品的结构和节奏整体考虑的基础上进行的调整和增减。综合剪是最后的创作阶段，对构成作品的有关因素进行综合性剪辑和总体的调节，直至最后形成一部完整的作品。三、剪辑的规律
影视作品是由一系列镜头按照一定的排列次序组接起来的，这些镜头之所以能够成为一个完整的统一体，是因为镜头剪辑要遵循一定的规律。（一）景别变化循序渐进
一般来说，拍摄一个场面的时候，景别变化过大或过小，镜头都不易组接。例如同一机位、同一景别、同一主体的镜头景别变化小，组接在一起好像是同一镜头不停地重复。遇到这样的情况，镜头少时，可以采取重拍的方法。镜头多时，可以采取过渡镜头。这样，组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。（二）遵循轴线规律
所谓轴线，是指被摄对象的视线方向、运动方向和不同对象之间的关系所形成的一条虚拟的直线。所谓轴线规律，是指围绕被摄对象进行镜头调度时，为了保证被摄对象在电视画面空间中的位置正确和方向统一，摄像机要在轴线一侧180°之内的区域设置机位、安排角度、调度景别。这是形成画面空间统一感，构成视觉方位系统一致性的基本条件。如果在拍摄过程中，摄像机的位置始终保持在轴线的同一侧，那么无论摄像机高低俯仰如何变化，镜头运动如何复杂，镜头多少，从画面来看，被摄主体的位置关系及运动方向等总是一致的。如果在拍摄过程中，摄像机越过原先的轴线一侧，到轴线的另一侧去进行拍摄，称为“越轴”。越轴后拍摄的画面中，被摄对象与原先画面中的位置和方向不一致。一般来说，越轴前所拍画面与越轴后所拍画面无法进行组接。（三）遵循“动接动”、“静接静”规律
如果两个画面中，主体动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅、简洁过渡的目的，简称为“动接动”。如果两个画面中，主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿，那么必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，简称为“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一个镜头运动前静止的片刻叫“起幅”，落幅与起幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头接一个运动镜头，则运动镜头开始要有起幅；相反一个运动镜头接一个固定镜头，那么运动镜头要有落幅，否则画面就会有跳跃感。但是为了特殊效果，也有“静接动”或“动接静”的镜头。（四）控制时间长度
每个镜头的停留时间长短，首先取决于表现内容的难易程度和观众的接受能力。由于画面选择景物不同，包含在画面中的内容也不同。远景、中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众看清楚画面内容所需要的时间就相对长一些，所以画面停留时间相对长一些；而近景、特写等镜头小的画面包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清楚，所以画面停留时间可短一些。
其次，要考虑画面构图等因素。如在同一个画面中，亮度大的部分比亮度暗的部分更能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分，画面停留时间应该短一些；如果要表现暗的部分，则画面停留时间应该长一些。在同一个画面中，动的部分比静的部分更能引起人们的注意。因此如果重点要表现动的部分，画面停留时间应该短一些；表现静的部分，则画面停留时间应该长一些。（五）影调色彩统一
影调是指黑白画面而言。黑白画面上的景物，无论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了影调还有色彩。无论是黑白还是彩色画面组接，都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容表达。（六）控制节奏
影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。对于一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的场面中使用快节奏的镜头转换，就会使观众觉得突兀跳跃，难以接受。在一些快节奏的场面中，就应该使镜头的变化速率与观众的心理要求一致。五、镜头的组接方法（一）连接组接
相连的两个或者两个以上的镜头表现同一主体的动作。（二）队列组接
相连镜头但不是同一主体的组接。由于主体的变化，观众会联想到上下镜头的关系，起到呼应、对比、隐喻的作用。（三）黑白格组接
将所需要的闪亮部分用白色画格代替，组接若干黑色画格，或者黑白相间画格交叉，可以形成一种特殊的视觉效果。（四）两级镜头组接
从特写镜头直接切换到全景镜头，或者从全景镜头直接切换到特写镜头。使情节的发展在动中转静或者在静中变动，形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。（五）闪回镜头组接
用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，可以用来揭示人物内心的变化。（六）同镜头组接
将同一个镜头分别在几个地方使用。运用这种组接技巧，或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性含义，启发观众的思考；或者是为了形成首尾相互接应，从而达到艺术结构的完整严谨。（七）拼接
有些时候，虽然拍摄的时间相当长，但可用的镜头很短，达不到需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头，可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面要求的长度。（八）插入镜头组接
在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。（九）动作组接
借助动作的可衔接性、连贯性和相似性，作为镜头的转换手段。（十）特写镜头组接
上个镜头以某一人物或物体的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，展示另一情节的环境。目的是为了当观众注意力集中在某一人物或物体时，在不知不觉中转换场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的感觉。（十一）景物镜头组接
在两个镜头之间借助景物镜头作为过渡，可以展示不同的地理环境和景物风貌，表示时间和季节的变换，也是以景抒情的表现手法。
镜头的组接方法多种多样，主要根据内容的需要而定，没有具体的规定和限制。六、声音的剪辑形式（一）声音的并列
不同的声音同时出现，使它们在鲜明的对比中产生反衬效应。但并列的声音应该有主次之分，要根据画面适度调节，把最有表现力的声音作为主要的声音。（二）声音的遮罩
在同一场面中，并列出现多种同类的声音，有一种声音突出于其他声音之上，引起人们对发声体的注意。（三）接应式声音交替
同一声音此起彼伏，前后相继，对同一动作或事物进行渲染。（四）转换式声音交替
利用两种声音在音调或节奏上的相似，从一种声音转化为两种声音。（五）有声与“无声”交替
无声是一种具有积极意义的表现手法，通常作为恐惧、不安、孤独、寂静等气氛和心情的烘托。无声与有声在情绪和节奏上形成鲜明的对比，具有强烈的艺术感染力。
第五节 段落转场
一、段落转场的概念构成影视作品的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头序列称为段落。每个段落都具有单一的、相对完整的意义，如表现一个动作过程、一种相关关系、一种含义等等。它是一个完整的叙事层次，就像戏剧中的一幕、小说中的一节一样，一个个段落连接在一起，就构成了一部完整的影视作品。因此，段落是影视作品最基本的结构形式，影视作品内容上的结构层次就是通过段落表现的。段落与段落之间、场景与场景之间的过渡或转换，就称为段落转场。二、段落划分的依据
一组镜头的段落一般是在同一时空中完成，因此时间和地点是段落划分的依据。当然，在同一时空中也可能有好几组镜头段落，也就有好几个场面。（一）时间的转换
影视作品中的拍摄场面，如果在时间上发生转换，有明显的省略或中断，我们就可以依据时间的中断划分段落。在镜头语言的叙述中，时间的转换一般很快，这其间转换的时间中断处，就是场面的转换处。（二）空间的转换
叙事的场景中，经常要进行空间转换。一般每组镜头段落都是在不同的空间里拍摄，如脚本里的内景、外景、居室、沙滩等，布景也随场面的不同而随时更换。因此，空间的转换就可以作为段落的划分处。如果空间已经转换，还不进行段落的划分，又不用某种方式暗示观众，就可能会产生混乱。（三）情节的转换
一般来说，影视作品都有开始、发展、转折、高潮、结束的过程。这些情节的每一个阶段，就形成一个个情节的段落，无论是倒叙、顺叙、插叙、闪回、联想，都有一个情节发展中的阶段性的转折，我们可以依据它进行情节段落的划分。三、段落转场的方法
依据方法不同，段落转场分为两类：一类是用特技手段进行转场，称为技巧转场；一类是用镜头自然过渡进行转场，称为无技巧转场。（一）技巧转场
技巧转场的特点是既容易形成视觉的连贯，又容易形成段落的分割。技巧转场的方法有以下几种：
1.“淡出”、“淡入”（“渐隐”、“渐显”）
上一段落最后一个镜头的光度逐渐减到零点，后期由明转暗逐渐隐去，下一段落的第一个镜头光度由零点逐渐到正常，后期由暗转明逐渐显现。这样的转场过程，前一部分就是“淡出”，后一部分就是“淡入”，一般用于大段落间的转场。淡出、淡入长度的值，一般各为2秒。在实际应用中，它们的长度由影片的情节和节奏要求决定。有些场面不仅可以慢慢地“淡出”、“淡入”，甚至还可能在中间加上一段黑屏，称为“缓淡”。使用过多则会使影视作品结构松散、拖沓，使观众产生厌倦感，因此要慎重使用。
2.“化”（“叠化”、“溶”）
后一镜头出现，是从前一镜头之后逐渐显现出来。即在前一镜头逐渐模糊、淡去的过程中，后一镜头同时逐渐清晰。按照这种过程所占时间的长短，“化”分为快化、慢化。“化”的作用体现在：第一，用于时间的转换，表示时间的消逝；第二，表现梦幻、想象、回忆等插叙、倒叙场面；第三，表现景物的变幻莫测、目不暇接；第四，使镜头转换顺畅。“化”表现时间过程的转场只表示时间的省略，因此“化”的次数代表时间过程，一个过程一次“化”。表现回忆、梦境等倒叙时，每个过程需要用两次，即“化”出“化”入，以使两个画面相似。
3.划像
可分为划出与划入。前一镜头从某一方向退出银幕称为划出，后一镜头从某一方向进入银幕称为划入，一般用于两个内容意义差别较大的段落转换。划像可以形成时空的快速转换，可以在较短时间内展现多种内容，使节奏紧凑、明快。需要注意的是，划像人为痕迹明显，在纪实风格的影视作品中应当慎重使用。
4.圈出圈入
以圆圈的方式，从画面中心圆点开始逐渐扩大，称为圈出；或以圆圈将整个画面逐渐收缩为圆点，并由下一个画面取代，称为圈入。常用于连接一些简短的过场戏，也用于强调或突出画面上某一细节部分。圈出、圈入的方法由格里菲斯发明，在无声电影时期使用较多。由于圈出圈入易使观众感觉到银幕的存在，所以现代影片很少使用。
5.定格
又称为“静帧”。第一段的结尾画面进行静态处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出现下一个画面，常用于不同主题段落间的转换。定格强调某一主体的形象、细节，引发观众的关注、思考，突出主观感受；可以强调视觉冲击力，弥补由于镜头表现不足而造成的后期剪辑困难。
6.空镜头
当情节发展到高潮的顶点以后，需要一个更长的间歇，使观众能够回味作品的情节和意境。在这种情况下，单纯用“淡出”、“淡入”等处理手法效果不好，需要安插一段具有一定长度的“空镜头”来结束这一段落。
7.翻页
在过渡时，第一个画面像翻书一样翻过去，第二个画面随之显现出来，开始另一个段落。在具体运用时，需要根据内容和主题思想的表达决定翻页的速度、方向等。翻页适合于表现节奏快、时间短的场景转换，形式虽然简单，却经常被使用。
8.正负像互换
来自于照相的一种模拟特技，适用于人物专题片。电影依靠洗印技术实现正负像互换，电视依靠色彩分离技术实现正负像互换。负像是一种异常现象，有黑白颠倒之感，可以用于丑化人物，或者表现一个人不同时代的处境。
9.变焦点
又称“虚实互换”，利用变焦点使形象模糊，从而使观众的注意力集中到焦点突出的形象上，达到不变换镜头就可改变构图和景物的目的。两个主体一前一后，在景深中互为陪衬，达到前虚后实或前实后虚的效果。它也可以使整个画面由实而虚或者由虚而实，从而达到转场的目的。（二）无技巧转场
无技巧转场是指不使用技巧手段承上启下，而是用镜头的自然过渡连接两段内容。无技巧转场的方法有以下几种：
1.相同主体转场
前后两个镜头通过同一主体转场。相同主体转场包含几个层面的意思：一是前后两个镜头中的主体相同，通过主体的运动、主体的出画入画，或者摄像机跟随主体运动，从一个场面进入另一个场面，完成空间转换。二是前后两个镜头中的主体是同一类物体，但并不是同一个物体。三是前后两个镜头中主体在外形上相似。
2.主观镜头转场
主观镜头是指借助片中人物的视觉方向所拍摄的镜头。使用主观镜头转场，是按照前后两个镜头之间的逻辑关系处理转场。
3.挡黑镜头转场
把相同主体转场手法和“淡出”“淡入”结合起来。在前一个场面，主体靠近以至挡黑摄影机镜头，在后一个场面，主体又从摄影机镜头前走开。前后两个镜头中可以是同一主体，也可以是不同的主体。
4.特写镜头转场
运用特写镜头的显著作用，强调场面的突然转换。无论前面的镜头是什么，后一镜头都从特写开始。特写能够暂时集中人的注意力，使人不至于感到太大的视觉跳动。
5.动作动势转场
利用主体动作的可衔接性和相似性作为场景时空转换的手段。前后镜头中主体动作相似，但时空场景已经变化，大多用以强调前后镜头之间的内在关联性。
6.承接式转场
利用前后两个镜头之间在情节上的承接关系，或者在内容上的一致性转场。
7.隐喻式转场
使用对列组接转场，充分发挥蒙太奇的对比作用，富有意义。
8.声音转场
使用音乐、音响、解说词、对白等，通过与画面的配合实现转场。可以利用完整的声音过渡到下一场景，包括声音的延续、声音提前进入、前后镜头中声音相似部分的叠加等。也可以利用声音的呼应或前后反差，实现时空大幅度的转换。
9.运动镜头转场
利用摄影机运动完成地点转换，摄影机可以进行升、降、移、摇、推、拉、跟等运动。
10.两极镜头转场
前一个镜头的景别与后一个镜头的景别是两个极端。例如前一个镜头是特写，后一个镜头是全景或远景；前一个镜头是全景或远景，后一个镜头是特写。两极镜头具有强烈的心理隔断性，适用于较大段落的转换，能形成明显的段落感。但在小段落转换时，不宜过多使用，否则会使组接显得零乱、不流畅。
11.多屏画面转场
把一个银幕或一个屏幕一分为二，一分为三，一分为四或者更多，可实现转场目的。多屏画面转场可以使双重或者多重的情节齐头并进，压缩时间。
第六节 影视时空
蒙太奇是一种影视创作的叙述手段和表现手段，它将一系列在不同地点，从不同距离或角度，以不同方法拍摄的镜头按照一定的要求排列、组合起来，用以叙述故事情节，刻画人物。凭借蒙太奇的作用，影视作品享有时空上的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间、空间并不一致的影视时间和空间。
蒙太奇构成了影视独特的时间和空间结构，影视时空既是虚拟的，又是可信的，以现实时空为生活基础，源于生活，又高于生活。在一定意义上说，影视艺术的时空结构也就是镜头组接的时空结构。影视的时空既是有限的，也是无限的，无限是指影视在艺术表现上不受时间空间的限制，拥有无限的自由；有限是指影视作品受播映时间和银幕等因素的限制。一、影视时间（一）影视放映时间
影视是一种可以用时间来计量的艺术，这就是它的放映时间。排除自然的误差，可以认为影视放映的时间长度是绝对固定与精确的。
影视放映时间的长短对于影视作品具有重要意义。首先，它涉及一部作品信息量的大小。其次，根据内容需要，决定作品采取一种相对适当的长度。比如，如果将一部短片拉长为一部长片，会使人产生内容单薄的感觉，甚至破坏影片的质量。从观众接受的角度来说，不适当的长度也会导致观众欣赏作品时产生疲倦，或者来不及接收视听信息。（二）影视时间的处理
1.时间的压缩
在一个镜头内部，对时间的压缩是通过降格实现的。摄影机以转动速度低于每秒24格所拍摄的胶片，通过电影放映机以每秒24格匀速放映，就会使银幕上运动着的形象速度加快。例如，我们可以拍出快速流动的云朵，飞速行驶的车辆，激烈的动作等。
对于构成一场戏的各个镜头的组合，对时间的压缩是通过蒙太奇实现的。在构成一场戏的若干镜头相接时，鉴于影视表现的时间跨度大于放映时间长度，通常会通过蒙太奇压缩时间。
对于构成一部作品的各场戏的组合，对时间的压缩也是通过蒙太奇实现的。在广义上，蒙太奇可以被认为是一种结构，它可以被借用为镜头与镜头间的剪接，同样可以被引申到各种结构关系上，当然包括镜头段落与镜头段落的结构关系。
2.时间的放大
在一个镜头内部，对时间的放大是通过升格实现的。正如特写可以对事物的细节进行放大，升格可以对时间进行放大，这样银幕上表现的运动将会被放慢，使观众可以看清楚运动中事物的状态。在一些动作片如吴宇森导演的作品中，经常会使用升格展示动作的细节，并使之具有正常速度下不可表现的美感。我们称之为时间的“瞬间放大”。目前在实验室状态下，摄影机可以升格至每秒一千多格，能够拍摄子弹出膛的瞬间。
对于若干镜头构成的一场戏，时间的放大是通过分别展示事件中同时发生的动作或有时间交叉的动作，并将之剪辑在一起。因为一个镜头的若干格画面随放映时间继起，所以要表现被画框（景别）切割开来的同一空间中不同被摄体的运动，只能分别去展示，然后剪辑在一起。但通常在一场戏中，是展示镜头2与镜头1在运动发生时间上的短暂的交叉部分，使不能同时出现在同一画面内部的运动彼此衔接，而不是完全交代两个运动。比如镜头1表现一个人开枪，镜头2表现另一个人中枪，这两个镜头间的放映时间往往大于实际应有的时间间隔（子弹从出膛至击中对象），只是观众默许了这种虚假的间隔。
对于若干场戏构成的整部作品，时间的放大是通过把同时发生的各场戏或有时间交叉的各场戏剪辑在一起。两场或更多场戏可能是同时发生的，就可以将它们分别表现出来，在作品中成为并列而实际上是相继表述的不同空间中的同一时间内发生的事件。
3.时间的凝滞
在影视中，时间的凝滞是通过一个镜头内部的定格实现的。定格又称“呆照”，在胶片上它体现为一个镜头的全部或部分画格完全一样。定格不仅可以表现时间的某种主观状态，还可以作为特技表示叙事中的拍照动作，尽管这只是一种假定的立即能看到照片的拍照。从某种意义上，也可以说定格是对时间的一种放大，因为它使时间放慢到了凝滞的程度。这种凝滞似乎具有照片那种固定瞬间的功能，可以起到强调某一瞬间或某一角色、场景等的作用。二、影视空间
影视空间指由银幕体现的基本空间世界，是屏幕内表现出来的物质现实的影像形式，是影视造型运动存在的基础。如果说影视时间改变了现实时间的连续性和线性，那么影视空间则改变了客观空间的广延性和三维特性。影视空间的性质可以概括成一句话，以有限表现无限。
影视空间主要分为以下几种：（一）再现空间
逼真复制某个真实场景或写意场景，强调摄影机的记录功能。通过摄像机的记录特性和运动特性，再现物质的直观行为空间，可以产生真实的空间感。（二）创造空间
通过蒙太奇手段将零散拍摄的一系列个别场景经过选择、取舍，重新组合成一个统一的完整场面，强调蒙太奇的创造功能。这种空间是在蒙太奇作用下在观众的心理中形成的，是一种假定的空间，实际并不存在。（三）镜头空间
影视中的空间是经过处理的空间，它经胶片记录以后，最终体现在银幕上，有一个更为精确的命名——镜头空间。镜头空间是一种幻觉空间，不仅体现在它的纵深维度是虚拟的，还因为镜头所记录的空间经过了对光线的布置、色彩的运用、各种光学镜头的“观看”、摄影机的调度、景别的选择、影片剪辑时的空间重组以后，我们甚至可能根本无法从影片所展现的空间去辨认拍摄现场的空间。即使对于现实主义或者自然主义风格的影视作品来说，这种对真实空间的改变也是不可否认的。
第七节 影视叙事结构
一般来说，叙事结构可以被看做是一种框架结构，在此基础上，叙事的顺序和风格被展现给读者或者观众。影视叙事就是围绕影片的导演叙述与观众接受问题展开的，叙事者如何展开自己的故事，即用什么方式结构并讲述故事的策略。下面，我们主要介绍影视叙事结构中最具代表性的电视纪录片和电影的叙事结构。一、电视纪录片的叙事结构
电视纪录片的叙事结构就是根据所要表达的主题，运用视听语言将拍摄的画面组合成一个具有意义的段落和一个有机的整体。在组织叙事结构的同时，要注意符合目标观众的视听欣赏习惯，激发他们的情感，使创作者与电视观众之间达到一种精神的共鸣与融合。（一）板块式
板块式是指首先确立一个比较明确的主题，然后将几大块相对独立的内容并列组织在一起，用以说明和印证这个主题。这种叙事结构以拍摄者独特的感受为依据，具有强烈的主观色彩。各板块之间有联系，但不是事物的一种内在联系，因此各板块之间可以不受严格的逻辑要求的限制。这种结构有利于表现繁杂丰富的内容，依靠创作者独特的解读和构思，把不同的人物、事件整合在一个主题之中。例如电视纪录片《沙与海》，将生活在沙漠里的一户牧民和生活在海岛上的一户渔民的生活交叉展开描述，是一种板块式的结构形态。因为两户人家之间并不存在一种内在的联系，是依据创作者的意图把他们排列在一起，用以展现人的生存意识和抗争精神这一主题。（二）漫谈式
漫谈式是指创作者以自己的目光为线索，看到哪里就谈到哪里，就像人们置身于生活之中，用自己的眼睛观察生活一样真实亲切。例如电视纪录片《幼儿园》，虽然有一个时间轴线，并辅之以访谈连贯素材，但它并没有明显的主角或主线，而是以记录孩子们在幼儿园的生活片断为主要内容，并从中选取精彩的场景和细节构成全片。漫谈式结构的纪录片“形散而神不散”，它用独特的眼光观察生活和记录生活。创作时要注意选取有个性的细节，而不是简单地堆砌材料。（三）阶梯递进式
阶梯递进式又称逐层递进式，是指按照事物发展顺序或人们认识事物的逻辑顺序安排层次，使整部作品具有明显的发展脉络，层层递进地表现人物的命运、事件的发展等。首先，它可以以时间为轴线，按人物活动和事件进程的线性顺序整合材料，这是最常见和最基本的手法，具有较强的叙事性和严格的生活逻辑。再次，它可以以时间为纵轴，空间为横轴，纵横交叉式地安排层次。这种手法用于表现多人物、多场景的纪录片，用以展现同一时间、不同地点、不同人物的活动状态和事件情节，所以多使用多机分开拍摄。（四）中心线串联式
中心线串联式是指以一条或若干条贯穿全片的中心线，将几部分不同的材料串联起来，从事物的不同方面展示同一主题。这一类型的电视纪录片有很多，比如我们熟知的一些大型纪录片如《丝绸之路》、《望长城》、《话说长江》等，它们都是通过一条或若干条自然或人为的线索，将丰富的内容串联起来，构成一部宏大叙事的作品。在这一类型的纪录片中，线索本身可能并不是纪录的核心，而是作为便于反映主题而选择和设置的一个话题。（五）绘圆式
绘圆式是指像拿圆规绘圆一样，找到一个叙事的中心点或“圆心”，其他都是由它衍生和辐射开去，创作者围绕它来展开所要讲述的人物和故事。法国自然纪录片《鸟的迁徙》，围绕“迁徙”这一“圆心”，完整展现了各种候鸟为了生存而艰难迁徙的历程以及在迁徙过程中的精彩故事，给人以视觉的震撼和心灵的启迪。绘圆式结构有利于将众多人物、众多事件或是较为分散的场景，围绕一个中心点聚合起来，形成完整的故事。（六）套层式
套层式结构又称为嵌套式结构，是一个来自于叙事学的术语，原意指一环套一环的复杂的叙事结构。也可以简单地理解为是一个故事中穿插另一个故事、一条线索引出另一条线索、一个人物带出另一个人物的一种特殊的叙事结构。对于影视创作而言，这种叙事结构比较复杂，一般出现在故事片中。而大多数电视纪录片的内容比较简单，所以较少用到套层式结构，不过也有少数纪录片运用了这种手法。例如纪录片《命运》，虽然它是以不同人物的出场为纪录片划分板块，可以看成是一种板块式结构。但创作者在构思人物和选择对象时进行了精心挑选，经常是在上—个人物故事即将结束时，或从对他的访谈中，或从与他相关联的事件中引出下一个人物来，这种编排形式就形成了一种最简单的套层结构。
叙事结构对于电视纪录片而言，就如同盖房子搭架子一样重要。特别是在纪录片内容已经比较类似的情况下，如何讲述内容就显得尤为重要。在叙事结构的选取上，要根据不同内容和不同主题，寻找最适合的叙事结构，做到量体裁衣。二、电影的叙事结构
电影的叙事结构包括两大类，即线性叙事与非线性叙事。（一）线性叙事
20世纪60年代以前，电影一般采用线性叙事结构，也就是按照时间与空间的顺序结构故事，所以又称戏剧式结构。（二）非线性叙事
20世纪60年代以后，现代电影更多采用非线性叙事结构，电影叙事打破时间和空间顺序来结构故事。非线性叙事最大的特点就是时间与空间的错乱，故事的发展不是按照时间顺序发展推进，而是现在的时空、过去的时空、将来的时空交叉进行。
1.多线性叙事
多线性叙事是指整部影片由多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事，一般主要靠场景的交集体现各线索之间的联系。也就是说用多线性、多线索、时间空间交集的方式，来讲述一个人物繁多、关系复杂的故事。例如影片《爱情麻辣烫》，以周建和夏蓓的故事《结婚》为线索，引出了五段不同年龄人们的情感故事《声音》、《照片》、《玩具》、《十三香》和《麻将》，展现了当代都市人的爱情生活画卷。
2.闪回叙事
闪回叙事是指按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。闪回是逆时序的一种叙事方式，有利于叙事主体自由地调动叙事内容，凸显其特别关注或着意强调的方面。例如美国影片《泰坦尼克号》通过老年露丝在家看电视的镜头和打捞队打捞沉船泰坦尼克号的镜头之间的跳转，把露丝和泰坦尼克号联系起来引出了故事情节。同时经常使用蒙太奇的剪辑在回忆与现实之间跳转，使用回忆的方式向观众展示了主人公年轻时候的浪漫爱情。在时空处理上，运用闪回的叙事手法让叙事在现在和过去的时空中交叉进行。在整个叙事过程中，又通过顺序和闪回的交替穿插推动整个故事情节向前发展。
3.环形结构叙事
环形结构叙事是指影片开头的场景与影片结尾的场景相互呼应，首尾相连，是一种全新的时空观念。例如美国影片《低俗小说》，一连串的故事不是按照时间顺序展开，两个打手文森特和朱尔斯在餐馆中与两个小偷的较量被放在影片的结尾与开头遥相呼应，形成完整的环形结构。
4.倒叙线性叙事
倒叙线性叙事是指按照反正常的时间顺序进行叙事，把事件的结局或事件中突出的片段提到前边叙述，然后再按事件的发生发展顺序进行叙述。倒叙并不是把整个事件都倒过来叙述，而是把某部分提前，其他仍是顺序手法。倒叙和顺叙的转换处要有明显的界限，做到自然衔接。倒叙可以把重要内容或者是需要先表达的内容提到前面，使叙事结构富于变化，造成悬念，引人入胜。例如法国影片《5∶3∶2》，以男主人公夫妇离婚为开篇，家庭生活矛盾为发展，结婚为高潮，相识为结尾。
5.乱线性叙事
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]