作者：（唐）司空图
出版社：浙江古籍出版社
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二十四诗品试读：
前言
唐末诗人司空图的《二十四诗品》，是我国古代文学史上具有独特风貌的诗歌理论著作。二十四首小诗，词清句丽，韵味悠长，犹如一串晶莹圆润的珍珠，使人流连难舍。一千多年来，人们学习它、研究它、赞美它、模仿它，不断从中汲取诗法的经验和诗意的美感。有人称之为“诗家之总汇，诗道之筌蹄”，甚至把它当作诗歌写作的教材，乡试取士的命题。司空图《诗品》独创的艺术形式，它对诗歌风格细致的分类阐释和绘神绘影的描摹，尤其是它所阐明的美学观点，在我国诗歌理论史上产生过深远广泛的影响。因此，对《诗品》进行全面的分析与研究，无论对于学习我国古代诗歌发展的历史及其艺术规律，还是对于人们掌握诗歌创作的技巧和提高艺术鉴赏的水平，都是会有帮助的。一
风格的多样化，是一个民族文学艺术繁荣成熟的重要标志。我国古代诗歌，在经历了一千几百年的孕育、生发和几次高峰的嬗变之后，到唐代才进入了真正的黄金时期。“名家辈出，众体擅胜”，呈现出百花竞放、万卉争妍的动人景象。司空图生活在唐朝末年，这时唐诗已经走完了自身的各个历史发展阶段，各种风格和流派，都臻于成熟。在这样的文学历史背景下，司空图的《二十四诗品》应时而生了，“王官谷里唐遗老，总结唐家一代诗”，清人杨深秀的诗句，恰当地评价了《二十四诗品》的这种历史功绩。
曹丕和陆机曾经说过：“文非一体，鲜能备善”，“体有万殊，物①无一量”。司空图《诗品》的功绩首先在于对唐诗的各种风格和流派进行了大规模的汇集、整理和分类，把诗歌分为雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四品，“诸体毕备，不主一格”，对各种相近、相异以至相反的诗歌风格类型，都作了充分的描绘、比较和说明，其细密详赡的程度，大大超越了前人。这种汇集和分类工作，对于启发人们认识艺术风格多样化，揭示诗歌创作的广阔道路，无疑是很有意义的。
用比喻象征的方法摹写一种艺术风格的特征，使人们易于感知和把握，这是我国古代风格论的特点和优点之一。这种方法在魏晋南北朝时期已经相当流行，起先用来品评人物，后来移用于评论作品。司空图充分运用了这种传统的方法。例如他以“天风浪浪，海山苍苍”比喻“豪放”之风的境界开阔；以“如渌美酒，花时返秋”比喻“含蓄”之风的欲露还藏；以“杳霭流玉，悠悠花香”比喻“委曲”之风的幽婉曲折；以“采采流水，蓬蓬远春”比喻“纤秾”之风的生机勃发；以“空潭泻春，古镜照神”比喻“洗炼”之风的明澈纯净；以“荒荒油云，寥寥长风”比喻“雄浑”之风的浑沦一气，鼓荡无边；以“巫峡千寻，走云连风”比喻“劲健”之风的真力弥漫，气充势足。这些比喻是如此鲜明生动，新颖独创，不仅使人如见其形，如闻其声，而且还能给人以诗意的美感享受。司空图还把这种比喻象征的范围加以扩大，有时通篇描写能够表现某种风格特征的自然美景，启发读者去体会这类风格。例如：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。”（《清奇》）“露馀山青，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。”（《绮丽》）作者通过这两个意境仿佛告诉我们，前者清澄明秀，这就是清奇之风的特征；后者色彩明丽，这就是绮丽之风的面貌。司空图还经常在自己描写的自然美景中点缀一个典型人物，“冲淡”中有“阅音修篁，美曰载归”的隐士；“高古”中有“手把芙蓉，泛彼浩劫”的畸人；“清奇”中有“神出古异，淡不可收”的可人；“悲慨”中有拂拭宝剑，“浩然弥哀”的壮士。这种人物的思想感情与作者描写的自然景物和谐地融合为一体，情景相生，化静为动，从而更加充分、更加形象地展示了各种诗风的面貌，增强了诗论的艺术魅力。有人称赞它像王维的风景诗一样“诗中有画”，指出它“摹绘之工，造②语之隽”，充分体现了“作诗之妙”，并不是过誉。《诗品》以诗笔写诗论，不仅使后人赞叹不已，竞相模仿，而且对于今天也是很有启发的。
作为诗歌作品的风格，虽然首先是属于外在的形式范畴的东西，但是，这种形式与艺术家的世界观和创作个性，作品的题材和内容有着密切的、不可分割的联系。因而，艺术风格又必然是艺术家主观与客观相统一，作品内容与形式相一致的结果。司空图非常重视这一点，他在着力描摹刻画各类风格外貌特征的同时，总是注意揭示形成这类风格的内部原因，强调艺术家思想修养、人生态度与作品艺术风格之间的密切关系。他在《冲淡》中说“素处以默，妙机其微”，认为只有那种“平居淡素，以默自守”，具有淡泊人生态度的隐逸之士，才能充分领略冲淡诗风的微妙之处，写出真正体现冲淡风神的优秀作品。在《高古》中又说：“虚伫神素，脱然畦封”，指出只有思想上具备了高古的素质，才能摆脱浅近和凡庸的弊病，表现出高古之风的精神。这些意见，强调了艺术家思想修养与艺术风格的密切联系，指出了人生观、思想修养对于艺术观、艺术风格的主宰作用，是很有意义的。不仅如此，司空图还进一步从艺术家的生活环境，社会实践和当时的社会历史状况，探索形成某些艺术风格的具体原因。例如在《疏野》和《旷达》中，作者分别描写了在老庄哲学影响下避世幽居的两种士大夫的典型，阐述了这种人生态度和生活方式与艺术风格之间的关系。前者提倡返朴归真，从率性适意中求得精神的自我满足，在思想上体现了道家的“性”对于儒家的“礼”的批判，在艺术上宣扬老庄崇尚自然美的旨意，追求自然真率的诗情诗趣；后者也以老庄哲学为人生根柢，提倡以及时行乐来排解内心的积愤，从相对主义、虚无主义中寻求精神解脱，因而在诗风上呈现出表面旷放通达，实际上消极颓废的悲观色彩。虽然由于历史的局限性，司空图对这类主要表现古代失意的士大夫审美趣味的艺术风格，往往评价过高，失之片面，但他能够精细辨析相似艺术风格背后同一思想资源的差异，这种努力是很可贵的。司空图还探究了社会政治原因对某种艺术风格的直接影响。他在《悲慨》中说“大道日往，若为雄才？壮士拂剑，浩然弥哀”，正确指出了悲慨的诗风来自悲慨之情，而在传统社会中，理想政治的破灭这种现实生活的感受，是产生悲慨之情的主要社会根源。这种观点，值得我们重视。
司空图对艺术风格的表象与内涵、内容和形式的辩证关系，也有深刻的理解。他指出，艺术风格应该是表与质，内容与形式的有机统一。正如刘勰所说的：“情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，③因内而符外者也。”司空图首先认为，形式是内容的表现，艺术作品的外部风貌是由它的内涵决定的。他在《雄浑》中说“大用外腓，真体内充”，指出充实丰富的内涵是形成体大思宏的基本条件；在《劲健》中又说“喻彼行健，是谓存雄”，强调只有内涵了雄浑之气，才能形成挺拔刚健的诗风；在《洗炼》中说“体素储洁，乘月返真”，说明只有对作品的内容充分提炼加工，去芜存精，去粗存真，外表才能与之相拍合。司空图又认为，作品的内容与形式应该达到高度的统一，内容决定形式，形式表现内容，这就像水流花开般自然，不必，也不能有任何勉强。“持之匪强，来之无穷”（《雄浑》），“遇之匪深，即之愈希”（《冲淡》），“真予不夺，强得易贫”（《自然》），都从不同的角度强调了这一点。司空图还认为，风格的内涵并不是一朝一夕能够形成的，它是诗人生活经验和艺术经验长期积累的结果。他在《劲健》中说“饮真茹强，蓄素守中”，指出只有积蓄了真实的豪情和强劲的气势，才能够形成劲健的诗风。但是应该指出，司空图所说的内容，往往是抽掉了具体人事物象的抽象观念，加之他深受老庄哲学影响，喜欢搬用晦涩的哲学概念来表述自己的艺术创作理论，这就使他的论述过多地带着神秘的玄学色彩，不必要地增加了后人理解上的困难。此外，《诗品》在风格概念的分类上，有时缺乏明确的界限，有时失之于细琐，对作者偏爱的风格，则往往倾好过甚，偏于一端。有时甚至把人生态度上的取向也列为诗风诗貌，这些都是司空图风格理论的缺点。二
在摹状各类诗歌风格面貌并揭示其内涵的同时，《二十四诗品》还对艺术家如何表现客观对象、形似与神似、色彩的浓与淡、典型化的方法等一系列有关诗歌美学的重大问题作了探索，提出不少精辟的意见。这些意见虽然常常还不具有完整的理论形态，但却是作者艺术实践的经验总结。有些意见新颖独到，深刻凝炼，往往足以启人深思。这里略举四端：（一）“乘之愈往，识之愈真。”客观世界是艺术的源泉，这是一条普遍的规律。作为抒情艺术的诗歌在反映现实，摹写客观对象时虽然总是带着浓烈的主观色彩，但这只是说明诗歌在反映客观世界时有着不同于其他艺术的特点，决不是说诗歌可以脱离这种规律的支配。司空图对于这个问题的看法是矛盾的，既有积极、正确的一面，又有消极、错误的一面。《纤秾》说“乘之愈往，识之愈真”，作者认为，大自然中蕴藏着无限丰富的诗美源泉，诗人只要不断深入地研究、观察、体验，拨冗汰芜，去粗存真，就一定能够发掘出更多的诗美矿藏，创造出更加优美的艺术形象和意境。由于司空图长期过着退隐田园的生活，他的着眼点更多地放在摹写自然景色上，而对更为重要、更加丰富多采的社会生活有所忽略，这是一个很大的缺陷。但是，他承认客观世界是艺术的源泉，强调诗人应在观察和体验自然中认识和把握诗美的真谛。这说明在艺术与客观世界这个根本问题上，司空图并不是一个唯心主义者。司空图不仅承认客观世界是诗歌的源泉，而且进一步强调，诗人在描写对象、反映对象的过程中，必须使自己的认识符合客观的规律。《自然》在谈到如何掌握自然风格的特点时说“俱道适往，著手成春”，又说“真予不夺，强得易贫”，深刻地指出：只有诗人的认识符合了客观规律，诗人的创作顺应了客观变化，才能够“如逢花开，如瞻岁新”，毫不费力地掌握自然的诗美，创造出优美的艺术形象；相反，如果违背了这种规律，就会使诗歌丧失自然之趣，使艺术形象显得矫揉造作，缺乏生气。司空图还认为，作为审美对象的大自然丰富多采，千变万化，因而人们在摹写它表现它的时候，任何技巧的运用都应该是“道”的自然表现，适应自然的规律，根据不同的内容而采取各种不同的形式，而不能泥固墨守，生搬硬套。《委曲》说“道不自器，与之圆方”，《流动》说“夫岂可道，假体遗愚”，都是在强调这样一点：符合自然是诗人运用一切技巧的最高原则。司空图的这种理论，是与晚唐时的形式主义诗风相对立的。
但是，司空图在世界观和方法论上深受老庄哲学的影响。老庄哲学是自然神论者。这种哲学认为，在自然与人之间，自然是绝对的高于人的，人只能体悟自然的伟大，反映自然的伟大，而不可能完全认识它，更无法超越它。正是在这种哲学观点的影响下，司空图在强调自然美的客观性、规律性和丰富性的同时又走向了另一个极端。他忽视了艺术创作是人的社会活动的一部分，大自然只是客观的自在之物，于人本无所谓感情，也不会示人以喜怒哀乐，只不过人们活动于大自然，生命过程中遇到了顺逆否泰，于是对环境产生了悲愁愉悦之情。杜甫诗《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”花当然不会因感时而流泪，鸟当然也不可能为恨别而惊心，这完全是身处战乱时诗人杜甫主观心情的外化，也就是王国维所说的“以我观物，故物皆著我之色彩”也。贫苦诗人贾岛诗“望水知柔性，看山欲倦魂”，词人冯延巳“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，秦少游“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，姜白石“数峰清苦，商略黄昏雨”，辛弃疾“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”，都是他们借助大自然的景色在表现自己内心的悲愁悒郁之情，是作者们在艺术创作活动中，努力发现美、再现美和创造美的结果。可是司空图没有认识到这一点。他从老庄哲学自然无为论的观点出发，反反复复地强调：“妙造自然，伊谁与裁？”“遇之自天，泠然稀音。”仿佛诗人在表现丰富多彩的大自然时完全是无能为力的。事实上大自然从来都是无情之物，不管诗人如何“素处以默”，如何“乘之愈往”，都无法直接“由道返气”。当然，司空图这种理论观点，是受限于当时的理论认识水平，后人不必苛求。（二）“离形得似，庶几斯人”。在我国古代艺术理论史上，长期以来一直存在着“写形”与“写神”两种意见。简单地说，写形者着重摹写客观对象的外形外貌，例如沈约批评司马相如的大赋“巧为形④似之言”，钟嵘评论鲍照诗歌“善制形状写物之辞”，都是指此而言。而写神者则强调表现客观对象的精神韵味。这种理论滥觞于先秦，形成于魏晋，例如《庄子·田子方》中宋元君将画图的故事，就开始重视超越形貌，表现神彩；魏晋时评论人物重视风神，绘画讲究“传神写照”，如《世说新语·巧艺》记载顾恺之说：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”南朝齐谢赫《古画品》说：“虽略于形色，颇得神气。”到唐代，经过杜甫的热心提倡，司空图的总结与鼓吹，在宋以后的艺术理论中，这种“写神”的主张渐占优势，并成为我国古典艺术理论的传统特色之一。从主张“写形”到认识“写神”的重要，并且产生了对形似论者的批评，这是艺术欣赏进步的表征之一。但是严格地说，这种区分并不科学，因为“形恃神以立，神须形以存”，在一般情况下神总是附形而存在，不可能有完全脱离“形”而独立存在的“神”，诗歌是如此，造型艺术也是如此。司空图反对单纯追求“极貌以穷形”的形似，批评那种刻板地拘泥于客观对象外貌细节描摹刻划的表现方法。他在《冲淡》中说“脱有形似，握手已违”，在《形容》中又说：“离形得似，庶几斯人”，概括了他这一理论的基本内容。应该说明，司空图提出的“离形得似”，并不是简单地要求人们脱离事物的“形”去表现它的“神”，而是提出了这样一种见解，即诗人如果企图表现客观对象的精神本质，就不能单纯地去摹写其外形的轮廓细节，而应该如《雄浑》所说的那样：“超以象外”，只有超越描写对象的表象，才能“得其环中”，抓住客观对象的精神本质，从而达到形容的极致——神似。在《二十四诗品》中，作者从不同的角度反复强调了这一重要的美学观点。他说，只有不满足于表面的宏伟壮观，而能够“真体内充”，“返虚入浑”，诗歌才能真正具有雄浑之美；他认为冲淡之风是诗人人生态度和艺术修养的综合体现，讥笑那些描摹冲淡仅得其形貌者“握手已违”；他指出，绮丽之风并不在华辞丽藻，“神存富贵，始轻黄金”，字面的绮丽远不及内涵绮丽重要；他强调洗炼之风在神不在貌，“空潭泻春，古镜照神”，提炼形象的意义远过于锤词炼句；他批评有的人不了解流动之美首先在于全篇的气脉，而不在于一枝一节，因而那些比喻即使相当形象，仍不免“假体遗愚”，难以表达流动之美的完整意义。可见，司空图的确反对那种一味粘着事物表象，刻意追求外形肖似的表现方法，认为这样做的结果反而貌合而神离，如此之似，不如不似。但是司空图并没有轻视写形、鄙弃形象描绘的意思。《四库全书总目提要》指出：司空图写作《二十四诗品》，“各以韵语十二句体貌之”。所谓“体貌”，就是指描绘各类风格的形象。当然在这种描绘中，作者并没有刻板地去描摹各类风格的外形，而着重表现它们的风神，从而成功地展示了它们各具特色的精神面貌。
司空图如此强调“写神”，还与他着重研究的山水田园诗的特征有密切关系。我国古代的山水田园诗，实质上是一种抒情诗，是以山水田园寄托诗人主观感情的抒情诗，所谓“山性即我性，水情亦我情”，就是此意。这种特点愈到后来愈见其鲜明。白居易就说过：“谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，⑤逸韵响奇趣”。指出我国山水诗派的开创人谢灵运，他的山水诗创作就是一种感情的宣泄和寄托。如果说在南北朝时代，山水诗创作中还存在着“窥情风景之上，钻貌草木之中”的摹山范水的倾向，那末到了唐代王维、孟浩然等人的诗中，风景田园就几乎完全是诗人寄慨的工具了。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中⑥有诗”，实际上就是指王维诗情中有景，景中见情。山水自身当然本无感情可言，所谓“山性水情”者，不过是人们附加的东西；山水其实也无所谓神，“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒⑦的心情”。在这类作品里，人们所赞赏的并不是对象的描写刻划如何完整工细，纤微毕肖，而是刻烙在风光事物上的艺术家的感情。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，正以见杜少陵穷年漂泊、忧国忧民之慨；“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，正以见王摩诘隐⑧退闲居、淡雅幽寂之致，因而在不同读者的心中引起了诗意的感应。山水田园诗如果不能在其间表现出作者的社会阅历及其精神面貌，就不能满足人们各种不同的的审美要求。王国维说得好，“一切景语皆情语也”。艺术表现的所谓传神与否，实际上并不在于是否忠实地摹写了客观对象的外形，而在于通过这种描写是否形象地、生动地、典型地再现了诗人某种特定的感情、心绪和意念。因而有时在抒情诗中甚至还会出现这样的情况：如果过于精细地描绘了某种具体的景物，反倒可能破坏诗人追求的理想艺术效果。所以司空图说的“离形得似，庶几斯人”，正是对古代抒情诗这种艺术特点的审美总结。诗歌历史的实际情况表明，这种说法是有一定道理的，简单地斥之为唯心主义，实在是出于误解。在唐代诗歌中，且不说那些借山水田园寄慨的抒情诗，即便是那些优秀的咏物诗，它们之所以能在读者心中引起共鸣，产生美感，往往并不是由于诗人体物的极端工细，而在于通过与此物相关的某些细节，或引喻设譬，或托物言志，抒写申发了作者在特定场景中的领悟、感受、欢乐、痛楚，这种感情拨动了读者的心弦，启发了读者的联想，产生了言已尽而意不尽的艺术效果。例如，杜甫诗集中有许多咏马诗，但哪一首没有寄托着诗人的身世之感和慷慨之思呢？古今咏梅的诗歌真是数不胜数，而苏轼的《红梅》、谢枋得的《武夷山中》、王冕的《墨梅》为何独独脍炙人口呢？就是因为诗人能够超越梅花之形而写出梅花之神，通过对梅花的审美感受，表达出诗人主观的感情和心绪，或是对“冰容不入时”的感叹，或是对民族气节的讴歌。这种感情和心绪表达了作者的人格榜样和精神力量，反映了时代的精神，因而感动了无数的后人，引起了广泛强烈的共鸣。由此看来，司空图反对艺术表现中的写形说，强调超越客观对象的形貌去表现它的精神意趣，实在是我国诗歌史中曾被一再提出和证实了的一条重要的美学原则。它对于今天的诗歌创作，仍旧有着不可否认的指导意义。（三）“浓尽必枯，淡者屡深”。司空图是冲淡自然之美的赞礼者，这种审美观点，像一根主要的线索贯穿于《二十四诗品》之中。他对于“冲淡”的要求是“饮之太和，独鹤与飞”，赞美这种诗风给人的感觉“犹之惠风，冉冉在衣”；在和淡中掺入了清新之气而成为“清奇”时，诗风又变成了“如月之曙，如气之秋”；在清奇中揉合了道家风貌时，诗风又变得超凡脱俗，飘逸绝尘，就像“缑山之鹤，华顶之云”，“太华夜碧，时闻清钟”。在《典雅》、《疏野》、《飘逸》诸品中，作者又指出，由于身世际遇和人生态度的差异，又各各表现为或则优雅闲淡，或则率性疏放，或则飘忽超逸的风致。这类诗风在审美要求上的主要特点是自然、和谐、适度，因而它体现在外貌上又有自然和畅的特征，诗思飘来如“过水采苹”，笔之所到则“著手成春”，悠悠然就像那天乐和声。在《二十四诗品》中，同时还标列了“雄浑”、“劲健”等属于壮美的风格类型，也标列了“纤秾”、“绮丽”等色彩比较浓丽的风格类型，这说明司空图的审美视野是比较开阔的，并不完全偏于一端。在司空图看来，壮美、浓丽之风与冲淡、自然之趣并不是完全对立的，两者往往能够在一个总的原则下统一起来。他在《绮丽》中就努力企图把华丽的诗风同冲淡自然的诗美糅合起来，创造出一种寓丽于淡、淡中见丽的新诗风。司空图认为，诗歌语言色彩的浓与淡是对立统一的辩证关系，因而提出了“浓尽必枯，淡者屡深”这样一个富有启示性的审美判断。这里所说的浓，不仅是指浓词艳采，而有着更加广泛的含义。明陆时雍《诗镜总论》说：“气太重，意太深，声太宏，色太厉，佳而不佳，反以此病。”艺术上任何一种方法的运用，都必须掌握谐和、适度的原则，要讲究分寸，否则，就可能适得其反。这里所说的淡，也不是指浅淡寡味，而是“陶溶气质，消尽渣滓”所达到的高度和谐、浑成的境界，往往是艺术家思想修养和艺术修养充分成熟的表现，只有这样的“淡”，才能具备“似淡实深”的美感特质。
用这个标准检验一下诗歌艺术的历史，是很有意思的。我国古代诗歌从魏晋开始，讲究语言的色泽，讲究对偶和声律。曹丕说“诗赋⑨欲丽”，陆机说“其遣言也贵妍”，就是这种趋势的理论反映。诗歌当然应该讲究表现技巧，注意形式美，从文学发展的角度看，曹丕和陆机的主张是有积极意义的。但是南北朝诗歌在发展过程中，却出现了单纯追求形式美的倾向，过分地讲究辞藻、声律、对偶和用典，其结果是“佳而不佳，反以此病”。所以李白批评说：“自从建安来，绮丽不足珍。”《南史》中曾记载了这样一件事：“（颜）延之尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：‘谢公诗如初发芙蓉，自然可爱；君诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼。’延年终身病之。”为什么鲍照的批评使颜延之这么难过，以至“终身病之”呢？因为他击中了颜延之诗歌内容空虚、一味追求华辞丽采的致命弱点。这种诗，正如刘勰所讲的那样：“繁采寡情，味之必厌。”因此广义地说，唐代的古文运动，宋初的诗文革新运动，撇开其内容的原因之外，从艺术上看，其实也是这条美学原则在起作用。
苏东坡对浓与淡的这种辩证关系有着深刻的理解。他评论韦应物、柳宗元的诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，又说：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”又说：⑩“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”苏东坡认为陶渊明、韦应物、柳宗元诗的最大特点是看上去好像枯淡质朴，实际上却丰茂华美，这种寓丽于淡、淡中见丽的诗美是一种更高级别的美，它“如人食蜜，中边皆甜”，具有特殊的美感力量。由于晚年的身世遭际，苏东坡对这种诗美有所偏爱，以至于认为陶渊明的成就为李白、杜甫所不及，这当然未免偏仄。但是他发挥了司空图的美学观点，对浓与淡的辩证关系作了深入的研究，深刻地阐述了陶渊明等人诗歌似淡实深的美学特征，对后人是很有启发的。（四）“浅深聚散，万取一收”。在纷纭复杂的大千世界，诗人要表现的客观对象千差万别，千变万化。用什么方法才能够艺术地选择、提炼、集中和概括，创造出反映事物本质特征的艺术形象呢？司空图在《诗品·含蓄》中提出了“浅深聚散，万取一收”的原则。“万取”就是取之于“万”，“一收”就是收万于“一”。这是对诗人如何进行艺术概括、创造典型艺术形象这一创作过程的生动说明。“万”是指纷繁复杂的客观万物，它们像“悠悠空尘，忽忽海沤”那样“浅深聚散”，飘浮不定；“一”是指艺术家从“万物”中萃选出来，用以表达“万物”的典型个案，这选出的“一”，以其本质性、典型性、深刻性概括了、表征了悠悠忽忽、千千万万的同类物象，“一”来自“万”，反映“万”，而又高于“万”。《洗炼》说“犹矿出金，如铅出银”，“万”就好比矿与铅，“一”就好比金和银，洗炼的过程就是“万取一收”的过程；《雄浑》说“超以象外，得其环中”，“万”就是“象外”，“一”就是“环中”，超越表象，把握本质也就是“万取一收”之目的；《形容》说：“离形得似，庶几斯人”。抒情诗中的艺术形象虽然常常以诗人本人为主体，带有浓厚的主观色彩。但诗人是社会的人，现实的人，历史的人，他的主观感受往往直接或间接地反映了某一阶级、阶层、集团、群体的感情和愿望、利益和要求，因而他所创造的艺术形象应该既是独特的，鲜明地刻烙着作者创作个性的印记，同时又具有普遍性的意义，深刻地表现、反映着社会和时代。屈原“凤凰在笯兮，鸡鹜翔舞”的悲愤，左思“世冑蹑高位，英俊沉下僚”的哀叹，杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的不平，李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的坚贞，文天祥“人生自古谁无死，⑪留取丹心照汗青”的正气，正因为是从无数社会生活现象中概括、集中、凝炼而成的典型艺术形象，因而表现了一定的社会本质，说出了人们心中的共同感受，千百年来，引起了无数读者的共鸣。司空图认为，“万取一收”是进行艺术概括的原则。强调“万取”，就是强调诗人应有丰富的多方面的艺术和生活积累，也就是《雄浑》所说的“具备万物”，《劲健》所讲的“蓄素守中”，只有这样，诗人在进行艺术构思时才能够“真力弥满，万象在旁”，浮想联翩，形象纷至沓来；而强调“一收”就是强调高度的概括性和形象的典型性，只有这种集中的、统一的、凝炼的艺术形象，才能具有更大的普遍性，才能引起更加广泛的共鸣。司空图的这种理论，充满着艺术辩证法的精神，是对我国古代艺术理论的重要贡献。三
司空图的诗美理想是“韵外之致”，这种理论一出，把中国诗歌理论的审美趣味领到了一个新的境界，很快得到了大家的认可、赞许，这种理论在宋代以后成为相当一部分士大夫竞相趋慕的审美风尚，不仅对诗歌，而且对其他艺术也产生过广泛的影响，其流风馀韵，历千年而不衰。从苏东坡的艺术理论到严羽的《沧浪诗话》，从王渔洋的神韵说到王国维的境界说，与它都有一脉相承的关系。什么是“韵外之致”呢？后人的理解极为分歧。司空图《与李生论诗书》说：“噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”《与极浦书》又说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置⑫于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”这两段话集中表明了“韵外之致”的基本内容和特征。在《超诣》中，司空图又为这种诗美描绘了一副空灵微茫、可望而不可即的玄妙形象：“匪神之灵，匪机之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。乱山高木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈稀。”这种描写给“韵外之致”的理论披上了一层玄秘的薄纱，后来经过严沧浪、王渔洋的引申发挥，变得更加迷离恍惚，充满了神秘色彩。其实诗歌的“韵外之致”并不神秘，透过迷人眼目的雾翳，人们完全可以对它作出合理的说明。
从司空图自己的表述我们可以知道，具有“韵外之致”的前提是先要做到“近而不浮，远而不尽”。所谓“近而不浮”，是指写情写景鲜明显豁，如在目前，而又不浮薄浅露；所谓“远而不尽”，是指诗歌的形象和意境要能够引发读者的感情和联想，诱导他们去体会诗句之外的意趣韵味，寻味言已尽而意无穷的艺术境界。“近而不浮”要求浑成之美，要求创造饱满、充实、浑成的艺术形象；“远而不尽”强调“味外之旨”，追求委婉、曲折、醇厚的情趣韵味。司空图认为这两种诗美分别代表了盛唐诗风的两个不同侧面，只有它们和洽地融合在统一的诗歌作品中，才能构成“韵外之致”的理想诗美。“韵外之致”的第二个特点是强调好诗须有“象外之象，景外之景”。司空图描绘说，这种“象外之象，景外之景”的形态特征是“可望而不可置于眉睫之前”，它“远引若至，临之已非”，“诵之思之，其声愈稀”。你仿佛可以感知，但又难以确指，你虽然可以领略、寻味，但又无法切实地把握和描绘。其实诗歌的这种“象外之象，景外之景”是由古代诗歌独特的抒情方式造成的一种美感特征。这是由于诗人在表达感情时不采用直接抒情的方式，而采用比兴的方法，象征的方法，或寄情于景，或托意于物，通过各种特定的感情意象，把主观的感受，间接地透露和暗示给读者；因为诗人是通过寄托、暗示和象征这类间接的方式传情达意的，所以读者仿佛觉得象外有象，景外有景，在作者直接描写的艺术形象之外，还有某种足以启发想象和联想的东西。所谓“可望”者，就是诗歌直接描绘的艺术形象，所谓“不可置于眉睫之前”者，就是读者从这种艺术形象引起的想象和联想。没有第一个“象”当然不会有“象外之象”，从第一个“象”到第二个“象”的转换过渡中，确实有着内在的必然联系，因而人们从某一具体作品的形象中引起的联想，应该有一定的方向和范围，只能在展开中作大致相近的推演。但是，“象外之象”毕竟是读者的联想，有赖于读者的再创造，因而其界域又仿佛是深迥无垠的，可让人们自由地游思骋想。诗歌能否产生“象外之象”，首先取决于直接描绘的形象是否鲜明生动，饱满真实。如果这种形象本身就苍白、贫弱，浮薄浅露，那就不可能引起读者的情思，产生“象外之象，景外之景”的诗意美感。
在我国古代抒情诗中，确实存在着这样一种诗美。这类作品情景相洽，托意深婉，情思隽永，韵味悠长，往往能引发“象外之象”的联想，产生“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”。例如李白诗《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山。”
又如王维诗《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”
李白诗表面写看山时所见所感。诗人独对青山，唯见飞鸟消失在视野之外，孤云在碧空悠悠远去。但是读者不禁要问，以李白的天才学问，奇情壮采，为何竟至于独坐看山，寄情山水，只有青山作伴，山灵相契呢？那高飞的众鸟，孤独的流云，是不是寄托着诗人悲凉孤寂的情怀和漂泊无依的感喟？诗中隐约透露出来的那种寂灭、归依之情，不正暗示了诗人对尔虞我诈、险恶纷竞的官场生活的失望、反感和厌恶，对山水田园的赞美、向往和眷恋吗？李白是谢朓的仰慕者，“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”，这座曾经留下谢朓游踪的敬亭山，莫非又牵动了李白对这位古代诗人的追思之情和知己之感？
王维诗《鹿柴》的特点也与此相似。诗歌直接描绘的形象仅仅是山林深处的一片夕照。但是这种自然景色所产生的幽冷空寂的气氛，却衬托出诗人表面恬淡闲远，实际空虚孤独的情怀。诗人何意瞩目于苍苔上的夕照？岂不是分明透露出对于时光流逝的淡淡哀愁？这种哀愁表明，“诗佛”王维在隐退闲居、遁迹禅林的背后，内心仍旧隐藏着矛盾和痛苦。虽然在释道哲学的冲洗之下，这种矛盾痛苦只隐约地留下了一丝痕迹，但是细心的读者还是不难察觉。王维这类诗歌之所以能够打动人心，正是通过自然景色的精致描绘所透露的这种感情，而不是它所寄托的宗教哲学理念。总之，这种诗歌所直接描绘的形象虽然是有限的，但它所引起的联想却是悠远的，无穷的。为有共同阅历、襟怀和修养的读者，提供了驰骋遐想的天地。
既然“韵外之致”是一种实际存在的可以感知的艺术美，那么，从方法上说，也必然可以近似地给予概括和描述。这种方法就是司空图自己在《与王驾评诗书》中提出的“思与境偕”。“思”是诗人主观的感情、意绪和观念，“境”即借以寄意的客观环境或景物。诗人在进行创作时融情入景，寄意于象，达到主观和客观、感情和景物的高度融和一致。其实这就是古代诗歌传统的情景交融的艺术方法。融情入景，则寄托深遥，不着迹象；寄意于象，则情韵吞吐，含而不露，这样，韵外之致也就不招而来了。但是，司空图对这种情景相交的方法提出了极高的标准。他强调情景交融应该完全不露痕迹：“是有真迹，如不可知”，“俱似大道，妙契同尘”，甚至认为这种精妙的契合简直非人力造作所能达到：“识者已领，期之愈分”，“妙造自然，伊谁与裁”。因而有时候似乎只能仰仗灵感的自然触发：“情性所至，妙不自寻”，“薄言情晤，悠悠天钧”。司空图对艺术创作过程的描绘和叙述是正确的、精到的，他这些概括和表述既有正面的审美体悟和经验总结，也有反面的告诫和提醒，把诗学理论从古人的“比兴”说，提上了一个新的台阶。“韵外之致”并不同等于含蓄。但是，自从王士禛在《香祖笔记》中把两者并提之后，人们往往把司空图“不著一字，尽得风流”的含蓄风格与“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”混为一谈，这实在是后人的误解。含蓄相当于刘勰所说的“隐”，其特点是“义生文外”，不直言说破，而引导读者自己去领会追索。例如唐代诗人金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”
诗歌的主题无非是写思妇的愁怀。但作者并不直接去描写思妇对征人的怀念，而是从赶走婉啭啼鸣的黄莺，以免惊醒好梦，使她不能在梦中与良人相见说起，通过巧妙的构思，把急切的思念之情表现得异常曲折含蓄，耐人寻味，因而极大增强了诗歌的艺术魅力。但是不管作者的构思是多么巧妙曲折，这首诗的基本含义却包括在题内，如果一经点明，也未必有多少味外之旨。而“韵外之致”主要以富有启发性、暗示性的艺术形象取胜，它并不要求隐而不说，有时正面的描写，直切的叙述，一样能够引起人们的不尽之思。像前面所引李白的《敬亭山》和王维的《鹿柴》，几乎纯是白描，并无曲折隐晦之处。但是，诗人的主观感情完全融合渗透在对自然景物的选择、剪裁和描绘之中，达到了情景交融的极致。它那明晰而不浅露，真切而又浑成的艺术形象，感染着读者，引发了他们的情思，造成了“象外之象”的联想’，产生了“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”。总之，含蓄和韵外之致虽然都讲究以少胜多，但含蓄叫人寻味题内的东西，往往具有可以把握的确切答案，而韵外之致却主要引导读者体会题外的东西，是没有界限的展开性的联想；含蓄仅仅是司空图肯定的一种风格类型，而韵外之致则表现了他的诗美理想，两者的差别是明显的。
司空图的“韵外之致”说，确实指出了我国古代抒情诗中一种迷人的诗美，给后人的诗歌创作和艺术欣赏以有益的启迪。从此在我国古代诗歌理论中开创了一种与传统儒家诗教大异其趣的理论流派。这种理论虽也招致了不少批评和非议，但是影响愈来愈大，在后世简直成了人们竞相追慕的审美风尚。但是，这种理论有着相当大的局限性。在浩瀚的唐代诗海中，司空图不取李白的豪迈飘逸，杜甫的沉郁顿挫，讽刺元稹、白居易是“都市之豪估”，而独独标举以王维为代表的“韵外之致”，这当然与作者的政治思想，身世阅历与生活环境有密切关系。司空图早岁信奉儒术，颇有经国济时之心，晚年隐退山林，寄情释道，只求避世全身。这种哲学倾向和生活环境很自然地使他与王、孟一类隐逸诗人在思想感情和审美趣味上一拍即合。“韵外之致”主要笼括了古代诗歌中山水田园诗的美学特征，表现了士大夫隐退闲居时的审美趣味。这虽然也是广大诗林中的一枝乔木，但并不是全部森林。郑板桥曾经说过：“文章以沉著痛快为最，左、史、庄、骚、杜诗、韩文是也。间有一二不尽之言，言外之意，以少少许胜多多许者，是他一枝一节好处，非六君子本色也。而世间娖娖纤小之夫，专以此为能，谓文章不可说破，不宜道尽，遂訾人为刺刺不休。夫所谓刺刺不休者，无益之言，道三不着两耳。至若敷陈帝王之事业，歌咏百姓之勤苦，剖析圣贤之精义，描摹英杰之风猷，岂一言两语所能了事？岂言外有言、味外取味者所能秉笔而快书乎？……至今之小夫，不及⑫王、孟、司空万万，专以意外言外自文其陋，可笑也。”郑板桥肯定了“韵外之致”以少胜多的好处，指出它在表现重大题材时的局限，尤其尖锐批评了后代那些专用这种理论“自文其陋”，以“神韵”一类标牌来掩饰其生活体验的贫乏和作品内容空虚的士大夫们的浅薄可笑，是相当有见地的。四
本书包括今译、注释、诠析三个部分。今译和注释主要帮助读者理解原文的含义，因此，译文力求通顺流畅，不离原意；注释力求简明扼要，删芜去杂。在诠析部分，则尽可能结合文学和历史的背景，对文中涉及的某些重要艺术理论进行比较具体的分析和探究。为了帮助读者理解和把握各种风格的基本特征，在这部分还引用了一些唐、宋诗作品，用以印证《二十四诗品》的理论。罗仲鼎 蔡乃中写于1982年7月，改于2013年5月【注释】
①⑨曹丕《典论·论文》，陆机《文赋》。
②清无名氏《司空表圣二十四诗品注释叙》。
③刘勰《文心雕龙·体性》。
④沈约《宋书·谢灵运传论》，钟嵘《诗品·宋参军鲍照》。
⑤白居易《读谢灵运诗》。
⑥苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》。
⑦黑格尔《美学》。
⑧杜甫诗《登高》，王维诗《积雨辋川庄作》。
⑩苏轼《书王子思诗集后》，《评韩柳诗》，《与苏辙书》。
⑪屈原《九章·怀沙》，左思《咏史·郁郁涧底松》，杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》，李商隐《无题》，文天祥《过零丁洋》。
⑫“蓝田日暖，良玉生烟”原意指的是一种地表空气的物理现象。在我国北方，当大地被太阳烤晒后，地面形成的反射热将近地空气加热，并因之膨胀腾升，在腾升过程中，远远看去，只见热空气后面的景物，如隔了一层透明的烟气在扭曲晃动。蓝田地方多产深绿色的美玉，曰“蓝田玉”，世人便附会说是良玉产生了烟气。
⑬郑燮《潍县署中与舍弟第五书》。目 录献词前言一 雄浑二 冲淡三 纤秾四 沉著五 高古六 典雅七 洗炼八 劲健九 绮丽十 自然十一 含蓄十二 豪放十三 精神十四 缜密十五 疏野十六 清奇十七 委曲十八 实境十九 悲慨二十 形容二十一 超诣二十二 飘逸二十三 旷达二十四 流动附录《新唐书·司空图传》
与李生论诗书（节录）
与极浦书（节录）
与王驾评诗书（节录）重版后记一 雄浑大用外腓 真体内充返虚入浑 积健为雄具备万物 横绝太空荒荒油云 寥寥长风超以象外 得其环中持之匪强 来之无穷【今译】外形上如此地浑灏壮宏，只因通体为真实所充。从元无所有到浑然一体，积刚健才成为瑰丽奇雄。包有了世间的万象万物，横越那苍茫无垠的太空。莽莽苍苍像油厚凝重的彤云，浩浩荡荡似呼啸千里的長风。超越于事物的表象之外，才能把握其本质于手中。掌握它不在勉力相强，到来时自然就无尽无穷。【注释】
〔大用外腓，真体内充〕体，本体；用，功用。体和用是古代哲学的术语，这里借指诗歌作品的内涵和表象，内容与形式。腓（féi），覆庇，引申为呈现之意。《诗经·大雅·生民》：“牛羊腓字之。”充，充满。两句是因果关系，“大用外腓”是由于“真体内充”，或者说因为“真体内充”所以“大用外腓”，意思都一样。
〔返虚入浑，积健为雄〕虚，虚无，指作者创作前的空白状态；浑，浑成，指具体的艺术形象。《老子》：“天地万物生于有，有生于无。”《庄子·人间世》：“惟道集虚。”老、庄所讲的“无”和“虚”是指处于无限混沌状态的原始物质，并不是指空无所有。司空图此处采用类似的概念和表述方式。积，积累；健，刚劲之气；雄，雄浑之体。
〔具备万物，横绝太空〕具备，完全包有；横绝，横越。上句说雄浑的内涵丰厚，下句说雄浑的气势磅礴。
〔荒荒油云，寥寥长风〕荒荒，苍莽的样子；油云，状云层的绵厚，寥寥，风声。《庄子·齐物论》：“大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号，而独不闻之寥寥呼？”长风，大风。李白《关山月》：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”
〔超以象外，得其环中〕超，超越；以，于；象，表象；环中，《庄子·齐物论》：“枢始得其环中，以应无穷。”环，承受门枢的圆环。枢纳于环中，则可以旋转自如，司空图借“环中”这个概念来对应“象外”，以表达关键、要领、主体、本质等意。
〔持之匪强，来之无穷〕持，操持，得到；匪强，不勉强。前一“之”字指代雄浑之风。【诠析】
二十四诗品，尽管没有严密的排列次序，但司空图把“雄浑”列于卷首，实在是颇具眼光，难能可贵。诗至盛唐，诸体大备，中晚以后，由盛而衰。当司空图客观地审视有唐一代众多诗歌的诗风时，尽管他习性所好，心中所慕，是倾向于冲和澄淡的一类，但首推之选，却许之以艺术影响力最大的“雄浑”一品。这是非常正确的安排，这样的安排，更加使人服膺其堂堂正正的艺术眼光和宽广的历史胸怀。
雄浑指雄伟、浑厚的艺术风格，是司空图诗美理想之一。在二十四诗品中，《雄浑》与《劲健》相邻，同属阳刚之美。但是司空图认为美学价值较高的是“雄”，其次才是“健”。健是雄的一种表现，雄是健的极致。劲健之美可以是诗美的一个品，但雄浑之美才是诗美的一个类。一个诗人，倾向于什么样的诗风，也就是他对诗歌风格的审美评价，是和他的生平阅历、哲学思想、人生态度紧密相联的，也是诗人所处时代美学思潮的一种反映。
此品开头四句论述雄浑风格的形成。作者借用我国古代哲学中“体”和“用”两个术语，阐明了内涵和表象、内容与形式的辩证关系。内容决定形式，形式表现内容。“大用外腓”是由于“真体内充”，浑灏壮宏的外观是充实丰富的内涵的体现，这就是司空图对于内容和形式关系的观点。在二十四诗品中，作者不止一次地阐述过这一基本观点。像《高古》中的“虚伫神素，脱然畦封”，《洗炼》中的“体素储洁，乘月返真”，《劲健》中的“饮真茹强，蓄素守中”，都从不同的角度强调了这个问题。司空图的这种理论，并不是凭空产生的。陆机在《文赋》中就说过：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”刘勰在《文心雕龙·体性》中也说，“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”陆机所说的“理”和“质”，刘勰所说的“情”和“理”，就是司空图说的“体”；陆机所说的“文”和“条”，刘勰所说的“言”和“文”，就是司空图讲的“用”。司空图的理论，正是古代优秀文艺批评家理论的继承。“返虚入浑，积健为雄”两句，表面上分别解说“雄浑”两字，实际上是对艺术构思过程中典型化手段的很好说明。“虚”就是老子所说的“道”，即原始状态客观自在的素材；“浑”指从素材中提炼出来的具体的艺术形象。这种艺术形象必须是具体的，丰满的，厚实的，浑成的，真实可信的，而不是单薄的，平面的、虚幻的、概念化的。司空图对于诗美的这种要求，反映了他对盛唐诗风的回忆和向往，对中晚唐诗风的不满和批评，这是作者贯穿于全部诗品的基本审美观之一。就创作过程来说，“返虚入浑”与陆机所说的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”、刘勰所说的“规矩虚位，刻镂无形”近似，都生动地说明了这种从虚到浑、从抽象到具体形象的创作过程。“积健为雄”则是讲“健”与“雄”的关系，由“健”到“雄”的走向。司空图认为，两者在美学上虽同属阳刚之美一类，具体说来却有高下深浅之别，非健无以成雄，无雄不必取健。雄是健的积累，又是健的本质。司空图还非常重视作者的人生修养和艺术风格的关系。“积健为雄”讲到雄浑之风有待于平时的蓄积，这就触及了作家的积学涵养问题，这一点在其他各品中也有所论述，值得注意。
用生动而形象的比喻来描绘一种艺术风格的特点，是我国古代风格论的特点和优点之一。这种方法在魏晋已相当流行，开始用来品评人物，后来移用于摹状诗歌风格。钟嵘《诗品》中就有不少这类精妙的比喻，例如，他以“流风回雪”来比喻范云诗风的“清便宛转”，以“落花依草”来说明丘迟诗风的“点缀映媚”，都是著名的例子。司空图把这种方法发展到美轮美奂的程度，在二十四诗品中，一个个精彩的比喻层见迭出，珠玉琳琅，简直使人无暇应接。雄浑的风格应该是什么样子呢？作者设喻说，它应像“荒荒油云”的浑沦一气，“寥寥长风”的鼓荡无边，这就把原来比较抽象的风格摹写得具体而又形象，使得读者比较容易把握其基本特征。“具备万物，横绝太空”两句总言雄浑风格气魄宏大，包容万象，有超越鸿蒙、笼盖宇宙之势，其意与陆机《文赋》所说的“笼天地于形内，挫万物于笔端”相近。作者先写静态，继以运动，反复形容，使人目眩神慑。
最后讲掌握雄浑风格的手段。这里司空图又提出了一种重要的艺术理论——“超以象外，得其环中”。“象”指事物的表象，必须超越事物的表象，“环中”指事物的本质，只有不拘于描写对象的细枝末节，才能更好地抓住它具有本质意义的典型特征，故而只有“超以象外”，才能“得其环中”，而欲“得其环中”则必须“超以象外”，两者互为因果。司空图在以后各品中对这一理论还有反复的申述。“持之匪强，来之无穷”指出了要掌握雄浑风格不能勉强，也无法勉强，它是“反虚”和“积健”的结果，是“具备万物”的结果。唯“超以象外，得其环中”，方能形成雄浑的诗风。
在唐代，尤其是盛唐，具有雄浑风格的诗歌作品比较多。王维的(1)(2)五律《汉江临汛》，杜甫的五律《旅夜书怀》，都可为代表。宋唐庚《唐子西文录》说：“过岳阳楼，观子美诗不过四十字，气象宏放，含蓄深远，殆与洞庭争雄。”宋蔡絛《西清诗话》也说：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮，不知少陵胸中吞几多云梦也。”杜甫的五律(3)《登岳阳楼》气象雄浑，短短四十字中，家国之忧，身世之慨，雄阔之景，沉厚之情，如此和谐地融合在一起，因而呈现出一种雄阔浑厚的风格特色。
叶梦得《石林诗话》指出：“七言难于气象雄浑，句有力而纡徐，不失言外之意。自老杜‘锦江山色来天地，玉垒浮云变古今’与‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’等句之后，常恨无复继者。韩退之(4)笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽，《和裴晋公破蔡州回》所谓‘将军旧压三司贵，相国新兼五等崇’，非不壮也，然意亦尽于此矣。”(5)杜甫七律《登楼》曾被前人推为唐人七律之首，沈德潜评论它：“气象雄浑，笼盖宇宙。”其特点是“句有力而纡徐，不失言外之意”。而韩愈诗虽然“笔力杰出”，但“意与语俱尽”。从这里可以约略窥见雄浑之美与劲健之美的差异。
最后说一说司空图在本章所显示的文学才能。《诗品》是以诗论诗，用诗体语言写成的诗论，因此能否将诗这一艺术形式运用好，会直接影响诗论的效果。司空图采用了四言诗的古老形式，四言体的简洁古雅有助于增强论述句的格言力量，这是它的优点。不过四言句只容得下两个词组，使语言的表达大受限制，这也是古代诗歌从四言发展到五言的重要原因之一。但是，司空图却能把四言体运用得如此圆转自如，的确令人叹服。《诗品》中有许多极其精妙的诗句，以独创的形象，恰到好处地描绘了他想描绘的对象。更加难能可贵的是，司空图是以鲜明的形象来描绘那些概念，警句妙喻，层见叠出，例如《雄浑》中的“荒荒油云，寥寥长风”，《劲健》中的“巫峡千寻，走云连风”，其气魄之宏大，形象之准确生动，都令人叹为观止。《二十四诗品》虽然是作者对自己诗歌理论的表述，但是每一品同时又是一首优美的诗歌。司空图《诗品》之所以能在后世广泛流传，影响深远，除了其诗歌理论本身的价值以外，与他十分成功地运用以诗论诗这种表达形式，也有密切的关系。
后来有不少人批评，司空图自己的诗歌创作，在艺术上并没有达到“韵外之致”的美学标准。例如清人翁方纲就说：“表圣论诗入超逸，而其所自作，全无高韵，与其评诗之语，竟不相似，此诚不可解。”其实这并不难理解。诚然，中国文学史上，有不少理论批评和自身创作兼长的作家，司空图也属其中之一。但理论批评和艺术创作毕竟属于两个不同的范畴，无论在思维方式和写作方法上都存在很大差异，而且随着文学历史的发展，两者的分工渐趋明确。中国诗话之祖钟嵘，并不见有诗歌作品传世，《沧浪诗话》的作者严羽立论甚高，而他的《沧浪吟卷》中，也找不出几首好诗，王渔阳的《渔阳山人精华录》中，又有多少是具有神韵的作品呢？相比较而言，司空图是属于诗歌理论超诣，而诗歌创作也不弱的诗人之一，这也算难能可贵了。(1) 王维诗《汉江临汛》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”(2) 杜甫诗《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”(3) 杜甫诗《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”(4) 韩愈诗《和晋公破贼回重拜台司》：“南伐旋师太华东，天书夜到册元功。将军旧压三司贵，相国新兼五等崇。鹓鹭欲归仙仗里，熊罴还入禁营中。长惭典午非材职，得就闲官即至公。”(5) 杜甫诗《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。”二 冲淡素处以默 妙机其微饮之太和 独鹤与飞犹之惠风 苒苒在衣阅音修篁 美曰载归遇之匪深 即之愈希脱有形似 握手已违【今译】我常常静静地悄然独处，微妙地领悟诗道精微。就好像呼吸着冲和之气，想象着与白鹤在碧空齐飞。这时候有阵阵和风吹来，轻轻地拂动着我的衣服。又好像竹林里听罢鸣琴，我身心愉悦地踏上了归路。冲淡的诗风不在积学深思，愈努力反让人愈觉空廓希微。也许你觉得已有点相似，其实已违背了冲淡的本意。【注释】
〔素处以默，妙机其微〕素，经常，常常；处，居处；默，静默。机，通几，《易·系辞下》：“几者，动之微。”谓细微的迹象，这里用作动词，意思是微妙地领悟。微，精微，幽微，指冲淡诗风的幽微玄妙。郭绍虞《诗品集解》云：“平居淡素，以默自守。”我国古代哲学家有一种理论，认为虚静才能认识客观事物的妙理。《老子》：“致虚极，守静笃，吾以观复。”《荀子·解蔽》：“人何以知道？曰心。心何以知道？曰虚一而静。”司空图在认识论上深受这种观念的影响。
〔饮之太和〕饮（yìn），使饮，使呼吸。太和，太和之气，《易·乾》：“保合太和。”古人认为天地阴阳会合之处有一种最和淡的气，叫做太和之气。
〔犹之惠风，苒苒在衣〕犹之，犹如；惠风，和风。晋王羲之《兰亭集序》：“惠风和畅。”苒苒，亦作荏苒，柔缓的样子。
〔阅音修篁，美曰载归〕阅音，听音；修篁，细长的竹子，这里指竹林。美曰载归，即与美俱归之意，“曰”、“载”都是语气助词。
〔遇之匪深，即之愈希〕遇，遇合；深，深究；即，接近；希，少。两个“之”字均指冲淡的诗境。作者的意思是说，冲淡诗境的形成，当随人生修养而达，勉强去摆弄，反而离你的目标更远。这层意思在其馀诸品中亦有所阐述，是司空图艺术理论的重要内容之一。
〔脱有形似，握手已违〕脱，倘若；形似，表面相似，指那种粘著于事物表象，着意追求外形肖似的表现方法，司空图反对这种表现方法。握手，比喻时间短暂的接触；违，分离。【诠析】
冲淡是指平和淡远的艺术风格。冲淡并非浅近拙易，简淡寡味，而是作者的艺术修养和社会修养同时成熟后才能具有的一种气敛神藏、内蕴外朴的艺术特色。薛雪《一瓢诗话》说过：“古人诗到平淡处，令人吟绎不尽，是陶熔气质，消尽渣滓，纯是清真蕴藉，造峰极顶事也。”这种被苏东坡称为“外枯而中膏，似淡而实美”的境界，并不是轻易能够达到的。所以宋代诗人梅尧臣曾感叹道：“作诗无古今，惟造平淡难。”冲淡的风格是司空图最重要的诗美理想之一。他在《与李生论诗书》和《与王驾评诗书》中一再赞美王维、韦应物的诗风“澄淡精致，格在其中”，“趣味澄迥，若清沇之贯达”，足可以证明这一点。
魏晋以来，诗歌与士大夫阶层结了缘，唐宋之时得到了更大程度的普及。士大夫们在“发达”时往往忙于政纷，耽于宴乐，谈不上什么高尚的艺术趣味。到了失意之后，才寄情田园山水，以充填和排解精神上的空虚苦恼。这就是为什么陶渊明在当代不受重视，而到唐宋以后地位越来越高，以至被某些人奉为诗人典范的原因；这也是冲淡自然的诗风，逐渐成为一个时代竞相趋尚的诗美理想的重要原因。司空图早年信奉儒术，颇有匡时济世之志；晚年归隐山林，退求独善其身，实在是出于不得已。崇尚冲淡之美，也是他企图解脱精神痛苦的一种手段，一方面表现了对政治纷争中机心的厌恶，另一方面反映了
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