作者：程光炜
出版社：北京大学出版社
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中国当代文学六十年(当代文学史研究丛书)试读：
内容简介
孟繁华、程光炜、陈晓明三人都是中国当代文学研究界的杰出学者。面对“中国当代文学六十年”这一共同研究对象，他们三人基于各自不同的经验、视野，而各有不同的辨识、描述、洞见。盂繁华侧重于提取典型案例，勾连起当代文学史上的标志性变化，探究民族心史；程光炜侧重于以作家或作家群体为线索，依托社会语境变迁，呈现当代文学的发展轨迹；陈晓明则以思想史贯穿文学史，考察中国当代文学在现代性进程中的独特经验。
作者简介
孟繁华，1951年生，沈阳师范大学特聘教授，中国文化与文学研宄所所长，中国人民大学博士生导师，吉林大学博士生导师，中国当代文学研究会副会长。代表著作有《众神狂欢：当代中国的文化冲突问题》《1978:激情岁月》《梦幻与宿命》《文学革命终结之后——新世纪文学论稿》等。
程光炜，1956年生，中国人民大学教授、博士生导师，中国当代文学研究会副会长。代表著作有《文学讲稿："八十年代”作为方法》《文学史的兴起：程光炜自选集》《当代文学的“历史化”》等。
陈晓明，1959年生，北京大学中文系教授、博士生导师，教育部长江学者，中国文艺理论学会副会长，中国当代文学研究会副会长。代表著作有《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》《解构的踪迹：历史、话语与主体》《不死的纯文学》《德里达的底线》《中国当代文学主潮》《众妙之门——重建文本细读的批评方法》等。
“当代文学史研究丛书”总序
从1949年全国第一次文代会算起，中国当代文学的建史和研究，已经足足60年。在中国历史上，这60年是社会最为动荡又充满历史机遇的一个年代。但放在一百七十多年来的视野里，人们并不会为它离奇剧烈丰富的故事而惊诧。“当代文学”就发生在我们共同记忆的这一历史时段中。在当代文学史研究中，我们无法无视历史的存在将文学看做一个“纯文学”的现象，也无法摆脱文学与历史的无数纠缠，将作为研究者的自己置身事外。明白了这一点，就能懂得中国当代文学学科为何迄今为止都没有像中国古代文学和现代文学那样建立学术的自足性、规范性，反而屡屡被人误解和贬低。更容易看清楚的是，如果当代史观到今天还没有在幅员辽阔的大地上成为一种“社会共识”，那它势必会不断动摇与该史观息息相关的当代文学史的思想基础和学科基础。
当代文学史学科自律性一直缺乏的另一个原因，是它的下限始终无法确定。2000年后至今，当代作家的大量新作有如每年夏季长江的洪峰一样奔腾不息，即使声名显赫的老作家也不肯歇笔，对自己的思想头绪稍作整理，并对历史作更深远的瞭望。对新作的关注，仍然是最热门的事业。这就使当代文学很多从业者不得不放弃寂寞的研究，转入更为丰富多彩的当代文学批评之中。当代文学批评在慷慨地为文学史研究提供新鲜视角和信息的同时，也在那里踩踏涂抹着“文学批评”“文学理论”与“文学史研究”的界限。著名作家的新作，还会冲刷、改写和颠覆当代文学以往历史的文学价值，“超越”依然是当代文学批评最动人的词汇，正是它造成了当代文学观念的不断的撕裂。这种情况下，当代文学的标准和研究规范经常被挪动，也就不难理解。
本丛书提倡从切实材料出发，以具体问题为对象，对当代文学史的“史观”展开讨论，据此观察中国当代文学史为什么会以这种方式展开，影响文学思潮、流派、文学批评和作家创作的历史因素究竟是什么，将这些因素综合在一起，我们就能逐渐知道，它的研究在中国学术环境中问题的症结之所在。
本丛书主张当代文学史研究的“历史化”，认为先划出一定历史研究范围，如“十七年文学”“80年代文学”等等也许是有必要的，它会有利于研究问题的分层、凝聚和逐步的展开。对具体历史的研究，可能比宏篇大论更有益于问题的细致洞察，强化研究者对自身问题的反省，所谓的历史化也只能这样进行。
本丛书以文学史研究为特色。丛书作者以国内一线学者为主，但不排斥年轻新秀优秀著作的加入，更欢迎海外学者的加盟。既为文学史研究丛书，自然希望研究者以经过沉淀的、深思熟虑的文学现象为对象，不做简单和草率的判断；它强调充分尊重已有的成果，希望丛书的风格具有包容性，也主张收入本丛书的著作对不同于自己观点的研究拥有包容性。
本丛书是对60年来当代文学史研究多次努力的又一次开始，这是一项长期和耐心的工作。它并不奢望自己的出版能改变什么，但也相信当代文学史研究的前途并不糟糕。本丛书主编 程光炜
民族心史：中国当代文学六十年
孟繁华引 言新中国60年的历史就这样呼啸而过，谈笑间便是60年。但是，感慨不能替代历史叙述。当我们回望60年文学历史的时候，因其激变的速度和复杂的线索不仅深感千头万绪，而且也深怀矛盾和犹疑不决。任何一个历史时期，我们如果稍加驻足，对它的叙述就会格外漫长。因此，60年的文学历史发展，既有“风卷红旗过大关”的历史“合目的性”的一面，也有“万花纷谢一时稀”的曲折迂回。社会历史的发展与文学发展就是这样纠结缠绕在一起，这就是中国当代文学“不确定性”的现代性过程。但无论如何，这是一个崭新的文学历史。
当代文学不是突如其来的一个历史，它的发生有一个“历史化”的过程，这里不仅有20世纪中叶以来中国社会实践和文化实践作为它必要的语境和规约条件，需在“历史化”的过程中完成必要的资源准备，同时，历史叙事也需在形式中诉诸意识形态的功能。因此，当代文学是不可能离开上述条件的。20世纪40年代前后，是中国社会生活最为动荡的时期，或者说从这个时代一直到1949年，中国一直处于战争状态。抗日救国和解放全中国是这一时期不同时段的社会主题词。战争不仅改变了中国的社会生活，同时也改变了中国新文学原有的发展进程。因此，无论是国统区还是解放区，进步文学和革命文学都表达了它对中国社会历史进程的深切关怀，对中国现实的深切忧患。中国当代文学与现实建立的密切联系，是有其深刻的历史传统和复杂的社会原因的。这一社会实践和文化实践的语境，作为文学发展的规约性条件，进入当代中国之后得到继承和发展是有其历史合理性的。也正是在这样的历史条件下，建国后对现代文学的历史叙事，才遮蔽了主流文学之外的文学现象和作家作品。对“非主流”作家的“重新发现”，是后来社会和文化实践条件发生变化之后的事情。这也从另一个方面印证了社会和文化实践条件对文学史叙述的限制和规约。
中国当代文学离不开现代中国文学和文化作为必要的资源准备；或者说现代文学所具有的多样化形态，在当代中国总是以不同的方式或隐或显地得到表达。那一时代的中国处在不同的状态之中，不仅有解放区、国统区，还有“沦陷区”。不同地区的文学存在着明显不同的特征。虽然解放区的文学在建国后取得了不可替代的地位，但鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等现代文学大师，所取得的文学成就仍然在当代产生着重要和积极的影响。特别是他们重要的、被认同的作品，被选进了不同的文学选本和课本，文学教育本身就是对他们文学精神、观念乃至形式的传播和学习过程。他们反帝反封建的爱国、进步和战斗的文学精神，以及对文学多种形式积极、有效的探索，始终是当代文学重要的遗产和资源。
40年代前后，中国共产党在陕甘宁边区建立并巩固了自己的根据地，建立了边区政府。在这块象征着中国未来和希望的土地上，在新的意识形态的引导下，延安进步、革命的文艺家进行了全新的文艺实践。这个实践当然是在毛泽东文艺思想指导下进行的。也从这个时代开始，“新文化猜想”成为成熟的毛泽东思想的一部分。应该说，延安时代的文艺实践，为我们提供了在“新文化猜想”指导下创作出来的最初的范本：《白毛女》《王贵与李香香》《小二黑结婚》《漳河水》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》等，塑造了中国最初的活泼朗健的农民形象和基层革命者的形象。在这些作品“历史化”叙述的过程中，也完成了这些作品的“经典化”过程。这个时期奠定的文学创作方向一直延续到“文革”时期。也只有通过这个历史过程，文学艺术不断净化、纯粹、透明的要求，才能够得以实现；只有用这样的标准塑造的生活和文学艺术，才被认为是社会主义的。进入共和国之后，“战时”的文艺主张被移置到和平时期，局部地区的经验被放大到了全国。社会主义雏形时期的文学终于在社会主义时代被全面推广。因此，当代文学的发生，应该始于40年代初期的延安革命文艺。当代文学的基本来源，同样是延安时期的革命文艺。
当代文学作为一个学科的建立，比当代文学的发生要晚许多年。这不仅在于“历史”与“叙述”不能平行进行的技术性困难，重要的是，当代文学也需要在形式的叙事中实现其意识形态的功能。因此，历史的原貌就“呈现”的意义而言是不可能的。“历史”就是“史家”的历史。文学史家在他的历史著作中“建构”他的“历史”时有意忽略和强调的“史实”，已经是其历史观的一种表达形式。当代文学史除了它的对象、范畴不同，其观念和叙述性，也就是它隐含的“虚构”成分同其他历史著作是没有区别的。但也正因为如此，文学史就可以因其叙述主体观照方式的不同，而将其写成“语义审美的历史”“文学活动的历史”“文学本体建构的历史”“文学生产发生的历史”“文学传播与接受的历史”“民族精神衍变的历史”“文学风格史”，等等。这些“历史”并不完全等同于历史，它只是史家“历史叙事”的不同形式。这里将中国当代文学60年称为“民族心史”，当然也只是文学史叙述的一种形式。上编 红色年代：社会主义的文学实践
进入共和国之后，首先是社会政治环境发生了革命性的变化，整个民族都沉醉在巨大的幸福欢乐中。在这一整体心态中，文学实践环境也发生了巨大的变化。一方面，文学规范要求文学能够在统一的文学功能观的指导下进行创作和生产；一方面，新的社会制度对作家、特别是对来自解放区的作家和青年作家有极大的感召力。因此，对新时代的赞颂自然形成了文学创作的主流。但原有的文学经验和传统并没有、也不会全部消失，它仍以不同的形式在新时代里延续。于是，一个带有明显实验性质的社会主义文学开始在共和国实践。
一 文化领导权的确立
中国共产党的文化是“新文化”，这个文化的提出者和权威阐释者是毛泽东。在毛泽东还没有走向中国政治舞台中心的时候，他也像许多杰出的政治家一样办过传媒，试图通过传媒传播自己的政治主张。他于“五四”时期创办的《湘江评论》，虽然是湖南省学生联合会的会刊，但气吞山河的气象不仅已经显示了毛泽东的政治抱负，而且也简单地构建起了他未来思想的雏形。在创刊宣言中，他提出了两个问题：一个是“吃饭问题最大”，一个是“民众联合的力量最强”。联合民众的目的是为了打倒强权。因此，号召民众造反，让被压迫者获得解放，是毛泽东建立的新文化的出发点。要建立新文化，首先要批判旧文化，新文化虽然是个不明之物，但旧文化却是清楚的，“不把这些东西打倒，什么新文化都是建立不起来的”。在这种“破坏”的意识形态的支配下，凡是与“新文化”猜想格格不入的“旧文化”，都在批判和破坏之列。对于底层的民众来说，“破坏”的欲望只要稍加引导便可迅速点燃，并以百倍的仇恨去实现它。在这个意义上，“新文化”的领导权是通过中国最底层的民众得以实现的。值得注意的是，毛泽东对于“新文化”的阐释并不一定为民众所理解，他说：“所谓中华民族的新文化，就是新民主主义的文化”，“所谓新民主主义的文化，一句话，就是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”。这种断裂式的文化变革，其内容是新民主主义、社会主义的，但形式却必须是民族主义的。对于没有文化的中国底层民众来说，要他们在理论上接受新民主主义和社会主义显然是困难的。这时，新文化的提出者为了让最广大的民众接受这一想象，在文化传播的过程中事实上进行了两次同步的“转译”：首先是将抽象的理论“转译”为形象的文艺，同时将“五四”时期知识分子个人主义的“小资产阶级”的语言和感伤、浪漫、痛苦、迷惘的情调“转译”为为老百姓喜闻乐见的语言和形式。因此，“新文化”又可以解释为“革命的民族文化”，它要具有“民族的形式，新民主主义的内容”，它是“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文化。在新文化的内涵被确定之后，一个重要的问题就是形式的问题：德里克在分析这个问题时指出：谁来确定民族的本质内涵？由谁提出民族文化的语言？这个问题对于中国的知识分子来说，在30年代的民族危机中已经很迫切；他们对“古老的”精英文化和20年代的西方主义都抱怀疑态度。他们带着现代性在中国的历史经验中寻求一种新的文化源泉：这种文化将会是中国的，因为它植根于中国的经验；但同时又是当代的，因为这一经验不可避免地是现代的。不少人认为，“人民”的文化，特别是乡村人民的文化，为创造一种本土的现代文化提供了最佳希望。这一资源后来衍生出了有关“新文化”的一系列理论。应该说，这是一条建设“新文化”的卓有成效的途径。在迈向这条道路的过程中，白毛女、小二黑、李有才、王贵与李香香、开荒的兄妹等，这些活泼朗健的中国农民形象，不仅第一次成为文艺作品的主人，重要的是，他们对于实现最广泛的民众动员起到了难以想象的作用。那一时代，共产党有了相对稳定的根据地，毛泽东也可以抽出时间亲自过问他历来重视的传媒问题。1941年5月16日起，中央决定将延安的《新中华报》《今日新闻》合并，出版《解放日报》。毛泽东不仅为报纸写了七份“解放日报”报头供报社选用，而且亲自撰写了《发刊词》。此外，还亲自给报社社长打电话，亲自撰写社论，甚至亲自校对报纸清样。后来有人回忆说，延安《解放日报》出版六年，毛泽东为报纸写的按语最多。这些细节足以说明毛泽东对传媒和文化权力之关系的深刻理解。但是，在战乱的年代，对于落后的中国民众来说，即便是有能力读报纸的人，也是相当有限的。因此，街头诗、秧歌剧、朗诵诗、黑板报、战地通讯等，这些相当原始的传媒所构建的公共空间，却因它的民族形式有效地提高了它的传播效率。
毛泽东的新文化观念，正像后来有的研究者指出的那样：对普通民众——他们绝大多数是贫困的，没有文化，受剥削和压迫——的价值观和愿望，怀有一种偏爱，显然是由于政治上的缘故。他认为，这些人正是中国潜在的革命者。这的确是一种政治上的缘故，但是实现这一政治目标的内在动力，对于民众来说则是“偏爱”中蕴涵的道德力量。
在毛泽东处理现实和展望未来的所有表达中，他都毫不犹豫地站在了民众一边。他对民众运动的热情赞颂，对农民思想品质的想象性构造和倾心认同，都使知识分子相形见绌。而且，知识分子在“五四”时期建立起的“个人主义”在与农民的比照中，已经成为不可容忍的内部异己。在葛兰西那里，他对“有机知识分子”是十分重视的，因为他们负有回答“卑贱者”提出的问题的义务。但是，在毛泽东那里，知识分子并不负有这样的义务。准确地说，他们没有资格，或者说在毛泽东看来他们也没有能力来承担这个任务。能回答这些问题的只有毛泽东一个人，知识分子只负有阐释和宣传的义务。因此在现代中国革命史上，只有毛泽东才是革命的导师，只有他才是真正的理论家。也正是在这样一种不作宣告的规约和语境中，毛泽东才成为具有“超凡魅力”的领袖。我们还注意到，当民众的精神和道德在毛泽东的想象中被成倍地放大直至近乎完美之后，对精神和道德的追随，事实上也就被置换为对民众的想象和追随。中国现当代文学史上的经典作品所塑造的可效仿的“典型人物”，几乎无一不是农民，或者是农民出身的军人。他们纯粹、透明、乐观，充满了理想主义和英雄主义。这种“新文化”所期待的人物，在毛泽东自己的作品中，就是张思德、白求恩和愚公。这些人物在毛泽东的热情赞颂和诗性表达中，显示了道德理想无可抗拒的巨大魅力。在文学艺术领域，“新的人民文艺”也以人民群众喜闻乐见的形式，建构起了新文化的道德理想的形象谱系。这些表达道德理想的形象在民众那里获得了广泛的认同，因为他们是和人民的“解放事业”紧密地联系在一起的。因此，在1949年10月1日中华人民共和国宣布诞生之前，中国共产党在民众那里已经获得了文化领导权。
二 海峡两岸的“文学战线”
1949年7月，来自解放区和国统区的文学艺术工作者，在北平举行了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，753位代表参加了这次大会。大会被认为是解放区和国统区文艺工作者的“大会师”。毛泽东、朱德、周恩来、董必武、陆定一等中国共产党的领导人参加了会议并发表了讲话。
毛泽东、朱德、周恩来的讲话，受到了与会代表的热烈欢迎，他们“长时间热烈鼓掌和欢呼”。大会的重要目的，是“共同确定今后全国文艺工作的方针与任务”。几个重要报告，不仅共同体现了这一基本精神，而且高度评价和重申了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺思想。这些报告是结合《讲话》精神和延安文艺经验来阐发今后全国文艺工作的方针和任务的。不仅在思想路线和方针政策上确立了文学艺术的发展目标，而且在组织形式上也为实现这一目标奠定了基础。“文联”和各个协会的建立，会员制度、报刊审查制度以及党的领导制度等，相当完备地建立起来，而且得到了与会代表没有疑义的认同。从这时开始，一个统一的文学战线在大陆开始形成并诉诸文学实践。
1949年12月7日，战败的国民党被迫迁往台湾，形成了大陆与台湾对峙的分裂格局。刚刚溃败的国民党当局面对的纷乱复杂的局势是可想而知的。一方面，国民党200多万军民迁台，导致了岛内人口剧增，为欠发达的岛内经济带来了巨大压力，物资匮乏，通货膨胀；一方面，作为战败的一方刚刚落脚，惊魂未定，内外交困；而来自大陆的政治、军事压力一刻也没有解除，失败主义的心态笼罩全岛。这种情况和大陆新政权建立后的欢欣鼓舞形成了鲜明的对比。面对岛内混乱的局面和低落的情绪，蒋介石开始实施一系列“改造”措施以“挽救危局”。这些改造措施的目标诉求，就是把台湾建成“反共复国”的基地。其中以严密控制台湾社会思想、稳定社会情绪、激化两岸矛盾为宗旨的“文化改造运动”，就是其中重要的措施之一。一方面，“行政院”于1950年2月27日以“官方”名义颁发了《反共保民总体纲要》，7月26日颁发了由蒋介石亲自核定的《反共抗俄救国公约》……动员台湾各界实施反共总体战略；一方面，“民间”也在当年成立了所谓“反共抗俄妇女联合会”“中国青年反共抗俄联合会”等组织。反共政治成为台湾社会不容抵抗、质疑和超越的超级意识形态。
这种政治意识形态强烈地反映到文艺领域，就是以“反共复国”为主要内容的“战斗文艺”运动的兴起。所谓“战斗文艺”与文学艺术无关，它是在特定的历史条件下台湾国民党当局政治意识形态的一部分，是在国民党“官方”授意、指使并组织的一种文化生产形式和反共的文化部队。国民党“官方”控制的文艺刊物先后出笼：1950年3月创刊、由程敬扶为主编兼社长的《半月文艺》；1950年12月创刊、孙陵主编的《火炬》半月刊；1951年3月创刊、国民党“总政治部”主办、朱西宁主编的《新文艺》；以及《绿洲》《中国文艺》《晨光》《文艺月报》《军中文艺》等。特别是1951年5月由“中华文艺奖金委员会”创办、张道藩任社长的《文艺创作》最具代表性。这些杂志不仅宣言“战斗文艺”理念，推出反共文艺作品和理论文章，而且形成了骨干的创作队伍。除了文艺杂志以外，报纸副刊更是推波助澜。一时间“反共文学”和“战斗文艺”蔚为大观，尘嚣尘上，形成了与大陆针锋相对、势不两立的文艺战线。在这个意义上，应该说台湾当局强迫文艺为政治服务并诉诸文艺实践，比大陆统一的“文艺战线”的形成还要早一些。
在推动“反共文学”和“战斗文艺”发生、成长的过程中，台湾当局几乎不惜一切手段，甚至达到了毫不遮掩、赤裸裸的地步。一个典型的做法，就是“重金收买”。1950年3月，张道藩亲任主任的“中华文艺奖金委员会”，每年由“官方”提供60万新台币的经费征集“蓄有反共抗俄”意义的各类作品。在这个委员会存在的7年时间里，曾奖励诗歌、曲谱、小说、戏剧、电影、宣传画、文艺理论、鼓词小调等10余种艺术形式，先后17次评奖，作品近万件，其中获奖作家120人，从优获得稿费者达千人以上。除此之外，还设置了“国防部总政治部”的“军中文艺奖”、“教育部”的“学术文艺奖”、“反共救国团”的“青年文艺奖”、国民党中央党部的“中山学术文化奖”等。这些重奖激励下的“文艺创作”，一方面对作家有极大的金钱诱惑性，极大地激发了“创作”的积极性；一方面也满足了“官方”试图通过文艺对民众“励志”的幻觉。从1950年“权威”的“中华文艺奖金委员会”首次公布的奖金得主名单和作品中，就可以看出台湾当局文艺的政治意识形态化到了何种程度。其中反共、抗俄、反攻等极端政治化和概念化的空洞口号，是这些“作品”基本的“修辞”方式。它除了表达台湾当局的政治愿望之外，没有任何艺术性或美学价值可言。“反共文学”“战斗文艺”极端的政治化和概念化，因单一和雷同必然导致公式化。就在这个文艺路线确立不久，国民党文艺政策的“权威”阐释者张道藩沮丧地承认：“一个不容否认的事实摆在我们面前：便是反共的文艺作品一年比一年产生地多了，广大读者对反共文艺作品的兴趣却一年一年减少了。不仅是少数专家学者认为这些作品，是属于‘宣传’一类的东西；便是广大的读者，也把它当作宣传品看待。反共文艺的效用，在逐渐减削。”这一真实的告白，从一个方面预示了“战斗文艺”最后的命运。用台湾政界作家王蓝的话说，这是一种“只战斗”“不文艺”的创作。50年代末期，“反共文学”和“战斗文艺”已成强弩之末，难以为继，来自内部的反叛之声也不绝于耳。1959年，一篇署名李经的文章绝望地指出：“政治干预文学可能摧残文学，但无法提高作家的创造力。一个文艺政策如果尝试以政治的原则取代文学的原则，其结果必然是可悲的。”这一识见真实地道出了台湾文艺路线本质的问题。
但是，台湾的反共文人和作家大多来自大陆，因反共需要建立的文艺意识形态，不可能完全置换他们过去对文艺的理解和全部文艺观念。反共文艺的兴起除了迎合台湾当局意识形态的要求之外，奖金制度也起到了相当重要的作用。初到台湾的文人作家，因物资匮乏生活低下，很多应时之作也可理解为“稻粱谋”。因此，台湾文艺的政治意识形态的控制，相对来说还是较为松散的。50年代中期，现代主义等文艺思潮的兴起，从一个方面证实了台湾作家对政治意识形态的疏离，以及台湾当局对文艺控制的松动。
三 初期社会主义文学的实践与“试错”
进入共和国之后，文学创作的规范事实上已经完成，除了对外部资源的限制和对内部制度的建立之外，主流作家队伍的更替和对“传统”的继承，是形成共和国初期文学创作面貌最直接的原因。作家协会的主要负责人和作协主要刊物负责人，不仅担负着作家协会及刊物的领导、组织工作，同时也经常是文学创作最具权威性的“裁决者”。而文学创作的主体力量，则主要是来自解放区和其他革命根据地的作家，以及共和国培养起来的作家。当然，随着形势的发展，来自解放区的作家如丁玲、艾青、陈企霞、萧军、蔡其矫、秦兆阳以及共和国培养的作家如王蒙、刘宾雁、公刘、邵燕祥、刘绍棠、宗璞、高晓声、陆文夫等，在历次政治和文艺运动中，也曾先后出了问题。因此，初期社会主义的文学实践，有明显的“试错”性质。
对于“传统”的继承，有鲜明的经验主义和功利主义的色彩，或者说，周扬在第一次文代会上所强调的延安经验，被当作最正确的方向和最有价值的传统得到了倡导。文学的社会功能、思想情感、写作立场，仍然是被反复强调的第一性的东西；文学服务于政治、服务于现实生活，反映和歌颂人民群众的生活和情感，是文学最根本和核心的观念。于是，延安的传统在共和国初期的文学、尤其是诗歌创作中，得到了普遍的继承和发扬，这就是“颂歌与狂欢”。
那是一个名实相符的“颂歌”时代。在中国作家协会编选的1953至1955年和1956年两本颇具规模的《诗选》中，我们发现仅以“颂歌”作为题目的作品就占了相当的篇幅，如阮章竞的《祖国的早晨》、田间的《祖国颂》、戈壁舟的《延河照样流》、郭龙桂的《毛主席的光辉永远照亮》、臧克家的《这光亮不是来自天上》、魏传统的《长征诗草》、严辰的《红旗手》、郭小川的《投入火热的斗争》以及其他以“歌”命名的诗歌如《我快乐，我歌唱》《侗家本来爱唱歌》《我歌唱鞍钢》《勘探队员之歌》《云雀之歌》《苗家姑娘之歌》《刺绣歌》《铁匠的歌》《牧歌》《造林英雄之歌》《马路之歌》《热芭的歌》《听歌》《酒歌》《阿肯的歌》，等等。到了贺敬之的《放声歌唱》《十年颂歌》《雷锋之歌》，则达到了巅峰。
许多作品无论涉及何种题材，作者的诉求最终都要将其同祖国、集体、荣誉等联系起来，它是抒情和叙事共同的出发点和最后归宿。闻捷（1923—1971）于1955年发表的《吐鲁番情歌》，是名重一时的作品。他用“牧歌”的形式书写“颂歌”，在当时的环境下显得别具一格而区别于李季、阮章竞、张志民等诗人。在《种瓜姑娘》中，那位“种瓜姑娘”对情人的选择，很重要的条件就是看他胸前是否有一枚奖章，社会统一的价值标准已经融入到爱情观念中。傅仇在《蓝色的细雨》中同样叙述了一个久去不归的青年，是“森林占去了他的心，他已着了迷。阿里的爱情送给森林，森林把幸福也送给了阿里”；一首更为著名的爱情诗，是张天民的《爱情的故事》。事实上这首诗同爱情已没有什么关系，作者叙述的是一对年轻夫妇在敌人监狱中相互鼓舞并先后被敌人杀害的故事。“他们的情话是‘同志，坚持！’他们的誓言是‘不屈，胜利！’”最后作者悲壮地写道：“有了他们的生死别离，幸福和青春才有权利并肩坐这长椅！如果建设需要我们爬冰卧雪，分离那天让我们想想过去！”郭小川的《闪耀吧，青春的火光》，诗人对青春和爱情的理解更具有职业革命家的色彩：“然而‘青春／不只是秀美的发辫／和花色的衣裙，在青春的世界里／沙粒要变成珍珠／石头要化作黄金；青春的所有者／也不能总在高山麓，溪水旁／谈情话、看流云，青春的魅力／应当叫枯枝长出鲜果／沙漠布满森林；大胆的想象／不倦的思索／一往直前的行进，这才是／青春的美／青春的快乐／青春的本分！”不能说这里没有真情实感，不能说它没有巨大的道德感召力，它的气势、纯洁和真诚的向往，都会在年轻人心中掀起难以抑制的冲动，它确实以诗的形式传达了那一时代青春的形象。青春为时代而降临，并在回答时代的呼唤中，在时代的流行话语里获得了存在的意义。比起冰心的人间温情、戴望舒的哀婉孤独、徐志摩的温柔雅致或艾青的苍凉磅礴，这些作品更以集体理性和献身精神呈现着时代特色，诗在精神层面上向着同一个方向集结。
在这样的文学观念支配下，那些懵懂的文学实践者开始出了问题。萧也牧的《我们夫妇之间》，应该说是最早反映革命者进城之后生活和思想变化的小说。这一题材不仅是现实的，同时也是最富于现代性意义的。小说叙述的基本内容可以概括为“我们夫妇”进城后的矛盾／和解过程。主人公李克夫妇曾被认为是“知识分子和工农结合的典型”，虽然两人的文化背景和身份不同，但他们结婚后“不论生活上、感情上”，都“觉得很融洽，很愉快”。一年以后，这对“典型”吵起架来了；但通过夫妇的对话我们发现，他们的矛盾并不是在“夫妇”之间展开的，而是在两种不同的观念之间展开的。这一矛盾事实上是对“现代生活”的态度。“夫妇之间”的矛盾／和好的过程，是共和国初期现代性矛盾的想象性解决方案。事实上这个现代／传统的矛盾，在共和国初期的这篇小说中就已经被提出。虽然小说以想象的方式化解了矛盾，但在现实生活中，这个矛盾一直是困扰当代中国的一个重要问题。城／乡、传统／现代、东方／西方等在后来提出讨论的问题，在《我们夫妇之间》已经隐约地暗示出来了。
与解放区培养或在解放区成长的作家有很大不同的，是一批在三四十年代已经成名的作家和诗人，他们进入共和国之后的创作普遍地遇到了困境。他们也真诚地写过歌颂现实的一些作品，深刻地检讨自己的人生观和文艺思想，而且为了表明自己追随的真诚，改写自己旧作的现象经常发生。比较典型的是冯至、曹禺和艾青。
新中国诞生的隆隆礼炮刚刚鸣放过，何其芳怀着无比的激动和喜悦写下了《我们最伟大的节日》一诗，但此后的几年间诗人沉默了，他并没有持续他欢畅和变得年轻明快的歌唱，在读者的期待中他发表的却是一首思绪万端、矛盾重重的《回答》。从作者注明的写作时间看，开始写作到完成全篇竟用了近两年半的时间。显然这不是一气呵成的晓畅之作，诗人一再延搁也反映了内心的犹豫和诗情的迟滞，诗人甚至可能动摇过完成它的决心。《回答》毕竟发表了，但它不再是“歌”与“舞”，而是充满了沉重和复杂。那是狂欢的时代，何其芳也曾融会于它的序幕。时代要求诗歌充分表达人们的惊喜，并以昂扬的声音伴随又一时代帷幕的徐徐拉开。然而，《回答》却既不昂扬也不乐观，在狂欢的广场上，它更像一位心事重重、矛盾重重、满腹忧虑的“局外人”，他身置广场心在别处，与那狂欢场面形成的反差显得格外刺目。因此，它很快就被判定为“不健康的感情”，是一首让人“失望”的作品。
50年代初期，出现了一批以“抗美援朝”为题材的作品。如魏巍的《谁是最可爱的人》、杨朔的《三千里江山》、巴金的《生活在英雄们中间》等。这些作品都获得了好评。特别是魏巍的《谁是最可爱的人》，被认为是那个时代同类题材最具代表性的作品。
与上述作品不同的是路翎的同一题材的小说创作。从1953年到1954年间，路翎先后发表了一组以朝鲜战争为题材的短篇小说，如《初雪》《战士的心》《你的永远忠实的同志》和《洼地上的“战役”》等。这些作品大多发表在《人民文学》上，在读者中引起了极大的反响，以至于产生了一股小小的“路翎热”，其中《洼地上的“战役”》影响最大。小说虽然也正面描写了朝鲜战争，但战争在小说中仅仅构成了背景，主要内容还是志愿军战士王应洪和朝鲜姑娘金圣姬未被言说和无法实现的爱情。王应洪怀着眷恋和不安在后来的战争中牺牲了，因此这是一个悲剧性的爱情故事。《洼地上的“战役”》并不是一部多么优秀的作品，谨慎使得叙述拖沓而冗长，青年男女主人公没有交流的情爱关系，完全靠叙述来交代，阅读起来非常沉闷，与路翎早期作品的激情和尖锐比较起来，这篇小说的创造力和想象力明显地倒退了。但在当时的文学环境中，路翎仍然试图关注人物的心理现实，关注人的精神和情感领域，并以悲剧的形式作了处理，显示了路翎寻找新的艺术出路的努力，以及对新的文学范式和文学功能观的偏离和质疑。《洼地上的“战役”》遭遇了可以想象的激烈批评。路翎的探索和他遭遇的批判，事实上宣告了作为个人的思想情感和心理体验的丰富性和复杂性，在共和国初期就已经被排除于文学表现的领域之外。
与萧也牧、何其芳、路翎的文学实践不同的，是杜鹏程的《保卫延安》。小说取材于1947年3月至9月保卫延安展开的战事。胡宗南指挥国民党的军队对延安大举进攻，在力量悬殊的情况下，毛泽东、彭德怀先是主动放弃延安，然后又收复了延安。小说集中描写了一个英雄连参加青化砭、蟠龙镇、榆林、沙家店等战役，以连长周大勇的英雄事迹为中心，表现了保卫延安浴血奋战的过程。在解放战争的整体背景上，联系刘邓大军挺进大别山、陈赓大军飞渡黄河，显示了延安战事重要的战略地位，并以此为转机，艺术地概括了我军由战略防御转入战略反攻的历史进程，作品描写的战争场面规模宏大，战事进程跌宕起伏，从高级将领的重大决策到基层连队的战斗场景，以及根据地人民和游击队的斗争等，都有真实、正面的描写。作品在一定程度上再现了当时的严峻形势和“一片土地一片血”的残酷激烈。作品对彭德怀的形象着墨不多，却是当代文学塑造革命家的最早尝试。
在初期社会主义文学实践和“试错”过程中，最后是“颂歌”和“革命英雄主义”胜出。这一经验贯穿了“十七年”文学的整个过程。
四 从“乡土文学”到“农村题材”
在中国现代文学史上，描写乡村中国的文学被称为“乡土文学”。20世纪以来的中国文学，乡村中国一直是最重要的叙述对象。因此，对乡村中国的文学叙述，形成了百年来中国的主流文学。这个主流文学的形成，一方面与中国社会在本质上是“乡土中国”有关，20世纪以来的中国作家几乎全部来自乡村，或有过乡村生活经验。乡村记忆，是中国作家最重要的文化记忆；一方面，中国革命的胜利，主要依靠的力量是农民，新政权的获得如果没有广大农民的参与是不能想象的。因此，对乡村中国的文学叙述，不仅有中国本土的文化依据，同时有政治依据。或者说，它既有合理性又有合法性。但是，这个主流文学在中国社会历史发展的左右下，出现了两次转折：一次是乡土文学向“农村题材”的转移，这个转移发生于20世纪40年代初期；一次是“农村题材”向“新乡土文学”的转移，这个转移发生于80年代初期。
现代中国文学最初对乡村的叙事是分裂的：一方面，贫困的农民因愚昧、麻木甚至病态而被当作启蒙或拯救对象，他们是阿Q、华老栓、祥林嫂；另一方面，乡村平静的田园又是一个诗意的所在，它是《故乡》《边城》《一个多情的水手和一个多情的妇人》；乡村叙事整体性的出现，与中国共产党建立现代民族国家的目标密切相关。农民占中国人口的绝大多数，动员这个阶级参与建立现代民族国家的进程，是被后来历史证明的必由之路。于是，自延安时代起，特别是后来反映或表达土改运动的长篇小说《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》等的发表，中国乡村生活的整体性叙事与社会历史发展进程的紧密缝合，被完整地创造出来。乡村中国的文学叙事在这个时代终结了，代之而起的是“农村题材”文学的兴起。“史诗性”是这些作品基本的、也是最后的追求。《创业史》《山乡巨变》《三里湾》《艳阳天》《金光大道》等，都是在这一思想路线指导下创作的。
柳青的《创业史》被普遍认为是代表五六十年代文学创作最高水平的作品之一。柳青在创作《创业史》之前，曾出版过长篇小说《种谷记》和《铜墙铁壁》。50年代曾长期生活在陕西长安县的皇甫村，对农业合作化的过程有深入的了解，《创业史》就是反映农业合作化过程的一部作品。小说第一部以陕西渭南地区下堡乡的“蛤蟆滩”为典型环境，围绕梁生宝互助组的巩固和发展，展现了合作化运动中两条路线、两种思想的激烈矛盾和斗争。互助组在党的领导下，依靠、教育和团结农民取得了胜利。第二部主要叙述了试办农业合作社的过程。小说通过对梁生宝、梁三老汉以及郭振山、郭世富等人物的塑造，回答了农村为什么要发生社会主义革命的问题。作品发表后好评如潮，出版后一年的时间里，全国就有50多篇文章发表，并围绕着相关问题展开了长达四年之久的讨论。
但评论界对小说人物的评价并不一致。1960年12月，邵荃麟在《文艺报》的一次会议上说：《创业史》中梁三老汉比梁生宝写得好，概括了中国几千年来个体农民的精神负担，但很少人去分析梁三老汉这个人物，因此对这部作品分析不够深。仅仅用两条路线斗争和新人物来分析描写农村的作品（如《创业史》、李准的小说）是不够的。在大连农村题材短篇小说创作座谈会上，他又提到：梁生宝不是最成功的，作为典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老汉是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物。邵荃麟的观点不止是对一个具体人物和一部小说的评价，事实上他对流行的文学观念和批评标准产生了疑虑。
这些材料尚未公开之前，严家炎对《创业史》作了系统的分析和评价，他连续发表了四篇文章，对作品的主要成就提出了不同看法。在他看来，《创业史》的成就主要是塑造了梁三老汉这个人物，这一观点与邵荃麟不谋而合。更多的人认为梁生宝代表了中国农民的发展方向和内在要求，认为作品反映了农村的阶级斗争和路线斗争。而邵荃麟、严家炎则从中国农民的精神传统考虑，认为作品真实地传达了普通农民在变革时期的矛盾、犹疑、彷徨甚至自发的反对变革。梁三老汉在艺术上的丰满以及他与中国传统农民在精神上的联系，是这部小说取得的最大成就。
以赵树理为代表的山西作家群，是一个具有“流派”性质的作家群体。这个群体不仅地域性特征非常显著，而且他们的写作与农村现实的关系、对民间文艺传统和接受方式的重视，也区别于其他写作农村题材的作家。山西作家群除了赵树理之外，还有马烽、西戎、束为、孙谦、胡正。主要作品有马烽、西戎合作的章回体小说《吕梁英雄传》、马烽的电影剧本《我们村里的年轻人》、传记文学《刘胡兰》、短篇小说《结婚》《三年早知道》《我第一个上级》等；西戎的主要作品有短篇小说集《姑娘的秘密》《丰产记》。《丰产记》中的《灯心绒》《赖大嫂》《丰产记》等影响较大，特别是《赖大嫂》，在“现实主义深化”和“中间人物”讨论中，曾反复被提及和援引，“赖大嫂”因此成为一个时期著名的“典型人物”。
赵树理是毛泽东文艺思想哺育成长的有代表性的作家。1943年5月——毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表一周年的时候，赵树理发表了他的成名作《小二黑结婚》。1946年8月26日的《解放日报》发表了周扬的《论赵树理的创作》一文，认为从《小二黑结婚》开始，赵树理成为实践《讲话》精神的楷模，是“方向”和“旗帜”，是一位“人民艺术家”。他作品被视为人民文艺的“经典”。当然，也正是从赵树理开始，在中国现代文学史上才第一次出现了活泼、朗建、正面的中国农民形象，中国最底层的民众才真正成为书写对象。但是，进入共和国文学的激进时期之后，对赵树理的评价开始发生了分歧和反复。这不仅与赵树理在这一阶段的创作有关，而且更与激进时期文学观念的变化有关。1955年《三里湾》出版，这是第一部反映农业合作化运动的长篇小说。小说发表之后，在得到基本肯定的同时，也受到了批评。批评主要是针对作品对两条路线斗争的揭示还缺乏深度，对农民革命性的力量估计不足，等等。对赵树理的批评，到50年代后期再次被提出来。这次批评的缘起主要是短篇小说《锻炼锻炼》的发表。对赵树理评价的变化和反复，事实上是文学观念的改变。这个观念主要是塑造什么样“人物”的问题。当代文学批评中经常使用的“英雄人物”“正面人物”“中间人物”“反面人物”等，已经将“人物”作了等级和类型化的区别和划分。
五 “红色经典”的确立
红色经典，是指在《讲话》精神指引下创作的具有民族风格、民族气派、为工农兵喜闻乐见的文学作品。这些作品以革命历史题材为主，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容。它的不断倡导和广为传播，不仅为人民大众所熟悉，培育了他们独特的文学欣赏和接受趣味，而且成为支配作家创作的重要目标。这一状况，使当代文学积累了丰富的红色文学的创作经验。从50年代初期的《保卫延安》开始，革命历史的叙事和建构就已经开始，经历了革命战争或有过革命历史经验的作家，都积极地投入了红色文学的创作
在当代文学的历史叙述中，主流文学作品，包括小说、诗歌、散文、戏剧、电影等各文学艺术门类，红色文学是最主要的被述对象。比如小说有柳青的《铜墙铁壁》、知侠的《铁道游击队》、梁斌的《红旗谱》、吴强的《红日》、雪克的《战斗的青春》、李英儒的《野火春风斗古城》、刘流的《烈火金钢》、冯志的《敌后武工队》、冯德英的《苦菜花》、欧阳山的《三家巷》、罗广斌、杨益言的《红岩》、曲波的《林海雪原》、柳青的《创业史》等；诗歌有郭小川的《将军三部曲》《闪耀吧，青春的火光》、贺敬之的《回延安》《放声歌唱》《十年颂歌》《西去列车的窗口》、闻捷的《复仇的火焰》、阮章竞的《金色的海螺》《白云鄂博交响曲》、田间的《英雄赞歌》《赶车传》、王志远的《胡桃坡》，以及李瑛、公刘、白桦、邵燕祥、梁上泉、张永枚、傅仇、雁翼、严阵、张万舒、张天民、张明全等歌颂新时代新生活的短诗；魏巍、刘白羽、杨朔、秦牧、巴金、吴伯箫、郭风、柯蓝等作家的散文，根据红色文学改编的电影。
红色文学对革命历史和现实生活本质化的叙述，以及对新生活的赞颂和认同，使红色文学形成了思想内容大致相同的取材范围，但在艺术形式上却有两种不同的表现形式：一种是“史诗化”的追求；一种是“传奇性”的表达。在“史诗化”的叙事中，革命历史以“拟真”的方式在重构中得以再现；在“传奇性”的风格中，又建构了民族化的现代叙事形式。红色文学不仅实现了意识形态要求的文学艺术功能，而且在这两种形式中创造了当代文学的新传统。
梁斌的《红旗谱》（第一部）1957年出版，此后陆续出版了第二部《播火记》（1963）、第三部《烽烟图》（1983）。《红旗谱》通过冀中平原朱、严两家三代与恶霸地主冯老兰父子的斗争，特别是开展“反割头税”的斗争、保定二师的学潮等，对大革命时期中国北方农村和城市的革命形势，作了生动的艺术概括；第二部主要描述的是1932年发生的高蠡暴动；第三部写的是抗日战争刚刚发生时的斗争状况。小说塑造了朱、严两家三代农民与革命历史相关的、具有不同时代特征的农民形象。小说不仅解释了中国革命“发生”的历史原因，同时揭示了中国革命走什么样的道路才能成功的“必然规律”。值得提出的是，《红旗谱》的艺术形式对传统小说进行了改造和承继。作者自己的期许是创造出一部具有“民族气魄”的小说，他通过对《水浒》《红楼梦》《三国演义》以及对鲁迅、赵树理等作家、作品的学习和分析，认为对地域、风俗、风情的描述，是可以形成民族风格和民族气魄的。在长期准备的基础上，作者掌握了冀中平原的民众语言。这是《红旗谱》的“人民性”的标示之一，但更重要的可能还是作者对不同时代农民英雄人物性格的把握。虽然这里试图通过三代农民革命意识从不自觉到自觉的描述，来反映农民只有在共产党的领导下才能走上真正的革命道路，但在具体的表达中，特别是对农村生活的具体描摹中，那里所体现的民间气息、江湖色彩和传统小说的侠义性，往往超越了小说主题和作者的理性观念。在这个意义上可以说，恰恰是在展现中国北方农村生活的丰富性上，比起它的“史诗性”追求更有值得肯定的文学意义。
吴强的《红日》，也是一部追求“史诗性”的宏大作品。不同是，《红日》的时代已经超越了对革命“发生”的合理性阐释：革命已经成长为参天大树，声势浩大的正规部队正在为解放全中国而浴血奋战，并且作为代表历史发展的方向而受到了人民的支持和援助，它的“史诗性质”不容置疑。《红日》是一部将真实的历史战争与艺术虚构相结合的作品。小说以1946年夏天蒋介石全面发动内战为背景，以人民解放军在涟水、莱芜、孟良崮的三大战役为中心展开故事。塑造了解放军的高级将领、基层干部和普通战士的形象的同时，也生动地塑造了国民党七十四师师长张灵甫的形象。在人物性格的把握上，小说在坚持人物阶级性的同时，也突破了脸谱化、漫画化、程式化的惯有模式。人民群众对战争支持的描写，也从一个方面揭示了中国革命取得胜利的根据和源泉。在描写解放战争的小说中，《红日》以壮阔宏大的场景、纵横交织的人物、复杂细致的心理刻画，为战争小说的写作提供了新经验。《红岩》出版于1961年12月。在不到两年的时间里，作品发行了400多万册，80年代，先后印刷20多次，发行量超过1000万册，创下了当代小说的发行纪录，最大限度地满足了时代的需要。在《红岩》塑造的英雄面前，每一位读者都会产生追随感和献身感。小说出版后还被改编成电影《烈火中永生》、歌剧《江姐》和其他艺术形式。《红岩》塑造了众多的革命者的形象，他们的地下斗争和被捕后的表现，不仅表达了共产党人的意志和信仰，同时在敌／我两个阵营的对垒中，贯穿了作者的人生观和价值观。应该说《红岩》是一部表达“绝对化”和“极端化”的作品，在两个政治集团和两种精神意志的较量中，革命者的坚韧、毅力与敌人的狡诈、残忍，都以极端和绝对的方式得到了表达。江姐、许云峰格言式的陈情或独白，使共产党人的高风亮节和坚定信仰，在“舞台化”和“戏剧化”的同时，也被本质化。因此《红岩》在那一时代被视为是具有“教科书”意义的作品。
1940年，毛泽东在《新民主主义论》中，强调包括文学艺术在内的文化的民族性。此后有关“民族性”“民族化”“民族形式”的讨论，事实上都是对毛泽东关于民族文化论述的具体解释和落实的技术性处理。所谓民族的文化，必须是大众的文化。自这个时代起，有关文学艺术的思想路线无论发生什么样的变化，在坚持民族性和大众化这一点上，始终没有变化。共和国时期的文学，严格地说，除了少数试图建构“史诗”的作品外，大都是通俗的大众文学。特别是革命历史题材的小说，如《铁道游击队》《敌后武工队》《烈火金钢》《林海雪原》等，这些作品所具有的文化同一性，就是传奇形式中的民族性的建构。
通俗小说之所以被普遍接受，一个重要的原因就在于它的模式化。事实上，所有通俗的、大众的文化都一定是模式化的。一个被大众熟悉的模式才有可能被大众所接受，他们阅读、观赏、倾听的过程中，就是他们的心理期待不断得到兑现和落实的过程，也就是获得快感和满足的过程。这一接受心理使新的通俗文艺在注入新的内容的同时，仍然在旧的模式内展开。民间接受心理的坚不可摧，使经受了“五四”新文化洗礼的作家的观念、情感以及受到的写作影响和训练，必须以妥协的方式适应他们的接受对象。“五四”时期彻底否定的作为旧文化—部分的通俗小说写作模式，又逐渐得到了光大。因此，文学的现代形式，是在不断的调整过程中得到确立的，“五四”彻底反传统的路线在现代中国文化史上不可能被贯彻到底。像知侠、曲波、刘流等革命历史题材的作家，大都是革命战争的亲历者，他们接受的是革命文化的哺育，这一经历本身不仅使他们具有了一种“身份”的优越，同时他们接受的文化，旧“形式”始终是相伴随的。当然，民族性的建构，最后的目的并非仅仅是为民众重新提供一个熟悉的、可供消遣娱乐的“形式”，它最终要实现的是文学民族化的要求。像《铁道游击队》《敌后武工队》《烈火金钢》等作品，读者在阅读中既体验到了神出鬼没、智勇双全、血腥暴力的快意恩仇，同时在这种津津乐道的刺激中，又受到了民族自尊自强、为维护族群不惜流血牺牲的无畏精神的教育。这方面，《烈火金刚》似乎更为突出。
强调民族的共同利益，在外来侵略面前是一条行之有效的思想路线和斗争策略。在《烈火金刚》出版的时代，维护民族独立的战争已经胜利完成，但动员民众参加社会主义建设的任务则刚刚开始。建设社会主义似乎是一个现代化的要求，是不断提高人民生活质量的国家行为，但是，建设一个强大的现代民族国家，本身就含有捍卫民族独立和尊严的诉求。在这样的时代通过文学作品强调民族性，是进行新一轮民众动员的现实需要。因此民族性也就成为那个时代社会主义文化领导权的内容之一。
六 “青春写作”与《青春之歌》
1956年“双百方针”提出之后，创作上确实出现了突破教条主义的新面貌，这可以称作当代中国文学的“解冻”时期。值得注意的是，首先突破禁区的并不是资深的、在文学界已经确立了地位的作家，而是在四五十年代之交成长起来的青年作家。这些作家成长的社会环境、接受的社会信仰、文学影响，都与理想主义有关，因此是当代中国最早的“青春写作”。他们的作品多以短篇为主，其中主要表现在两个方面：一是对外部世界或社会生活作出反映的，可以称作“干预生活”的创作；一是走进人性深处，表达年轻人对爱情的理解，并以此维护个人情感和价值的，可以称作“爱情小说”。前者有刘宾雁的特写《在桥梁工地上》《本报内部消息》、王蒙的《组织部新来的青年人》、耿龙祥的《明镜台》、李国文的《改选》、刘绍棠的《田野落霞》、耿简《爬在旗杆顶上的人》、荔青《马端的堕落》、白危《被围困的农庄主席》等，后者有宗璞的《红豆》、邓友梅的《在悬崖上》、陆文夫的《小巷深处》等。
1956年第4期的《人民文学》发表了报告文学《在桥梁工地上》，作者受到苏联作家奥维奇金“干预生活”观念的影响，并翻译介绍过他访问中国时的演讲稿《谈特写》。《人民文学》负责人秦兆阳为《在桥梁工地上》写的“编者按”和“编者的话”中对这篇作品给予了很高的评价，其观点也是来自于奥维奇金。不久，《人民文学》又发表了《本报内部消息》及续篇。这些作品在文学界引起了强烈的反响。作者以采访的方式，揭示了老干部、桥梁队队长罗立正和青年工程师曾刚的矛盾与冲突。在作品中，罗立正是一个保守、僵化、墨守成规、安于现状的人物，他工作和生活的基本态度，就是不遗余力地“领会领导意图”，以维护个人的地位和利益。罗立正的性格特征与曾刚求新求变的思想要求必然产生分歧。发生在“桥梁工地上”的冲突和矛盾，实质指涉了共和国初期社会已经严重存在的“教条化”趋向。作品的锐气和勇气，显示了那一时代悄然涌动却又蓬勃生长的文学新潮。
王蒙的短篇小说《组织部新来的青年人》。这是一篇充满青春气息的小说，主人公林震作为制度和政治生活的“他者”，以年轻人单纯、理想和浪漫的情怀走进“组织部”。他曾尊敬的上级和同事对工作和人生的态度，却是以他不能接受的方式出现的，在他狐疑不解的目光中，刘世吾冷漠又消极，处世哲学是得过且过；韩常新世故而虚浮却得到重用；王清泉是典型的新官僚主义却被容忍；“组织部”处理日常工作的效率极低，而且流于形式主义，等等。这些问题使一个年轻人的内心充满焦虑不安，但他没有能力改变这一切。年轻人浪漫的想象和观察到的一切形成了鲜明的反差。《组织部新来的青年人》被认为是“干预生活”的代表性作品。“爱情小说”的代表性作品是宗璞的《红豆》。小说用追忆的方式叙述了女大学生江玫和学物理的男青年齐虹的爱情故事，小说写得缠绵缜密，语言带有知识分子的鲜明特点，特别是对江玫心理活动的细致描摹，在当时来说别具一格。故事讲述了爱情与革命的冲突，已经成为“党的工作者”的江玫在回顾个人情感历程的时候，想要表现的是个人情感与历史进程的一致性，在革命尚未成功的年代，她理智地选择了革命道路而放弃了个人爱情。这与“革命加恋爱”的小说模式并不相同，《红豆》表现的是在两者出现矛盾的时候，革命青年应该坚持正确的政治道路而放弃个人情感。因此，江玫是带着检讨和反省的姿态回忆自己的情感历史的。但有趣的是，这一主观愿望在小说中并没有彻底实现。对爱情如诗如画和缠绵悱恻的动情追述，甚至使叙述者忘记了检讨与反省的最初动因。当年，一些青年大学生读过小说之后，甚至到颐和园寻找江玫与齐虹定情的确切地点，这从一个侧面表达了《红豆》对爱情描写的感人和成功。
带有鲜明青春气息的写作，不久就遭到了激烈的批评。他们被认为是“修正主义的思潮和创作倾向”，此后的很长时间，“干预生活”和表现人性、人情、爱情的创作，因被视为“创作上的逆流”而成为禁区。但20多年过去之后，这些作品作为“重放的鲜花”再次面世。
杨沫的长篇小说《青春之歌》，是当代文学史上第一部描写学生运动和知识分子思想改造的长篇小说。小说于1958年1月出版后，除了个别文章予以批评否定外，绝大部分文章都给予了充分的肯定，茅盾亲自撰写了肯定作品及其主人公的文章。此后，《青春之歌》就成了当代文学史上的经典之作，成了知识分子思想改造、走向革命的一个范本。作者将林道静的婚姻与她的精神履历密切地缝合在一起，她的精神解放与婚姻成功是同步进行的，这也喻示了女性与政治不能分离的关系式。作为知识分子的思想改造历程，林道静是完成了，但却失去了作为一个女性的独立的精神空间，爱情的更换或转移事实上就是男性或权力话语对她发出的传唤，她每次新奇的体验与其说是情感的吸引，毋宁说是话语的吸引。在这个意义上，林道静的性别特征被严重忽略了，因此她的意义才更具“普遍性”。《青春之歌》讲述的仍然是知识分子的话语，是小资产阶级知识分子如何在共产党的指引下成长为一个共产主义者的自豪表白。与《沉沦》《莎菲女士日记》《财主的儿女们》相比，虽然后者也是知识分子的真实表白，但其沉重、痛苦、犹疑恰好证实了知识分子的可疑、动摇、卑微和不洁。对于一个追求精神解放和充满神性向往的革命者来说，那应该是耻于言说并应自觉改造的。也正是在这样的意义上，《青春之歌》在当代文学史上具有经典性的地位。
七 激进时期的“边缘”文学
革命历史题材小说逐渐成为当代文学创作的主流。在短篇小说领域内，孙犁、峻青、王愿坚的创作受到批评界的关注和好评。孙犁小说的抒情性从40年代的《荷花淀》《芦花荡》等作品开始就已经奠
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