作者：孙培
出版社：四川大学出版社
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险怪与苍劲——两宋诗人与诗风考论试读：
北宋篇
绪论
本书的研究对象——“险怪体”，在北宋诗坛并无定名，其群体内部也没有明确的宗派意识和广泛的交游酬唱，只是源于诗人文学主张和创作风格的一致性。因此，“险怪体”的命名，实质上是后世对北宋中期诗坛险怪风格及相应群体的重新确认，是“一种在接受史意义上的规范和推衍”。如何界定“险怪”, “险怪体”的提法能否成立，怎样认识“险怪体”与北宋诗歌革新运动的关系，这是本书展开论述之前需要回答的问题。以下围绕这些问题，结合学界研究现状，逐一进行探讨。一、“险怪”范畴概说“险怪”包含了“奇异”“怪谲”“险峭”等义涵，下面试从奇、险、怪三个方面加以探讨。“奇”的本义为“异”，当“奇”与“正”对举时，它带有脱离规范的反价值性，如《礼记·曲礼上》“国君不乘奇车”，奇车即为奇邪不正之车。当“奇”与“平”对举时，它就包含了积极价值，如《楚辞·九章·涉江》中的“余幼好此奇服兮”，奇服即好服。在《文心雕龙》中，“奇”多有非经书、反正统之意，如《体性》篇所谓“雅与奇反”。而钟嵘《诗品》中的“奇”多有新奇、奇丽之意，如形容曹植“骨气奇高”，形容谢朓“奇章秀句”等。而“新奇”作为正面评价术语，在高仲武《中兴间气集》中多次被使用。到韩愈那里，“奇”则作为一种对规则的反叛力量得到推崇，“务出于奇，以不同俗为主”；孟郊亦是“天葩吐奇芬”，李贺则“瑰奇谲怪”；而宋人又进而归纳出“反常合道”的“奇趣”。
对常规偏离得更远，“奇”就演变为“怪”。李东阳《怀麓堂诗话》中有“李长吉之诗有奇句，卢仝之诗有怪句”之语，“奇”侧重于偏差，而“怪”则是粗暴的背离。因此白居易有“古常而不鄙，新奇而不怪”的评语。李肇《国史补》云“元和之风尚怪”，体现在诗风上，以卢仝（弹压百怪）、刘叉、马异等人为代表。而“怪”又直接体现为诗中的谲怪意象，如北宋杜默诗“学海波中老龙，圣人门前大虫”，黄庶“山鬼水怪著薜荔”等。“险”本是与“易”相对的范畴。《易·系辞下》云：“夫干，天下之至健也，德行恒易以知险。”孔颖达注曰：“大难曰险，干以刚健，故知其大难”, “知大难曰险者，案《坎》卦彖云：‘天险不可升，地险山川丘陵。' ”天险在于悬邈高远，地险在于峻岭疾川，而诗歌之险则是与平易相对的表达方式，体现为生硬之语与峭拔之气。如韩孟联句“险语破鬼胆，高词媲皇坟”，欧阳修形容石延年“时时出险语，意外研精粗”等。这种险语生硬艰涩，迥异于文从字顺的语言习惯。“险”同时又包含一种峭拔的力度。韩愈称李杜诗“巨刃摩天扬”，形容李愿诗“字向纸上皆轩昂”，都包含了刚劲的力量。元好问说“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”，这种劲健峭拔与温婉柔靡形成了鲜明对比。
与“险怪”相邻的范畴是“雄健”“豪放”与“高古”，不妨将其一一对比。第一，“雄健”强调力量的无限聚集和空间的辽阔充盈，所谓“真体内充”“积健为雄”“横绝太空”是也。“雄健”与“险怪”都内含力度，前者包括一个力量不断积累、扩散的过程，而后者则强调惊颤，使力量在瞬间爆发。“雄健”的境界无比开阔，而“险怪”既可以立足于峻隘巨浪的大场面，又可以聚焦于奇器珍玩、蜗迹古篆等细节。第二，“豪放”表现的是不拘小节、纵横驰骋的气势，“险怪”也有一种摧天坼地的追求。“豪放”可步趋险怪，可臻于旷达，亦能流于粗俗。第三，“险怪”与“高古”都是现世法度的对立面。怪力乱神之事诞漫不经，极不雅驯，呈现出洪荒混沌的远古胜景，这和“高古”的指向相同。但后者更加倾向于静穆玄邈的境界，所谓“虚伫神素，脱然畦封”，而险怪常常流于偏僻艰涩。二、辨“体”“体”在古代文论中有多重含义，可单纯指体裁、样式，也可指体貌、风格，包括文体风格、作家风格、时代风格、流派风格等。本书“险怪体”之“体”，主要立足于风格层面。
曹丕《典论·论文》归纳了“四科八体”，所谓“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”；这里的“雅”“理”“实”“丽”概括了八种文体的主要风格。陆机《文赋》进而把文体分为十类，并总结了“绮靡”“浏亮”“凄怆”“谲诳”等十种风格。陆机又云：“其为物也多姿，其为体也屡迁。”此处的“体”，也指因物而易的文章风格。此后，沈约《宋书·谢灵运传论》有云：“自汉至魏四百余年，辞人才子文体三变。相如巧为形似之言，二班长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。”《文心雕龙·体性》把文章分为八体，即典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，这八体两两相对，“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”。钟嵘《诗品》也注重对各家诗歌体貌的分析，如评张华诗云：“其源出于王粲，其体华艳，兴托不寄。”评陶渊明“文体省净，殆无长语”。萧子显《南齐书·文学传论》把南齐诗赋分为三体，其中受鲍照影响的一体为“发唱惊挺，操调险急”。之后又有“宫体”“徐庾体”“齐梁体”等称号。唐代诗歌创作丰富，用“体”来概括诗歌风格的现象也更为普遍，如杜甫所称“王杨卢骆当时体”，殷璠概括的“雅体、野体、鄙体、俗体”，皎然总结的“十九体”等。
论诗辨体亦是宋人风气。宋代诗人唱和中也多提及“体”，如欧阳修效“圣俞体”，苏轼效“庭坚体”等。宋末严羽在《沧浪诗话》中列诗体专篇，系统地总结了汉魏以来的诗歌风格。其中与宋诗相关的有“本朝体”“元祐体”“江西宗派体”“东坡体”“山谷体”“后山体”“王荆公体”“邵康节体”“陈简斋体”“杨诚斋体”等。严羽所分诸“体”，主要着眼于宋诗的总体风貌及各阶段重要诗人。而宋末诗论家方回在《送罗寿可诗序》中，则着眼于整个宋代诗人群体的组合状况，表现出分流别派的用心。他将宋诗分为“白体”“昆体”“晚唐体”“欧苏梅”“苏王黄”“江西派”“尤范杨陆萧”“道学”“永嘉四灵”等体派。此后，元人袁桷，清人宋荦、全祖望、纪昀、翁方纲，乃至近人陈衍等，都对宋诗体派较为重视。
许总《唐宋诗体派论》将宋诗体派分为三种类型：一是某一特定时期带有普遍性与倾向性的诗坛风气与审美时尚，如“元祐体”。二是若干趣味相投的个体诗人通过交游酬唱等社交性联系而聚合为规模或大或小的诗人群体，如“白体”“昆体”“永嘉四灵体”等。三是某些诗人当时并未意识到彼此之间在创作题材或艺术性方面的类似而为后人确认为一种独特的体格或流派，如“理学诗派”“遗民诗派”等。本书所论的“险怪体”，介于第一种和第三种类型之间。因为崇奇尚险的风尚在仁宗朝庆历前后具有普遍性，李觏、黄庶、王令、郑獬等人都是在这一时期模仿韩孟一路进行诗歌创作的。因此，和“元祐体”相似，“险怪体”代表了一个时段的诗坛风气。但是，李觏等人在当时并未意识到彼此之间风格的相似性，也没有提出明确的共同纲领，只是因为“险怪”风格的类似而聚合。因此，和“理学诗派”“遗民诗派”一样，“险怪体”又是一种为后人所追认的体格流派。正如吕肖奂所言：“他们只是诗歌审美取向比较一致而已，可以说是由相同审美趣味无意识形成的体派。”三、研究基础
本书的研究对象为“险怪体”诗风，涉及李觏、黄庶、王令、郑獬等人的诗作，在展开讨论前，有必要对他们诗歌的存佚情况和别集、总集的收录情况作简要说明。在此基础上，再介绍学界对这一诗歌体派及单个诗人的研究情况，以此显示本书的研究价值和意义。（一）文献基础
由于“险怪体”诗人的作品并未像宋代主流作家那样受到广泛关注，其流传的范围和影响的深度亦不及有宋一代的名家，因此，他们文集的版本序列、存诗情况及宋诗总集的著录情况有待说明。
1．别集类
传世的李觏文集为三十七卷本《直讲李先生文集》，以明代成化左赞刊本为最古。全秩为文集三十七卷，外集三卷，年谱一卷，门人录一卷。《四部丛刊初编》即影印左赞本。中华书局1981年出版的王国轩校点本《李觏集》即以《四部丛刊》本为底本，校以正德孙甫本、万历孟庆绪本、光绪谢甘棠本。该集存诗三卷，其中卷三十五为古体，卷三十六到三十七为近体。
黄庶《伐檀集》两卷最早为南宋嘉定二年（1209）刻本。现存版本主要有明弘治至嘉靖叶天爵、乔迁本，万历李友梅本和清乾隆缉香堂本，都是附刻在《山谷集》之后。其中，明代弘嘉刊本所用底本为钞内阁宋蜀人所献本。《四库全书》所收黄山谷集即为弘治嘉靖本，而将附录的《伐檀集》二卷单独著录。1987年，詹八言依据清乾隆缉香堂本进行了编校，为九江师专古籍整理研究所内部刊印。该集卷上收录了黄庶古体、近体诗。《王令集》为其外孙吴说于南宋绍兴年间编，原为十卷，后析为二十卷，外加附录一卷，拾遗一卷。传世本以明钞本为最古，如日本静嘉堂文库所藏陆心源题跋的明代钞本。1922年，刘承干《嘉业堂丛书》所依据的艺风老人钞校本，又增加补遗一卷。1980年，上海古籍出版社出版的沈文倬校点本《王令集》，即以《嘉业堂丛书》本为底本。该集存诗十卷，其中卷二至卷八为古诗，卷九至卷十一为近体诗。
郑獬《郧溪集》较早的刊本为南宋淳熙十三年（1186）由秦焴刊于安州，原为五十卷，后散佚。《四库全书》所录二十八卷，系从《永乐大典》辑出。1919年，张国淦据钞文津阁库本，刊于无倦斋，并有“补遗”诗3首。该集所录诗卷，其中卷二十三、二十四为五古，卷二十五、二十六为七古，卷二十七为律诗，卷二十八为绝句。
2．总集类
李觏的诗歌不及其学术和文章的影响，选家和评点者对其关注较少。历代诗歌总集对其著录情况如下：明曹学佺《石仓历代诗选》卷一百六十五选李觏诗41首。清张玉书《佩文斋咏物诗选》在六卷中各收李觏诗一首，共6首。清陈邦彦《历代题画诗类》选1首。清张豫章《宋元明四朝诗》在四卷中各收李诗一首，共4首。清吴之振《宋诗钞》卷四十四《旴江集钞》著录李觏诗111首。《全宋诗》卷三四八至三五零以《四部丛刊》本《旴江集》为底本，著录李觏诗，并辑得集外诗5首。
黄庶的诗歌散佚较多，历代诗歌总集选取和著录的数量也无法与名家相比。其大致情况为：吕祖谦《宋文鉴》选4首。陈思《两宋名贤小集》卷二十五到卷二十六著录两卷。清张玉书《佩文斋咏物诗选》卷四百七十七著录黄庶《和子仪鸣蝉》1首。清陈邦彦《历代题画诗类》选4首。清张豫章《宋元明四朝诗》选17首。清陈焯《宋元诗会》选16首。清曹廷栋《宋百家诗存》卷四著录86首。《全宋诗》卷四五三以明嘉靖本《伐檀集》为底本，著录黄庶诗。
王令的诗歌留存下来的数量并不少，但似乎并不受人重视。历代著录情况为：吕祖谦《宋文鉴》选8首。清张玉书《佩文斋咏物诗选》卷一百二十七选王令《大舟》1首。清陈邦彦《历代题画诗类》选王令《八桧图》《赋黄任道韩干马》两首。清张豫章《宋金元明四朝诗》选8首。清陈焯《宋元诗会》选21首。《宋诗钞》卷二十四《广陵集钞》著录王令诗104首。《全宋诗》卷六九零至七零八以《四库全书》本《广陵集》为底本著录王令诗。
郑獬诗歌被历代总集著录的情况也并不可观。吕祖谦《宋文鉴》选两首。陈思《两宋名贤小集》卷一百三十三选25首。元方回《瀛奎律髓》录郑獬《和御制赏花钓鱼》《雪中梅》两首。明李蓘《宋艺圃集》选郑獬诗17首。清张玉书《佩文斋咏物诗选》卷三百七录郑獬《石榴》诗1首。清陈焯《宋元诗会》选郑獬《采凫茨》《明皇》《蠡口绝句》3首。《全宋诗》卷五八零至五八六以《四库全书》本《郧溪集》为底本，又自《舆地纪胜》《永乐大典》等书中辑得集外诗24首，残句5条。（二）研究现状
1．从“诗文革新运动”到“险怪体”
关于北宋中期诗风的演变情况，学界的论述范围不断扩大，辨析也日趋精致。早前的关注点多在欧阳修、梅尧臣、苏舜钦及石延年、石介等人身上。随着研究的深入，“东州逸党”和王令先后被纳入观照视野。此后，随着韩愈接受史、宋诗分朝研究和体派研究的细化，李觏、陶弼、郑獬、吕南公等诗人逐渐进入分析领域。“险怪体”的提出和探讨正是发生在这样的背景下。
梁昆《宋诗派别论》将上至仁宗天圣，下至神宗熙宁四十余年间活跃的诗人统称为“昌黎派”或“古文诗派”，包括穆修、石延年、余靖、石介、梅尧臣、苏舜钦、苏舜元、欧阳修等人，指出了其“主气格而贱丽藻”“重炼意而轻修辞”“好纪事而不好言景物”的三大习尚，亦点出了其“以文为诗”“好议论”“好尽”的三大短处。对于梁昆的划分，李贵评价道：“穆修之诗‘了无韩格’，梁氏所划过于扩大化，但所论则指出了天圣尊韩与宋诗新变的亲缘关系。”
张白山《论宋诗流派》依次论列了西昆流派、革新派、苏门、江西诗派及其新发展等，其中“革新派”包括欧阳修、梅尧臣、苏舜钦和王安石。而陈植锷《宋诗流派》则称王安石、苏轼为革新派，称欧梅等人为复古派：“欧阳修和梅尧臣、苏舜钦、尹洙、石介等人为中心的京畿文人集团，开始了蓬蓬勃勃的北宋古文运动，宋诗也紧跟着进入了特别重视创作古体诗而一反宋初以近体诗为主格的复古期。”之后，许总《宋诗史》在论及诗歌革新运动时，也指向欧、梅、苏和石延年四人：“以欧阳修比韩愈，以石延年比卢仝，以苏舜钦比张籍，以梅尧臣比孟郊，北宋诗歌复古运动在针对宋初诗坛之弊亟欲‘扫掩众说犹除埃’的努力中，已有意识地以中唐韩孟诗派自许。这两大诗人集团的定向承接关系的自然延伸，正是宋诗总体风格特征形成的直接动力。”而木斋《宋诗流变》在谈论“盛宋”诗风时，也以石、苏、欧、梅为论述对象。
程杰的《北宋诗文革新运动》，在传统的论述领域之外，还详细考察了京东士人群体的活动状况，关注了范讽、刘潜、李冠、张方平等人的气质与诗风，这对把握仁宗朝诗风演变的完整过程大有裨益。此后，史创新《略论北宋仁宗朝的豪纵狂怪诗风》继续探讨了“东州逸党”的创作情况。
另一方面，张毅的《宋代文学思想史》在论及北宋中期“雄豪奇峭”诗风时，将王令和王安石的早期创作纳入讨论范围，辨析得较为细致。“从石延年、苏舜钦，到王令，这个时期诗人的雄豪往往带有狂介的意味，是一种有意不同于流俗的努力，因而极易衍变为峭硬怪奇”, “宋诗不同于唐诗的主‘气格’、多‘筋骨’，常常通过奇语峭句体现出来。”张毅将奇险之风的论述范围延伸到王令、王安石，有利于全面把握这一诗学思潮的流变情况。
而吕肖奂《宋诗体派论》在论述“新变派”之余，对活跃于欧、梅、苏周围的其他诗人的创作情况作了概述。“如李觏、王令，受新变派影响而学习韩愈、卢仝的诗风，接近苏舜钦和石延年”, “如陶弼擅长写悲壮的情绪和阔大的景象，接近于苏舜钦”, “郑獬诗也学韩愈，而爽辣明白，介于新变派和王安石之间”, “吕南公诗也学韩愈”, “这些诗人或受新变派提倡的韩孟诗派诗风影响，或者直接与欧梅苏唱和而诗风与之相近，壮大了新变派的队伍，促进宋诗发生比较普遍而彻底的新变”。吕肖奂将更多的诗人纳入观照视野，有助于还原宋诗新变的历史过程，更好地把握“宋调”各个层次的风貌。
而从韩愈接受史的角度，学界对北宋中期的诗风演变也有了更为全面的认识。谷曙光在《韩愈诗歌宋元接受研究》中介绍了北宋中期众多诗人学韩的情况，论述对象涉及欧、梅、苏、石之外的李觏、黄庶、郑獬、王令、吕南公等多位诗人，视野较为开阔，勾勒出这一时期诗风演变的线索。而李贵在《天圣尊韩与宋调的初步成型》中分析了“尊韩”的文化背景，从北宋中叶多位诗人的创作情况出发，辨析了“尊韩”与宋调初步成型的关系。
至此，对于北宋中期诗风的演变情况，学界的研究视野已较为开阔，这为更大程度地挖掘诗坛隐流，还原文学原生态提供了有利条件。此时，吕肖奂在《多元共生——北宋诗坛非主流体派综论》中首次提出“险怪体”的概念，囊括李觏、黄庶、王令、郑獬等人的诗歌风格，将其视为“新变派”发展的衍生品和极端产物。这是启发笔者入题的思考点。全面考察“险怪体”的诗人群体和创作特点，追寻他们的诗学渊源，分析他们不同题材诗作的艺术风格，还原“险怪体”生成的文化语境，这就是本书的预期目标。
2．单个作家研究现状
本书拟从体派研究的角度对李觏、黄庶、王令、郑獬等人的诗作进行综合分析，与单一作家的研究套路略有不同，但仍是建立在前人对单个作家的研究基础之上。现将上述四人的诗歌研究情况分述如下。
关于李觏的诗歌，吴晟的《李觏诗歌概观》（《抚州师专学报》1990年第3期）是较早的研究文章，它结合李觏的文学、政治思想，首先概括李觏的文学观念，包括“文以载道”、标举“风雅”、战斗精神等；接着将李诗按题材分为四类；最后总结诗歌的艺术特色，包括立意新奇、用字生新、富有奇趣等。2002年到2003年，漳州师范学院王春庭先后发表了四篇研究李觏的文章，包括《论李觏的农村诗》（《抚州师专学报》2002年第4期）、《论李觏的咏物诗》（《中州学刊》2002年第6期）、《论李觏的咏史诗》（《江西社会科学》2003年第11期）、《论李觏的文学观》（《漳州师范学院学报》2002年第4期），按照各种题材对李诗进行了系统的论述。而张福勋的《怪丽雄健用意出人——李觏诗艺小议》，则着重从怪、健、新等方面探讨诗艺，可谓抓住了李觏诗歌最显著的特色。胡建迎的《论李觏的诗》（《抚州师专学报》2002年第4期）将李觏诗歌分为六类：交游、时事、咏史、咏物、写景、咏怀，并逐一作了评述，但论述稍显单薄。此外，山东师范大学段守艳的硕士学位论文《李觏诗歌研究》，对李觏的文学观念、思想内容、艺术特色作了总体分析。
黄庶的诗歌在学界受到的关注并不充分。曾编校《伐檀集》的詹八言在20世纪80年代先后发表了《黄庶诗风及黄庭坚“渊源有自”》《〈四库全书提要〉评黄庶〈伐檀集〉不可尽信》两篇论文（均见于《九江师专学报》），对《伐檀集》的版本、黄庶的诗学渊源、近体诗的特色等问题作了开创性的论述。此后胡守仁的《黄庶诗简论》（《江西社会科学》1989年第5期）、张福勋的《黄庶、黄庭坚父子文学风格的异同》（《南京师范大学文学院学报》2006年第2期）即是沿着詹八言的思路进一步展开的。另外还有两本论著中也有关于黄庶的探讨。一是台湾世新大学黄启方的《黄庭坚研究论集》第三部分“黄庭坚之父黄庶事迹考”，其中谈到黄庶的文学观，包括崇尚雅正、追求“意高”、反对声律等。二是杨庆存的《宋代文学论稿》中收有《黄庭坚家学渊源绎论》一文，探讨了黄庶的师法对象、思想内容和古近体特色，并辨析了黄庶的字号。
对于王令诗歌的研究，也散见于历年的单篇论文和部分硕士学位论文。胡兴雄《略论王令诗的艺术特色》（《固原师专学报》1987年第1期）紧扣王令的生平，分析了王令狂浑雄豪的诗风。袁新文、赵辉《论王令诗的艺术风格》（《北京联合大学学报》1991年第1期）用“以气夺人”、雄奇意象和奇崛意境来概括王令的诗风。王锡九《论北宋扬州诗人王令的七古》（《扬州大学学报》1993年第3期）则对王令七古的主体内容、“以文为诗”的风格及艺术渊源作了探讨。张福勋《王令诗风成因探测》（《暨南学报》1993年第2期）则指出狂放和幽僻塑造了王令诗歌的基本风貌。而之后陈怡《试评王令的诗歌创作》（《福建师范大学学报》2001年第1期）、宁智锋《论王令诗歌的艺术特色》（《商丘师范学院学报》2008年第1期）等文章，则基本不超出前人的论述范围。此外，西北师范大学朱连华的硕士学位论文《王令及其诗歌创作研究》、四川大学裘晓东的硕士学位论文《王令生平及其诗文研究》、南京师范大学贝金铸的硕士学位论文《北宋青年文人王令研究》等都对王令的奇险诗风有所论述。
对郑獬诗歌进行专门研究的则更少。如莫砺锋《唐宋诗歌论集》中有一篇文章《郭祥正——元祐诗坛的落伍者》，提到郑獬曾推崇郭祥正。诸葛忆兵《北宋宫廷“赏花钓鱼之会”与赋诗活动》（《文学遗产》2006年第1期）提到了郑獬的有关唱和诗。南京师范大学胡银元的硕士学位论文《北宋文人郑獬研究》在第二章中探讨了郑獬诗的渊源、思想与特色。河北师范大学郄丙亮的硕士学位论文《郑獬诗歌研究》则从生平思想、创作特色和发展意义三个方面展开论述。
以上从“险怪体”研究和专人研究两个方面回顾了学界的研究现状。可以看到，尽管关于李觏、黄庶、王令和郑獬的专人研究已初具规模，但无论是在关注视角、研究套路还是在论证方式上都还有很大的开创空间。例如，对诗人风格的共时性探讨显得不足，对诗歌质素的细致辨析有待加强，对诗风成因的分析不够全面等。因此，从体派研究的角度入手，重构诗歌要素的知识谱系，对相关作家作品进行整合研究，便是本书努力的方向。第一章“险怪体”诗风综述
宋调的嬗变过程比较漫长，从晚唐的格卑气弱，到江西诗派的劲健透辟，经历了几代诗人的不断尝试和持续推动。在北宋仁宗朝，不同地域的文人群体先后高擎诗文革新的大旗，在复归风雅的口号下追求诗歌新变，最终汇聚成强大的诗歌流派。在这股潮流中，来自江西的李觏、黄庶，游历于江淮的王令，以及出自荆湖的郑獬等人，以自己的创作实践响应了新变派的诗学主张，将崇奇尚怪的风气坚持下去。本章围绕“险怪体”的基本特征，先对这一体派的诗人作出全面勾勒和考证，然后分析“险怪体”的意象特征，接下来归纳诗人们的文学主张，最后介绍他们的人格特质。第一节 “险怪体”诗人群体考述
谈到北宋仁宗朝诗风新变的历史，一般追溯到石延年的豪语劲句和苏舜钦兄弟尝试创作的古歌诗。天圣八年（1030）以后，随着欧阳修、梅尧臣等西京幕府文人的涌现，诗坛的新变之风渐趋隆盛。比欧、梅、苏等人稍晚，生活在江南乡间的李觏从景祐年间开始诗歌创作，显露出怪丽幽深的特点。庆历二年（1042），同样来自江西的黄庶进士及第，此后赴长安和许昌佐幕，在与诗友柳瑾的唱和中创造了“山魈水怪著薜荔之体”。而身处扬州的王令，与满建中、满执中兄弟交往颇深，相互的唱和诗歌中不乏豪壮险绝之作。皇祐元年（1049）以后，王令迁居扬州天长县，在束氏家塾聚学授徒，与束孝先、束徽之往来酬唱，多有奇伟卓荦之语。皇祐五年（1053），来自湖北安陆的郑獬中进士第一，它与同年的滕甫、杨绘以及汪辅之、郭祥正等人志趣相投，兼具狂傲任气之风。同在此年，黄庶开始在青州文彦博幕下任职，期间与友人向宗道多次研讨韩愈诗文。至和元年（1054），王令与王安石开始交往，其诗才受到王安石的揄扬，从此声名鹊起。嘉祐二年（1057），李觏被推荐到太学讲课。在这一年中，“累为国学第一”的刘几特立独行，鄙弃流俗，引领了太学的士风与文风。在此前后程颐作《上仁宗皇帝书》，轰动太学。而应试文章《颜子所好何学论》更是“点亮了传统士大夫精神世界中的一盏盏古灯”。当士子们对经术的钻研向生命深处推进时，卓荦伟岸的士风在此寻找到了内在立足点。这种深化的君子人格对于搜奇寻异的诗风无疑具有推动作用。只是位居太学说书的李觏此时已不久于人世，其幽怪的诗风无以深入。嘉祐以后，李觏、黄庶、王令相继离世，奇章险韵的创作在郑獬处仍被坚持。英宗治平年间，郑獬出知荆南，主导了荆南幕府的诗歌唱和，留下了一些奇险之作。此后，郑獬的诗风有所转变，而“险怪体”诗作中的固有题材和奇异元素也逐渐被熙丰、元祐诗人吸纳和改进。
从“险怪体”诗风的发展脉络看，李觏、黄庶、王令、郑獬等人无疑是积极推动者，而在不同时期与他们唱和交游的诗友也多有崇奇尚怪的喜好，他们在不同地域共同维系和推进着这一诗学浪潮。当然，此时的诗坛主将欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等人，也在一定时期内好为雄奇险峻之作，虽然程度不及李觏、黄庶、王令等人，但也为险怪风潮的流行尽了一彼之力。因此，这一思潮涵盖了多个层次的作品，是在朝之诗与在野之诗的汇聚合流，也是不同地域文学创作的丰富共在。（一）李觏及其诗友黄通、余畴若、傅野
李觏（1009—1059），字泰伯，江西建昌军南城县人，皇祐二年（1050）受范仲淹推举出任太学助教，以道德文章名世，而诗名稍逊，有《盱江集》传世。《宋诗钞》卷四十四《盱江集钞》小引云：“诗雄劲有气焰，用意出人。”从《盱江集》现存的诗篇看，作于景祐三年（1036）的古体《甘露亭诗》，作于庆历五年（1045）的古体《寄祖秘丞》，作于庆历六年（1046）的古体《春社词》《闻女子疟疾偶书二十四韵寄示》、七绝《葛陂怀古》，以及其他古体《江亭醉后》《中春苦雨书怀》《闵雨诗》等，其意象和语词都显现出奇险幽怪的特点。
在李觏周围，也有一些与其风格相似的文人，如闽中名士黄通。黄通，字介夫，福建邵武人，以恩荫为官，曾任郧乡尉，与蔡襄、梅尧臣、苏舜钦等人都有诗歌酬唱，也得到过韩琦、范仲淹的推举。黄通与黄庶也有交往。他在赴任安邑县令途中，适逢黄庶，黄庶以诗相赠，感叹其“文章已脍炙，名位尚埃尘”（《庐山道中遇黄介夫因寄四十字》）。他为人特立独行，“尝骑牛吹铁笛，浩歌长啸，众目为异人”。黄通年逾花甲，仍参加锁厅试，时人嘲其“剩员主武艺，老妓舞柘枝”，后于嘉祐二年（1057）中进士第。黄通与李觏交谊颇深。任郧乡尉时，黄通自筑“嘿堂”，延请李觏作《嘿堂铭》。庆历五年（1045），黄通上书范仲淹，极力举荐李觏。李觏《盱江集》中现存数篇寄赠黄通的诗作。同时，《盱江外集》卷三收有黄通所作《麻姑山一首赠陈仲父贤良兼泰伯先生》。
对于黄通的诗作，李觏称赞道：“老杜没已久，嗟哉吾子心。时人任诟病，独自革浮淫。”（《回黄通诗篇》）足见黄诗的气格力度。除上述《麻姑山》外，《全宋诗》卷二六二另辑有黄诗四首。其中《岘山》一诗多有奇险之句，如“野鬼狂神盗社稷，渴龙饥虎摇乾坤”, “于时生灵乃何物，蛇豕口吻恣吐吞”等。而《元夕灯火》中“疑是嫦娥弄春色，彩云移下一天星”等句构思也颇为奇伟。
余畴若，字尧辅，与李觏同乡，学于李氏门下。庆历二年（1042），余畴若应举主持南丰县学，李觏以序相送。二人亦曾切磋诗艺。李觏阅览余诗后写道：“哀乐万端成画缋，江山大半入炉锤。格如平易人多爱，意到幽深鬼未知。”（《览余尧辅诗因成七言四韵》）可以推断余畴若的诗集中不乏幽奇之作。
傅野，字亨甫，亦求学于李觏，曾编定《旴江后集》。李觏《旴江集》中有《送傅野》一诗。据吕南公《灌园集》卷二十《傅野墓志铭》记载，傅野“幼有节操，屹然慕古豪杰风，逮以进士试，数不中，而人推其才学。李觏初有乡曲名声，君抵以书曰：‘名不可妄得也，当共赋短长耳。’觏异而交焉”,“君为人轩豁，善醉不修恩雠。方穷悴时，俗子多所侮慢，而君终身不忿憾”。关于傅野的诗作，吕南公称“君辞高古，于诗最奇崛，常执韩柳、李杜编，语人曰：‘必知此乃当下笔。' ”可见，傅野的诗风仍是奇崛生新，不落俗套。（二）黄庶及其诗友崔公孺、向宗道
黄庶（1018—1058），字亚夫，黄庭坚之父，江西洪州分宁人，庆历二年（1042）进士，先后在长安、凤翔、许昌、青州等地佐幕，后得以摄知康州，卒于任上，有《伐檀集》传世。《直斋书录解题》卷十七《伐檀集》题下云：“世所传山魈水怪著薜荔之诗，集中多此体。”陈衍在评点黄庶七绝《怪石》时也指出：“落想不凡，突过卢仝、李贺。”除《怪石》诗外，《伐檀集》中的七律《山居独酌》，五言排律《嵩山》，古体《大孤山》《登见山楼》《拟欧阳舍人古篆》《和象之雨后望少室山白云》《次韵和元伯南楼避暑遇雨》等诗作颇具奇崛生新的风格。
黄庶在《谢崔象之示诗稿》中表明了矫正西昆流弊，重振风雅的强大意愿。崔象之即崔公孺（1014—1071），开封鄢陵人，名臣崔立之子，韩琦妻舅。据韩琦《安阳集》卷四十九《故尚书比部员外郎崔君墓志铭》记载，崔公孺“幼简重有高识，喜学善属文”, “究览经史百家之言，至于浮屠老子之书，无不探考，得其渊妙，视富与贵恬然不能少动其心也”, “所居东北隅有亭曰葆光，尚书之所创也，君常处其间，默坐终日，外无一物能婴其虑。交游之至，则以文酒为乐，往往忘其鄙吝”。崔公孺与韩琦酬唱频繁，韩琦《安阳集》中保留了不少跟崔公孺的次韵诗。崔公孺和韩维也是挚友。据《石林诗话》卷上记载：“许昌崔象之侍郎旧第……厅后小亭仅丈余，旧有海棠两株。持国（韩维）每花开时辄载酒，日饮其下，竟谢而去，岁以为常。”
崔公孺与黄庶拥有相同的诗学趣味。“其诗长于道，意趣犹捭豚。巨轴踰百篇，抵我轻玙璠。”（《谢崔象之示诗稿》）“穷微心到混沌侧，高处意气扪日星”, “义幽语险索究解，如手捕虎不敢停”（《次韵和象之夏夜作》）。通过追求险怪的激进方式达到复归风雅的目的，这是崔黄二人共同的诗学路径。
崔氏的诗作今已不存，仅可从他人的评价中略见端倪。韩琦《墓志铭》称其“作诗尤工，人多赏其清丽”。在《览崔象之诗编》中，韩琦更用“惊人佳句本天成，艳格清奇不易评”来总结崔诗风格。而韩维在读完崔公孺的长诗后，留下了“作诗一千言，引类何其壮，且思高世士，遗以资雅尚”的评价，对其格高调古的气象颇为称道。
向宗道是黄庶的另一诗友。皇祐四年（1052）后，黄庶投奔青州文彦博幕下，与同在青州为官的向宗道交往较多。向宗道，字符伯，河内人，英宗治平元年（1064）任“御史台推直官”（《宋会要辑稿》“刑法”五之二四）；治平末，“知淄州”（《宋史》卷四百五十八）；神宗熙宁三年（1070）, “张次山权发遣广济河都大，辇运司公事以职方郎中向宗道代之”（《宋会要辑稿》“食货”四五之一）。又据李之亮《宋代路分长官通考》，向宗道于熙宁三年（1070）到五年（1072）任广南东路转运使。《宋会要辑稿》“方域”四也有“熙宁五年，赐转运使向宗道银绢一百匹”的记载。向宗道与黄庶的交往在仁宗皇祐年间，其间他曾担任青州益都县令，“出则与其所往来而相知者为诗酒之约，归则休其心于诗书文字间，未尝懈”（黄庶《归愚堂铭》序）。这一时期黄向二人唱和频繁，《伐檀集》中现存9首赓和向宗道的诗作。
在作诗上，向宗道同样好为奇章险韵。他平生嗜好韩诗，“尝读退之诗，爱其句有‘归愚识夷途’者，因取以名其朝夕所居之室”（黄庶《归愚堂铭》序）。他与黄庶共作的《斑石枕联句》，效仿韩愈《石鼎联句》，构思新奇。如向宗道题写的首句“㔉得西山骨，磨砻露斑驳”，即从韩诗“巧匠斫山骨”“磨砻露斑驳”化用而来。而“中瘦皱蛟腹”“樬榰老鳌脚”“夜深魇鬼惊”等句也充满横空排奡的风范。（三）王令及其诗友满执中、慎东美
王令（1032—1059），字逢原，广陵人，以教授生徒为生，往来于瓜州、天长、高邮、润州、江阴等地。仁宗至和元年（1054）与王安石结交，诗名得以彰显，有《广陵集》传世。《宋诗钞》卷二十四《广陵诗钞》小引云：“诗学韩孟而识度高远，非安石所及，不但以坏奇也。”《四库全书总目》关于《广陵集》的提要亦云：“所为诗磅礴奥衍，大率以韩愈为宗，而出入于卢仝、李贺、孟郊之间。”
在扬州生活期间，王令与满建中、满居中、满执中兄弟交谊深厚。王令年少时倜傥不羁，满执中曾劝其安心向学。而反观满氏兄弟的文才，则颇有雄豪之风。王令在《答李公安》中写道：“如其可学不可逮，三满夫子皆儒豪。其文渊源尤可爱，江海驾荡相吞滔。”在读完满执中的诗作后，王令赞叹道：“吾爱子权诗，苦嚼味不尽。穷思欲名状，百比无一近。”（《寄满执中子权》）接着，王令用兵阵开阖变幻的气势来描述满氏的诗歌风貌：“玄云压空虚，半夜暴霆震。睡耳起欲掩，惊仆失肝肾。”表现出满诗险语奇句的惊骇效果。在另一首寄赠诗中，王令也描述了满诗的特色：“西北风吹数纸诗，神门枢钥鬼关机。九原黄土英灵活，万古青天霹雳飞。”（《寄满子权》）而在《对月忆满子权》中，王令也形容其诗“骇哉剧雄劲，百札洞一箭”。此外，王令与满执中都喜好卢仝的诗歌。王令的《答问诗十二篇寄呈满子权》就是模仿卢仝《萧宅二三子赠答诗二十首》而作。在诗序中王令写道：“逮子权之起予，予实慕之”, “我知子权与吾与他知诗者，谓为不异也”。
与王令有过酬唱的还有慎东美。王令形容他“文章喜以怪自娱，不肯裁缩要有余。多为峭句不姿媚，天骨老硬无皮肤”（《赠慎东美伯筠》）。慎东美的险怪文风和他狂放不羁的性格相符。《老学庵笔记》卷四记载：“慎东美字伯筠，秋夜待潮于钱塘江，沙上露坐，设大酒樽及一杯，对月独饮，意象傲逸，吟啸自若。顾子敦适遇之，亦怀一杯，就其樽对酌，伯筠不问，子敦亦不与之语，酒尽各散去。”（四）郑獬及其诗友腾元发、汪辅之
郑獬（1022—1072），字毅夫，安州安陆人。仁宗皇祐五年（1053）进士，历任通判陈州、知荆南、翰林学士、知杭州等职。钱锺书称其诗“虽然受了些韩愈的影响，而风格爽辣明白，不做作，不装饰”。《郧溪集》中今存的五古《雷震》《冬日同仲巽及府寮游万寿寺》《奉使过居庸关》，七古《二月雪》《通州雨夜寄孙中叔》《荆江大雪》《和仲巽荆州大雪》《杭州喜雪》《淮扬大水》《还汪正夫山阳小集》等，风格较为奇险。郑獬在皇祐到熙宁间的诗作以豪峭奇险见长，与他交谊甚广的滕元发、杨绘、汪辅之、郭祥正等人都具有这种风格。
滕元发（1020—1090），字达道，与郑獬同为皇祐五年（1053）进士，曾师从胡瑗，与范仲淹为表亲。滕元发生性慷慨豪迈，不拘小节。据《避暑录话》卷上记载：“滕达道为范文正公门客，文正奇其才，谓他日必能为帅，乃以将略授之，达道亦不辞。然任气使酒，颉颃公前，无所顾避，久之，稍遨游无度，侵夜归必被酒，文正虽意不甚乐，终不禁也。”滕元发为文作诗亦如其人，苏轼《故龙图阁学士滕公墓志铭》云：“公为文与诗英发妙丽，每出一篇，学者争诵之。”《全宋诗》卷五一八辑得滕甫诗五首、残句六则，风格豪峭。如《送程给事知越州》诗“造膝华褒辉黼黻，跋朝佳句敌琳琅”一联及《结客》诗“结客结英豪，休同儿女曹。黄金装箭镞，猛兽画旗旄。北阙芒星落，中原王气高。终令贺兰贼，不著赭黄袍”等。
汪辅之，字正夫，宣州人。嘉祐四年（1059）为旌德县尉。元丰二年（1079）为河北东路转运判官。元丰三年（1080），权提点河北东路刑狱。又自太常丞除广东转运副使，乞分司致仕。元丰五年（1082），罢知虔州。汪辅之为人桀骜不驯，刚介狂傲，据吕本中《童蒙训》卷上记载：“汪辅之居陈留，恃才傲物，独敬重（荥阳）公。横渠先生闻之，语人云：‘于蛮貊之邦行矣，于吕原明见之。' ”
汪辅之作诗风格险峭，想象奇特，仍是深受韩愈影响。郑獬称其“穿天入月捉诗句，搥鼓插旗飞酒船”（《正夫饮遐举家，留佳什，仆酷爱其“金斗玉泉”之句，辄次高韵》）。在读完汪辅之诗文集后郑獬写道：“怛然暴见殊惊疑，舌拄上腭两目痴”, “长篇短篇倾珠玑，题说论序及赋诗。篇虽不同皆有归，要之孔子韩退之”（《还汪正夫山阳小集》）。郑獬和汪辅之常有诗歌往来，多用险怪的意象和场景。如“汪子怪我不作诗，意欲窘我荒唐辞”, “子之文章既劲敏，屡从大敌相摩治。左立风后右立牧，黄帝秉钺来指麾。蚩尤跳梁从风雨，电师雷鬼相奔驰”（《戏酬正夫》）。从郑獬的描述中可以略窥汪辅之新奇险峻的诗歌风范。（五）黄晞、丘浚与陈傅
这一时期和李觏、黄庶、王令都有往来的是建安黄晞。黄晞（997—1057），字景微，自号聱隅子，少时以有道称于闽中。据《宋史》卷四五八、《宋会要辑稿》“选举”三四之三七记载，黄晞好古学，无所不通，尤谙《春秋》《易》，景祐中贡礼部不中。石介在太学时曾以礼相聘，黄晞坚辞不就，欧阳修所谓“羔雁聘黄晞，晞惊走邻家”（《读徂徕集》）即指此事。黄晞后终被韩琦举荐为太学助教。《宋史·艺文志》“杂家类”著录黄晞《聱隅书》十卷。黄晞与“险怪体”诗人多有往来，李觏《盱江集》中有《寄黄晞》，黄庶《伐檀集》中有《送黄景微西游》，王令《广陵集》中有《寄聱隅先生黄晞》《上聱隅先生》《送聱隅黄先生》等诗。
丘浚，字道源，江东黟县人，天圣五年（1027）进士，景祐间为句容县令，官至殿中丞。《宋史·艺文志》著录其《观时感事诗》一卷，《困编》一卷，明弘治《徽州府志》著录其《天乙遁甲赋》一卷，《文集》十五卷，俱佚。据淳熙《新安志》记载，丘浚“因读《易》悟‘损’‘益’二卦，以此能通数，知未来兴废”。丘浚年少机敏，十岁能言诗。据《诗话总龟》前集卷二“幼敏门”记载，丘浚在陈州太守面前赋诗曰：“殿宇时闻燕雀喧，虚庭尽日少人行。孤吟独坐情何限？时喜风传中鹄声。”太守令对“弱柳丝丝搓绿线”，丘浚对曰“春云片片揭新绵”。
有关丘浚的诗作，《全宋诗》卷二零三辑有8首，其中古体《题声果寺介亭诗》用语诘屈生涩，意象奇异，颇具代表性。如描写“介亭”周围的山形水势，用了如下诗句：“地祇欲夸融结权，藓花㔉破蛰虫迁”, “大者臲卼下腾骞，尊卑序立鸿雁联。欲觐曜宝礼法专，貘豹甝虎竞差肩”。诗中的意象、险语凸显了寺亭的峭绝气势。
陈傅，字商老，嘉祐年间曾因文风谲怪而落第，其诗风亦有类似风格。据黄裳《演山集》卷二十一《陈商老诗集序》记载，陈傅“每于座上引巨觥取大醉，有索诗者走笔立就，不复留思，至十篇而后止，其谲怪奇迈，庶几贺、牧、商隐辈间见”。
以上围绕李觏、黄庶、王令、郑獬等人的交游，对上起仁宗景祐，下到英宗治平乃至神宗熙宁这一时期内的风格险怪的诗人作了简要考证和梳理。可以看出，“险怪体”诗风的发展和流传并非一场纲领明确、行动统一的文学运动，而是在北宋诗歌革新的大背景下，不同地域的诗人各自进行的诗学尝试。由于审美取向的接近，这些尝试最后汇聚成北宋诗坛上值得重视的诗歌现象。可以说，“险怪体”诗风是宋诗新变派发展的极端产物，是复古崇异思潮在诗歌领域的激烈体现。第二节 “险怪体”诗歌的意象类别
前一节对“险怪体”诗人的创作情况作了简要介绍，但许多诗人的作品已经亡佚，只有李觏、黄庶、王令、郑獬有文集传世。现把他们文集中最能体现“险怪”特征的语句和意象选出来，进行细致的分析，以最大限度地展现“险怪体”诗歌的特色。本书绪论部分曾对“险怪”的含义作过界定，认为它既可形容物象的情态特征，又可喻示诗歌的格调与力度。而“险怪”风格最直接的体现无疑是奇异怪谲的诗歌意象，包括怪兽异禽、鬼魅、古篆、奇器、险山恶水等。现结合李觏、黄庶、郑獬、王令等人的诗作，对这些意象进行归纳整理，辨清含义，凸显“险怪”之特征。（一）山精水怪类意象
山精水怪与鬼魂有别，后者由人死后的精气聚集而成，虚无缥缈，而前者则是生活在深山、大泽、渊潭中的物精，与虫鱼鸟兽一样实际存在，形貌奇特怪谲。《国语·鲁语下》“季桓子穿井”条记载：“丘闻之：‘木石之怪曰夔、蛧，水之怪曰龙、罔象。土之怪曰羵羊。' ”《庄子·达生》篇也提到：“水有罔象，丘有崒，山有夔，野有彷徨，泽有委蛇。”出土文献睡虎地秦简中有“幼蠪”“虫豸”“水亡伤”等奇虫怪兽，就属于这一类精怪。它们的生长环境幽远，长相怪异，令人惊怖战栗。
黄庶的《怪石》一诗最为世人称道，其首句为“山鬼水怪著薜荔”，语出《楚辞·九歌·山鬼》:“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。”“山鬼”是“夔”和“嘄阳”一类的怪物，其形状可从典籍的记述中略知一二。洪兴祖在《山鬼》篇的题解中，引《庄子·达生》篇云“山有夔”。关于“夔”的形状，《山海经·大荒东经》记载：“东北中有流波山，入海七千里，其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足……其名曰夔。”洪兴祖又引《淮南子·汜论》篇云：“山出嘄阳。”“嘄阳”的长相见高诱的注解：“人形，长大，面黑色，身有毛，若反踵，见人而笑。”黄庶的《怪石》诗针对石山的嶙峋状，联想到山间面相狰狞的精怪，营造出奇险的氛围。郑獬也描写过鬼状的怪石：“前有怪石天所镵，莓苔模糊苍鬼颜。”（《为题小灵隐修广师法喜堂》）而王令的《寒林石屏》中的山怪更是可怖：“或云南山产巨怪，意欲手把乾坤移。先偷日月送岩底，次取草木阴栽培”, “至今风雨虢山夜，树石号作神鬼悲”。虢山的巨怪摧锋陷坚，无比猖獗，天公遣六丁挥斧斩杀，最后玉石俱焚。此处的山怪极具威慑力。郑獬《老树》一诗想象了山魈、羵羊被驱赶的场景。此诗描述了树下神庙的祭祀情况，末尾联想到夏禹铸鼎之事。诗人反用其意，认为夏禹大兴土木，伤及物类：“窟穴尽发露，夔羊皆远屏。自从九鼎亡，草木亦有幸。”诗中的“夔”是山林之怪，“羊”当是“羵羊”，属于土中的精怪，它们的窟穴都在铸鼎的过程中被破坏。郑獬也用山怪的意象来表现荒芜破败的场景：“洼池失蛟龙，破屋藏魍魉。”（《寄题辰州沅阳馆》）“魍魉”（蝄）也是一种山精，据韦昭注：“效人声而迷惑人也。”又据《说文·虫部》引《淮南子》曰：“蝄，状如三岁小儿，赤黑色，赤目，长耳，美发。”郑獬此诗中的“沅阳馆”位于辰溪畔，地势险峻，风光绝美，因游人罕至，几近荒废，使山中精怪常来光顾。这样的描写颇似鲍照《芜城赋》中葵葛丛生、野兽流窜的场景。
除了山魈，还有更多的猛兽异禽出现在诗人们的笔下。李觏在描摹凶险的雨景时写道：“何等大鬼物，戏把北斗斟。谁笼三足乌，冷卧空桑林。”（《中春苦雨书怀》）其中，“三足乌”为日中神鸟。《初学记》卷三十引《春秋元命苞》曰：“日中有三足乌者，阳精。”又《山海经·大荒东经》云：“汤谷上有扶木，一日方至一日方出，皆载于乌。”在李觏笔下，三足乌长卧于凄冷的扶桑树上，世间暗无天日，阴雨肆虐。李觏另有《闻训狐》一诗，模仿韩愈《射训狐》诗而作，叙述了亲遇恶鸟的经历。黄庶的《次韵和元伯南楼避暑遇雨》中有“飞廉扫云为拨墨”一句，飞廉亦是一种神禽，能致风气，“身似鹿，头如雀，有角而蛇尾，文如豹”。而郑獬在描述汪辅之的诗歌特色时，更是用辟邪、白泽、麒麟等奇兽和熊貔、夔、魍魉等多种精怪作比喻。
上面梳理了“险怪体”诗人作品中的山精、猛兽、异禽意象，下面再谈“水怪”一类。如前引，“水有罔象”，据郭象注，罔象“状如小儿，赤黑色，赤爪，大耳，长臂”。木华《海赋》对“罔象”横行的场面作了描述：“天吴乍见而髣髴，蝄像暂晓而闪尸；群妖遘迕，眇䁘冶夷。”天昏地暗，风浪大作，水怪乍隐乍现，海妖千变万化，航行的帆船险象环生。“暂晓而闪尸”，将海上光线变换，潮起潮落，“蝄像”时而沉潜、时而飞升的情景展露无遗。除“罔象”外，还有蟠龙、水豹、蛟螭等水怪。张衡《东京赋》构想了大傩斩杀山林川泽各方鬼怪的情景：“凌天池，绝飞梁，捎魑魅，斫獝狂，斩蜲蛇，脑方良”, “残夔魖与罔像，殪野仲而殱游光”。《南都赋》里也有男子们腾波逐浪，追打水怪的描写：“追水豹兮鞭蝄，惮夔龙兮怖蛟螭。”“水怪”的意象也经常出现在李觏等人的诗中。他的《甘露亭诗》记录了景祐三年的水灾，其中用“屋根无力树腰折，蛟蜃食人犹择肥”来突出洪水的凶险。王令在状写假山时，用“鲸牙鲲鬛相摩捽”来展现其缠绕扭曲的形态，用“醉揭碧海瞰蛟窟”来赞叹制作者丰富的想象力。而《龙角歌和崔公度伯易》更是构造了一个群怪乱舞的场面：“雷号电泣竟莫捄，鼋擗鼍踊吊蛟虬。奋穴出哭劳鳝鳅，八龙怒走乞天仇。”体形庞大的“螾”羡慕龙角，天帝遂派力士将龙“披肉断角”，这激怒了众多的水兽，鼋、鼍、鳝、鳅等愤然而起，为龙的不幸遭遇鸣不平。在黄庶与向宗道所作的《斑石枕联句》中，水族的躯体又被用来形容石枕的形态，如“中瘦皱蛟腹”，是指石枕中部凹下处近似蛟龙弯曲褶皱的腹部。
从上面的各组意象中可以看出，奇形怪状的鸟兽虫鱼增加了诗歌的“陌生化”效果，在辽远渊深的野趣中间夹杂了几分惊愕与颤栗。值得一提的是，诗人们将精怪身体的各个部位与假山、怪石等器物的局部特征联系起来，凸显了体物之工与构思之精。如果说丛林大泽中魑魅魍魉的陡然现身是豪中见险的话，那假山石枕间鲸须蛟腹的萦绕则是精中见奇，于纤微处起波澜。这正是“险怪体”诗风的一体两面。（二）庙鬼坛巫类意象
上述山鬼水怪都是物精，还不是真正的鬼魂。只有在古庙、祭坛、坟冢等地点，鬼神元素才开始浮现。与山精水怪不同，“险怪体”诗人并不着力刻画鬼神本身的形象，而是通过祠庙的阴森氛围以及祭祀、巫术等神秘仪式来突出奇险的风格。
黄庶的诗句如“鸣鸱古木末，饥鸟啄腐柯”（《过建成侯庙》）, “祭盘狼藉山鸟饱”（《过少姨庙》）, “血食不干年世深”（《大孤山》）等流露出山间祠庙破败阴霾的气象。王令的《古庙》更是详尽描述了鬼神形象与巫觋祈禳的场景。“神君庞躯突须眉，视我睨睚坐倨箕”，刻画出庙神的神态和坐姿，类似于城隍神。然后出场的是众鬼，呈现出亦人亦兽的面相，“惕烁观者骇不怡”。接下来是巫觋的祷念，“称别状类顾东西，唱号名字分何谁”。所谓“状类”和“名字”，当指咒语中的各类天神与鬼怪。如道教咒语《天蓬咒》:“天蓬天蓬，九玄煞童，五丁都司，高刁北翁，七政八灵，上皓凶夔，长颅巨兽，手把帝钟，素枭三神，严驾夔龙，威剑神王，斩邪天踪。”最后是百姓祭祀的场景，“进谢千语拜百低，工鼓于庭巫舞衣”，目的是祈雨祛旱，赈抚凶年饥馑。众人叩拜祷诵，乐工击鼓奏鸣，巫师随之舞雩，祭神求雨的盛况跃然纸上。
郑獬的《老树》描述的则是一座树庙。老树躯干庞大，树下建庙，庙中香火闪烁，鬼神画像掩映。“闾里颇惊动，豚壶日叩请。小巫口吟呀，祝奠屡折罄。”乡民以豚豕壶浆祭祀庙神，巫师念咒作法，神灵佑树，连鸟雀都不敢作巢。
李觏在《闻女子虐疾偶书二十四韵寄示》中提到了“越巫”驱鬼之事。“但恐祟所为，尝闻里中说。兹地有罔两，乘时相罥结。”“罔两”为疫鬼，据《论衡·解除》:“解逐之法，缘古逐疫之礼也。昔颛顼氏有子三人，生而皆亡，一居江水为虐鬼，一居若水为魍魉，一居欧隅之间主疫病人。故岁终事毕，驱逐疫鬼”, “世相仿效故有解除”。此处的“魍魉”并非上文提到的山精，而是人死后变成的鬼魂。张衡《东京赋》对“方相氏”驱除疫鬼有这样的描写：“方相秉钺，巫觋操茢，侲子万童，丹首玄制。桃弧棘矢，所发无臬，飞砾雨散，刚瘅必毙。煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。”巫觋的衣着、法器和逐鬼的过程在此得到了展示。但是李觏却“无钱顾越巫，刀剑百斩决”，只能祈求天帝布网，追捕疫鬼。
黄庶的《灵井》一诗记录了民间浴井祷蚕的风俗。“蚕民咒枣栗，千斤意徘徊”，诗人于句下自注：“腊月，民持蚕纸浴井中，必投枣栗。咒祝其辞曰：‘齐起齐眠，千斤万斤’。”寒冬腊月蚕子还未孵化，蚕农将其在井中浸洗，可以促其生长。《周礼·夏官·马质》“禁原蚕者”郑玄注引《蚕书》曰：“蚕为龙精，月直大火，则浴其种。”据贾公彦注释，“大火”指二月，浴蚕之地在河中，这与黄庶提到的时地略有不同。“枣栗”本为妇人拜见长辈之礼，此处蚕农将枣栗投入井中，应是祈盼蚕卵高产。而蚕子只有“齐起齐眠”才能保证吐丝的质量。此诗描述的仪式虽然没有鬼神在场，但从器物的内涵和咒语的形式上看，仍然有先古祭祀的遗风。
除了庙坛巫祭，道士与鬼怪的斗争也进入诗人视域。李觏的《葛陂怀古》这样写道：“长房化去已千年，鬼魅纷纷不畏天。老鳖若来为太守，何人杀向葛陂边。”费长房师从壶公学仙，乘竹杖而归，竹杖在葛陂中化为龙。他降伏了各类妖邪，最后为众鬼所杀，事迹见《后汉书·费长房传》。据《李直讲年谱》，此诗为庆历六年（1046）李觏游历信州弋阳县时所作。《后汉书》指“葛陂”位于新蔡，北宋时属蔡州。而弋阳之“葛陂”或与“葛玄”有关。按《太平寰宇记·江南西道·信州》“弋阳县”载：“葛溪……在县西二里，昔欧冶子居其侧，以此水淬剑。又有葛玄家焉，因曰葛水。”弋阳县亦有“葛仙观”，据载为葛洪得道之处。鉴于此，葛陂或从“葛玄”得名，因与“投杖化龙”的“葛陂”重名，而逐渐增添了费长房的元素。在《葛陂怀古》中，李觏有感于鬼魅横行的现实，对费长房的仙逝深表惋惜。“老鳖”曾化作汝南太守，为害一方，后被费长房制服，赐死葛陂边。现今长房已去，如果像老鳖这样“大如车轮、颈长一丈”的鬼魅再来作怪，便无人能够鞭策制服了。
以上是各家诗集中出现的巫觋驱鬼、方士降妖和民间祭祀等内容，这些描写增加了诗歌的神秘性，也反映了诗人所在地的信仰与风俗。与韩愈、李贺等人极力构造鬼神驰骋的场面不同，李觏、黄庶和王令更注重侧面观察和忠实记录，在自身阅历内展开描述。这使得他们的诗歌在奇险神秘中透露出几分节制与内省，避免流于诞妄与妖异。
此外，坟鬼、魂灵与血腥场面有时也见诸笔端。王令的《梦蝗》以蝗虫的口吻讲述了人世间弱肉强食、相互倾轧的现实：“割剥赤子身，饮血肥皮肤。噬啖善人党，嚼口不肯吐。”其血腥的场面令人惊诧。而《张巡》一诗也用“翁躯腥刀子磔俎，日嚼血肉犹经年”描述了雎阳城中人吃人的惨烈情景。黄庶在《对花》一诗中希望李杜再生，“几欲肉白骨”“乾坤髓可掬，鬼神泪可滴”等句同样是生猛奇峭。而李觏的《论文》也联想到屈原葬身鱼腹之事，“若见江鱼须恸哭，腹中曾有屈原坟”，语气也使人震撼。（三）石碑古字类意象
山间石碑或者峭壁上的石刻屡经蚀损，苍苔遍布，充满古朴悠远的意味。而其中的文字往往笔势奇崛，构形扭结，气韵生动，与陡峻的山势交相辉映。诗人们在描述这些金石片段时，汲取了奇峭劲健的气势，提振了诗格，也领会了运笔挥墨的技巧。前面提到了“险怪体”诗人的“精中见奇”，而此处对碑刻中奇古字体的描述，也正是在细致的架构中凸显了惊险之气。
李觏的《和苏著作麻姑十咏》中有《鲁公碑》一诗。他认为颜体气势雄厚，力透山石，“惊龙索雷斗，口唾天下雨；怒虎突围出，不畏千强弩”，贴切地传达出碑文的气度。颜鲁公碑位于麻姑山，据《太平寰宇记·江南西道·建昌军》“南城县”载：“麻姑山在县西南二十二里……西北有麻源……刺史颜真卿按《神仙传》撰仙坛碑，备详其事。”文章重述了麻姑与王远相会之事，记录了麻姑坛、庙、仪像的修筑过程，追踪了仙道香火相传之迹。碑文内容的超逸之气与碑刻字体的挺拔之势相互提携，使此碑成为“安得同宝镇，收藏在天府”的贵重之物。而李觏此诗也正是要写出这种惊世骇俗、技压天公之感。
黄庶的《拟欧阳舍人古篆》则是围绕琅琊山李阳冰石篆展开的。“点画各为万物体，科蚪筋骨千载新”，说的是小篆圆转诘屈的架构，呈现出千姿百态的字形。“铺舒墙壁动人眼，直木曲铁若可扪”，写出了拓本字迹的质感。此诗为模拟欧阳修庆历五年（1045）《石篆诗》而作。欧阳修在诗序中写道：“（滁）州之西南有琅琊山唐李幼卿庶子泉者”, “而铭石之侧，又阳冰别篆十余字，尤奇于铭文，世罕传焉”。欧阳修将篆字拓本和《石篆诗》分别寄给梅尧臣、苏舜钦和刘敞。黄庶所言“苏梅鸾凤相上下”，正是指苏舜钦《和永叔琅邪山庶子泉阳冰石篆诗》（《苏舜钦集》卷四）和梅尧臣《欧阳永叔寄琅邪山李阳冰篆十八字并永叔诗一首，欲予继作，因成十四韵奉答》（《宛陵集》卷二十六）两首和诗。针对石篆，欧阳修用“始从天地胚浑判，元气结此高崔嵬”言其气势，梅尧臣用“字形矫矫龙蛇起”“句奇字峻惊山鬼”状其异常的形体与险峻的构造，苏舜钦则用“铁锁关连玉钩壮，曲处力可挂万钧”展现笔划勾连转圜的力度。在黄庶看来，李阳冰的篆体功垂千载，而欧、梅、苏的诗句更是超越常人，直承风雅传统。他模拟欧公作诗，既是对篆体奇峭造形的欣赏，又是对欧、梅、苏追求新变、提振诗格的自觉响应。
黄庶《伐檀集》中另有残诗《赋古碑》，描绘了“岐阳石鼓”的破损景象。根据欧阳修《集古录》和南宋王厚之《复斋碑录》的记载，十座石鼓自贞观年间出土后，在元和年间被郑余庆迁往凤翔孔庙，五代时散失，北宋仁宗朝被知凤翔府的司马池运回府学，但仍缺一鼓。“皇祐四年，向传师求于民间得之，乃足。”黄庶见到了石鼓，据詹八言《年谱》，当在庆历八年（1048）佐幕凤翔府期间，距司马池安置九鼓不久。在《赋古碑》中，“莓苔入破字”“尘冗夏蛙宿”等句显出石鼓表面的蚀损与苍老，“田夫煅可砺”“老妇寒可砧”两句再现了石鼓被挪作他用的场景，颇有韩愈《石鼓歌》“牧童敲火牛砺角，谁复着手为摩挲”的意味。“篆法抵万金”“太息涕泗霪”又突出了诗人对大篆价值的珍视。
李觏和黄庶对古碑与石刻文字的描写，在凋残破败中营造出苍劲
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