游艺黑白2：世界钢琴家访谈录：1944-1953(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：焦元溥

出版社：广西师范大学出版社

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游艺黑白2：世界钢琴家访谈录：1944-1953试读：

收录于第二册的钢琴家，除了科瓦切维奇，皆出生于1944至1953这十年之间，在相似的大时代背景中成长。这是世界大战结束，美苏成为超级强权，世界秩序重组的时代，也是百废待举，从断垣残壁重新出发，求新也求变的时代。

大环境如此，钢琴家也反映世局，悲欢离合、幸运无奈，都在音乐里细说从头。名家辈出的德国钢琴家在第二次世界大战后为何销声匿迹？作为战后德国唯一享有持续国际名声的钢琴家，奥皮兹会给我们带来怎样的心得故事？英国为何长期没有培育出自己的钢琴家与作曲家？本册唯一的英国钢琴家多诺霍，将娓娓道出自己对于英国钢琴传统的理解。白建宇夫妇险遭特工绑架，曾是昔日欧洲各报头条；陈必先含辛茹苦的学琴过程，或许更令人讶异与震撼。“匈牙利三杰”的访问承接了第一册中桑多尔和瓦萨里的艺术理念，群星闪耀的俄国钢琴家则在这动荡不安的十年里各自面对不同的人生际遇，荣耀有时，痛憾有时。第一章　欧洲篇前言　“二战”后的欧洲音乐教育

收录于第二册的钢琴家，除了科瓦切维奇，皆出生于1944年至1953年这十年之间，在相似的大时代背景中成长。这是第二次世界大战结束，美苏成为超级强权，世界秩序重组的时代，也是百废待举，从断壁残垣重新出发，求新也求变的时代。大环境如此，钢琴家也反映世局，悲欢离合、幸运无奈，都在音乐里细说从头。

在第一册欧洲篇中，我们见到来自匈牙利、奥地利与西班牙的钢琴家，也有法国与俄国学派专章，在本册欧洲篇我们将首次见到二战后德国和英国的钢琴家。德国向来有悠久钢琴演奏传统，名家辈出，第二次世界大战后却发生剧烈转变——作为战争发动者，德国要如何面对传统，如何立足于世？奥皮兹，这位德国战后唯一享有持续国际名声的钢琴家，以人生经验告诉我们他的心得与故事。英国向来是音乐市场重镇，却长期没有培育出自己的钢琴家与作曲家，原因又是如何？来自英国的多诺霍带来他的诚实观点，除了讨论英国钢琴传统，也诉说他特别的学习过程。

自19世纪后半叶至20世纪中叶，匈牙利出了众多杰出钢琴家。在第一册我们看到桑多尔与瓦萨里的不凡人生，以及他们对老师巴托克和多纳尼——上一辈最重要的匈牙利钢琴家的回忆，前者作品更是访问重点。本册我非常荣幸能访问到匈牙利在第二次世界大战后最重要的三位钢琴家：兰基、柯奇什、席夫。他们年龄相近，在李斯特音乐学院都是同学，也都和卡多萨（Pál Kadosa，1903—1983）、拉多什（Ferenc Rados，1934—）和库塔格（György Kurtág，1926—）等重要音乐名家学习。从访问中我们可以知道昔日匈牙利音乐教育的卓越之处，以及三人各自发展之路。巴托克的作品与演奏仍是访问重点；他们的观点不见得和桑多尔相同，彼此也同中有异，却能殊途同归。对于理解巴托克，这是非常有益且重要的参考。兰基对李斯特的见解以及席夫对德奥曲目的解析，也都能发人深省。

对于这三位钢琴家，我也有非常难忘的回忆。万分感谢兰基在百忙之中接受我的访问，还给予非常温暖的招待。席夫访问是三次对话的总和，他的慷慨又亲切的教导令人难忘。同样忘不了的，是和柯奇什共度的三个小时，听他既说又弹，知无不言地热情分享，任谁都会被这样的知识、见识、能力与热情深深感动。非常遗憾，我等不到与他的第二次见面。在访问中，我保留最大程度的原始对话样貌作为纪念，也永远感谢他的鼓励。兰基Dezső Ránki, 1951—

1951年9月8日生于布达佩斯，兰基8岁就读于布达佩斯音乐学院附小，13岁进入布达佩斯音乐学院附中，后又于李斯特音乐学院师承卡多萨与拉多什；18岁即获舒曼钢琴大赛冠军，从此演奏邀约不断。兰基获奖无数，包括曾于1978年和2008年两度获得 Kossuth Prize，为匈牙利文化最高荣誉，也录制诸多经典录音，海顿、贝多芬、舒曼、肖邦、李斯特、拉威尔、德彪西、巴托克、斯特拉文斯基等皆为所长。兰基技巧精湛，音色优美，也常和妻子克如箜（Edit Klukon，1959—）合作广受赞誉的钢琴重奏，夫妻二人也常和儿子菲利浦（Fülöp Ránki，1995—）演奏三钢琴，为当代乐坛佳话。

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访谈时间、地点：2016年4月，布达佩斯

焦元溥（以下简称“焦”）：请问您如何成为音乐家？小时候接受怎样的音乐教育？

兰基（以下简称“兰”）：我不是自己决定要成为音乐家，而是自然发展成音乐家。在我小时候的匈牙利，学校教育系统发展极好，可说没有任何天分会被忽略。我刚上小学，就有位年长女士来我们班上。她是钢琴和视唱老师，但主要来调查学生是金耳还是木耳，有没有音乐天分。很巧的是她正是柯奇什第一位钢琴老师。后来我和一群学生进入视唱班，一年后许多学生离开了，但仍有不少留下来。

焦：视唱班也用柯达伊教学法（Kodály method）吗？

兰：不完全是。柯达伊教学法是给一般学生的教育。每个人都有声音，也就都能唱歌。柯达伊认为音乐该如空气一样是生活必需，人生不可或缺的一部分。这个教学法旨在让声音、歌唱、头脑、身体互相连结。我在专业班，虽然有用到一些，但主要仍用他为专业学生写的教材。很可惜如此教育后来没有持续。我在视唱班一年后开始选择乐器。学校本来希望我学小提琴，但那时很少人愿意选，因为看到国家状况，不知未来能否维持这么多乐团，学完之后可能失业。我是因为家庭实在不富有，即使要买初学者用的小琴都很困难，所以选钢琴。

焦：钢琴在匈牙利比小提琴便宜吗？

兰：当然不是，但租很便宜，换算成现在一个月只要两三欧元。虽然是很差的琴，只要有键盘和踏瓣，仍然可以学，而我进展很快。我念的学校是音乐学院的附属中小学，让音乐学院学生练习如何教学，我的启蒙老师就是一位年轻而有热情的女学生。我和她学了五年，之后和她的部门主管玛台（Klára Máthé）女士又学了五年，17岁进入李斯特音乐学院，直接从第二年开始念。

焦：一年后您就参加舒曼钢琴大赛并获得冠军。

兰：那年非常辛苦，我得完成中学最后一年以及音乐学院两年的课程，还得开许多音乐会。我在1971年开始有演出，后来愈来愈多，到1974—1975年一年超过一百场。回想起来，那大概是能把演出妥善准备好，还能有适当休息的演出极限了吧。我现在一年平均六十到六十二场，这是更合宜的数字。

焦：您在音乐学院和卡多萨和拉多什学习，可否谈谈他们的教法？您又怎么看匈牙利钢琴演奏传统与学派？

兰：卡多萨有句名言：“我的教法就是没有教法。”而他是对的。每个人都不同，应该因材施教。艺术中最重要的就是独特性，教学更要确保每个人都不同。至于匈牙利学派，我真不知道能说什么。一来我只有在匈牙利学习，无从比较；二来我不认为匈牙利的音乐教育和钢琴演奏手法，有能被特别辨认出来的独特性，自然也就没有所谓的“匈牙利风格”。以前不少匈牙利学生去莫斯科学习，我知道他们在那里练得很勤，一天八到十小时是常事，学得很好；但比较我们学到的东西，似乎也没什么差别。我唯一可说的，是匈牙利的钢琴教育源于李斯特：技巧虽然重要，但教学更重视对音乐的理解，包括乐曲的形式、结构、思想，要探究最深刻的内容。

焦：但无论是您或您之前的时代，匈牙利可出了非常多的钢琴大师。

兰：我的时代得归功于学校教育体系完善，在我之前的时代大概就是李斯特以降的传承，而多纳尼是非常重要的人物。他是天生的钢琴家，不太练琴，却始终有迷人的演奏能力，是那一代最好的演奏大师。他也是很好的作曲家，只是因为风格是晚期浪漫派，没有与时俱进而在今日受到忽略，但那无损其作品的价值。说到底，我想可能是匈牙利运气好，出了很多音乐人才，虽然马札尔人（也称“匈牙利人”）一般而言也被认为是很有音乐性的民族。这像是我们的运动成就：匈牙利不过一千万人口，但我们在国际体育赛事上得到的好名次可远多于人口比例。

焦：在您学习时期，有没有哪些匈牙利钢琴家前辈曾经影响过您？

兰：我在1971年参加过安达（Géza Anda，1921—1976）的夏日课程。他对我很好，但我没有很喜欢他的教学方式。不过几十年后当我回想他所教的，我觉得相当有用，他也是极好的钢琴家。安妮·费舍尔对人总是很好，个性绝佳。当她在台上演奏，真有让听众陶醉的魅力。至于齐弗拉，很多人认为他只是超技名家，但这对他完全不公平。他是史上最光辉灿烂的钢琴家之一，而且是相当有魅力的人，我非常崇敬他。

焦：那匈牙利以外的钢琴家呢？我想里赫特必然是其中之一。

兰：是的。我尽可能搜集他的全部演奏，大概有近三百张他的录音。他很喜欢到布达佩斯演出，对匈牙利音乐家可谓影响深远。我最先从广播中认识他，那立即让我留下深刻印象：技巧和思考表达都非常精确、干净，而且以深刻的人性呈现。很多演奏家的录音和现场差别很大；有的是录音比现场好很多，有的不是现场弹不好，而是个人台风压倒一切，以致观众不能完全接受其所演奏的音乐。当我去里赫特的音乐会，竟发现他的录音和现场所呈现的完全一致！现场弹得极好，所做的一切又都和音乐符合。我会说他不是在演奏音乐，而是活在音乐里。我也见过他几次，都在他的音乐会后。有次他来我的音乐会，后来发给我一封感想，很称赞我的《梅菲斯特圆舞曲》。我的海顿和他的非常不同，但他认为我言之成理，能接受我的诠释。这是很大的鼓励，我非常珍惜并感谢。兰基夫妇（右）与里赫特（左一）（Photo credit: DezsöRánki）

焦：作为乐迷，我非常感谢您整理的“里赫特在匈牙利”套装录音，这真是宝藏。

兰：其实我只是受唱片公司邀请，从里赫特在匈牙利的录音档案中挑选，光是我得到的资料就有约五十张CD之多，从1954年到1993年，大概每场演出都被录下来。这些音乐会很多我在现场，而我听了所有的录音并和目前已存的录音比较，就曲目和演奏两方面考量，列出我的选择顺序。我很高兴最后唱片公司出版了十四张，而非原先计划中的四到五张；也很高兴他们听我的建议，以音乐会为单位发行，而非把演奏打散、照作曲家重组。这十四张真可说是精华了。

焦：除了里赫特，您还有喜爱的钢琴家吗？其他音乐家呢？

兰：我也非常喜爱利帕蒂和米凯兰杰利。利帕蒂留下的演奏不多，但每曲都被他弹到最好。除了巴赫《d小调协奏曲》，他用了布索尼的版本而我不是很喜欢，其他实在令我无话可说。他的早逝真是难以想象的遗憾。某方面而言米凯兰杰利和里赫特是两个极端。后者尽可能想演奏所有想弹的作品，曲目极多；前者却一直维持少量曲目，年复一年地琢磨。很多人批评米凯兰杰利的演奏像计算机，这并不公允也非事实——那其实类似雕琢完美的大理石雕像，如同米开朗琪罗的作品。他是非常敏锐的钢琴家，感受很深，演奏尽可能逼近心中的完美境地。但他们也有相同处，就是都有无可比拟也难以言喻的现场魅力。这你必须亲临现场才能确实体会。即使通过录像，都无法真正理解他们的现场魔法。但话虽如此，像这种具有强大艺术性格的音乐家，包括富特文格勒、卡拉丝（Maria Callas，1923—1977）和卡萨尔斯，纵使通过录音，你还是可以明确感受到他们的个性。除了他们，我也非常喜爱布施（Fritz Busch，1890—1951）；我建议你去看他指挥的《唐豪瑟》序曲，真是不可思议的演奏。

焦：您在音乐学院的时候和库塔格学过吗？

兰：他不是我的老师，倒是我内人的室内乐老师，但在学校里当然大家都认识，我也和他上过两次课，弹过他的一些作品。他实在是很好的作曲家，虽然弹给他听也实在不容易，他总是不满意。一方面他的想象力无边无际，另一方面他并不总能清楚表达他要什么，这当然得很花时间。

焦：您会建议钢琴家和他一样，用立式钢琴演奏或录制他的曲子吗？

兰：他喜欢那样的声音，但实际演出不见得合适。但我可以理解，因为我也不喜欢现在的钢琴——为了配合愈来愈大的音乐厅，钢琴被设计得愈来愈响亮。一旦超过某个界线，结果就是声音没有个性，只有大小声而已。如果钢琴家得和钢琴拼搏挣扎才能弹出有特色的声音，那音乐也不可能好。施坦威像是钢琴中的狼，每种功能都很好，却都没有最好；但我比较喜欢狗，有某项特别突出即可，像老的贝希斯坦。

焦：可否也为我们谈谈巴托克？您录制的《献给孩子们》（Gyermekeknek）与《小宇宙》（Mikrokosmos）真是迷人至极的经典。

兰：谢谢，我的确非常喜爱它们。从我接受音乐教育开始，巴托克的音乐就扮演着相当重要的角色。对儿童而言，不只是《献给孩子们》与《小宇宙》，他的《匈牙利民歌》和《斯洛伐克民歌》也是很好的教材。匈牙利和斯洛伐克两个民族一起生活好几个世纪，音乐彼此互通，也需要一起了解。我近几年来把《小宇宙》第一册放到演奏会，效果出奇的好。虽然曲子常只有一条线或一个句子，原本也是为教学而作，但巴托克写出音乐的本质，仍然可供欣赏，你也会觉得他写这些真是乐在其中。

焦：巴托克自己的演奏对您而言意义为何？

兰：那是理解他的音乐最重要的参考，所有人都应该听，但不要模仿；因为他的演奏不只呈现他对作品的理解，也反映了他所处的时代，比较自由、像说话一般的演奏风格。如果只模仿他的演奏却不分辨哪些属于乐曲诠释，哪些属于时代风格，那绝对不会是好演奏，也不能和我们这个世代的听众沟通。不过这种自由风格也展现出他对民俗音乐的研究。你听匈牙利农民的歌唱，每次都不会一样，却有相同的本质。我们欣赏巴托克的演奏，也该注重其本质。

焦：那您怎么看他的演奏录音和其乐谱不一样的部分？

兰：我觉得这些不同被夸大了。以我的经验与心得，我并不觉得巴托克弹自己的作品，和他的乐谱指示有太大不同。当然身为作曲家，他有权力弹得不一样，但演奏者仍然该照乐谱，包括节拍器速度指示。巴托克早期作品可能有些不适用，我们也都听说过他用的节拍器很不准，只是一个挂了重物的绳子，但这并不表示他所有作品的节拍器指示都不准。整体而言，他的速度指示非常重要，是理解他作品的重要依据，但最后演奏者也必须了解，那所给予的只是方向。如果谱上写每分钟72拍，我们当然可以依实际演奏的场域、心情等变量略为更动，可以弹74也可弹70，但绝对不应该弹成50，那方向就不对了。这有点像舒曼。我觉得他给的节拍器指示非常重要，虽然多数演奏者都没有照做。像《性情曲》的速度如果照谱上写的弹，听起来会和现在绝大多数演奏完全不同，但我觉得很合理——我想舒曼还是很清楚自己要什么。

焦：可否为我们谈谈他的三首钢琴协奏曲？听说您演奏第三号超过了一百六十次？

兰：是的。他的三首钢琴协奏曲很不同，但我都喜爱。我弹第二号也超过五十次，只有第一号才三十多次——没办法，它对指挥和团员而言实在太难了，但我愈弹就愈喜欢它，第二乐章是真正的多调性，非常有趣味——巴托克的作品永远有调性中心，但不见得是大小调，也容许出现复调性或多调性，只能说最后会归于一个中心。此曲另一个问题是音响平衡，有时很难在弦乐、打击乐和铜管之间取得合适比例。

焦：您演奏时，打击乐器是否都照巴托克的指示放在钢琴旁边呢？

兰：不见得。我们尽可能遵照，但有些场地这样摆效果并不好，我在台上连自己的演奏都听不清楚。但打击乐器又不能离太远，否则难以合在一起。比较常用的解决方式，是定音鼓仍然靠近钢琴，其他打击乐器可以稍微远一点。他的《为双钢琴和打击乐器的奏鸣曲》（Sonata for Two Pianos＆Percussion，Sz 110）的乐器配置就很实用，我演奏过很多次，尚未出现问题。

焦：在《第一钢琴协奏曲》中，您认为作曲家真的把钢琴视为打击乐器吗？

兰：我想重点仍在层次。要在钢琴上唱歌委实不易，于是以往的钢琴演奏都侧重于如何制造旋律，但钢琴的真正长处在于多声部、多层次，因此可以模拟各种效果，包括管弦乐。愈是好的演奏者，愈会开发各种不同的层次。巴托克可以弹得很有节奏感、强化音乐中的节奏素材，甚至弹出敲击性的声音，但那只是他钢琴演奏的一部分。

焦：巴托克曾说：“我认为我的《第一钢琴协奏曲》是非常成功的作品，虽然不论对乐团或是听众似乎都艰涩了点，这也就是为何我要写第二号的原因。我希望创作出一部和第一号有所对照的协奏曲！它的管弦乐部分将写得不那么困难，主题材料也将令人‘愉快’得多！”——您怎么看第二号的“愉快”成分？

兰：我觉得此曲真的很“轻”，而且好玩，开头主题像是从斯特拉文斯基《火鸟》（L'Oiseau de feu）借来的，还有各种风格的谐拟，但技巧实在难，也很耗体力。要表现这种“轻”与好玩，钢琴家真得练到举重若轻、游刃有余，那又更难了。但我必须说，炫技并不是它的重点，此曲的钢琴写作也没有往炫技层面发挥，只是需要这么多音符来呈现想要的音响世界罢了。如果把它当成展示技巧的工具，那并不正确。以前我读到保罗·维特根斯坦和拉威尔对于其《左手钢琴协奏曲》的争辩，前者说演奏者不是作曲家的奴隶，后者愤怒回说：“演奏者当然是作曲家的奴隶！”——我就想，嗯，我们演奏家的确是作曲家的奴隶，只是我们是快乐的奴隶。

焦：您如何看巴托克的“夜晚音乐”？这算是作曲家阴暗面的展现吗？

兰：巴托克很爱大自然，研习关于大自然的种种，包括搜集昆虫标本。“夜晚音乐”虽然和夜晚有关，要表现的其实是大自然。夜晚或许只是过滤掉白日人为的嘈杂，让人可以更清楚听到大自然的声音。因此我不觉得这是所谓的阴暗面，或者说这不是“阴暗”或任何其他词句可以完全描述的音乐。它有很多面向与层次，而我们只能通过感受去理解。但我同意在这些音乐中，你可以感受到巴托克内心深处的孤寂，是他最内在的声音。《第二钢琴协奏曲》第二乐章也有这种孤寂感：钢琴独自出现，而一切都在远方。它让我想起小时候我有时会感觉到自己被很多细碎的声音包围，好像是在母亲子宫里听到的声音。

焦：这和巴托克三部舞台作品——歌剧《蓝胡子公爵的城堡》（Bluebeard's Castle，Sz 48）、舞剧《木头王子》（The Wooden Prince，Sz 60）与《奇异的满洲人》（The Miraculous Mandarin，Sz 73）——的主题似乎也有共鸣？

兰：或许，但我更认为它们反映了20世纪初期的趋势——那时出现许多和精神分析有关的创作。然而巴托克的“夜晚音乐”一直写到人生最后，而且愈写愈内省，探索愈深。

焦：关于第三号这部作曲家遗作，对于未来得及写上表情与速度指示之处，您如何决定，特别是第一乐章第一主题的速度？

兰：这的确是个问题，但如果你能沉浸于巴托克的音乐语言，还是会知道该如何处理。终其一生，他都在研究本于匈牙利语言的民俗音乐，将其旋律、节奏、语气融入创作。即使作品没有直接引用民歌，也总是有民歌元素，这个主题也不例外。会说匈牙利文的人自然比较好理解他的音乐，不会说的人也可通过聆听匈牙利人说话、感觉其语韵并欣赏匈牙利民俗音乐来理解。只要能够合乎这个旋律的组成素材来源，就能说是合理的诠释。

焦：您听过波里尼和阿巴多合作的巴托克《第一钢琴协奏曲》和《第二钢琴协奏曲》吗？

兰：那正是一个好例子。这个版本钢琴、指挥、乐团都极为精彩，每个音也都在正确的位置。能演奏成这样，真是非常了不起，只是这两曲的本质却漏失了。你听巴托克自己弹第二号的录音片段，就可知道他虽然基本上照谱上的速度指示，句法仍然非常自由灵活，不像机器切割出来的。乐谱只是骨架，演奏者必须赋予血肉与生命。当然，要有血肉，你必须先有骨架，但骨架绝对不是目的。

焦：您怎么看第三号的第三乐章？柯奇什认为这是一段死亡之舞。

兰：我不觉得是死亡之舞，但的确是非常沉重也很匈牙利风格的曲子，即使它是三拍——匈牙利民俗音乐里没有三拍，只有二拍和四拍，且句子总是成对；这个乐章除了中间的赋格段落以外都是如此规律。它有很多不同性格，要在快速度中把这些如实表现确实不容易。

焦：巴托克到美国之后的作品，对您这样的匈牙利音乐家而言，会显得太美国化吗？

兰：他去美国后融入了当地素材，也受美国影响，但本质并未改变。非常可惜他未能活得更久，因为这时期的作品像是新开始而非遗言，应该要写更多才是。但另一方面，他在美国并不快乐，这也影响了他的健康。我最喜爱的巴托克，其实是1926年的他。那一年他写了钢琴奏鸣曲、《第一钢琴协奏曲》和《户外》，把民俗素材严谨周密地融入自己建立的完整音乐体系，以经济的手法呈现系统化的和声、节奏、音阶等等。

焦：可否也为我们谈谈李斯特？

兰：对现在的我而言，李斯特、海顿、舒曼是和我最接近的作曲家，或许这是因为他们都心胸开阔也发展出新视野。在李斯特的晚期作品里，我们可以看到所有后来20世纪音乐的种子，而他相当清楚这一点：他不建议他的学生弹，因为无法在音乐会获得成功。直到今日，这句话都很正确，这些音乐完全不是为激起一般听众的兴奋感而写。不过我想补充，李斯特许多早期作品也很精彩，是他后期作品的源头，比方说可能在1830年代中期写成的《诅咒》（Malédiction）。此曲在李斯特生前并未出版，“诅咒”这个标题是1915年出版时乐谱商加的，是手稿上对开头主题的形容，但不该是乐曲标题，因为李斯特也对其他主题写下形容。你听这部他20多岁的作品，已经是多主题单一乐章构思，开头主题更像是20世纪中期出现的音乐。我不知道为何他最后放弃出版，或许是想把点子用到后来的创作，但实在值得多演出，特别是这是李斯特唯一写给钢琴与弦乐合奏的曲子。

焦：李斯特作品数量惊人的丰富，但出现在音乐会或录音中的却总是那几首，这很可惜。

兰：我常觉得难过，有很多人说李斯特不是好作曲家，却对他的重要作品一无所知。拜托，现在说的可是《浮士德》交响曲的创造者，怎能说是不好的作曲家呢？！此曲一开始的主题，几乎就是后来十二音列才会出现的写法，这是何等的手笔！此曲我和内人常演奏他改编的双钢琴版：《浮士德》交响曲有两个版本，李斯特在第二个版本后写了双钢琴版，但在两个版本之间他其实也改了另一个接近第一版的双钢琴版，只是从未出版。我觉得这个版本更有趣，写得也更好，因此常演奏。我们现在还演奏《但丁》交响曲的双钢琴版。

焦：您怎么看李斯特改编自己的作品？像这两首交响曲最后的合唱，双钢琴版真的有效果吗？

兰：效果非常好！想不到吧！李斯特真是改编的天才，完全知道在钢琴上要如何编排才会有好层次。我们也常弹他改编成双钢琴的贝多芬《第九交响曲》。虽然钢琴不能模仿歌手和合唱团，但我们觉得整体而言，不少乐段的效果比原作要清楚，演奏时总是很享受。我们也弹他的交响诗四手联弹改编，像是《前奏曲》《塔索》（Tasso, Lamento e trionfo，S 96），还有鲜为人知但实在精彩的《从摇篮到坟墓》（Von der Wiege bis zum Grabe，S 107）。我们也常演奏四手联弹版的《耶稣受难路》（Via Crucis，S 53），每次演出都有特殊体会，大家都该听一听这些好曲子。

焦：你们也考虑弹圣—桑改编的双钢琴版李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》吗？

兰：此曲可能是钢琴文献中最伟大的创作，我想原作已经够好，就不需要弹改编了。当然我能想象它对圣—桑而言是多么大的灵感来源，激发出许多幻想，以致他要改一个双钢琴版来实现。但我还是把它留在纸上就好。

焦：您会以歌德的《浮士德》来解释李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》吗？

兰：其实我们看李斯特其他有明确标题甚至故事内容的曲子，这些内容也不是很重要。他的音乐自有其逻辑，可以和文字有关，但脱离文字仍言之成理。标题是表现故事与诗意，不是对音乐的实际描述。《浮士德》的主题是人在善恶中探索未知，《b小调钢琴奏鸣曲》也是这样的旅程，但说它只能是《浮士德》，那又把它说小了。我从来没有设定哪个主题是梅菲斯特，哪个又是玛格丽特，也不觉得这是好做法。即使是有明确标题的《浮士德》交响曲，第三乐章《梅菲斯特》也是第一乐章《浮士德》的镜子，李斯特用相同素材转化出不一样的性格；第二乐章《葛丽卿》也用了来自第一乐章的素材，是高度整合性的作品。我们看此曲完整的标题——《浮士德交响曲，三种性格的练习（改自歌德）：一、浮士德，二、葛丽卿，三、梅菲斯特》，就会知道作曲家并非以此曲来“说故事”，而是用音乐展现文字无法诉说的性格。

焦：您现在也常弹李斯特的钢琴协奏曲吗？

兰：常弹，而它们必须很仔细地对待。李斯特在谱上写下非常多指示，如果只把它们弹成炫技作品却无视这些要求，其实对曲子不公平。不过我最喜欢的是《死之舞》，这是李斯特以单一主题变化出各种性格的旷世经典，有极其精彩的想象力与执行手法。

焦：您在最后会如西洛迪编订的版本，添上双手八度上行半音阶吗？

兰：我觉得这是很有效果的做法，也这样弹过几次。西洛迪这样编是因为李斯特这样弹，虽然我们也不能一味相信他的话而不经思考，但如此版本总是很有意义。现在大家追求原意版，最好没有任何编辑者的个人意见，但作曲家不会在谱上记录所有东西，特别是时代风格。对于当时每个人都知道也会做的事，就不必写在谱上了；但对于远离那个时代，现在已不知道的我们，这样的编辑版就是很重要的参考。

焦：您怎么看李斯特匈牙利的那一面？

兰：李斯特没有机会认识真正的匈牙利民俗音乐，他所搜集的仅是匈牙利上流阶层的音乐。他听过一些匈牙利主题的创作，里面或许引用了民俗音乐，但都是有名有姓的作曲家写成的作品。他听过城市中吉普赛音乐家演奏所谓“匈牙利风格”的作品，但那其实是吉普赛人的音乐。就音乐风格而言，我不觉得李斯特很匈牙利。他认为自己是匈牙利人，也以匈牙利祖国为荣，但他不会说匈牙利文。不过我们不该把这点看得太严重，认为他在装腔作势，因为那时匈牙利上流社会很多人都不会说匈牙利文，贵族阶级的语言是德文。我虽然从来没有弹过他的《匈牙利狂想曲》，但它们很多是非常好的作品。

焦：但为何李斯特在他的晚期作品，比方说第十六号到十八号《匈牙利狂想曲》，似乎突然捕捉到了真正的匈牙利音乐？

兰：晚期李斯特很特别，去除了所有不必要的东西，一方面朝向未来新方向，另一方面探索内心最深刻的感受。或许他没说错，他真有匈牙利的内心，虽然本质上他是非常现代的人，放在任何时代皆然。

焦：您觉得在他内心深处，上帝与魔鬼各占几分呢？

兰：我们无须怀疑他是非常宗教性的人。早在他15岁的日记——就内容而言其实不算日记，而是阅读诸多宗教、哲学、文学作品后的摘要与心得——其中百分之八九十的内容都和宗教有关。李斯特留下大量信件，大概没有一页未提到上帝和圣母。这样一位一生都沉浸在宗教的人，到了晚年当然沉淀出相当不同的心灵世界，我们也可以从他的作品中感知，这种神秘纯粹的宗教体悟与感受。当然，他也对另一面非常理解，也很有兴趣，感受也同样愈来愈往神秘纯粹的方向走，四首《梅菲斯特圆舞曲》就是好证明。前两首仍可说和莱瑙（Nikolaus Lenau，1802—1850）的诗作有关，后两首只能说是李斯特意念的音乐化，仅是梅菲斯特的形象，《梅菲斯特波尔卡》也是如此。

焦：李斯特晚年有三首《查尔达什舞曲》，其中一首叫作《死亡查尔达什》（Csárdás macabre），您怎么解释这个不寻常的题名？

兰：我不确定，只能说个人感受：查尔达什是地道匈牙利风格的舞曲，最好是能看匈牙利人怎么跳。这个题名可能是想表现舞蹈的强度，要跳到最后一丝气力、无视身体极限的感觉。

焦：也请您谈谈海顿与舒曼吧，特别是您是舒曼钢琴大赛的冠军。

兰：我开过好几次全场海顿独奏会，每次弹他的作品，都让我觉得是打开窗户呼吸新鲜空气，非常愉悦且享受。他的音乐直接明确，没有什么隐含的奥义或哲理，但你也永远猜不到下一步会是什么，想法惊奇有趣又总是清楚干净。匈牙利一直维持对海顿的喜爱，也有演奏海顿的传统，这点我相当引以为傲。我小时候就喜爱舒曼，但参加比赛是老师的决定，她认为我可以去试试看。我弹了他很多作品，现在又回来弹他的小曲子，像是《少年钢琴曲集》，极其优美的音乐。我觉得舒曼虽然非常著名，仍有极多创作不被大众知晓，钢琴曲如此，歌曲更是。我内人和一位男高音长期合作，弹了上百首歌曲，包括许多舒曼。听众通常只知道《女人的爱情与生命》（Frauenliebe und–leben，Op. 42）、《诗人之恋》、两组《声乐套曲》（Op. 24与Op. 39）等等，但还有好多精彩得不得了的歌曲等待大家熟悉。

焦：像《性情曲》（Humoreske）就是极好但意外的乏人问津之作。

兰：我觉得它被标题害了。现在大家看到Humor就只想到“幽默”，而不知Humor原来是“身体中的液体”，指人的各种性情。《性情曲》关乎各种性格，而不是幽默，而各种性格在此有相当好的发挥与平衡，和《克莱斯勒偶记》是同一路的精彩作品。不只此曲，舒曼很多作品的标题都无法概括他的音乐，音乐还是比文字更广大。我最爱的舒曼作品是《大卫同盟舞曲》。或许它不是那么均衡，但可有舒曼最美最动人的手笔。

焦：也请谈谈您和夫人的二重奏？你们当年在洛克豪森音乐节（Lochhausen Festival）登场大获好评，一路演奏至今，现在偶尔还加上令公子菲利浦，成为难得的三钢琴组合。

兰：我们在1985年开始合作，到现在已经弹了超过五百场，演奏了非常多的双钢琴与四手联弹曲目，从莫扎特到梅西安《阿门的幻象》（Visions de L' Amen）。你知道吗？我还算过里面有多少个音符，大概三万六千多个。

焦：您怎么会想到要算？

兰：有次我们在德国巡回演奏，途中我把带的书都看完了，突然想起有位作曲家朋友看到这密密麻麻的乐谱，惊叹不知道有多少音符。既然我没事做，干脆就来算一遍，哈哈。我们的小儿子菲利浦也很喜爱梅西安，最近才弹了《从峡谷到星辰》（Des Canyons aux Étoiles）的钢琴部分，接下来也要继续挑战他的其他作品。我们没有逼他学，是他自己对钢琴产生兴趣，从三四岁就开始。我们现在一起演奏巴赫的三键盘协奏曲和莫扎特的三钢琴协奏曲，作曲家杜卡伊（Barnabas Dukay，1950—）是菲利浦的老师，也为我们写三钢琴作品，包括原创作品与巴赫改编曲。他是很好的作曲家，我很高兴能有好作品可以演奏，还和家人一起。

焦：您的演奏一直精进，但除了近年和夫人录制了萨蒂、李斯特和杜卡伊以外，已经好久没有录音问世，实在希望您能多录些。兰基与夫人克如箜（Photo credit: Leslie Verdet）

兰：我以前录了大约五十张唱片，但这二十年来对录音实在没有兴趣，我也不想逼自己去做自己不喜欢的事。就看缘分吧。

焦：最后，可否请您说几句话为这访问作结？

兰：音乐很重要，非常重要，但是，我的花园更重要——这不是说我爱园艺多过音乐，而是我认为一个健全平衡的人生，比只追求音乐来得重要。我很享受家庭生活，享受在家里的时光，当然音乐也包括在内。有位神父曾说，以他多年为人做临终祷告的经验，他从来不曾听到有人说“真可惜，我所成就的还不够”，而是说“真遗憾，我付出的爱还不够”。音乐很好，但为了音乐而失去人生，那所得到的音乐，或许也不会是当初想要追求的那种面貌了。柯奇什Zoltán Kocsis, 1952—2016

1952年5月30日出生于布达佩斯，柯奇什5岁开始学习钢琴，1963年进入巴托克音乐学院学习钢琴与作曲，后于李斯特音乐学院师承卡多萨与拉多什。他钢琴技巧精湛出群，是20世纪后半叶最惊人的超技名家，曲目从巴洛克至当代，所录制之拉赫玛尼诺夫钢琴协奏作品全集、德彪西与巴托克之钢琴独奏协奏作品全集等等，都是史上不朽经典。他才华洋溢，在作曲、改编曲与指挥亦有长才，在音乐学研究、评论与唱片制作上也有卓越成绩，曾共同创立布达佩斯节庆乐团并担任匈牙利国家爱乐音乐总监。2016年11月6日逝世于布达佩斯。

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访谈时间、地点：2015年10月，布达佩斯

焦元溥（以下简称“焦”）：非常感谢您在百忙中接受访问。

柯奇什（以下简称“柯”）：很高兴能在这里和你谈话。你知道我几年前发过极严重的心脏病。我很幸运能复原，还没有损伤到演奏与行动能力，不过能给钢琴演奏的时间又变少了……弹琴实在太耗体力了。

焦：您那时在排练理查·施特劳斯《沉默的女人》（Die schweigsame Frau，Op. 80），听说您要在匈牙利指挥他全部的歌剧？

柯：我是希望他所有歌剧都能在匈牙利演出。如果已有好演出，像布达佩斯歌剧院极为精彩的《没有影子的女人》（Die Frau ohne Schatten，Op. 65），那我就不必演出了。我近年来指挥了《随想曲》（Capriccio，Op. 85）、《和平纪念日》（Friedenstag，Op. 81）、《达芙妮》（Daphne，Op. 82），还有舞台演出的芭蕾舞剧《约瑟夫传奇》（Josephs-Legende，Op. 63）。另有很多在计划中，包括搭配霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929）改编莫里哀戏剧演出的《中产贵族》组曲（Der Bürger als Edelmann，Op. 60）、歌剧《戴娜之爱》（Die Liebe der Danae）、《贡特拉姆》（Guntram，Op. 25）、《火荒》（Feuersnot，Op. 50），最后会是《间奏曲》（Intermezzo，Op.72）搭配勋伯格的歌剧《日复一日》（Von heute auf morgen，Op. 32）。《间奏曲》在战前似乎演出过，但《日复一日》会是匈牙利首演，这两出故事其实蛮像的。我也常指挥施特劳斯的交响诗，像是《阿尔卑斯交响曲》，但特别愿意推广他少为人知的创作，像是《麦克白》（Macbeth，Op. 23）、《来自意大利》（Aus Italien，Op. 16）和《戏谑曲》（Burleske，Trv 145）等等。我是那种“觉得需要，就一定要去做”的人。只要有好作品还没在匈牙利演出，我就努力促成。比方说我首演了包括《古雷之歌》（Gurrelieder）在内的十部勋伯格作品，还有斯特拉文斯基的《狐狸》（Renard），我也总是做我想做与认为应该要做的事。

焦：除了推广，我想您呈现全集或补足曲目，似乎另有深意在其中。

柯：是的，因为我希望能借此扫除刻板印象。比方说《间奏曲》是写法非常现代的歌剧；大家听了它，而且和勋伯格一起听，必然更能体会施特劳斯的丰富。他不是像大家认为从《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier，Op. 59）以后就走浪漫派回头路的作曲家，《和平纪念日》甚至有类似十二音列的段落。一般人心中的施特劳斯，其实只是建立在《莎乐美》《玫瑰骑士》《最后四首歌》（Vier letzte Lieder，TrV 296）等著名作品的印象而已。当然它们是好作品，但其他也是。每部施特劳斯的歌剧都有独特性，甚至有其风格，并不见于他的其他歌剧。从《埃莱克特拉》（Elektra，Op. 58）到《最后四首歌》，作曲家经历了很多，而这都很重要——我认为他写的所有作品，哪怕只是一个动机、一个句子，都非常重要，因为他是那么重要的人物。

焦：您是罕见的全面音乐家，钢琴、演说、教学、指挥、作曲、改编样样都行，总有计划要做，我想您正是因此个性而培养出全方面的能力。但回到钢琴演奏，我知道您在14岁和17岁的时候各有一次内在危机：之前您觉得自己没有演奏技巧，之后您觉得没有足够曲目。但您后来成为20世纪至今最伟大的钢琴家之一，更有极为广泛的曲目，我很好奇您当时自我突破的历程。

柯：我14岁的时候就想演奏很多作品，但很快就发现技巧不够，而技巧来自练习。即使是天纵奇才如齐弗拉，也是需要练习才能获得那样鬼神莫测的技巧。他不只一天练八小时，还常常戴手套练，尤其在音乐会之前。这是他的秘诀：戴上手套，你无法真正感觉到琴键；当你习惯之后再把手套拿掉，触键会变得灵敏一百倍。

焦：哈哈，他变成钢琴界的豌豆公主了！您也这样练吗？

柯：我还真试过呢！我没有练到每天八小时，但我非常专心地练四五个小时，专注于音阶、琶音、双音、八度等基础技巧，后来也获得我想要的目标——各指独立且具有弹性的手。我的手够大，让我不受限制地演奏任何我想弹的曲子，例如拉赫玛尼诺夫全部的钢琴曲，李斯特最困难的几首歌剧模拟曲（Paraphrase）等等。至于曲目，作为演奏家，我必须建立曲目。因此在得到匈牙利广播电台主办的贝多芬比赛冠军后，我又开始一轮非常专注严谨的练习。我几乎取消所有演出，认真练了两年。那时几乎没有什么收入，不过反正和父母一起住，其实没有太多开销。当然我知道我不可能在所有作品与风格都达到同样的高度，特别是情感上不亲近的作曲家或作品。比方说我很爱拉赫玛尼诺夫，但不怎么喜爱斯克里亚宾。我仍然指挥斯克里亚宾，但作为钢琴家，他对我而言仍然太怪异了，而有些作曲家我到现在都避免演奏。因此虽然我也弹巴赫、海顿、莫扎特等等，但我早期曲目主要专注于拉赫玛尼诺夫、德彪西、巴托克、贝多芬、李斯特和舒伯特这几家，包括他们的室内乐。

焦：这已经非常丰富了。想必这也是您录制巴托克与德彪西钢琴作品全集，以及拉赫玛尼诺夫钢琴与管弦乐作品全集的原因。

柯：有时我会选择新曲目或不熟悉的作曲家，但绝不把那当成“郊游”，只是弹一二曲好玩而已。对于上述我特别喜爱的作曲家，我更是几乎演奏了他们所有的钢琴作品，也指挥他们的其他创作，包括德彪西与拉赫玛尼诺夫的歌剧。我也想要和国人介绍他们的所有作品。我第一首演奏的拉赫玛尼诺夫协奏曲，正是最少人弹的第四号；我在1977年的演出，应该是此曲的匈牙利首演，我也很早就弹了他的《第一钢琴奏鸣曲》。对我而言，深入并广泛地钻研一位作曲家，方是真正理解并掌握其风格的方法。当然这意味曲目有限，但又有谁是什么都演奏呢？连曲目多到不可思议的托斯卡尼尼，都有没指挥过的作品，包括《吟游诗人》（Il trovatore）。总之，通过这样的方法，我真的可以说对于我喜爱的作曲家，他们都是我“精神上的财产”。

焦：回首过去，在铁幕中成长是什么样的经验？

柯：匈牙利那时和外界几乎隔绝，乐谱和唱片都很难买到，但也因此我们渴望知道外界的发展。原本在苏联日丹诺夫主义（Zhdanov Doctrine）影响下，匈牙利当局把许多当代作品扣上“形式主义”的帽子，即使是巴托克《奇异的满洲人》都不许演奏。但1968年之后政治情势开始缓和，我们得到更多自由，我也第一次听到布列兹、凯奇和斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）的作品。1970年我们还成立了新音乐工坊（New Music Studio），介绍各式各样的当代音乐。更好的是出国旅行变得简单些。一般人不行，但艺术家可以，因为匈牙利需要我们在西欧曝光，作为匈牙利的代表。我第一次去巴黎就是1972年和兰基一起到西欧巡回演出。作为匈牙利新生代音乐家，那时我们引起很多瞩目。1971年的柯奇什（Photo credit: Urbán Tamás）

焦：您曾跨国签署了《七七宪章》（Charta 77，捷克/斯洛伐克反体制运动的象征性文件），那对您有任何影响吗？

柯：我必须和一些高层谈话，接受一些“谘商”，但没有外界想象的那么严重，我还是得以自由发展我的演奏。我差不多在1983年至1985年建立完我的钢琴曲目，接下来就可放心开始发展指挥事业。

焦：您就在那时和费舍尔（Iván Fischer，1951—）共同创立了布达佩斯节庆乐团。

柯：随着政治控管愈来愈松，愈来愈多机会出现，布达佩斯节庆乐团就是一例。不过那时只是一年三次演出的暂时组织，真正成为全职，还是要等到政治在1989年彻底改变之后，在布达佩斯市买下这个乐团开始。我待到1997年，后来接受匈牙利国家交响乐团的邀请担任总监。那时布达佩斯节庆乐团已达到极高水平，不再需要我；匈牙利国家交响乐团却不然，我必须从头严格训练。

焦：我听了你们的不少录音，实在展现顶尖水平，您一定花了很大的心力！

柯：你不知道的是以前完全不是如此。以前他们全称是“匈牙利国家音乐会交响乐团”，团员竟说：“嗯，我们是音乐会乐团，所以不需要排练。”——你能想象吗？我和这种态度奋斗三年，最后无以为继，索性在2000年解散乐团，邀请国际评委重新甄选团员，改名为匈牙利国家爱乐。从那时至今，我一年花三十五周在训练乐团，才有你听到的成果。也在那时，我接下飞利浦唱片公司的邀请，录制巴托克钢琴作品全集，以及匈牙利唱片公司的邀请，录制巴托克新版本全集。后者已经进行了一半，录了十一张专辑，希望在有生之年我能完成这套录音。

焦：为了达到您追求的音乐目标，自然必须训练乐团，但您花这么多时间在匈牙利国家爱乐，我想应该也有实现个人音乐目标以外的企图吧？

柯：我希望能为匈牙利年轻音乐家创造机会。匈牙利不是没有人才，但如果国内没有好乐团，他们多半只能出走。好长一段时间，匈牙利年轻音乐家都以考上邻国名团为目标，在德国和奥地利演奏。我希望能改变这样的状况，让他们可以留在国内。否则继续下去，匈牙利不会有好的音乐发展。

焦：您在音乐学院也曾修习指挥吗？可否谈谈当年的学习？

柯：我的指挥技巧是自己摸索出来的，没有和谁学过。就音乐学习而言，我倒是从指挥家西蒙（Albert Simon，1926—2000）身上得到很多。与其说他是指挥，不如说他是全方位的音乐家，而且是匈牙利乐界幕后非常重要的人物。大家都喜欢和他“学习”：到他家聊天喝茶听唱片，听他谈各种事物与音乐见解。许多后来我从多年实践中才了解的做法与概念，包括如何处理长强音（agogic）、弹性速度、重音表现法（accentuation）和结束音等等，都是在他那里第一次听到。指挥中的柯奇什（Photo credit: Laszlo kenez/MUPA）

焦：听说里赫特对您也影响深远。

柯：我1969年第一次听他的现场演奏，回家后整整一周没碰钢琴——没办法，实在太震撼了！那样的艺术成就、完美与深刻，是我可望而不可即的高度，后来是我对音乐的热情才把我拉回琴椅上。不过当我真正认识他，和他合作舒伯特四手联弹时，我已是具有独立思考的音乐家，于是常常和他辩论。比方说我指出舒伯特手稿上有许多“明晰”（marcato）符号，我觉得这些很重要，他则认为没有那么重要。他其实对考古没有太大兴趣。我和他建议过无数次，希望能一起演奏舒伯特《原创法国主题嬉游曲》（Divertissement sur des motifs originaux français，D 823）全本三乐章，他却坚持只演奏第一乐章，因为他觉得后二乐章是后人的新发现，而他不喜欢新发现。他也很坚持使用他手上的乐谱版本。说实话，那几乎都是昔日俄国版，有些实在很糟。有时我实在不能理解，为何他对新出版的东西都那么没兴趣。

但若放到他的音乐观，那我就可以理解了。

焦：这是什么意思？

柯：这一点里赫特和我非常相似：我们都在作品中寻找真实与真理，在意作曲家的初衷——他们为何要写这首曲子？又为何决定完成这首曲子？换句话说，要理解里赫特的个性和音乐，必须知道他真正在意的其实不是纸上写的那些，而是音乐背后的实质情感或意念。当然这不是说我们就不重视乐谱。里赫特仍然非常讲究谱上的音符与指示，但他像富特文格勒一样，更看音符背后的东西。

焦：也请谈谈您两位重要的老师，卡多萨和拉多什。

柯：拉多什非常有趣。表面上他教我演奏技巧，但当我愈来愈了解他的想法，我就知道他是何其独特罕见的音乐家。因此我和他一起演奏双钢琴与四手联弹，也为他改编了许多双钢琴作品。我从和他一起演奏中学到的东西，甚至比和他上课还多！卡多萨虽然不是很重要或有名的作曲家，但他确实是好作曲家，写出不少杰作。他有非常特别的声响、声部编排和风格，本于巴托克但又不模仿他。他对音乐与钢琴演奏的手法，也可说和巴托克一脉相承。通过他的教导，我深入理解了巴托克的演奏手法与诠释观点，包括先前提到的如何处理长强音、弹性速度、重音和结束音等等。此外，他对德彪西的诠释真是令我大开眼界。比方说重音，从以前到现在，许多钢琴家把德彪西弹得一点重音都没有——这是和德彪西本人演奏完全不同的方式。德彪西留下的有声演奏虽少，但已足够我们归纳出他强调某一音或句子的手法。附带一提，他在这些录音中都没有什么错音。斯特拉文斯基说得对，他真是一位伟大的钢琴家。实在可惜他没留下更多录音！不只是德彪西，以巴托克和拉赫玛尼诺夫这样的钢琴大家，他们的录音实在不够多，我多么希望巴托克能录下他的钢琴奏鸣曲与《户外》啊！

焦：那您怎么看巴托克演奏自己作品的录音？他的演奏速度和谱上指示并不都一致，同一曲的不同时期录音速度也不同，这是否表示我们不需要那么在意他给的速度？

柯：当我制造音乐，我的想法在头脑、在心里、在手指、在指挥棒，但最终音乐是声响现象，如果我不能让想法成为声响经验，那我就没有达到目标。如果演奏过快，超过演出场所的声响效果；或演奏过慢，超过聆赏者所能接受，音乐都不会成功，因此速度至为重要。许多人说拉赫玛尼诺夫演奏的肖邦《第二钢琴奏鸣曲》，急板终乐章弹太快，我恰恰觉得相反——只有如此速度才称得上急板，这几乎是我唯一听得下去的演奏。许多人说从巴托克演奏自己的作品判断，他并不忠于自己写的节拍器速度。我持相反意见：对巴托克的作品来说，节拍器速度是最重要的指示，那是对其乐曲性格最关键的提示。如你所说，他的录音并没有完全照谱上的速度，但我们要考虑当时的录音技术；在78转唱片一面只能录四分钟的限制下，他能怎么做？以《组曲》（Suite，Sz 62）为例，他还改变顺序，一面录第一、三首，另一面录第二、四首，才能最经济地收录于唱片两面。当巴托克能够不受时间限制录音，比方说他为哥伦比亚唱片公司录制的《小宇宙》，基本上他就照着节拍器指示来弹了。

焦：那您如何看巴托克在音符上的更动？比方说他录制的《野蛮的快板》，顽固低音的重复和谱上不同，但两次录音都相同。这是否表示我们可把录音视为他对乐谱的修改？

柯：我从两方面来看：第一，巴托克演奏他的作品，只有两首背谱，就是《特兰西瓦尼亚之夜》（Evening in Transylvania，10 Easy Pieces, Sz 39 No.5）和《野蛮的快板》，我认为这是记忆失误。第二，作曲家在演奏时所想，远比单纯的演奏家要多。巴托克最后一场音乐会，是和他太太与莱纳指挥芝加哥交响乐团合奏他的《为双钢琴与打击乐器的协奏曲》。进行到某处，巴托克突然弹出和谱上非常不一样的音乐，其他人只好停了下来，等到他终于又回到乐谱才能继续合奏。音乐会后莱纳问他刚刚发生什么事了，巴托克说：“喔，刚刚小鼓犯了一些错，可是那个错给了我音乐上的可能，让我觉得我必须要就那一段发展些什么。”你看，伟大作曲家是这样想的！格什温也是，他似乎总是在即兴发挥，不太管自己谱上写什么，连在录音室也一样。所以我们要理解作曲家作为演奏/诠释者和作曲者的不同。他的演奏可能充满即兴更动，但那是根据录音当下的状态决定，他并没有想要更改乐谱。

焦：您怎么看钢琴家巴托克以及他所代表的学派？

柯：匈牙利钢琴学派建立于李斯特、多纳尼和巴托克这一脉传统。不过无论音乐或技巧，我不觉得李斯特学派和莱谢蒂茨基学派有很大不同，也不觉得匈牙利学派和俄罗斯学派有显著差异。就音乐而言，不只有李斯特和巴托克的诠释传统，匈牙利学派仍然保有中欧这一路的手法，包括维也纳传统，因为在奥匈帝国体制下，昔日匈牙利音乐家多数仍去维也纳进修。所以多纳尼很关键，因为他当年大可去维也纳，却选择留在布达佩斯音乐学院。无论如何，维也纳传统可说是匈牙利学派的核心。这非常重要，你看匈牙利音乐家的曲目就可发现这一点，我们保存了非常广泛的德奥作品。我可以从安妮·费舍尔和布伦德尔的演奏中听到相似的东西，甚至也可以从布伦德尔和巴托克的演奏中感受到共同点，连技巧都有相通之处，即使表面上他们是那么不同。

焦：所以匈牙利学派其实整合了中欧传统，又有自己的独到之处。

柯：而这独到之处还必须感谢巴托克和柯达伊，因为他们在20世纪初把德彪西介绍到匈牙利，为钢琴演奏带来新的技巧与声响，也让德奥传统不再主导匈牙利学派。不然就作曲而言，多纳尼仍然深受以勃拉姆斯为代表的维也纳影响，而演奏和创作实为一体两面。以我的观点，我会说请想象“以德彪西的风格去统一维也纳学派”，那就是巴托克的演奏。由作曲手法来看，巴托克也融合了多样欧洲传统。他从维也纳、勃拉姆斯风格出发，加上自身所处的匈牙利传统——这里不只有李斯特，还有艾凯尔（Ferenc Erkel，1810—1893）、莫佐尼（Mihály Mosonyi，1815—1870）、戈德马克（Karl Goldmark，1830—1915）等民族主义风格的浪漫派，然后有理查·施特劳斯的短暂影响，再来就是德彪西与东欧民俗音乐。你必须要先理解上述风格，才能确切掌握巴托克。因此，他所代表的是主流而非边陲，而且是为欧洲音乐带来崭新视野与创作材料的主流。德彪西过世时巴托克曾评价他是比理查·施特劳斯更重要的作曲家。施特劳斯虽然非凡，仍依循着瓦格纳与勃拉姆斯的路线，在《埃莱克特拉》之后甚至走回头路；德彪西却可说更新了欧洲音乐，在人生最后还提出新观点。我对施特劳斯的看法和巴托克不同，但在我心中巴托克和德彪西一样，都开拓出前所未见的天地。

焦：巴托克认为德彪西是他的时代中最伟大的作曲家，他也相当赞誉斯特拉文斯基，只是后者并不喜欢巴托克，原因居然是民俗音乐。关于这点，一如您认为巴托克不是边陲而是主流，有一派观点会觉得既然如此，那巴托克可以被“中性”演奏，以“欧洲现代音乐”来诠释，不需要侧重其民俗素材。您认为呢？

柯：我不认为我们匈牙利的手法是唯一解，但我相信重要的风格元素，诸如谱上的节拍器速度指示、弹性速度、重音表现等等，是诠释巴托克绝对不能舍弃的要素，而这些都和民俗音乐有关。如果只把他视为中欧作曲家与欧洲文化的一部分，无视其作品中的民俗特殊元素，那其实破坏了他的音乐传统。和斯特拉文斯基不同，民俗音乐是理解巴托克作品的核心。他的音乐弥漫着民俗音乐素材，在最小的单位都可找到。

焦：巴托克的民俗音乐不限于匈牙利，虽然他也因此被攻击：在

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