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作者：林新华

出版社：复旦大学出版社

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崇高的文化阐释试读：

2008年秋，林新华同志的力作《崇高的文化阐释》即将出版，嘱我作序。我为他的诚意所感，撰为是文。

从美学范畴而言，崇高相当于我国通常所说的“壮美”。即一种美的对象，具有形象上或精神上的伟大的特点，令人惊心动魄，心往神驰，是为崇高。王国维称“宏壮之形式常以不可抵抗外力之势力唤起人钦仰之情”，即此。据《简明不列颠百科全书》、《辞海》、《西方美学家论美和美感》等书记载，相传为古希腊哲学家朗吉弩斯所作的论文《论崇高》，为崇高下的定义是“优美的语言”、“伟大精神的表达”和能激起“狂喜”的力量。这篇论文指出崇高的源泉存在于作者的道德、感情和想象力的深度，这种崇高情愫的表达也是天才的灵感来临时一瞬间的产物，而绝不是按照常规所能产生的。这个概念至17世纪末和18世纪在英国产生极大影响。英国18世纪著名政论家伯克把崇高与美看作是对立的，其美学著作《论崇高与美》指出：“崇高的对象在它们的体积方面是巨大的，而美的对象则比较小；美必须是平滑光亮的，而伟大的东西则是凹凸不平和奔放不羁的”；“美必须是轻巧而娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实的，甚至是笨重的。它们确实是性质十分不同的观念，后者以痛感为基础，而前者则以快感为基础”；“这种区别是任何一个以影响人们的情绪为职业的人所永远不能忘记的”。德国古典美学的奠基人康德认为崇高是一种不可比较、不可测量的“绝对的大”，是心灵借助于理性的力量，让想象力活跃于理性观念的无限世界中，然后产生出来的。其后德国席勒、俄国车尔尼雪夫斯基等美学家对崇高都有独到见解。中国现代知识分子对于崇高问题的研究，也有明显进展。

从中国审美文化史的角度考察，崇高作为审美对象的历史更是源远流长。从史前的传说时代起，初民仿佛即以其混沌意识感受和触摸到崇高范畴的存在，后世文人记录下来的古代神话中那些后羿射日、女娲补天、夸父逐日、精卫填海的传说，歌颂的是人类挑战自然的勇气的崇高；而被称为血与火的象征的青铜时代的青铜器作品食人饕餮的神秘恐怖，映衬的则是东夷部族精神领袖以自身作为祭祀供品时那自我牺牲理念的崇高。及至百家争鸣的春秋战国时代，崇高更是成为众多思想家推重的美的理想。无论孔子对“大哉！尧之为君也：巍巍乎，唯天为大，唯尧则之”的道德推崇，还是孟子对“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道”，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈：此之谓大丈夫”的规范说明，抑或庄子对“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也，怒而飞，其翼若垂天之云”的形象描述，还有屈原对“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的人格宣言，尽皆表现出中华民族精神品格的崇高。发展到中国古代文化全盛时期，李白、杜甫、苏轼、文天祥等人在文化领域进行的精神产品的创作，亦多以崇高为其主要的美学追求。直到现代，鲁迅、郭沫若作品中拍案而起、叱咤风云的巨大形象，当代伟人诗词中移山倒海、波澜壮阔的审美意象，皆是崇高精神在中国文化中的体现。

那么，西方美学家关于崇高的理论成果，与中国审美文化史中有关崇高的创作实例，这二者之间是否存在或者说是应该具有并且能够找到一个双方相互印证的契合点？这就要提到本书作者所做的工作：文化阐释。这项工作前人已经做得很好了，我们还要继续做下去，使之更为深入。本书选题立意之可贵，即发端于此。

开宗明义，作者提出，在各文化传统具有不同的内涵和外延的崇高观念的交汇点上，我们能够找到各种文化传统中的崇高所具有的共同的特质，也是崇高的基本的特质，即它们都是人作为类的存在物的本质力量的自我显现。这就是崇高在文化上的可通约性。此乃本书的理论出发点，也是作者全书思想的闪光点。从这一点出发，作者提出了他对崇高进行文化阐释的原则和方法，即历史优先性原则和跨文化比较的方法。然后循此前进，逐步展开，将这思想、原则和方法运用到对崇高事象的阐释之中。这是慧眼独具的真知灼见。历史的事实正如作者所感觉到的，尽管时代不同，地域各异，但古今中外哲人对于崇高观念的探索，或者称为各种文化传统对崇高的演绎，在其核心的基本特质这一点上，竟是相通的。例如，康德在《判断力批判》一书中，把崇高分为两种：一种是数学的崇高，特点在于对象体积的无限大；另一种是力学的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。在中国古代文化中代表“盛唐气象”的李白，凭借着人类历史赋予他的美学创造力，在他的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《上李邕》、《北风行》那些以登峰造极为美的大气磅礴的美的作品中，将这互相对立的二者融为一体。其大起大落的跳动式的情感结构，给人以奔腾回旋的动感；流走其中的气吞山河的宏伟气魄，给人以涤荡心灵的强烈震撼。这些都是盛唐气象中太白风采的构成要素，但此间真正使人沦肌浃髓、镂骨铭心的，还是那昭示了诗歌美学风格和创造者人格的崇高的美。康德在解释其崇高概念时说：“如果我们不单是把某物称之为大，而且是完全地、绝对地、在一切意图中（超出一切比较）称之为大，也就是称之为崇高。”“险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖，天边高高汇聚挟带着闪电雷鸣的云层，火山以其毁灭一切的暴力，飓风连同它所抛下的废墟，无边无际的被激怒的海洋，一条巨大河流的一个高高的瀑布，诸如此类，都使我们与之对抗的能力在和它们的强力相比较时成了毫无意义的渺小。但只要我们处于安全地带，那么这些景象越是可怕，就只会越是吸引人；而我们愿意把这些对象称之为崇高，因为它们把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中一种不同性质的抵抗能力显露出来，［1］它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量。”被清人沈德潜誉为“想落天外，局自变生，大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭”的太白诗给人的审美感受，与康德对崇高的论述恰相契合。此乃盛唐那个坦荡开阔、风华正茂的青春时代激发出的人格的力量，即彼时彼地以太白为典型代表的唐人作为类的存在物的本质力量的自我显现。康德所说的数学的崇高和力学的崇高，在太白诗这里得到完美和谐的统一。

以上仅是第一章，相当于全书的绪论。以下第二章至第六章依次展开，从崇高问题研究的历史与现状分析、崇高与恐怖、崇高与生命圣化、崇高作为人的精神支柱、崇高问题与当代美学建设几个大的方面，全面展开有关崇高的文化阐释。作者以其焚膏继晷、兀兀穷年锤炼积累起来的学术功力，对崇高与文化的方方面面进行探讨，旁征博引，侃侃而谈，既忠实于西方哲人的原著，又不寻章摘句、刻板拘泥；条分缕析，娓娓道来，将一部部玄妙古奥、晦涩艰深的天书般的西方哲人的原著，解析论说得头头是道，几至于莘莘学子只需认真通读、细心体会，即可领略其中的精髓要义。尤其给人留下深刻印象的，是作者引用西方哲人原文时，那如数家珍、耳熟能详的亲切语气，那犹如信手拈来、又保持着原汁原味的娴熟笔调，使我们仿佛看到康德走出他的书斋，来到古老东方满眼绿色的原野上漫游。读者仿佛在跟随作为导游的作者登临西岳华山，在经历了长途跋涉、步步攀登乃至双手紧握铁链以腹部紧贴峭壁的壁上运动式攀爬之后，终于登上了华山之巅，恍惚间蓦然撞见，或者说是以心灵感受到旅途绝顶那可以远观而不可近睹、易于意会而难以言传、适合领悟而不便穿凿的，云雾缥缈中偶露峥嵘、令人虔诚景仰顶礼膜拜的崔嵬高峻的崇高之美。

崇高范畴在文化上理应具有可通约性，此乃长期以来潜伏在学子们潜意识冰山底层的一个心结，即学界人人心中所有的共同理念。古今中外哲人之所以执著于此，苦苦寻求，潜心探索，个中奥秘就在于其间蕴含的那个崇高范畴产生时与之俱来的“主观合目的性”。窃以为，这就像地球村中人说地球村里事一样，世界美学家探讨人类共同美感，其中也包括崇高范畴的内在发展规律，乃同一个世界，同一个梦想之境界的天经地义。我不清楚张艺谋总导演是否读过康德，但他指导的北京第29届奥运会开幕式的盛大演出，对于崇高理念的透彻理解和实际运用，却是天下昭然：你看那以奥运会主体育场“鸟巢”为案舒卷自如的书画卷轴，那儒家三千弟子吟诵《论语》的壮观场面，那以璀璨焰火在夜空中勾画出的28个大脚印，那2008张不同肤色、不同种族的天真无邪的儿童笑脸，那空中飞人夸父逐日般的点火仪式……所有这一切，蕴含的对于崇高范畴的演绎，何其精彩乃尔！这可以说是人类崇高理念在现代体育竞技盛会上的形象展示。

本书对于崇高的文化阐释，在著作主旨上，即与艺谋立意心灵相通。其构思撰著的笔力，颇见才情。作者若坚持下去，深入钻研学术，不断砥砺磨炼，必有更大成就。姑且让我们这么期待着吧！

是为序。霍　然2008年8月30日晨于杭州下沙高教园区

注释

［1］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社，2002年，第88、100页。第一章崇高问题研究的理念和方法

范畴是构成各门科学系统的重要的、核心的组成部分。列宁指出：“在人面前是自然现象之网。本能的人，即野蛮人没有把自己同自然界区分开来，自觉的人则区分开来了。范畴是区分过程中的一些小阶段，即认识世界过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握自然现［1］象之网的网上纽结。”列宁在这里既指出了范畴在人类认识世界时的重要性，同时也强调了范畴与现实生活之间的密切关系。因此，我们在研究任何范畴的过程中都不能忽略上述两个方面，文艺美学的范畴研究也不例外。文艺美学范畴是人们对文艺审美现象及其本质进行认识和掌握的一种思维方式。它一方面作为反映文艺美学理论体系中一些最一般最本质的特性、方面和关系的基本概念，作为构建文艺理论体系的“纽结”而存在；另一方面又是连接文艺理论体系与现实生活的重要“纽结”。然而，在对具体的文艺美学范畴进行研究时，研究者很自然，也比较容易做的就是从理论本身的体系出发对其进行研究。

塔塔尔凯维奇在分析西方美学概念发展的历史时就已经意识到这一倾向：

为了在他的内心掌握住复杂多变的现象，人们便将它们类分在一起，当他按照极其普遍的范畴，将它们纳入大类之时，他便在它们之中建立了广大的秩序和条理。在欧洲文化史中，自古典时期以来，这等分类便被人逐个完成。姑且无论它们是否符合现象的结构，或无论人为的一致性是否管用，反正这些关于现象之广大的分类，和它们那极为普遍的范畴，各自以其惊人的顽强，继续不断地存在了许多个世

［2］纪。

由于忽略了现象本身的结构，也忽略了理论的实际应用性而去一味地追求对现象的整齐、一致的类分，文艺美学理论中的很多范畴，虽然继续顽强地存在着，但是它们的现实意义却失落了，也不再有生命力了。崇高这一范畴的命运便是如此。

从古希腊直至康德，崇高问题一直是一个重大而艰难的课题，崇高理论在某种意义上说也一直在不断地得到完善，但整个西方美学对这一问题的探讨主要是在柏拉图主义即客观主义理念美的基础上展开的，因而崇高理论可以说存在着先天不足：对于崇高问题的研究越来越脱离实际的体验，而过于注重形而上的理论建构。由此，虽然美学家们一直在努力建构更具普遍性的崇高理论，但他们所建构的理论却与他们的预期目标恰相反对：崇高理论的“生命力”——对相关的审美现象的解释力——不断地在削减。我认为，这种努力之所以收效甚微，其症结主要是忘却了崇高范畴本身也是处在现实生活与文艺理论体系交织的“纽结”之中，崇高在这一纽结中会随着现实生活、文艺理论两者的不断发展而呈现出不同的面貌。

因此，对作为文艺美学范畴的崇高进行研究，不仅要分析其在理论体系中纵向的演变历程，同时还要关注崇高在每一个历史纵轴点的共时状况，关注在每一个历时点上崇高范畴周围的“文化生态”，解读其所蕴含的文化意义。由此，对崇高的研究最终必须被归结到对人的精神存在状况的研究，必须从不同文化生态中的人在自然界中所处的位置及其自我意识的发展进程等方面来探寻其中所蕴含的崇高。这样，我们才既能够体验到崇高在不同文化中的不同表现，又能够找到一些内在的、起沟通作用的共有特质。第一节　崇高的不同相位

崇高、壮美、伟大等词，如果单从语词的形式上加以考察，就可以看出，这是一些存在于不同的环境中、有着不同内涵的词语。但学者们在研究崇高范畴时，却经常将这些词放在一起进行比较，在翻译的过程中也经常将它们作为同义词使用，这是一个很值得思考的问题。

我们先来梳理一下崇高及与之相连的概念、现象。

在朗吉弩斯那里，崇高是与思想的庄严伟大，情感上的强烈、狂喜等联系在一起的。塔塔尔凯维奇在总结西方美学家对崇高这一概念的相关论述时，注意到在古代修辞学中，“它也同样被称为宏伟（grandis）与庄重（gravis），而这些同义词显示出崇高在古代被人当［3］作宏伟与庄重来了解”。这里说的就是朗吉弩斯所谈论的崇高。也就是说，在塔塔尔凯维奇看来，朗吉弩斯的崇高也可以被当作宏伟、庄重来理解。

中国古代关于崇高的论述也与此相类似。在古代，“崇高”是个联绵词，“崇”即是“高”，“高”便是“崇”，都是高大、雄伟的意思。《说文》云：“高，崇也，象台观崇之形。”许慎的解释说明，“高”是个象形字，反映土木建筑物的高大壮观。甲骨文“高”写作，像下有高大土台、上有屋顶的高耸建筑之形，古人以这种高大的台榭的具体之形表达“高”这个概念，并以台上建筑物层次之多突出高的特点。许慎释高的崇字，便是甲骨文的嵩字，高字上加山，表示山之高，《说文》谓：“嵩，高山也。”它后起于高字，进而引申为“山之崔嵬”的崇。《说文》：“崇，嵬高也，从山，宗声。”由于“崇”与“高”意义相近，后来便合而为“崇高”一词。《易系辞》云：“崇高莫大于富贵。”崇高又用于对人的评价上。可见，中国崇高的美学观念起源于对宫室台榭的认识，然后逐步向其他面积深广、体积高大的事物扩展，最后推广到对人格和艺术的评价。

在俄国美学家车尔尼雪夫斯基那里，崇高也是与伟大联系在一起的，甚至可以相互替换。他认为：“任何东西，如果是比我们拿来跟［4］它比较的事物更伟大的，那就是崇高的。”并指出：“若不用‘崇高’（das Erhabene）这个通常使用的名词，我们觉得‘伟大’（das Grosse）这名词更适合我们的定义。关于这两个字，没有甚么可争论的，但是‘伟大’就比‘崇高’通俗得多；德语的das Erhabene和俄语的возыщенное同是写作上、修辞上的字眼；而俄语的вeликоe（伟大）虽不是全没有雅语之嫌，但比起возыщенное（崇高）来就甚少有繁琐哲学的意味。对于我们，这个字是十分合适的，因为它很能表达这概念的本质，恰如我们给它的定义：‘伟大’者乃是‘远远大于’一切与之比较的其他事物之谓［5］也。”在这里，车尔尼雪夫斯基实际上是将伟大当作了崇高的通俗表达，并认为它们在内涵上是相同的。

在伯克那里，崇高是与自然现象的恐怖联系在一起的；而在康德、谢林那里，崇高则是与恐怖、无限联系在一起的。康德将崇高分为数学的崇高和力学的崇高。谢林在谈到崇高与美的二律背反关系时认为崇高是感性的无限被真实的无限所战胜而形成的。

在叔本华那里，关于这个问题有两点值得注意：一是叔本华认为［6］主体与壮美的客体对象之间是一种敌对的关系。这些客体和意志对立，或者意志在那些对象的无限大之前被压缩至于零；二是在《作为意志和表象的世界》中，他认为壮美之中可以包含有优美的成分，并根据主体面对具有壮美因素的客体对象，以强力超脱客体对象意志敌对关系的程度，区分了壮美、壮美感的不同层次。他认为：“……分别按这一补充［规定］或是强烈鲜明的、迫近的或只是微弱的、远离的，只是示意而已，就产生了壮美的各级程度，产生了从优美到壮［7］美的过渡。”叔本华已经意识到崇高随着情感强度的不同，有不同的表现形式。这对我们更好地把握崇高、崇高感具有重要的启示意义。与此相似，苏联学者舍斯塔科夫、伊万诺瓦、奥夫相尼柯夫等都注意到崇高作为一般的美学范畴，还有自己的“变体”——“英雄”、“英雄精神”。伊万诺瓦对崇高与英雄精神的关系作了如下说明：“当杰出的社会现象和杰出的社会人物成为崇高的对象时，我们说这属于英雄精神范畴，把英雄精神看作是崇高范畴的一个变体。艺术上的崇高是通过英雄性格表现出来的，崇高是它的必然标志。崇高最接近于社会的审美理想，英雄性格则直接体现一定社会理想的特点。苏联有些美学家把英雄精神看作一个独立的美学范畴。我们以为，那些把英雄精神当作构成崇高的因素，当作它的变体的美学家的意见是正［8］确的。”舍斯塔科夫是非常同意她的意见的，并认为这一审美变体还有自身独立的意义。奥夫相尼柯夫根据所涉及的对象的不同，将崇高分为自然界中的崇高、艺术中的崇高等。他认为：“在更大程度上确立崇高感情的是为人类谋幸福而进行的改造自然的日常实践活动：从事宏伟的建设，开垦处女地，征服宇宙，所有这一切产生了全新的崇高观念，认为崇高就是人的功勋和创造性劳动的美的集中表现。从这个意义上说，崇高的概念和英雄的概念一致，因为英雄是生［9］活中表现崇高的最鲜明的形式。”因此，无论是从精神上还是在观念上，这些苏联学者都认为英雄是崇高范畴的一个审美变体。

崇高所有这些方面的表现给人的困惑，用塔塔尔凯维奇在梳理西方六大美学概念史时的感慨来形容是非常恰当的。他说：“这六大基本的概念史，在当今的美学中，充满着争辩与变革，每当概念像是已经建立稳妥的时刻，名词却已经产生了变化；而当名词被建立起来之［10］后，概念的本身也往往已经产生了改变。”同时，他把这些概念的变化归结为是对于概念的过度使用，使其在表现力上衰竭了。从表面上来说，他的这句话似乎有一定的道理——旧有的概念在使用效度上在逐渐缩小，并随着时间的推移而为新的概念范畴所取代。但从上述的梳理过程中，我们也看到这些学者将崇高与其他概念等同或用其他术语进行替换，并不是范畴本身在内涵、外延上被改变了；而且，叔本华和苏联的几位学者还对崇高进行了分层，找到了崇高的一些变体。因此，在这里要纠正一种错误的印象：“在新起的学说的光［11］芒之下，旧有的学说总是显得错误不堪。”其实，一个概念、范畴即使为新的概念、范畴所替代，只要其内涵实质不变，那么这两者在本质上还是同一个概念的不同表达形式。像上述塔塔尔凯维奇的这种感受，还只是一种静止的、形而上的感受。如果总是仅仅注意到这些表象上的变化，一个即使有很强的历史感的学者在梳理概念时，也会在这些表象的纠缠中迷失方向，就会觉得学说的数目与错误的数目几乎一样多。

日本美学家今道友信在谈论美的各种不同形态时指出：“我把各种各样的美，用相位一词来表示。应该注意到美的相位有好几个，它［12］们不存在于部分事物的表面，而存在于意识中。”相位原为物理学上的概念，即：作正弦变化的物理量，在某一时刻或某一位置状态，可以用一个数值来确定，这个数值叫做相位。我们也可以将其应用到崇高上面来。像上述叔本华与几位苏联的美学家提出的不同层次上的崇高，可以说都是崇高在不同的时刻的不同的表现，是崇高的不同的相位。也就是说，在历时的层面上，由于时间上的不同，时代观念上的变化，崇高会有不同的相位；在共时的层面上，由于崇高发生在不同的文化地域之中，由于各个地区的文化传统上有别，崇高也会表现出不同的相位。这样，用相位这一概念，我们不仅可以解决崇高在同一文化传统之中不同表现的问题，还可以解释、整合不同文化传统中崇高含义的异同。

至此，我们可以用崇高的不同相位来解释崇高在同一文化传统、不同文化传统之间的不同表现形式。然而，崇高的不同相位之间如何得到认同，崇高感如何得到体验等问题就蕴含着崇高在文化上有无通约性的问题。如果我们能够得出可以通约的结论，那么不同相位的崇高之间就能够找到重新整合在一起的通道，为崇高范畴内涵的重新阐释奠定基础。第二节　崇高在文化上的可通约性

在面对崇高的不同相位时，很多学者都不同程度地在追寻解释的普遍性，当然大多是以一种无意识的方式进行的。如朗吉弩斯、伯克默认了人在崇高感产生的心理过程上是相同的。值得注意的是，康德已将理论家们在这方面的实践提到了一个理论的层面加以强调。他在《判断力批判》中由美的分析过渡到崇高的分析时，对这两种判断进行了比较，并指出“两种判断都是单称判断，但仍然声称对每一个主体都普遍有效，虽然它只要求愉快的情感而不要求对于对象有所认

［13］识”。康德明确意识到优美、崇高这两种判断都是单称判断，但同时又认为它们对每一个主体都是普遍有效的。究其原因，这与他对共通感的理解有关。康德阐述鉴赏判断如何实现时指出：“为此目的而设定的这种共通感不能以经验为基础，因为它使我们有权作出包含着‘应该’的判断：它不是说每个人都将与我们的判断一致，而是说应该与我们的判断一致……共通感就只是一种单纯理想的规范。”［14］康德关于崇高的可通约性是建立在共通感预设的基础之上的，在涉及不同判断主体的一致性时，它是以预设而“要求”得到普遍的赞同。

如果追溯其思想的源头，可以发现康德的共同感预设在很大程度上受到了卢梭的影响。康德有一段时间对卢梭非常着迷，他赞叹卢梭［15］“在复杂万端的人类中发现了人所共有的天性”。“人所共有的天性”这一发现，直接影响到康德对人类共通感的预设，它与康德的“心中的道德律令”一样，都是一种理想性的预设。这在他的《判断力批判》中可以找到在这方面的直接表述：“纯粹的审美判断，不依于任何利益兴趣而使人感到一种愉快，并且同时先验地推及于全人类。道德判断，它基于概念也做同样的事，它对于前一对象也具有一［16］直接的同等的兴趣。”由此，康德后来将崇高归结为道德的象征，从理论上来说是前后贯通的。然而，康德这里所说的道德判断、审美判断是建立在他的预设之上的，而没有考虑到在这个类中由于文化的不同所带来的不同群体之间的差异。因而，在面对不同族群中呈现出来的诸多纷繁复杂的崇高现象时，康德的论述既为我们开启了进一步研究崇高可通约性的一个通道，同时也给我们留下了一个思考的难题。但是，我们不能因康德在面对复杂崇高事象的解释上出现了危［17］机而过分强调不可通约性，并放弃对崇高可通约性的探索。

例如，村上阳一郎从行为与文化的关联性上注意到了不可通约性的一面。他认为：“用不可通约理论去分析其他知识领域，也能看到这种现象。例如异文化之间的相互翻译就是这样。在某种文化中所产生的行为，只为该文化的总体所规定，体现了该文化的价值观和意义。即便是表面看来完全相同的行为动作，在别的文化系统中，就有可能表现出完全相反的意义和价值观。因此，异种文化间的同一行为的相［18］互替换是不可能的。”村上阳一郎点明了每一种行为与自身文化的紧密联系，因此具有不可替换性。在我们看来，村上先生从文化关联性上强调不可通约性固然没错，但同时我们应该注意到，文化也是建立可通约性的一个有效媒介。

费耶阿本德在论述语词的不可通约性时，曾用人类学家收集的一个小型社会的例子加以说明：埃文思－普理查德在他的《艾占德的巫［19］术、神谕与魔法》一书中解释艾占德（Azanda）词汇“mbisimo”［表明毒神（poison oracle）感知未来事物的能力］时，将“mbisimo”译作“灵魂”，但为了使这一翻译词“灵魂”更适于表述艾占德人思维中的东西，埃文思对“灵魂”单词的用法作了进一步的说明，指出它不是蕴含了生命与意识的灵魂，而只是公众与“客［20］观”事件的集合。

费耶阿本德以此证明语词在文化上具有不可通约性，但埃文思对“灵魂”一词的说明实际上也从另一角度展示了语词在意义上的可通约性，即不可译的语词可以通过对文化差别的克服，弥补其中的差异，从而使得语词变得可以被理解。由此我们可以得出，不可通约性，是对一个理论与另一个理论之间边界的强调，即一个理论与另一个理论之间在语词的使用上还是有着各自的规定性的；而可通约性则强调了各种理论之间的可理解、可交流、可以相互解释的特性。这一点提醒我们阐释不同文化中的崇高观念时不能脱离各自的文化传统，文化传统形成了崇高的一个边界，即每一个民族的文化传统构成了理解这一民族崇高事象的一个约定性的情境；同时，崇高也正是依靠文化传统而具有了可通约的特性。崇高与文化情境相结合的分析方式，既有利于对不同崇高观念构成要素的提炼，也有利于找到各文化传统中的崇高所具有的共同特质和属性。而在此意义上，我们又能够得出各自文化传统中的崇高虽然在表现形式上有着或多或少的差异，但可以将这些具有不同的内涵和外延的崇高观念进行比较，形成交集。也就是说，在这种交汇点上，我们能够找到各种文化传统中的崇高所具有的共同的特质，也就是崇高的基本特质，即它们都是人作为类的存在物的本质力量的自我显现。在这一点上，我们认为所有文化传统中的崇高是相通的。也正是在这个意义上，我们说崇高在文化上是可通约的。因此，崇高问题的跨文化美学分析既要立足于民族的文化传统，同时又要能够跨越这些边界，找到崇高事象的内在相关性。这也是我们在绪论中提出要运用跨文化美学的分析方法的一个主要原因。

对于崇高这一问题而言，文化传统实际上扮演着双重角色。一方面，文化传统作为文化史本身的一个要素，从根本上说是一种保存，它属于历史的一部分，不可能被彻底割断；另一方面，它也不是僵死不变的，它总是面临挑战：固守自身不变，它就会被淘汰；与新的东西结合，就会创造一种新的价值，形成新的传统。因此，传统既具有对于过去历史继承性的一面，又具有对于将来开放性的一面。从一般的意义上来说，传统来自过去，体现在现在，面向着将来。理解必定要受到传统的制约，但理解者并不只是被动地接受。从根本上说，传统是在理解者的积极参与下形成的。一件艺术作品总是与某个特定的社会群体相联系，也只有在特定的文化传统当中才可以被理解。可以说，文化传统是崇高发生、展示的一个情境。因而，文化传统作为情境，对于我们解读崇高来说是一个制约性的因素，这也可以说是崇高［21］产生的一种“情境的约定性”。但是，如果仅仅看到这一点，我们可能会像库恩、汉森和费耶阿本德等哲学家那样，仓促地断言理论是不可通约的。这里实际上存在着一个很大的问题，就是他们在理解一种理论或运用一种科学术语之时，只是执著于这种理论或术语与其他理论或术语之间的差异性。在问题研究形成理论的层面上说，这是对不可通约性的过分的执著，而这对问题研究的进一步深入毫无帮助。因此，拉里·劳丹指出：“把问题之间的不可通约性扩大的论点是不正确的，正如指出问题之间有部分不一致的有限制的论点是深刻的［22］一样。”

当然，我们承认，不同社会中的人的行为和处世的方式肯定是与这一社会的文化传统紧密相连的。首先行动者本身就是在这种文化中成长起来的，他本身就是这一文化的一个活“标本”；同时，这一行为和处世的方式就是这一文化的一个组成部分，因而，整个文化也就构成了对这一行为与处世方式进行阐释的解释学背景。下面这个例子就是对这种观点的一个很好的说明。P·K·博克曾经分析了“我揍你”这句话在古龙鲁莫巴人的社会中的独特含义。在许多民族的语言习惯中，打、撞、杀等语词都是以暴力为核心的，但在古龙鲁莫巴人的日常生活中，这些语词却具有极不相同的意义。这是因为，古龙鲁莫巴人普遍认为，一个人和一个群体必须具有生产和决断的能力，同时他们相信人的伟大是与种植和强力相关的，必须依靠其他力量的滋养。因此，对于古龙鲁莫巴人而言，比如“我揍你”在他们那里并不是富有挑战性的暴力行为，而是意味着“我将它给你”，意味着导源于生［23］命本质的力量，是用来表示人的忍耐力和荣耀感的力量。在他们那里，当一个人在适当的仪式当中被揍时，反而能够获得特殊的力量。他们感到“揍”是行动者的一种自我牺牲，而提供给受动者的则是一种本质力量的自我实现的机会，能够使他们感受到自身本质力量的非同一般，从而使受动者形成一种崇高感。

可见，一方面我们应该承认，我们自身的文化传统制约着我们对他种文化传统中崇高的不同含义的理解，但同时我们也感到，正是文化传统为我们理解不同文化中的崇高的不同含义提供了一个契机，甚至可以说，文化传统是使不同文化中的崇高的不同含义得以可通约的一个重要因素。

在面对其他文化传统的事象时，吉尔兹提出了用“深描”的方式来解决对于其他文化的理解问题。他认为，只有通过这种方式才能“理解一个民族的文化，既揭示他们的通常性，又不淡化他们的特殊性（我越设法了解摩洛哥人的所作所为，他们就越显得有逻辑性，越显得奇特）。这使他们变得可以理解：将他们置于他们自身的日常状［24］态之中，使他们不再晦涩难解”。只有如此，我们才能够进入他们的文化情境当中，才能够理解其他地方的人的生活中所展示的崇高。由此看来，文化传统所规定的情境正如传统本身一样，也是一个开放的体系。通过这种“深描”，描述者也参与到对于崇高的相关事象的读解之中了。由此，可以通过“深描”进入不同文化传统中的崇高所展示的情境之中，找寻崇高在不同文化间可通约、可理解的共同要素，并得出对崇高的恰当理解。

这里要指出的是，我们所谈的崇高在文化上的可通约性与康德所说的崇高判断的先天特性上的“共通感”是有区别的。康德认为：“但是对于大自然的崇高性的判断，虽然需要文化修养（且超过对美的判断），却并不因此首先是由文化产生出来的和习俗性地导进社会的，而是它在人类的天性里有它的基础的。那就是对于（实践的）诸观念（即道德的诸观念）的情感是存在天赋里的。具有健康理性的人［25］同时推断每人都禀具着，并且能对他要求着。”在康德的理论中，崇高判断的主体已经被预设好了，即具有天赋的、拥有道德律令和健康理性的人。文化修养虽然需要，但并不居于首要地位。康德认为，对崇高所具有的判断力首先是一种天赋的能力，然后才是一种文化上的培养。康德将这种先在的、天赋的人在崇高上的判断能力作为实现审美判断上的“共通感”的基础。但这种预设却不能作为实现可通约性理论推演的起点。

我们知道，不同文化中的人，虽然在生理上具有相似性，但是由于文化所塑造的观念不同，所形成的世界图景也很不一样。现实的人既不是康德意义上的先验的人，也不是伯克的生理学意义上的普遍的人，现实的人首先是在社会中实践着的活生生的人，是文化所塑造的人。因此，我们要将视角转移到康德曾经提到却未加重视的文化上来，立足文化情境，从不同的文化整体观念中探寻文化中的人关于崇高的观念，实现崇高在文化上的可通约性，使不同文化之间的崇高观念可以互相交流，也使不同文化传统之间的崇高的不同相位能够整合在相同的崇高观念之下，实现崇高问题研究的普遍性、理论化的表达。第三节　原则和方法

库恩的范式理论主要借助不可通约说明处于竞争中的范式（即相继理论）的根本对立、互不相容，在新旧理论间不存在统一的评价标准和进行理论选择的客观基础，并且认为相继出现的规范之间的区别是必然的、不可调节的，一种新的范式常常是在新的科学定义下建立起来的理论体系，不同范式下的研究者仿佛处于不同的世界中。如果将这一理论转到文化研究上来，那么我们就会面临这样一个问题：在不同的文化传统中，人们的生活世界是不同的，那么，我们如何展开对崇高问题的研究呢？此外，随着资本主义的殖民开拓，西方现代文化逐渐散布到了世界各地，造成了对世界上那些小型原始社会原有文化的冲击，与此同时，后发展国家也逐渐兴起了“本土主义运动”，加之西方知识分子对现代文化的不断反思，从而在19世纪下半期促成了文化学研究的出现。英国的爱德华·泰勒于1871年出版的《原始文化》就是这一学科诞生的标志。1890年乔治·弗雷泽爵士的《金枝》出版，人们在文化学、文化人类学等方面的学科知识逐渐丰富并走向成熟，世界的丰富性、复杂性由此也在我们面前得以展开。对于理论研究者来说这既是一个契机，也是形成一套具有较强解释力理论的困难所在。对此，崇高理论应如何应对呢？很明显，作为崇高问题的研究者，我们只有从各个时代、各个民族的实际情况出发，以历史优先性为原则，运用跨文化的方法，通过对整个世界中的不同文化事象的探究以形成自己的理论。一、历史优先性原则

上文已经提及，要实现崇高在文化上的可通约性，首先要重视各个民族在文化上的不同这样一个事实。实际上，我们在哲学领域中就可以看到对于事实本身重视的理论事例。例如，从笛卡尔等人起直到康德，他们眼中能真正当得起严格意义上的“知识”之美名的，主要地甚至唯一地只是数学、物理学等自然科学的“知识”。可以说，他们的理论实际上是以逻辑上的优先遮掩了事情本身的真相。为此，在哲学领域以胡塞尔的先验现象学为起点，要求“直面事情本身”，就是要求我们思考问题时不要被逻辑法则拘囿，而要力求把握住“逻辑背后”的真正本源（事情本身）。现象学著名的所谓“悬搁”、所谓“加括号”，实际上就是要求人们暂且先“悬搁”习以为常以至根深蒂固的逻辑思维，暂时中止逻辑判断，把逻辑思维所构成的一切认识对象也暂先“放进括号里”，以便人们可以不为逻辑思维所累，从而穿透逻辑的东西，达到对事情的“本质直观”。尽管这套“现象学还原法”始终有点讲不清楚，尽管胡塞尔本人的唯心主义结论为一些人所拒斥，但现象学方法的基本精神——把逻辑的思维“悬搁”起来——对于崇高理论的建构却具有借鉴意义。

一般认为，理论研究一定要讲求历史和逻辑的统一。但是，我们在建构理论的时候，往往会因重视体系而忽略了历史事实本身。我们的美学近来之所以危机重重，与西方这种体系性建构本身的弊端是不无关系的。伽达默尔在论述我们自己具体存在中遇到的两种异化经验，即审美意识的异化经验和历史意识的异化经验时指出：我们的“艺术的意识——审美意识——总是附属于从艺术品本身引出的直接的真实性要求。在这个意义上，当我们根据一件艺术品的美学特性对它进行审美判断时，一些实际上与我们更为亲近的东西与我们疏远了”［26］。伽达默尔已经意识到我们在建构理论时远离了我们自身的生活、我们的历史，对艺术的评判实际上是在一种已经异化了的审美经验、历史经验的基础上进行的，因而，所形成的理论就丧失了应有的实践性品格。吉尔兹曾对这种理论的窘境进行了总结：“理论的系统表述与受其支配的阐释如此贴近，以致离开阐释它们就没有多大意义和价值。之所以如此，其原因不在于它们不具备普遍性（如果它们不具备普遍性，它们就不具备理论性），而在于由于它们的表述与其应［27］用脱离，所以显得平淡或空泛。”因此，这种理论的方法论前提虽然要求历史与逻辑并重，但是在实际操作中却以逻辑凌驾于历史之上，忽略了历史事实本身在艺术表达中应有的地位。这种方法的实质是以逻辑性消解了理论生命与艺术事实之间的本原性关系。如康德关于崇高问题的论述就完全忽略了客体的应有地位，而只是从自己的先验哲学视角出发来对崇高进行一种理论的推演，其所带来的后果就是理论的空疏性和自身解释上的矛盾性。

一位非常注重现实效应，并曾经直接参与过阿尔及利亚人类学分析的法国思想家布迪厄非常尖锐地批评了康德及其追随者的这种理论路径：“一律将重点放在无动机、无功能或形式高于功能、不计利害［28］等等这类属性上。”他还指出这种论证方式在针对艺术之时造成的严重后果：“这些尝试为了把艺术品的经验变成普遍的本质，不惜付出双重的非历史化代价，即作品和作品评价的非历史化。”［29］布迪厄的这两句话可以说正击中了以往美学家在论述崇高问题上的软肋。以往的美学家在论述崇高时都是在自身理论的逻辑层面上展开，而没有将崇高放在一个更大的历史的纬度上，放在前人的历史与当下各个不同民族交相辉映的历史中来进行自己的理论建构。因而，这种理论在面对不同民族的类似现象时就显得无所适从了。

当然，我们也不能因此而走向另一个极端即历史客观主义。历史客观主义虽然通过其批判方法从根本上消除了与过去实际接触的任意性和随意性，但是它却以此安然自得地否认了那些支配它自身理解的并非任意的根本性前提。它虽然像统计学那样看上去是以事实说话，但是这种客观性也只是一种事实的零碎集合，忽略了逻辑上的贯通。在这里，历史实际上被看成了一种纯粹知识性的东西。这种做法无疑是将历史与生活进行了一种精神上的隔离，也就是说剩给历史的只有一堆缺乏生气的死材料而已。可见，只有与生活紧密相连，在文化的情境中，历史才有自己的用途。对崇高的研究也是如此，它要求研究者必须在文化传统之中对一些相关的崇高现象进行恰当的归纳和疏理。

针对上述种种理论上的难题，郑元者先生在论述艺术的起源问题时指出：“研究者只有努力走近甚或走进艺术起源的历史情境，才能［30］确保对艺术起源问题的研究具备更多的有效性因素。”“我们似乎应该对以往所信守的‘逻辑与历史的统一’这个方法论原则作出进一步的理解和阐发。笔者认为，在艺术起源学研究、文学史研究乃至整个历史研究中，扎根于‘逻辑与历史的统一’这个总的系统原则下，还有一个历史优先性原则的问题。……历史优先性原则的存在是［31］异常必要的。”可见，我们只有在对美学事实进行一种全方位的、历时性的观察之后，才能够对其进行一种相应的解释和评判。同时，在这里我们也看到，历史与逻辑不是同一个层面上的东西。应当说在这两者的关系中，历史占有一种基础性的地位，而逻辑只是一种后加的，对于这些事实的一种思维上的条理化而已。因而，只有坚持历史优先性原则，我们才有可能在考察任何一个民族、一个文化中的事象时都将其与这些民族关于世界的观念、生活的习惯等相联系，从这种全景式的观照中来体验、总结出自己的观点。

更进一步说，这种历史优先性原则还蕴含着一个学术上价值中立的立场与追求。在面对不同民族的崇高现象时，我们首先要努力站在他们的立场上来思考问题。这样做，一方面可以抵抗主观主义和文化上的中心主义，从而不会轻易地对一些民族中不知其发生情境的文化现象进行武断的判定，并从自己的文化传统出发轻易地对别的民族中事实上能够激发起崇高感的文化事象来表达自己的好恶。由此，我们

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