作者：王国维 著 叶长海 导读
出版社：上海古籍出版社
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宋元戏曲史试读：
出版说明
中国传统学术发展到晚清民国，进入一个关键的转折时期。面对“数千年未有之变局”，旧传统与新思想无时不在激荡中融汇，学术也因而别开生面。士人的眼界既开，学殖又厚，遂有一批大师级学者与经典性著作涌现。这批大师级学者在大变局中深刻反思，跳出旧传统的窠臼，拥抱新思想的精粹，故其成就者大。本社以此时期的大师级学者经典性著作具有开创性，遂延请当今著名专家为之撰写导读，希冀借助今之专家，诠释昔之大师，以引导读者理解其学术源流、文化背景等。是以本社编有“蓬莱阁丛书”，其意以为汉人将庋藏要籍的馆阁比作道家蓬莱山，后世遂称藏书阁为“蓬莱阁”，因借取而为丛书名。“蓬莱阁丛书”推出后风行海内，为无数学子涉猎学术提供了阶梯。今推出“蓬莱阁典藏系列”，萃取“蓬莱阁丛书”之精华，希望大师的经典之作与专家的精赅之论珠联璧合，继续帮助读者理解中国传统学术的发展与大师的治学风范。《宋元戏曲史》导读叶长海一
王国维的戏曲研究著作有《曲录》、《戏曲考原》、《唐宋大曲考》、《古剧脚色考》、《宋元戏曲史》等多种。其中《宋元戏曲史》是他在戏曲研究上的带总结性的最重要的著作。这些著作，开启了本世纪中国戏曲研究的风气，为建立中国戏剧史学作出了开创性的贡献。
王国维1877年12月3日（旧历丁丑十月廿九日）诞生于浙江海宁县城（今海宁盐官镇）的中产之家。初名国桢，后改名国维，字静安或静庵，亦字伯隅，号礼堂，晚年以所居名为永观堂，因改号观堂，又号永观。他是清末诸生，早年曾游学日本。民国时曾任清华大学研究院教授，并作过逊位皇帝溥仪的“南书房行走”（文学侍从）。1927年6月2日（五月初三）自沉于颐和园昆明湖。卒后被溥仪谥号“忠悫”。
王国维在青年时曾从事哲学与美学研究，三十岁后，从事词曲和戏曲史研究，自1913年始则转治经史之学，专攻古文字学、古器物学、古史地学等。他在学术上有多方面成就，生平著述宏富，现存《静安文集》、《观堂集林》等多种。王氏逝世后，友人曾辑《海宁王忠悫公遗书》。三十年代编辑的《海宁王静安先生遗书》共有书四十三种，一百零四卷。著名学者陈寅恪将王氏的学术成就概括为三个方面：第一，“取地下之实物与纸上之遗文，互相释证，凡属于考古学及上古史之作，如《殷卜辞中所见先公先王考》及《鬼方、昆吾、狁考》等是也”；第二，“取异族之故书与吾国之旧籍，互相补正，凡属于辽、金、元史事及边疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦儿坚考》等是也”；第三，“取外来之观念与固有之材料，互相参证，凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》等是也”（《王静安先生遗书序》）。
自1908年开始研究中国戏曲，直至1913年学术兴趣转向，王国维共有多种曲学著作面世，令世人瞩目。在《宋元戏曲史》之前，他已经完成了一系列著作。其一，《曲录》，1908年完成初稿二卷并序，次年修改成六卷，又作一序。此书计得曲目三千余，并略考曲家姓名、时代。其二，《戏曲考原》，作于1909年，从汉之乐府、角抵戏、唐之歌舞小戏、大曲和宋元杂剧、转踏等多方面考索中国戏曲的渊源与流变，提出一个重要观点：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”得出我国戏曲始源于唐、变化于宋、发达于金元的结论。其三，《优语录》，作于1909年，从《资治通鉴》、《唐阙史》、《北梦琐言》、《中山诗话》等二十多部史书、笔记、诗话中辑录了唐、五代、宋、金时期的优人戏语五十则，首有短序称，辑录优语的目的，“亦以存唐宋之戏曲也”。其四，《宋大曲考》，由于宋大曲实出于唐大曲，故而重订时更名为《唐宋大曲考》，作于1909年。全书考述了大曲的起源及其体制的流变；考释并辑录了《宋史·乐志》所载四十大曲之存于今者，并从宋词、诸宫调、元代杂剧和南戏中辑录了五十三支大曲；阐述大曲演故事此一形式对后世戏曲的影响。其五，《录曲余谈》，作于1909年，共三十三则，以“曲话”的方式散论一些有关曲学的问题，如考析戏曲史料，考订评述戏曲作家、作品，考证戏曲本事，阐述脚色流变等等。其六，《录鬼簿校注》，成书于1910年，以所见明钞本及江阴缪氏藏清初尤贞起钞本，校通行刻本，并以《太和正音谱》、《元曲选》复校一过，在字间注明异字，自称经过如此校订，“居然善本矣”。其七，《古剧脚色考》，作于1911年，考述自唐宋迄今剧中脚色之渊源变化，涉及脚色“参军”、“生”、“旦”、“丑”、“末”等五十余名。其《余说》四节，考述脚色性质、戏剧面具、涂面以及男女合演等问题。
由《宋元戏曲史自序》得知，王国维尚有《曲调源流表》一卷。据赵万里《王静安先生年谱》记载，此表作于1909年，其内容是“考各宫调之源于乐府及诗余者，列表为之”，只是他作《年谱》时已[1]“不可得见”（《国学论丛》第一卷第三号，1928年4月）。但同时的贺昌群在纪念文章中却称此表有“《雪堂丛书》本”（《王国维先生整理中国戏曲的成绩》，《文学周报》第五卷，1928年2月），未知何
[2]据。
以上数年戏曲研究所得，从各个方面为王国维后来撰写《宋元戏曲史》作了充分准备。《宋元戏曲史》中的许多材料已见于上述研究，一些有关戏曲史的认识亦已于这一系列研究中逐渐形成。二
1913年1月，《宋元戏曲史》完稿。王国维在此书的《自序》中说明他的曲学研究缘起。他认为“一代有一代之文学”，而元人之所胜在“曲”。但以往文人未能“观其会通，窥其奥舕”，故未能理解元曲的好处，致使“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”。王国维则认为元人杂剧有其独特的美处，“古所未有，而后人所不能仿佛”。于是他就立志研究戏曲，以弥补以往文学研究中的此一薄弱环节。由于这是一项全新的学术研究，在材料开掘与观点阐述方面都需独辟蹊径、新开天地。故而他说：“凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者，亦以此书为多。非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。”《宋元戏曲史》以宋元戏曲作为主要研究对象，全面考察，寻根溯源，回答了中国戏剧艺术的特征，中国戏剧的起源和形成，中国戏曲文学的成就等一些戏曲史研究中带根本性的问题。全书共分十六章，其主要内容简述于次。
一、第一章略论上古至五代的戏剧，认为中国戏剧的起源和形成是一个流动的过程。最初肇源于上古巫觋歌舞和春秋时代的古优笑谑。汉代有角抵百戏，其“总会仙倡”是“假面之戏”，“东海黄公”则已是“敷衍故事”。至北齐的《兰陵王入阵曲》和《踏谣娘》，其形式都是“有歌有舞以演一事”，这就成为后世戏剧的直接始源。唐代的歌舞戏和滑稽戏都很发达，“参军戏”则是此二者的“关纽”，而且有了“参军”和“苍鹘”两种脚色。
二、第二至第七共六章，着重阐述宋金戏剧的概貌。王国维认为宋金戏剧的结构“实综合前此所有之滑稽戏及杂戏、小说为之”，其乐曲始有南曲、北曲之分，此二者“亦皆综合宋代各种乐曲而为之者”。为此，他特地分别写了《宋之滑稽戏》、《宋之小说杂戏》、《宋之乐曲》这样三章。所谓“宋之滑稽戏”，即指宋杂剧。王国维经过历史材料的排比后，得出结论说：“宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异，但其中脚色，较为著明，而布置亦复杂；然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远。”宋杂剧能变为“演事实之戏剧”，实得力于“小说”。小说从“题目”、“结构”多方面助使“戏剧之发达”。而所谓“杂戏”如傀儡、影戏等，也都是以演故事为主。所谓“宋之乐曲”，指词、大曲、诸宫调、赚词等，这些乐曲的成熟，使戏曲的“曲”文创作，有了可资利用的形式。
王国维还考证了宋官本杂剧段数和金院本的名目。又将宋金杂剧、院本统称为“古剧”，以与后世杂剧相区分。古剧的结构是：正杂剧两段，前有艳段，后有散段。其剧中脚色有末泥、引戏、副净、副末四人，或加一名“装孤”以扮官吏。古剧剧目十分丰富，而且肯定已有了“戏曲本子”，但因剧本无存，不知是否已是代言体的戏曲。基于此，王国维作了这样的概括：“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”
三、第八至第十二共五章，分别叙述元杂剧的渊源、时代、存亡、结构与文章。王国维把元杂剧作为中国戏曲的最高成就进行研究，因而着墨最多最细。在王国维看来，元杂剧之视前代戏曲的进步，主要有两个方面。其一在于乐曲样式，“每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上，其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”；其二则是“由叙事体而变为代言体”。他说：“此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏曲出焉。”
书中将元杂剧创作分为三个时期，一是蒙古时代，二是一统时代，三是至正时代。第一期的作家都是北方人，第二期作家则以南方人为多，或则北人而侨寓南方。第一期的作者为最盛，“元剧之杰作大抵出于此期中”；至第二期，“除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观”；而第三期则“去蒙古时代之剧远矣”。这也正是元杂剧兴衰的轮廓。元剧作者“大抵布衣”。元代初期杂剧之所以发达，与当时废止科举有关，许多文人“其才力无所用，而一于词曲发之”，其中又有一二天才“出于其间，充其才力”，使元剧“遂为千古独绝之文字”。
王国维还从剧本出发，评价了元杂剧的文学成就，并对著名作家、作品作了评论。如对历来所称的“关马郑白”四大家作如此称许：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸。均不失为第一流。”短短数语，赞美激赏之情溢于言表。对于作品的评论，他有许多创新的独特的话语，从前人未曾有过的新的视角审视元杂剧，其见解常常令人耳目为之一新。
四、第十三至十五共三章，阐述元代的院本和南戏，着重在对南戏的考证。经过仔细考察，王国维认为：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰‘自然’而已矣；申言之，则亦不过一言，曰‘有意境’而已矣。故元代南北二戏，佳处略同；惟北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。”南戏的文学成就，进一步加固了王国维对整个元代戏曲的认识。
五、第十六章“余论”及附录。“余论”四则，一是对全书的综述，略云：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合；至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲。”二是阐述对元代以后戏剧的看法，认为“北剧南戏，皆至元而大成，其发达，亦至元代而止。”三是分析杂剧、院本、传奇、戏文等戏曲史主干名词的涵义演化。四是略言中国戏曲与外国的关系。附录为《元戏曲家小传》，注明“取有戏曲传于今者为之传”，计有杂剧作者四十人，南戏作者三人；又附同时之同姓名作者考。
自《宋元戏曲史》完稿后，王国维对于戏曲的研究已基本结束，此后告别了文学及戏曲研究。《宋元戏曲史》遂成为王国维戏曲暨文学研究的最高峰。三
王国维在《宋元戏曲史》中有许多重要的发现和创发性的意见。
诸宫调与赚词这两种乐曲体制，世人久已不知其究为何物，王国维则首先予以考定。他在《宋之乐曲》一章中，把对“诸宫调”的认识概括为一句话：“诸宫调者，小说之支流而被之以乐曲者也。”对“赚词”的认识也概括为一句话：“赚词者，取一宫调之曲若干，合之以成一全体。”他在《事林广记》中发现了“常用赚词”。他考定《董解元西厢记》正是一部“诸宫调”作品。对此，他另在《董西厢》跋文中解释云：“此编（《董西厢》）每一宫调，多则五六曲，少或二三曲，即易他宫调，合若干宫调以咏一事，故有‘诸宫调’之称。”这是一项了不起的发现，使一种久已模糊于史的艺术样式一下子清晰地呈现于今人面前，为今后的曲学研究增加了重要的篇章。故而他颇为自得地写道：“词曲一道，前人视为末伎，不复搜讨，遂使一代文献之名，沈晦者且数百年，一旦考而得之，其愉快何如也。”
在阐述中国戏剧的艺术特征以及所谓“真正的戏剧”之类关键问题时，王国维提出一个著名的观点云：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”
在王氏的《宋元戏曲史》中，“戏剧”与“戏曲”显然是两个不同的概念。“戏剧”是一个表演艺术概念，是指戏剧演出；“戏曲”则是一个文学概念，是指文学性与音乐性相结合的曲本或剧本。
王国维又把“戏剧”分为“古剧”、“今日流传之古剧”和“后代之戏剧”。所谓“古剧”是指宋金以前（实则包括宋金）的戏剧，“其结构与后世戏剧迥异”，其特点是“兼有竞技游戏在其中”，因而是“非尽纯正之戏剧”。这就是上古至五代的歌舞戏、滑稽戏之类以及宋官本杂剧和金院本。所谓“今日流传之古剧”，指的是至今尚能看到剧本的古剧，主要指金元杂剧，其特点是“综合前此所有之滑稽戏及杂戏、小说为之”。所谓“后代之戏剧”，实指作者当代流行的戏剧艺术，这种戏剧“必合言语、动作、歌唱以演一故事”。后两类戏剧其实质是相通的，都是把唱、念、舞等表演方式综合在一起，以演绎一个故事。王氏称此为中国的“真戏剧”，而宋金以前的戏剧，其综合性尚未达到如此周备，因而不能称之为真戏剧。
王国维笔下的“戏曲”，情况亦颇复杂。这里且先读几段《宋元戏曲史》中的有关言论：
戏曲之作，不能言其始于何时……北宋固确有戏曲，然其体裁如何，则不可知。（宋金演剧）其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。
元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。……其二则由叙事体而变为代言体也。宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体；金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。
这里的“戏曲”都是指为演剧而创作的戏曲文学作品。由于有关记载中说北宋已有“杂剧词”、“杂剧本子”，因而王氏认为当时已确有“戏曲”。但王氏又主张，只有“代言体”的作品才可以称之为“真正之戏曲”。所谓“代言体”，指作品语言必须是剧中人物第一人称语言，即“代”角色之“言”。若作者不是化为剧中人物来说话，而是直接进行叙说故事或描述人物，用的是第三人称语言，那就是“叙事体”而不是“代言体”了。王国维当时所能看到的“代言体”剧本以元杂剧为最早，故而他认为“论真正之戏曲，不能不以元杂剧始”。
王国维认为“真正之戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事”，这样就把戏剧艺术与其他演出艺术如歌唱、舞蹈等区分开来。他对“真正之戏曲”的要求则是“代言体”而非“叙事体”，这样就把戏曲作品与其他文学作品如诗词、说唱文学等划出了界限。王氏认为：“真戏剧必与戏曲相表里。”其意思即是说，真正成熟纯正的戏剧演出艺术是与戏曲文学作品互相依存的。
历史上演出活动出现极早，而创作“曲本”的时代，相对而言就晚得多了。故而说“戏剧”形成于前而“戏曲”形成于后。王国维认为“戏剧”萌芽于上古，至迟形成于唐五代，而成熟于元，“戏曲”则形成于宋而成熟于元。于是元杂剧就成为王氏心目中最重要的艺术形式，因为从演出看，它是“真正之戏剧”，而从曲本看，它又是“真正之戏曲”，真正实现了“戏剧与戏曲相表里”。
王国维以饱满的热情评赏了元杂剧的文学成就，在这些评论文字中，我们可以看到他的许多独特的评价理念，如“自然”、“意境”、“悲剧”等。他在第十二章《元剧之文章》中云：“余谓律诗与词，固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”所谓“自然”，即如实抒写，不事雕琢虚伪。古今之大文学无不以自然取胜，为什么元曲在此处特为突出呢？那是因为元剧作者不是“名位学问”中人，不杂名利之想而直抒胸臆。王氏云：“以其自然故，故能写当时政治及社会之情况，足以供史家论世之资者不少。”“意境”是王国维在《人间词话》中首先标举的词论概念。他认为“词以境界为最上”，只有能写“真景物、真感情”的，方可称之有境界，否则谓之无境界。在王氏看来，论词则五代、北宋之词是有境界，若论曲，则只有元曲才是以自然取胜的“千古独绝之文字”，所以他就以“有意境”来标称元剧的文学成就。他说：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”
此处所称“写情则沁人心脾，写景则在人耳目”，与词论所称“真景物、真感情”是一致的。由于戏曲需要敷演故事，所以他就增加一条准则：“述事则如其口出。”又由于元代戏曲是代言体的，所以“写情”写的是剧中人物心中之情，“写景”写的是剧中人物眼中之景，“述事”则述的是剧中人物行动中之事。“如其口出”，还可理解为戏曲创作要注意符合剧中人物的性格特点及其在特定情境中的特定心境、特定行为、语言。由于评论对象不同，《宋元戏曲史》中的意境说比之《人间词话》，有所变化发展。“悲剧”是西方的一种戏剧门类，也是他们的一种美学精神。传统的西方美学戏剧学认为悲剧写大人物，其风格严肃崇高，喜剧写小人物，其风格轻松鄙俗，故其审美品位有高低之分。王国维率先把西方的此种观念引进中国的文论，运用到他自己的文学评论中。正是从悲剧的角度，他高度评价了元杂剧。他认为“明以后传奇无非喜剧，而元剧则有悲剧在其中”，如《汉宫秋》、《梧桐雨》等，“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”王氏青年时代曾深受西方哲学家叔本华、尼采等人的唯意志论的影响，尤其是把叔本华的悲观主义作为立身之本，亦作为文学观的核心。
他在二十八岁时写的《红楼梦评论》，是他的悲剧观的集中体现。当时他认为中国文学作品中，真正具有“厌世解脱”的悲剧精神的，仅有《桃花扇》和《红楼梦》。四年后，当他开始对中国戏曲作全面、系统考察时，发现元剧中有几种动人的悲剧，于是喜不自胜，并产生了一种民族戏曲的自豪感。由于他像叔本华一样，把悲剧视为文学的顶点，因而也就特意把“有悲剧在其中”看作是元杂剧的不朽成就。四
由于王国维《宋元戏曲史》的开创之功和学术成就，学界把它称为中国戏曲史的开山之作，并不为过。此书问世以来，一直在曲学研究中产生作用，戏曲论著中影响之大无出其右者。
1919年元旦，《宋元戏曲史》单行本发行不久，傅斯年就在《新[3]潮》创刊号上发表径以《宋元戏曲史》为题的书评，文章一开头就说：
近年坊间刊刻各种文学史与文学评议之书，独王静庵《宋元戏曲史》最有价值。其余间有一二可观者，然大都不堪入目也。
问王君此书何以有价值？则答之曰：中国韵文，莫优于元剧、明曲，然论次之者，皆不学之徒，未能评其文、疏其迹也；王君此书前此别未有作者，当代亦莫之与京：所以托体者贵，因而其书贵也。
二十年代，1923年梁启超著《中国近三百年学术史》有激赏之言：“最近则王静安国维治曲学，最有条贯，著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。”王氏辞世后的两年间，《国学月报》、《文学周报》、《国学论丛》等杂志均出纪念专号或特刊，所发表的一批批纪念文章中，高度评价王氏戏曲研究成就乃是其重要内容之一。如吴其昌《王观堂先生学述》云：“独专治宋元戏曲史料，则不敢云后无来者，而前人确从未有为此业者，所以能立一家言者，真是绝无依傍，全由一人孤军力战而成。此亦为先生之专门绝学，未可以其中年自弃而轻视之矣！”（《国学论丛》第一卷第三号）
三十年代，1933年钱基博《现代中国文学史》有一节专论王国维，其云：“（世人）称其考古之学，为前无古人，后启来者。然征文考献，有裨文学，厥推阐扬元剧，开其筚路之功也。”1936年赵景深《读〈宋元戏曲史〉》云：“王国维《宋元戏曲史》第八章《元杂剧之渊源》，把元杂剧与宋官本杂剧和金院本名目相同的列成一表，以为元杂剧的材料是‘取诸古剧’的。他的《曲录》（1909年）作于《宋元戏曲史》（1915年初版）以前，所以在《宋金杂剧院本部》里，《风花雪月》、《船子和尚四不犯》、《庄周梦》、《双斗医》条下，都不曾注出同名的元人杂剧，这些在《宋元戏曲史》里就都添上了。”说明王国维在不间断地搜辑戏曲研究史料，而《宋元戏曲史》则成为他系列研究的总结性成果。
至四十年代，郭沫若于1946年作《鲁迅与王国维》专文，高度评价云：“王国维的《宋元戏曲史》和鲁迅的《中国小说史略》，毫无疑问，是中国文艺史研究上的双璧。不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学。”（《文艺复兴》第二卷第三期）
王国维戏曲研究的成果，随着时间的推延，越来越清晰地显示出它的意义。戏曲研究之新学科此后便应运而起。他不仅为国人开启了曲学研究的门径，而且吸引了国外学人的参与。由于王氏在作戏曲研究时，有相当长的一段时间生活于日本，故而对于引导日本学人走上戏曲研究之路，尤其功不可没。
1936年商务印书馆出版日本汉学家青木正儿著《中国近世戏曲史》的中译本，王古鲁在《译者叙言》（1931年作）中有一段描述：
中国戏曲之有史，还创始于近年海宁王静安先生的名著《宋元戏曲史》。……他的这几种大著，以及他研究曲学的精神，不独唤起了本国学人注意曲学，而且在东瀛亦惹起了不少学者来研究中国戏曲。对于此点，盐谷温氏在他的《中国文学概论讲话》第五章叙说中，明明白白地说：“……王氏游寓京都时，我学界也大受刺戟。从狩野君山博士起，久保天随学士，铃木豹轩学士，西村天囚居士，亡友金井君等都对于斯文造诣极深，或对曲学底研究吐卓学，或竞先鞭于名曲底绍介与翻译，呈万马骈镳而驰骋的盛观。”狩野君山即青木氏书中所常引的“我师狩野直喜先生”。……青木氏对中国曲学有如此之成就，一方固然不能不说是狩野氏提掖劝诱之功；然而一方面亦不能忘却盐谷温氏所说王静安先生间接的影响。
这段话大略能说明王国维对日本曲学研究兴起的巨大作用，所谓“大受刺戟”是也。如铃木虎雄在追忆王国维时曾言及自己及西村天囚常往来于王氏在日本京都的寓所，求教曲学。铃木还曾将王氏的《古剧脚色考》译载于《艺文》杂志。其实青木正儿不只是受王氏“间接影响”，亦曾受过直接影响。他在《中国近世戏曲史》自序中对此亦有所记载。他说自己曾一二次访问王氏于京都侨寓，后来又曾在上海、北京数度往访王氏。青木氏作此书的目的即是“出于欲继王忠悫公国维先生《宋元戏曲史》之志”。他说：“先生既饱珍羞，著《宋元戏曲史》，余尝其馀沥，以编《明清戏曲史》，固分所宜也，苟起先生于九原，而呈鄙著一册，未必不为之破颜一笑也。”青木氏此史之第一编有关中国戏曲之起源的论述，自然需要吸收王国维的许多研究成果。
总之，我们应充分认识王国维在曲学建设方面的开拓性贡献。他的《宋元戏曲史》是以近代史学方法与传统朴学精神相结合研究戏曲史的开创性之作。无论是从史料的发掘深度，从建立新学科的学识基础，还是从治学精神诸方面看，他都为我们作出表率。其中有关中国戏剧的起源、形成、艺术特征以及戏曲的文学成就等一系列问题的考论，含英咀华，所得独深，为曲学奠基，为剧史立范，其建树为海内外学人所仰慕，其成果至今依然闪耀着熠熠光辉，其学术之路已凝聚了一代代学人为之耕耘不息，不断开拓新的境界。
我们今天在重新认识王国维的时候，要注意本世纪中外戏剧观念的种种变化。“戏曲”一词的涵义，本世纪内就曾数度变化，至今已作为中国传统戏剧艺术体系的泛称了，比之王氏笔下的“戏曲”，其内涵的空间已大为扩展。对戏剧起源的认识，对“成熟戏剧”的理解，对悲剧、[4]喜剧的评价，数十年来亦有重大的突破。至于文献资料的挖掘，经过数代学人的努力，所积成果自然越来越丰富。如南戏剧本，现今就已发现了宋代的遗产，这就可以证实王氏关于宋代可能有戏曲本子的悬测，亦打破王氏对宋代是否有代言体戏曲的疑虑，予以肯定的回答。
青木正儿在《中国近世戏曲史》自序中记载，王国维认为元曲是“活文学”，而明清之曲是“死文学”，故而鄙弃明清戏曲。青木氏则根据当今剧场还在演明清戏曲，却不见元杂剧的事实，认为“元曲为死剧，而明清为活剧”，为此而立志为明清戏曲作史。王氏的偏见乃由于他“爱读曲，不爱观剧”的偏好所致。由于历史条件的局限以及个人兴趣的所在，王氏的研究戏曲，重历史资料而未及田野调查，重案头文学而未及戏剧演出艺术。现在我们的研究手段方法更加丰富多样，我们已有条件对活的演出艺术、各地方戏曲剧种及各少数民族戏剧展开实地调查研究，把历史研究与实践研究、资料建设与理论建设结合起来。我们有可能在王氏开拓的领域中继续开疆辟土，开创更为广阔的前景。五
这里有必要对《宋元戏曲史》的成书时间及书名问题略作考述说明。
关于此书的写作时间，王国维在《自序》中说：“壬子岁莫，旅居多暇，乃以三月之力，写为此书。”故而早年姚名达编《王静安先生年表》（1927年）和赵万里编《王静安先生年谱》（1928年）均称此书成于“壬子”年，作者“三十六岁”时。由于壬子年即公历1912年，于是后来的研究著作及通行的工具书多把《宋元戏曲史》的成书时间定为1912年，其实不妥。问题出在旧历与公历的对应换算上。壬子岁暮实际上是跨1912及1913两年的。究竟成书于何年？这是一个问题。让我们先来读一读王氏于壬子岁暮的两通书信。其一通于壬子十一月十八日即公历1912年12月28日致日本友人铃木虎雄，其中云：
前闻大学藏书中有明人《尧山堂外纪》一书，近因起草宋元人戏[5]曲史，颇思参考其中金元人传一部分，能为设法代借一阅否？
可见于1912年底，《宋元戏曲史》正在撰写中。另一通书信致学界前辈缪荃孙，时在壬子十一月廿八日即公历1913年1月5日，其中云：
近为商务印书馆作《宋元戏曲史》，将近脱稿，共分十六章。
润笔每千字三元，共五万余字，不过得二百元。但四五年中研究所得，手所疏记心所储藏者，借此得编成一书，否则荏苒不能刻期告成。惟其中材料皆一手搜集，说解亦皆自己所发明。将来仍拟改易书[6]名，编定卷数，另行自刻也。
此1913年1月5日函中云“将近脱稿”，可见完稿于1913年。此函中又细言全书“共分十六章”，“共五万余字”，连可得稿酬都能大致算出，可见1月5日事实上已大体完成。故而成书时间可定于1913年1月。由此可知，王氏作《宋元戏曲史》，虽仅费时三月，却是始于1912年三十六岁时，而成于1913年三十七岁时。
关于书名，《宋元戏曲史》又名《宋元戏曲考》。以往两名并行不悖，亦无人究其所以然。但现今通行的工具书则已见出分歧。如《中国大百科全书》的《戏曲曲艺》卷和《中国文学》卷均有“王国维”条，言及此书均作《宋元戏曲史》。《中国戏曲曲艺词典》和《辞海》则列条为《宋元戏曲考》，并说明“商务印书馆出版此作时改名《宋元戏曲史》”。近年新编之《中国文学大辞典》亦列条为《宋元戏曲考》，释文中则说明：“原名《宋元戏曲考》，收入《王国维遗书》，单行本或改题《宋元戏曲史》，……通行有《王国维遗书》本。”
这就需要考查，《史》与《考》两名之来龙去脉。由上录王氏致缪荃孙函中悉，王氏作此书原为应商务印书馆之约，并约定书名为《宋元戏曲史》。故而最初于《东方杂志》（商务印书馆出版）分章刊出时，即名《宋元戏曲史》。该杂志在作者完稿的当年即开始刊登，以第九卷第十、十一号及第十卷第三、四、五、六、八、九号共分八[7]次刊完，始自1913年4月，迄于1914年3月。1915年商务印书馆开始出版单行本，自然名为《宋元戏曲史》，此后该印书馆的各种丛书重版多次，书名不变。由此可以确言，此书初名《宋元戏曲史》，以商务印书馆单行本行于世。
但称《史》，却并不是王氏的本意，而只是他应商务印书馆之命而定名。上录致缪函中有言：“将来仍拟改易书名，编定卷数，另行自刻。”王氏究竟想改易作何书名呢？此函中未言。我想，他想改成的书名可能就是《宋元戏曲考》，这也许正是他最初的本意。王氏辞世后，其友人于1927年编辑《海宁王忠悫公遗书》，其弟及门人于1934年编辑《海宁王静安先生遗书》，内收此书时，均题为《宋元戏曲考》。王氏的友人为什么要改《史》为《考》呢？我想，完全有可能是王国维本人的意愿。因为王氏在与友人或门人的交往中，应当有很多机会表白自己“拟改易书名”的想法。王氏以前的戏曲研究，书名均喜欢用“考”，如曰《唐宋大曲考》、《戏曲考原》、《古剧脚色考》等，而且一律分卷而不分章节。《宋元戏曲史》虽加强了史的论述，但总的风格依然是“考”胜于“史”，“考”显而“史”隐，诚如王氏在致缪函中所言乃“材料”加“说解”，改称《考》亦十分合适。故而《遗书》行世后，人们渐渐接受了以《考》为名。不过此时离最初称《史》已晚了一二十年。印书馆喜欢书名为《史》，且不分卷而分章节，可能是认为这样的形式较“现代”，易于为较多的读者所接受。印书馆要扩大读者面，这是情有可原的。
1957年，中国戏剧出版社编辑出版《王国维戏曲论文集》，所收材料均据《遗书》本，故而收此书亦名《宋元戏曲考》，而且定成书时间为1912年。《论文集》本实为此后数十年之通行本。此后编纂的工具书或论著言及王氏此书时，题名为《考》，而定成书时间为1912年，多半是受《论文集》或《遗书》的影响。
另外还需指出，《宋元戏曲史》自问世以来，有一些误点在各种版本中反复出现，一直延续于今，似有以讹传讹之虞。这些瑕疵，有的可能出于作者笔误，有的则可能是手民误植。另有一些材料问题亦值得再斟酌。这里试举几例，表示个人的商榷意见。（一）第一章“附考”云《史记·李斯列传》中有“侏儒倡优之好，不列于前”语。然查《李斯列传》，并无此语，略为相似的亦只有“觳抵优俳之观”一句。不知此处引文录自何书。（二）第三章在言及宋代戏剧之支流“三教”一目时，以《东京梦华录》卷十“十二月”中一语为例证：“即有贫者三教人为一火，装妇人神鬼……”此段引语颇值得一议。今查《东京梦华录》各种早期版本，“三教人”处均作“三数人”。差不多同时的笔记《梦粱录》卷六“十二月”言及此事亦云：“有贫丐者三五人为一队”，可为一证。只有《四库全书》本中作“三教人”，王氏可能引自此一系统的本子。细加思量，王氏用此段引文来说明“三教”剧目，未见其佳。（三）第五章摘引《崇文总目》释文时有“谏议大夫刘陶”，误，其姓名当作“刘涛”。（四）同章有“关汉卿《谢天香》杂剧楔子曰‘郑六遇妖狐’”云云，误，“郑六遇妖狐”数语乃见于关汉卿《金线池》杂剧楔子。（五）第十二章将所引“〔货郎儿六转〕我则见黯黯惨惨天涯云布”一曲作为《货郎旦》剧第三折中语，误，此曲实见于《货郎旦》剧的第四折。
以上意见，未敢自以为是，还望海内宏识高明有以正之。1998年7月14日于上海五环楼[1] 今人袁英光、刘寅生著《王国维年谱长编》（天津人民出版社，1996年）则有如此说明：“《曲调源流表》未清稿，底稿已散失，先生在时，赵万里尝以此为问，彼时已不可得见，因为先生在中年后专门研究经史之学，于早年研究成果并不珍惜。”录此以备一说。[2] 今人袁英光、刘寅生著《王国维年谱长编》（天津人民出版社，1996年）则有如此说明：“《曲调源流表》未清稿，底稿已散失，先生在时，赵万里尝以此为问，彼时已不可得见，因为先生在中年后专门研究经史之学，于早年研究成果并不珍惜。”录此以备一说。[3] 此文收入《傅斯年全集》第七册，改题为《王国维著宋元戏曲史》，台北联经出版事业公司，1980年。[4] 可参见拙作《中国传统戏剧的艺术特征》，其中云：“关于中国戏剧的起源与形成，主流派意见认为中国戏剧起源于上古而形成于宋元。这一派意见细分之又有两宋、宋金、宋元等之别。近数十年来有不少学者对此提出异见，遂有形成于先秦、汉代、北齐至唐代诸说。‘先秦说’又有二派，其一证之以古优如‘优孟衣冠’，其二证之以《诗经》、《楚辞》。‘汉代说’主要证之以《东海黄公》，称此为中国最早的戏曲剧目。‘北齐至唐代说’主要证之以《踏谣娘》，称此为中国第一出略具规模的歌舞剧。”又云：“关于‘成熟戏剧’的标志，主流派主张戏剧之是否成熟，其标志在有无剧本，这正是中国戏剧形成于宋元一说的理论依据。但由于对‘剧本’的认识有异，于是就有了唐代是否有剧本，《诗经》、《楚辞》是否有部分剧本因素等等问题的争论，近年又有了《弥勒会见记》是不是剧本的讨论。有些学者则认为有无剧本并不是戏剧是否成熟的决定性因素，不能把幕表戏体制下的中国戏曲、外国的即兴喜剧等戏剧类型排除在成熟戏剧之外。现代有些戏剧流派甚至主张剧本并不是戏剧的必要条件。”文载韩国《中国戏曲》第5辑，1997年12月出版；又载《戏剧艺术》1998年第四期。关于悲剧、喜剧问题，可参见拙作《笑的世界》，其中有云：“在很长的时间里，人们曾主张悲剧是较高尚、深刻的艺术，而喜剧则较浅薄、媚俗。但是在当代，大家的看法有明显的变化。这种变化不是在对悲剧和喜剧孰高孰低的评价上，而是对喜剧的认识有了很大的开拓。特别是当认识到人世的某些悲剧不仅可以用悲剧样式进行表现，而且可以用喜剧样式来表现得很好时，喜剧样式的路子就更宽阔了。”文收拙著《当代戏剧启示录》，台北骆驼出版社，199 1年。[5] 原载《艺文》杂志十八年八号，收入吴泽主编，刘寅生、袁英光编《王国维全集·书信》，中华书局，1984年。[6] 原件藏故宫博物院，收入《王国维全集·书信》。[7] 《东方杂志》第九卷第十号目录作“第一至第三章”，误，实则只刊登第一章；其第十一号目录作“第四至第七章”，误，实则只刊登第二章；第十卷第三号刊三、四两章，第四号刊第六、七两章，第五号刊第八、九两章，第六号刊第十、十一两章，第八号刊第十二、十三、十四共三章，第九号刊第十五、十六两章及附录。自序
凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以馀力及此，亦未有能观其会通，窥其奥舕者。遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年，愚甚惑焉。往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。辄思究其渊源，明其变化之迹，以为非求诸唐宋辽金之文学，弗能得也；乃成《曲录》六卷，《戏曲考原》一卷，《宋大曲考》一卷，《优语录》二卷，《古剧脚色考》一卷，《曲调源流表》一卷。从事既久，续有所得，颇觉昔人之说，与自己之书，罅漏日多，而手所疏记，与心所领会者，亦日有增益。壬子岁莫，旅居多暇，乃以三月之力，写为此书。凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者，亦以此书为多。非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。写定有日，辄记其缘起，其有匡正补益，则俟诸异日云。海宁王国维序。第一章上古至五代之戏剧
歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正。（中略）如此，则明神降之。在男曰觋，在女曰巫。（中略）及少？之衰，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史。”然则巫觋之兴，在少？之前，盖此事与文化俱古矣。巫之事神，必用歌舞。《说文解字》（五）：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两躑舞形，与工同意。”故《商书》言：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”《汉书·地理志》言：“陈太姬妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。”《陈诗》曰：“坎其击鼓，宛邱之下，无冬无夏，治其鹭羽。”又曰：“东门之竔，宛邱之栩，子仲之子，婆娑其下。”此其风也。郑氏《诗谱》亦云。是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。及周公制礼，礼秩百神，而定其祀典。官有常职，礼有常数，乐有常节，古之巫风稍杀。然其馀习，犹有存者：方相氏之驱疫也，大蜡之索万物也，皆是物也。故子贡观于蜡，而曰一国之人皆若狂，孔子告以张而不弛，文武不能。后人以八蜡为三代之戏礼（《东坡志林》）。非过言也。
周礼既废，巫风大兴；楚越之间，其风尤盛。王逸《楚辞章句》谓：“楚国南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。”古之所谓巫，楚人谓之曰灵。《东皇太一》曰：“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”《云中君》曰：“灵连瞋兮既留，烂昭昭兮未央。”此二者，王逸皆训为巫，而他灵字则训为神。案《说文》（一）：“灵，巫也。”古虽言巫而不言灵，观于屈巫之字子灵，则楚人谓巫为灵，不自战国始矣。
古之祭也必有尸。宗庙之尸，以子弟为之。至天地百神之祀，用尸与否，虽不可考，然《晋语》载“晋祀夏郊，以董伯为尸”，则非宗庙之祀，固亦用之。《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵，盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依：故谓之曰灵，或谓之灵保。《东君》曰：“思灵保兮贤篳。”王逸《章句》，训灵为神，训保为安。余疑《楚辞》之灵保，与《诗》之神保，皆尸之异名。《诗·楚茨》云：“神保是飨。”又云：“神保是格。”又云：“鼓钟送尸，神保聿归。”《毛传》云：“保，安也。”《郑笺》亦云：“神安而飨其祭祀。”又云：“神安归者，归于天也。”然如毛、郑之说，则谓神安是飨，神安是格，神安聿归者，于辞为不文。《楚茨》一诗，郑孔二君皆以为述绎祭宾尸之事，其礼亦与古礼《有司彻》一篇相合，则所谓神保，殆谓尸也。其曰“鼓钟送尸，神保聿归”，盖参互言之，以避复耳。知《诗》之神保为尸，则《楚辞》之灵保可知矣。至于浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。
巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。《列女传》云：“夏桀既弃礼义，求倡优侏儒狎徒，为奇伟之戏。”此汉人所纪，或不足信。其可信者，则晋之优施，楚之优孟，皆在春秋之世。案《说文》（八）：“优，饶也；一曰倡也，又曰倡乐也。”古代之优，本以乐为职，故优施假歌舞以说里克。《史记》称优孟，亦云楚之乐人。又优之为言戏也，《左传》：“宋华弱与乐辔少相狎，长相优。”杜注：“优，调戏也。”故优人之言，无不以调戏为主。优施鸟乌之歌，优孟爱马之对，皆以微词托意，甚有谑而为虐者。《梁传》：“颊谷之会，齐人使优施舞于鲁君之幕下。”孔子曰：“笑君者罪当死，使司马行法焉。”厥后秦之优旃，汉之幸倡郭舍人，其言无不以调戏为事。要之，巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君；则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。
附考：古之优人，其始皆以侏儒为之，《乐记》称优侏儒。颊谷之会，孔子所诛者，《梁传》谓之优，而《孔子家语》、何休《公羊解诂》，均谓之侏儒。《史记·李斯列传》：“侏儒倡优之好，不列于前。”《滑稽列传》亦云：“优旃者，秦倡侏儒也。”故其自言曰：“我虽短也，幸休居。”此实以侏儒为优之一确证也。《晋语》“侏儒扶卢”，韦昭注：“扶，缘也；卢，矛戟之籭，缘之以为戏。”此即汉寻？之戏所由起。而优人于歌舞调戏外，且兼以竞技为事矣。
汉之俳优，亦用以乐人，而非以乐神。《盐铁论·散不足》篇虽云：“富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像”；然《汉书·礼乐志》载郊祭乐人员，初无优人，惟朝贺置酒陈前殿房中，有常从倡三十人，常从象人（孟康曰：象人，若今戏鱼虾狮子者也。韦昭曰：著假面者也。）四人，诏随常从倡十六人，秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一人，此外尚有黄门倡。此种倡人，以郭舍人例之，亦当以歌舞调谑为事。以倡而兼象人，则又兼以竞技为事，盖自汉初已有之，《贾子新书·匈奴篇》所陈者是也。至武帝元封三年，而角抵戏始兴。《史记·大宛传》：“安息以黎轩善眩人献于汉。是时上方巡狩海上，乃悉从外国客，大觳抵，出奇戏诸怪物，及加其眩者之工；而觳抵奇戏岁增变甚盛，益兴，自此始。”按角抵者，应劭曰：“角者，角技也，抵者，相抵触也。”文颖曰：“名此乐为角抵者，两两相当，角力角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。”是角抵以角技为义，故所包颇广，后世所谓百戏者是也。角抵之地，汉时在平乐观。观张衡《西京赋》所赋平乐事，殆兼诸技而有之。“乌获扛鼎，都卢寻？，冲狭燕濯，胸突锋，跳丸剑之挥霍，走索上而相逢”，则角力角技之本事也。“巨兽之为曼延，舍利之化仙车，吞刀吐火，云雾杳冥”，所谓加眩者之工而增变者也。“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹諶”，则假面之戏也。“女娲坐而长歌，声清畅而委蛇，洪？立而指挥，被毛羽之騫鬉，度曲未终，云起雪飞”，则歌舞之人，又作古人之形象矣。“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救”，则且敷衍故事矣。至李尤《平乐观赋》（《艺文类聚》六十三）亦云：“有仙驾雀，其形蚴虬，骑驴驰射，孤兔惊走，侏儒巨人，戏谑为偶”，则明明有俳优在其间矣。及元帝初元五年，始罢角抵，然其支流之流传于后世者尚多，故张衡、李尤在后汉时，犹得取而赋之也。
至魏明帝时，复修汉平乐故事。《魏略》（《魏志·明帝纪》裴注所引）：“帝引水过九龙殿前，水转百戏。岁首，建巨兽，鱼龙曼延，弄马倒骑，备如汉西京之制。”故魏时优人，乃复著闻。《魏志·齐王纪》注引《世语》及《魏氏春秋》云：“司马文王镇许昌，征还击姜维，至京师，帝于平乐观，以临军过中领军许允，与左右小臣谋，因文王辞，杀之，勒其众以退大将军，已书诏于前。文王入，帝方食栗，优人云午等唱曰：‘青头鸡，青头鸡。’青头鸡者，鸭也（谓押诏书），帝惧，不敢发。”又《魏书》（裴注引）载：司马师等《废帝奏》亦云：“使小优郭怀、袁信，于广望观下作辽东妖妇，嬉亵过度，道路行人掩目。”太后废帝令亦云：“日延倡优，恣其丑谑。”则此时倡优，亦以歌舞戏谑为事；其作辽东妖妇，或演故事，盖犹汉世角抵之余风也。
晋时优戏，殊无可考。惟《赵书》（《太平御览》卷五百六十九引）云：“石勒参军周延为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：‘汝何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令。’斗数单衣，曰：‘正坐取是，入汝辈中。’以为笑。”唐段安节《乐府杂录》，亦载此事云：“参军始自后汉馆陶令石耽。”然后汉之世，尚无参军之官，则《赵书》之说殆是。此事虽非演故事而演时事，又专以调谑为主，然唐宋以后，脚色中有名之参军，实出于此。自此以后以迄南朝，亦有俗乐。梁时设乐，有曲、有舞、有技；然六朝之季，恩幸虽盛，而俳优罕闻，盖视魏晋之优，殆未有以大异也。
由是观之，则古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。《旧唐书·音乐志》云：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”《乐府杂录》与崔令钦《教坊记》所载略同。又《教坊记》云：“《踏摇娘》：北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦，和来。’以其且步且歌，故谓之踏摇；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”此事《旧唐书·音乐志》及《乐府杂录》亦纪之。但一以苏为隋末河内人，一以为后周士人。齐周隋相距，历年无几，而《教坊记》所纪独详，以为齐人，或当不谬。此二者皆有歌有舞，以演一事；而前此虽有歌舞，未用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞：不可谓非优戏之创例也。盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国；而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国，如《旧唐书·音乐志》所载《拨头》一戏，其最著之例也。案《兰陵王》、《踏摇娘》二舞，《旧志》列之歌舞戏中，其间尚有《拨头》一戏。《志》云：“《拨头》者，出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”《乐府杂录》谓之“钵头”，此语之为外国语之译音，固不待言；且于国名、地名、人名三者中，必居其一焉。其入中国，不审在何时。按《北史·西域传》有拔豆国，去代五万一千里，（按五万一千里，必有误字，《北史·西域传》诸国，虽大秦之远，亦仅去代三万九千四百里，拔豆上之南天竺国去代三万一千五百里，叠伏罗国去代三万一千里，此五万一千里，疑亦三万一千里之误也。）隋唐二《志》，即无此国，盖于后魏之初，一通中国，后或亡或隔绝，已不可知。如使“拨头”与“拔豆”为同音异译，而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏；而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。
此种歌舞戏，当时尚未盛行，实不过为百戏之一种。盖汉魏以来之角抵奇戏，尚行于南北朝，而北朝尤盛。《魏书·乐志》言：太宗增修百戏，撰合大曲。《隋书·音乐志》亦云：“齐武平中，有鱼龙烂漫，俳优侏儒，（中略）奇怪异端，百有余物，名为百戏。周明帝武成间，朔旦会群臣，亦用百戏。及宣帝时，征齐散乐人并会京师为之。至隋炀帝大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。自是每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏至旦，以纵观，至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩，其歌舞者多为妇人服，鸣环癿，饰以花紈者，殆三万人。”故柳緒上书谓：“鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。”（《隋书·柳緒传》）薛道衡《和许给事善心戏场转韵诗》（《初学记》卷十五），所咏亦略同。虽侈靡跨于汉代，然视张衡之赋西京，李尤之赋平乐观，其言固未有大异也。
至唐而所谓歌舞戏者，始多概见。有本于前代者，有出新撰者，今备举之。一、《代面》《大面》《旧唐书·音乐志》一则（见前）《乐府杂录》鼓架部条：“有代面：始自北齐神武弟，有胆勇，善战斗，以其颜貌无威，每入阵即著面具，后乃百战百胜。戏者衣紫、腰金、执鞭也。”《教坊记》：“大面出北齐兰陵王长恭，性胆勇，而貌妇人，自嫌不足以威敌，乃刻为假面，临阵著之，因为此戏，亦入歌曲。”二、《拨头》《钵头》《旧唐书·音乐志》一则（见前）《乐府杂录》鼓架部条：“钵头：昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”三、《踏摇娘》《苏中郎》《苏郎中》《旧书·音乐志》：“踏摇娘生于隋末河内。河内有人，貌恶而嗜酒，常自号郎中；醉归，必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其声而被之弦管，因写其夫之容；妻悲诉，每摇顿其身，故号“踏摇娘”。近代优人改其制度，非旧旨也。”《乐府杂录》鼓架部条：“苏中郎：后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎；每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯、带帽，面正赤，盖状其醉也。即有踏摇娘。”《教坊记》一则（见前）四、参军戏《乐府杂录》俳优条：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。始自汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪；每宴乐，即令衣白夹衫，命俳优弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中，有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄；是以陆鸿渐撰词，言韶州参军，盖由此也。”
赵瞞《因话录》（卷一）：“肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其绿衣秉简者，谓之参军桩。”
范摅《云溪友议》（卷九）：元稹廉问浙东，“有俳优周季南季崇，及妻刘采春，自淮甸而来，善弄《陆参军》，歌声彻云。”（附）《五代史·吴世家》：“徐氏之专政也，杨隆演幼懦，不能自持；而知训尤凌侮之。尝饮酒楼上，命优人高贵卿侍酒，知训为参军，隆演鹑衣鎝髻为苍鹘。”（附）姚宽《西溪丛语》（下）引《吴史》：“徐知训怙威骄淫，调谑王，无敬长之心。尝登楼狎戏，荷衣木简，自称参军，令王鎝髻鹑衣，为苍头以从。”五、《樊哙排君难》戏《樊哙排闼》剧《唐会要》（卷三十三）：“光化四年正月，宴于保宁殿，上制曲，名曰《赞成功》。时盐州雄毅军使孙德昭等，杀刘季述反正，帝乃制曲以褒之，仍作《樊哙排君难》戏以乐焉。”
宋敏求《长安志》（卷六）：“昭宗宴李继昭等将于保宁殿，亲制《赞成功》曲以褒之，仍命伶官作《樊哙排君难》戏以乐之。”
陈《乐书》（卷一百八十六）：“昭宗光化中，孙德昭之徒刃刘季述，始作《樊哙排闼》剧。”
此五剧中，其出于后赵者一（参军），出于北齐或周隋者二（《大面》、《踏摇娘》），出于西域者一（《拨头》），惟《樊哙排君难》戏乃唐代所自制，且其布置甚简，而动作有节，固与《破阵乐》、《庆善乐》诸舞，相去不远；其所异者，在演故事一事耳。顾唐代歌舞戏之发达，虽止于此，而滑稽戏则殊进步。此种戏剧，优人恒随时地而自由为之；虽不必有故事，而恒托为故事之形；惟不容合以歌舞，故与前者稍异耳。其见于载籍者，兹复汇举之，其可资比较之助者，颇不少也。《资治通鉴》（卷二百十二）：“侍中宋瞡，疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之，谓中丞李谨度曰：‘服不更诉者，出之，尚诉未已者，且系。’由是人多怨者。会天旱，优人作魃状，戏于上前。问：‘魃何为出？’对曰：‘奉相公处分。’又问：‘何故？’对曰：‘负罪者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得不出。’上心以为然。”《旧唐书·文宗纪》：“太和六年二月己丑寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日，杂戏人弄孔子。帝曰：‘孔子古今之师，安得侮黩。’亟命驱出。”
高彦休《唐阙史》（卷下）：“咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。尝因延庆节缁黄讲论毕，次及倡优为戏，可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升讲座，自称‘三教论衡’。其隅坐者问曰：‘既言博通三教，释迦如来是何人？’对曰：‘是妇人。’问者惊曰：‘何也？’对曰：‘《金刚经》云：敷座而坐。或非妇人，何烦夫坐然后儿坐也。’上为之启齿。又问曰：‘太上老君何人也？’对曰：‘亦妇人也。’问者益所不喻。乃曰：‘《道德经》云：吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患。倘非妇人，何患乎有娠乎？’上大悦。又问：‘文宣王何人也？’对曰：‘妇人也。’问者曰：‘何以知之？’对曰：‘《论语》云：沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。向非妇人，待嫁奚为？’上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环卫之员外职。”
唐无名氏《玉泉子真录》（《说郛》卷四十六）：“崔公铉之在淮南，尝俾乐工集其家僮，教以诸戏。一日，其乐工告以成就，且请试焉。铉命阅于堂下，与妻李坐观之。僮以李氏妒忌，即以数僮衣妇人衣，曰妻曰妾，列于旁侧。一僮则执简束带，旋辟唯诺其间。张乐，命酒，不能无属意者，李氏未之悟也。久之，戏愈甚，悉类李氏平昔所尝为。李氏虽少悟，以其戏偶合，私谓不敢而然，且观之。僮志在发悟，愈益戏之。李果怒，骂之曰：‘奴敢无礼，吾何尝如此。’僮指之，且出，曰：‘咄咄！赤眼而作白眼，讳乎？’铉大笑，几至绝
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