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作者：刘冬颖

出版社：中华书局

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诗经八堂课试读：

在儒家“六经”（《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》）序次中，《诗经》居于首位。在个体层面，“风雅”表现为士人文质彬彬的君子之风，是人们推崇和追慕的气质风度；在社会层面，又因为《诗经》集中反映了以周礼为导向的和谐、文明、有序的社会生活，“风雅精神”也就和古代中国的伦理道德建设广泛关联，关乎家国天下的风尚再造。“风雅精神”也就从一个诗学概念，逐渐推及士人典雅审美习惯的培养和道德节操的培育，并关乎中国文明。

如何走近风雅？

孔子对《诗经》的理解，能帮助我们更好地领悟。孔子曾说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。”（《论语·为政》）这说明《诗经》中的风雅精神是以心灵的纯正作为底色的。孔子还曾谆谆告诫儿子孔鲤：“不学《诗》，无以言。”这意味着“风雅”不应只是内在精神的充实和雅正，而且也需要外在彰显，将“风雅”体现到语言及仪容上。《诗经》作为一部诗集，已经流传数千年，之所以历久不衰，究其原因，正是有其不可磨灭的“道”在，这就是中华文化之“道”，它于潜移默化中影响着我们的思想观念、伦理道德乃至行为方式等诸多方面。《诗经》核心的“道”，正是风雅精神。《诗经》是在春秋中期结集的，距今已有2500多年。从春秋中期到二十世纪初废除科举制度、废止读经，这两千多年来，《诗经》一直是古代孩子们拿在手中的教科书，也是儒家学者们心中的神圣经典，一度还曾是科举考试的必考科目。可以说，《诗经》的“风雅精神”滋润了一代又一代人的心灵，又经过了历史上无数精彩心灵的熔铸而变得更加丰富、博大。所以，亲近《诗经》、了解“风雅精神”，也就成为今天的我们溯源中华文明的一条必经之路。遗憾的是，按照现代学科分类，《诗经》仅被纳入“文学”，消解了《诗经》在中国文化史上礼乐教化的综合功能。今天的我们学习《诗经》，决不应只将之看作文学作品，而应观照其优美文字背后所传达的深厚文化意蕴，及在中国文化史上产生重要影响的风雅精神。

经典是常在常新的。但经典的生命只有以文化示范的形式体现并融入当代生活中，才有实际意义。自《诗经》时代流传至今的风雅精神，是一种尊崇礼仪、遵奉文明的积极行动。我们今天提倡的“美丽中国”建设，不应仅指自然界的山川秀美，同时也应包括继承、弘扬中华优秀传统文化中的风雅精神。在《诗经八堂课》这本书中，我不想过度个人化解读，只是想做个导游，为喜欢《诗经》的朋友们导览，通过八堂课让你认识《诗经》。只要你对“风雅”有一种美好的憧憬，这本书都可伴你游于《诗经》的山间水湄。假如你因阅读本书而游兴大发，要撇开导游，自己去《诗经》徒步旅行一番，真切地感受风、雅的魅力，那更是导游的荣幸。《诗经》是风雅中国的乡音，“所谓伊人，在水一方”、“执子之手，与子偕老”、“窈窕淑女，君子好逑”、“投我以木桃，报之以琼瑶”，这些古老文字并没有在岁月风尘里发黄，其所表述的情感依然在今天的生活中盛开如花。在这一点上来说，我们与《诗经》之间虽有近三千年的时间阻隔，却是心有灵犀一点通的。在增强文化自信、建设文化强国的今天，从诵读《诗经》开始，共同建设风雅中国。刘冬颖书于戊戌年上巳日前第一课素朴之音：《诗经》之前的《诗》《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初年至春秋中叶五百多年间的诗歌共305篇。先秦典籍的大量材料，如：《左传》《国语》凡引《诗经》中的词句，都称“《诗》曰”、“《诗》云”；《论语》中孔子也称《诗》或《诗三百》；战国诸子著作中亦如此通称。可见《诗》或《诗三百》是这部诗集的本名。《诗》被称作“经”，是由于孔子曾经把它和《书》《礼》《乐》《易》《春秋》一起当作传授弟子的教本。随着儒家学派地位的变化，汉代以后，孔子被奉为神圣的偶像，这几部上古典籍就被尊为经典。素朴的《诗三百》就被称为《诗经》了。“经”是什么意思呢？甲骨文中未发现“经”字，“经”字始见于周代金文，文中多用“经”的初文“巠”。东汉文字学家许慎在《说文解字》中说：“经，从织也。”清朝学者段玉裁注解说：“织之从（纵）丝谓之经，必先有经而后有纬，是故三纲、五常、六艺谓之天地之常经。”就是说，经是指织布时的竖线，只有先把竖线排好，才能用横着的纬线织出布来。可见经字的本义并不深奥。经线能起到定纲的作用，经线既定，一块布也就织好了，所以，“经”的关键点就在于确定最基本的东西。古人由此引申认为，儒家著作所宣扬的思想是社会秩序得以稳定的根本，起着极重要的作用，因此将儒家典籍称为“经”。从汉代开始，在中国古代的图书分类中，《诗经》就被划分到经典一类，从《汉书·艺文志》到《隋书·经籍志》，再到《四库全书总目提要》，皆如是。

邶风·静女

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。

静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。《静女》的作者应是一位男子，一位情深意长又情趣颇丰的男子。在他心里，自己爱的女人既温柔娴静又姝丽无比，“静女其姝”。一个女子，当爱情之花在她心中盛开时，即使没有任何背景的陪衬，她就已经很美丽了。而静女的背后陪衬着一段古老的城墙，她“俟我于城隅”。厚重的城墙在一个女孩子身后延伸，好似一幅韵味深远的油画。画面虽简单，可能发生的故事却是无限的——她和心上人约好在城墙角落见面了！“静女”的美吸引了从古至今的许多学者，他们滔滔不绝，喋喋不休，其中不乏对静女的种种猜疑，说她是“淫女”，很会勾引男人。其实，这些争论我们都不必去管它，我们只要欣赏诗中的唯美爱情就好。“匪女之为美，美人之贻”，可爱的静女送给男主人公一束她从郊外采摘的荑草，并不是荑草本身有多珍异，因为它是心上人的赠与，所以才格外美丽！

此诗一、二章“静女其姝”、“静女其娈”，反复赞美女主人公的美，正是《诗经》典型的重章叠唱；全诗句尾用韵，其中第一章是一韵到底，第二章“娈”和“管”押韵，“炜”和“美”押韵，换了一次韵，体现了《诗经》隔句押韵，带有很强的节奏韵律规范的特点；“踟蹰”是双声的连绵词，带有形容词词性，这种连绵词在状物、表意上有很强的表现力，而且还增添了诗歌的音韵美。

——这就是《诗经》的语言魅力。 一 《诗经》的语言魅力《诗经》是讲求句式整齐、韵律和谐的诗歌形式，可以配乐演唱。《诗经》的基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低。只有个别诗是以杂言为主的，如《伐檀》。由于修辞方式、文学表现手法以及声律节奏的需要，在语言和词汇运用方面必然形成自己的特色。当然，《诗经》的作品，毕竟涉及很长的时代和很广的地域，风格形式又不相同，它们的语言不可能是绝对统一的。在词汇方面，也就必然出现相当复杂的现象。《诗经》的语言艺术成就主要如下：

1.名词、动词的丰富多彩和具象化。《诗经》中的词语丰富多彩，使用的单字近三千个，表述了西周、春秋时代极为丰富的社会生活。《诗经》名词、动词的最大特征是它的具象化。例如《诗经》中很少使用抽象的一般性名词“马”，却运用了三十多个具有描述作用的特殊名词表述不同的“马”，如“鸨”指毛色黑白相间的马，“黄”指毛色黄白相间的马，“骆”指白毛黑鬣的马等，这体现了《诗经》时代的人们与自然十分亲近，也体现了马在当时人生活的重要性。从这三十多匹不同的“马”，可以看到我们的祖先与动物的亲密关系，因为只有真正尊重这些生灵，才会给每一种马，分别起一个名字；《诗经》中的动词也具有具象化的特征，如其中描写手的动作的词就有五十多个，这说明了我们祖先对人类生活的细心观察以及创造语言的高超能力。

2.擅长运用重言或双声叠韵词来摹声描形。重言如夭夭、灼灼、迟迟、习习、霏霏、依依、皎皎等，双声（两个字的声母相同）如参差、踟蹰、黾勉等，叠韵（两个字的韵母相同）如辗转、窈窕、逍遥等。如《诗经》首篇的《关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

开篇盈耳的是“关关”（叠字）的水鸟叫声；“窈窕”（叠韵）表现淑女的美丽，“参差”（双声）描绘水草的状态，“辗转”（双声兼叠韵）刻画因相思而不能入眠的情状，既有悦耳的声音，也有生动的形象。在古汉语中，这类词汇大抵是形容词性质，有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。这些词汇在状物、表意上有很强的表现力，而且还增添了诗歌的音韵美，有许多至今仍被使用着。

3.用韵规范，节奏韵律优美。《诗经》的主体是二节拍的四言诗，带有很强的节奏韵律规范。305篇中除了7篇全不用韵，98%都用韵。这7篇都在祭祀诗里（《周颂》《商颂》），至于《国风》《小雅》和《大雅》每篇都用韵。《诗经》最常用的押韵方式就是在偶数句中隔句押韵，使《诗经》的语言具有很强的节奏感。从韵在句中的位置看，句尾韵是最普遍的形式，如《静女》全诗、《硕鼠》全诗等。我们现在读《诗经》，大多篇章仍琅琅上口，合辙押韵，有些篇章读起来并不押韵，这是因为语言经过长期的历史演变，两三千年间上古语音和现代语音发生了很多变化，我们用现代汉语去读两三千年前的古诗，自然有佶屈聱牙之处。

4.重章复沓的章法。《诗经》是以四言句为主，每句四个音节，有许多是四句一章，而全诗各章基本重复，每章之间只替换几个字，往往只用十多个字就把全部情感表达出来，读起来只有十多个音节。这种重章叠唱的形式，意义和字面只有少量改变，会造成一唱三叹的效果。典型的例子，如《周南·芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言之。

全篇三章十二句，只变动了六个动词，不但写出采摘的过程，而且通过不断重复的韵律，表现出生动活泼的气氛，似乎有一种合唱、轮唱的味道。清人方玉润说：“恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续。”（《诗经原始》）诗篇重章复沓、起伏扬抑，声韵和声调有机结合，自然产生节奏有序、铿锵流畅、和谐悦耳的音乐效果，使得《诗经》的语言具有高度的音乐性，便于传唱和记诵。重章复唱的形式也影响了《诗经》的语言。首先，它使《诗经》中形成一些套语，这些套语不仅方便了记忆，而且也是语言运用的一种技巧和表达主题的一种手段；它还影响了《诗经》的遣词造句，因为套语有相对固定的形式，不能随意改变，所以只能抓住中心词进行锤炼，靠中心词语的变换来叙事状物、写景抒情，从而取得突出的表达效果。如《芣苢》中仅变换了六个动词，借此造成动作描写的连贯、画面的流动、情感的加强，可谓言简意深。

5.双音节词的增多。汉语词汇从以单音节词为主过渡到以双音节词为主，经历了十分漫长的演化过程，而《诗经》所处的时代，正是这个演化过程中的重要节点。《诗经》的文学形式特点决定了它在语言中重视双音节词和双音节词组的运用，这又直接促进了汉语词汇向双音节化的发展。

流传到现在的《诗经》在文字方面尽管也有异文或错简，但不像《尚书》那样，在成书时代和作品真伪方面存在着复杂的问题，因此，《诗经》作为语言资料的研究价值是十分可贵的。 二 《诗经》中的诗是怎样采集的？《诗经》共有风、雅、颂三个部分，其中“风”包括十五《国风》，有诗160篇；“雅”分《大雅》《小雅》，有诗105篇；“颂”分《周颂》《鲁颂》《商颂》，有诗40篇。这三部分的区别，除了在内容上各有所侧重外，音乐方面也有不同——十五《国风》要配以具有地方特色的民间乐曲歌唱；《雅》大多是用西周都城镐京（今陕西西安市西）一带的乐调谱曲；《颂》的配乐则表现出庄重、肃穆的特点。《颂》诗主要是统治者敬神祭祖的庙堂颂歌，可以说是政府的主旋律，比较好保存。《雅》诗105篇多出自朝臣贵族，也比较容易记录。其中《大雅》主要是颂扬周统治者的文治武功，有许多内容是涉及周初及“宣王中兴”等有价值的史料；《小雅》多是西周后期和东周初期的作品，内容以反映王室统治危机的政治诗为主。而出现在不同地域的十五《国风》能够流传至今，必定有其专门的收集者。那时交通不便，书写又特别困难，如果没有专人去收集，《诗经》就不会长久地流传下来。

把地域如此之广、时间跨度如此之大的诗作集中到一起，没有一个政府的专门机构主持收集整理和再加工是不可能的。但是，究竟是谁将这些诗歌编纂成书的呢？迄今仍存在种种不同的说法。

一说王者采诗。《诗经》中诗歌的创作时间，上起西周初年，下至春秋中期，绵延五个世纪。创作的地点，几乎包括了整个黄河流域，加上长江、汉水一带，纵横上千里。怎样把众多的诗歌集中起来呢？《汉书·艺文志》说：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”《汉书·食货志》描述得更为详细：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗。”诗歌是人民心声的反映，周天子派出采诗官将诗歌采集回来，就是想了解广大民众的心声。从这些发自内心的话语中，天子可以考察到下面的风土人情，了解到政治的得失，以便发扬或改正。

一说周朝太师编定。朱自清在《经典常谈》中指出，春秋时各国都养了一班乐工，像后世阔人家的戏班子，老板叫太师。各国使臣来往，宴会时都得奏乐唱歌。太师们不但要搜集本国乐歌，还要搜集别国乐歌。除了这种搜集来的歌谣外，太师们保存的还有贵族们为了祭祖、宴客、出兵打猎等作的诗；又有讽刺、颂美等献诗，是臣下作了献给君上，准备让乐工唱给君上听的，可以说是政治诗。太师们保存下来的乐谱和唱词共有三百多篇，当时通称作《诗三百》。各国的乐工和太师们把搜集、整理好的诗歌献给周王室，由周太师编纂使之更加雅正。《国语·鲁语下》有“正考父校商之名颂十二篇于周太师”的记载，正考父是宋国的大夫，献《商颂》于周王朝的太师。今本《诗经》的《商颂》只有五篇，很可能是太师在十二篇基础上删定的。《国语·周语》记载：“天子听政，使公卿至于列士献诗。”应该是可信的。

一说孔子删诗。这种说法起源于汉代。《史记·孔子世家》载：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”《汉书·艺文志》也说：“孔子纯取周诗。上采殷，下取鲁，凡三百五篇。”都认为《诗经》是由孔子选定篇目的，把《诗经》的编纂之功归之于孔子一人。但是，持异议者提出一些反驳的理由：首先，《史记》言孔子删诗是在从卫国返回鲁国之后，此时孔子68岁。在此之前，孔子均称《诗三百》，可见在孔子中青年时期，《诗经》早已编定为三百篇。其次，《左传·襄公二十九年》载，吴国公子季札在鲁国观赏周乐，乐工们先奏十五《国风》，再奏《小雅》《大雅》，最后奏《颂》，次序和内容基本上与今本《诗经》相同，此时孔子虚龄只有八岁，可见当时《诗经》的篇目和次序已定型。第三，春秋各诸侯国之间邦交往来，常常赋《诗》言志。如果当时《诗经》没有统一的篇目，赋《诗》言志就无法进行。那么，司马迁所说是为何意呢？是说孔子对《诗经》的整理主要侧重在音乐方面吗？传世文献中没有答案，我们只能期待地下考古资料的出现以进一步明证。

综上所述，《诗经》的编定是以“王者采诗”的需要为前提，由周太师编定的。而孔子出于教学的需要，对《诗经》进行了一些音乐和文辞上的整理。“采诗之官”的官名叫“酋人”或“行人”。他们常常到民间采风，将采集来的歌谣献给乐官太师。各国太师对本地诗歌的收集是一种经常性的工作，他们把流行于本国的诗歌派人收集上来，进行筛选整理，然后送交周太师，由周太师呈给周天子欣赏。周王室的乐官太师显然对那些面貌互异的作品进行过加工改造，有所淘汰，也有所修改。所以现存的《诗经》，语言形式基本上都是四言体，韵部系统和用韵规律大体一致，而且有些套句出现在异时异地的作品中，如“彼其之子”、“王事靡盬”、“万寿无疆”等。周代交通不便，语言各异，不同时段、不同地区的歌谣，倘非经过加工整理，不可能出现上述情况。可以认为，由官方制作乐歌，并搜集和整理民间乐歌，是周王朝的文化事业之一。从西周初年到春秋中叶，这种“采诗”活动一直持续不断。周太师经过删节、编选，汇总成一个统一的本子，然后分发各国，以便学习应用。从当时列国士大夫在各种场合赋《诗》、引《诗》的熟练程度来看，《诗经》已有定本。在春秋240年间，《左传》和《国语》中所引用的诗歌，便有250多条，其中95%的诗篇可见于今本《诗经》，佚诗只占5%。这充分说明，当时早已有比较固定的《诗经》本子。

我们现在看到的这本集子，是自汉代以后传下来的定本。《诗经》传至汉代，有齐、鲁、韩、毛四家。其中前三家都属于今文《诗》学，西汉时得到朝廷的承认，立于学官，各设了博士官并教授门徒。今文《诗》学至魏晋以后逐渐衰亡；《毛诗》相传为西汉初年毛亨、毛苌所传授，属于古文《诗》学。东汉以后，《毛诗》逐渐盛行。东汉末年经学大师郑玄为之笺注后更是广泛流传。现今传世的即是《毛诗》，共311篇，其中有6篇仅存篇名而无诗文。 三 《诗经》的作者是什么人？《诗经》不是一个人的创作，也不是一时一人所编集，它是五百年间的集体创作，并经过无数人的采录、辑集和不断加工。因为时代久远，305篇诗的作者已经渺然而不可知。《诗经》文本中直接标明作者的只有5篇：

1.家父。《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王讻。”

2.孟子。《小雅·巷伯》：“寺人孟子，作为此诗。”

3.吉甫。《大雅·崧高》：“吉甫作诵，其诗孔硕。”

4.吉甫。《大雅·烝民》：“吉甫作诵，穆如清风。”

5.奚斯。《鲁颂·閟宫》：“新庙奕奕，奚斯所作。孔曼且硕，万民是若。”

除这5篇诗外，《诗经》大部分篇目的作者已难考证。值得注意的是，先秦一些典籍还记录了《诗经》部分篇章的可能作者群：1.郑人作《清人》《左传·闵公二年》说：“郑人恶高克，使帅师次于河上，久而弗召，师溃而归。高克奔陈。郑人为之赋《清人》。”郑国将军高克，统军无方，虽战马强壮，武器精良，但却军心散漫，无所事事，所以郑国人作了《清人》这首诗讽刺高克。2.卫人作《硕人》

据《左传·隐公三年》记载，卫庄公娶齐庄公之女庄姜为妻。庄姜美貌无双，为人仁厚，却没有子女，受到其他妾侍的谗嫉。卫国人感叹其人的品貌与人生现实的差距，为之赋《硕人》一诗。人们往往对美好的事物得不到珍惜和爱护寄予深深的同情和惋惜，何况是美貌端庄而备受冷落的一国之母呢？诗人铺排摹写了她出嫁时的盛况和美貌，以反衬她目前受到的冷落。3.秦人作《黄鸟》

殉葬是古代社会的一种恶习，被殉的不仅是奴隶，还有统治者生前最亲近的人，秦穆公以“三良”从死，就是一例。《左传·文公六年》载：“秦伯任好卒（卒于周襄王三十一年，即公元前621年）。以子车氏之三子奄息、仲行、鍼虎为殉，皆秦之良也。国人哀之，为之赋《黄鸟》。”据此，不仅《秦风·黄鸟》的本事有信史可征，作诗年代亦有据可考。《史记·秦本纪》亦载其事：“缪（穆）公卒，葬雍。从死者百七十七人。秦之良臣子舆（车）氏三人名曰奄息、仲行、鍼虎，亦在从死之中。秦人哀之，为作歌《黄鸟》之诗。”4.秦哀公作《无衣》《左传·定公四年》记载，吴国攻打楚国，楚国几乎要败亡了，楚国派大将申包胥到秦国请求援兵，申包胥痛哭七日七夜，秦哀公深为感动，赋《无衣》篇，表示决心相救，恢复楚国。诗中的同仇敌忾之情感染了无数人，所以收到了《秦风》中。5.许穆夫人赋《载驰》《左传·闵公二年》有明文记载，狄人灭卫之后，“许穆夫人赋《载驰》”。卫国覆灭后，先立戴公（许穆夫人之兄）于曹，不久戴公死，其弟文公继立。从诗反映的季节看，当作于卫国被灭的第二年，即文公元年，所以其创作时间应在公元前659年春夏间。许穆夫人也因此诗被认为是中国第一位女诗人。另，魏源在《诗古微》中考证，《泉水》《竹竿》也是许穆夫人的作品。此说有一定的合理性，但没有确定的证据。6.周公作《鸱鸮》

武王伐纣后，封管叔、蔡叔及霍叔于商朝旧都近郊，以管理、监视商朝遗民，号称“三监”。武王去世后，年幼的成王继位，由叔父周公辅政，致“三监”不满。管叔等散布流言，说周公将不利于成王。周公为避嫌疑，远离京城，迁居洛邑。不久，管叔等人与商纣王之子武庚勾结叛乱。周公奉成王之命，兴师东伐，诛管叔、杀武庚、放蔡叔，收殷余民。据《尚书·金滕篇》记载，周公平乱后，遂写《鸱鸮》一诗献与成王。其诗曰：“迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户。”诗中周公以一只失去爱子仍努力筑巢的哀伤母鸟，来比喻自己鞠躬尽瘁、忠诚于周王朝的苦心。7.卫武公作《抑》《国语·楚语上》曰：“昔卫武公年数九十有五矣，犹箴儆于国，曰：自卿以下至于师长士，苟在朝者，无谓我老耄而舍我，必恭恪于朝，朝夕以交戒我；闻一二之言，必诵志而纳之，以训导我。在舆有旅贲之规，位宁有官师之典，倚几有诵训之谏，居寝有亵御之箴，临事有瞽史之导，宴居有师工之诵。史不失书，矇不失诵，以训御之，于是乎作《懿》诗以自儆也。”卫武公是周的元老，经历了厉王、宣王、幽王、平王四朝。厉王流放，宣王中兴，幽王覆灭，他都是目击者。平王在位时，他已八九十岁，看到自己扶持的平王施政不当，政治黑暗，不禁忧愤不已，写下了这首《抑》诗。8.周公作《时迈》

武王克商之后，巡守四方燔火祭天及山川，《时迈》就是祭祀时所用的乐歌。据《国语·周语上》说作者是周公。

现在可以肯定的是，《诗经》的作者身份十分广泛，《雅》《颂》的不少篇章是出于当时的贵族及文人之手，既有上层的公卿大夫，也有中下层的“士”，“风”类诗歌的作者大多是普通民众，后来经过各国太师和周太师的整理加工。旧解说各篇是某些王公圣贤的传世之言，没有明确的证据。第二课风雅长存：《诗经》中的基本概念《诗经》的“六义”问题是经学史、文论史长期研究的课题。何谓“六义”？

赋、比、兴是前人总结的《诗经》的三种表现手法或艺术技巧，与风、雅、颂合称“六义”。风、雅、颂是《诗经》的三大组成部分，而赋、比、兴则是我国先民在文学技巧上的创新。

卫风·伯兮

伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。

自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！

其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。

焉得谖草？言树之背。愿言思伯，使我心痗《诗经》三百篇，差不多篇篇有情，而情最浓者，就是《伯兮》中的女子。从诗的第一章开始，她就毫无保留地夸耀自己的男人是多么杰出，多么受器重，是“邦之桀兮”（国家的英雄）；诗中流露着无限的骄傲和得意，使人仿佛看见她脸上焕发的神采，而感染到她的喜悦。“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”这四句诗是言情的经典。女子的脸上总是清楚地写着爱情的来去。当她的丈夫出征以后，这位小妇人竟无心梳洗，以致“首如飞蓬”。诗中没有正面写这女子如何思念丈夫，而是白描出女子的容貌，她素面朝天如花儿凋谢。这四字把她那失去了生活重心，茶饭无心的恹恹情态形容了出来，虽简约，却情意深重。这就是《诗经》中的“比”，把不再打扮后的自己的头发比喻成零乱的蓬草！紧跟着的两句：“岂无膏沐？谁适为容！”是心迹的表白，是以对自己女性美的破坏来拒其他男人于千里之外。这古老的诗句，以它不加修饰的素朴又真挚的情感，触动了一代代有情人心中的柔软。

这是一首卫风，全诗采用赋法，边叙事，边抒情，思妇先由夸夫转而引起思夫，又由思夫而无心梳妆到因思夫而头痛患了心病，叙写步步细致，感情层层加深，仅用铺陈直叙的简约“赋”法，就把主人公内心冲突的辗转递升描述了出来，使得诗篇具有极强的艺术感染力。 一 “六义”是什么意思？《诗经》分风、雅、颂三类，这种划分的依据是什么呢？首先是音乐性质的不同；其次是诗歌内容的差异。

风，是不同地区的地方音乐，是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣，共160篇。雅，即朝廷之乐，是周王朝直辖地区的音乐，大部分为贵族的作品，即所谓正声雅乐；《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇，大部分是贵族文人的作品。颂是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先功业的，又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，共40篇，全部是贵族文人的作品。

赋、比、兴是怎么回事？在《诗经》中又起到了哪些作用呢？

对于赋、比、兴的解释，历来不同。朱熹的解释比较准确。他说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。（《诗集传序》）

概言之，赋、比、兴是诗歌创作形象思维的重要表现方法。赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来；比就是比方，以彼物比此物，借一个事物来作比喻；兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。

赋是《诗经》中最基本的创作手法，也是最灵活的手法，它可以叙事、写景、状物、抒情，用简洁的语言表情达意，给读者以深刻的印象。明谢榛说：“予尝考之《三百篇》：赋，七百二十；兴，三百七十；比，一百二十。”（《四溟诗话》卷二）可见用赋的写作手法在《诗经》中是非常广泛的。如《王风·君子于役》写乡村晚景，睹物思人，用的就是一种直陈其事、直抒胸臆的手法。再如《卫风·氓》叙述古代一个女子从恋爱、婚变、决绝的过程，“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋”——用赋的手法写这个男子一脸憨笑、耍着小小的花招，假装卖丝，向女子求婚。这一句描写既表现了男子的狡黠、急切，又为下文两人的婚姻悲剧埋下伏笔并构成对比。《诗经》中如《氓》这般素朴又生动的“赋”笔不胜枚举。《诗经》用“比”之处，也比比皆是，手法富于变化。《卫风·氓》中“桑之未落，其叶沃若”、“桑之落矣，其黄而陨”，用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《小雅·鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”连续用“柔荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿等，把庄姜之美形象化，给人鲜明、生动的印象。这些都是《诗经》中用“比”的佳例。《诗经》用“比”体的方式非常灵活，有几种形式：

1.一物比一物：如前引《卫风·伯兮》“自伯之东，首如飞蓬”，以“飞蓬”比喻女子头发散乱，无心梳妆；《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰。《邶风·谷风》：“习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒。”以山谷之风，比喻人的盛怒。

2.前两句比喻后两句：“于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。”（《卫风·氓》）翻译过来就是，成熟的桑葚挂在枝头，诱惑着人，也诱惑着鸟，真馋！女孩子们，千万别像贪吃的斑鸠，吃多了桑葚醉倒。男人们的情话可要打折听啊，多多提防！

3.通篇用比：如《硕鼠》《鸱鸮》《螽斯》《鹤鸣》，此种情况不多。如《豳风·鸱鸮》：

鸱鸮鸱鸮！既取我子，无毁我室！恩斯勤斯，鬻子之闵斯。

迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户。今女下民，或敢侮予。

予手拮据，予所捋荼，予所蓄租，予口卒瘏。曰予未有室家。

予羽谯谯，予尾翛翛，予室翘翘，风雨所漂摇。予维音哓哓。“比”的目的，在于使所描写对象的本质或形状、形象更加鲜明，呼之欲出。鸱鸮就是猫头鹰，在中国文化中，鸱鸮是恶鸟。这首诗的主角，是一只无助、哀嚎的母鸟。诗的开篇，恶鸟“鸱鸮”刚刚洗劫了它的巢，攫去了雏鸟，母鸟目睹飞来横祸，极度惊恐和哀伤。诗以鸟比人，表现了下层人民深受迫害的痛苦。在这首诗里，为了使本体更加鲜明、突出，喻体用了夸大的形象。在《诗经》各篇的比喻中，这样的手法是常见的。《诗经》中的“比”，常常从人们日常生活中选择大家熟知的事物作喻体，通过常见易懂的事物说明陌生、抽象的事物，这种艺术表现手法多为后世文人所效仿，成为中国文学中不可或缺的艺术手段。

再说“兴”。“兴”是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”的本意是“起”，是托物寓情，多放在一首诗的开头，可以只是一种发端，同下文并无实在意义上的关系，表现出的是思绪无端地飘移联想，常常是借对自然界的事物描写，如鸟兽虫鱼、风云雨雪、星辰日月等，先开个头，然后借以联想，引出诗人的内心情感。像《秦风·晨风》开头“彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”，很难发现彼此间的意义联系。在《诗经》中，兴的运用大致有两种情况：

1.起象征、联想、比拟的作用。如《关雎》，以雎鸠鸟成双成对地和鸣，相依相恋的情景，引起诗人“窈窕淑女，君子好逑”的联想；《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华”，以盛开的艳丽桃花，象征新娘的年轻貌美，同时也烘托了结婚时的热烈气氛。

2.起创设意境、烘托气氛的作用。如《秦风·蒹葭》开头的“蒹葭苍苍，白露为霜”，描绘了一幅清秋凄清的意境，渲染烘托了主人公寻觅不得的失望心情。再如《郑风·风雨》：

风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷？

风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳？

风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？

其起兴渲染了一种风雨交加中孤单无助的情势，加深了女主人公的相思之情。由于“兴”是这样一种微妙的手法，其作用是使文字含蓄、蕴藉，言有尽而意无穷，后代诗人特别有兴趣在这一表现手法上翻陈出新，从而造成了我国古典诗歌的一种特殊韵味。

在《诗经》中，常常是赋、比、兴兼用，通观三百篇，通篇用“比”的诗只有少数几篇，更没有通篇用“兴”，用赋笔的诗较多。《诗》之“六义”，对后世诗歌影响深远。它极大地丰富了中国诗歌的表现艺术，是中国诗歌民族风格的重要特征。如果说，风、雅、颂在思想内容上被后世诗人垂范，那赋、比、兴则在艺术表现手法上为后代作家提供了学习的典范。唐代白居易《与元九书》是一篇重要的文论，他在文中阐释了“六义”的价值与意义：

人之文，六经首之。就六经言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一；未有声入而不应，情交而不感者。圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。于是乎孕大含深，贯微洞密。上下通而二气泰，忧乐合而百志熙。

白居易把《诗经》比作一棵开花结果的树，以情为根本，以语言为枝叶，优美的声韵如花朵，深刻的义理是果实。“情”、“义”是内容，“苗”、“华”是表现形式，四者有机地结合，实现内容和形式的完美统一。而这一切，“经之以六义”，是以“六义”为根本的。《诗经》的“六义”，经过后世发展，成了我国古代诗歌独有的民族文化传统，给予后世文学创作永不衰竭的动力。 二 “言志”与“美刺”之说“诗言志”之说，一直被学者们认为是中国古代诗歌的开山鼻祖，是迄今为止我们见到的先秦时期出现最早、概括性最强、表述得最为简明的一个具有代表性的诗学观点，它始出于《尚书·尧典》：

帝曰：夔！命汝典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。

类似的说法除见之于《尚书·尧典》外，还见之于先秦其他文献。例如，《庄子·天下》就曾说过：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和。”《荀子·儒效》也说：“《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也。”《诗》是用来表达意志的，《书》是用来传达世事的，《礼》是用来规范行为的仪式，《乐》的真谛是和谐。

人们用诗来表达心中的情感，抒发喜怒哀乐，同时也就对客观外界的人、事、物表达了自己的态度，这就是“诗言志”。在《诗经》的许多诗篇中，诗人都明确地表明了作诗的目的，有的是赞美，有的则是讽刺，如：

家父作诵，以究王讻。式讹尔心，以畜万邦。（《小雅·节南山》）

维是褊心，是以为刺。（《魏风·葛屦》）

吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯。（《大雅·崧高》）

寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。（《小雅·巷伯》）《诗经》中像这样直接表明作诗之意的篇章虽然不多，但足以表明当时人们对诗歌的作用已经有了清晰的认识。诗人就是想通过自己的作品，对美好的人、事、物加以赞美，希望这些能够发扬光大；而对那些丑恶的东西，则给予嘲讽、鞭挞，希望能够使之改变或消失。从305篇来看，“诗言志”就是诗人运用诗歌的艺术形式抒发在社会生活中的感受。

在中国古代的图书分类上，《诗经》从未被视作一般诗歌，而是被当作可以指导人们生活、行为，塑造人们伦理道德的经典。春秋战国时期，《诗三百》是作为政治教科书而被使用和重视的。各诸侯国使臣及士大夫把诗作为表达思想意图的工具，运用于各种外交、政治场合，充分诠释了“诗言志”之说。

中国诗歌和政治社会有着错综复杂的关系，简单地说：当诗人生逢盛世，国泰民安，歌舞升平，诗歌风格就会平和优雅，如《诗经》之《周南》《颂》等；当诗人遇到乱世，征战频仍，民不聊生，社会矛盾尖锐，诗风自然就会悲凉慷慨，批评现实的色彩也会较浓，如二《雅》中的一些讽刺诗。孔子就提出“《诗》……可以怨。”（《论语·阳货》）“怨”即“怨刺”。《荀子·赋》中有“天下不治，请陈诡诗”之说。这说明荀子已意识到了诗歌可以用来干预社会生活。到汉代，在“诗言志”的基础上，又形成了“美刺”说。“美刺”说揭示的是诗歌通过歌颂美好事物和揭露批判丑恶事物而为社会实现服务的实用功能。

故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。（《毛诗序》）

这段话明确提出了诗歌的功用在于教化，这种教化对于夫妇之道的匡正、家庭人伦关系的稳定、社会风俗的变易及国政礼义的兴废等，都有着重要作用。《毛诗序》的作者认为：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”社会政治状况不同，诗人的情志亦不同。因而，通过诗歌了解社会政治，并干预政治，便是自然而然的了。郑玄的《诗谱序》则认为诗歌的功用在于“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶”。把“美刺”的作用说得更加明晰。这种认为《诗经》的作品都具有美刺的内容，要求诗歌直接为社会教化服务的观点，对后代产生了深远的影响。它强调了诗歌不应脱离现实，应当有益于社会人生。历史上的伟大诗人可以说都继承了这一传统，充分发挥了诗歌的“美刺”作用。中国文学史上第一位伟大的诗人屈原，他的作品，不仅表现了自己炽热的情感，同时也深刻地揭露、强烈地抨击了黑暗势力，他明确地说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”（《惜诵》）后来的李白、杜甫、苏轼等伟大诗人，莫不如此。 三 “雅言”的标准读本《诗经》305篇是经过整理加工的，这种整理加工的结果表现在语言方面，便是使用“雅言”。

我国是一个文明古国，幅员辽阔，民族众多，汉语与各少数民族语言并存，汉语内部又分生方言。关于当时语言的复杂状况，历史文献是有记载的。《战国策·秦策》说：“郑人谓玉未理者璞，周人谓鼠未腊者朴。”就是近音异义，周人问郑人要不要买新鲜的鼠肉，郑人以为问他要不要买璞玉。郑、周同为姬姓，而语音各异，其余诸侯国，可想而知。当时中原地区管“虎”就叫“虎”，可是地处长江中游的楚国却叫“於菟（读作wū tú）”。《礼记·曲礼下》说得十分明确：“五方之民，言语异声。”

我们的祖先很早就一直在探索建立并推广一种能够跨方言乃至跨民族的通用语，以方便人际交流。汉民族共同语的产生年代还不能说得很确切，据《论语·述而》载：“子所雅言，《诗》《书》、执礼，皆雅言也。”意思是说：当孔子诵读《诗经》《尚书》和在司掌礼仪的重要场合，都使用“雅言”——当时中国通行的共同语，用今天的话来讲，就是普通话。由此可知，远在《诗经》时代中国就已经有了当时的普通话。操山东方言的孔子，在教学和礼仪场合中能够自觉使用当时的普通话“雅言”，从而更规范正式。同时，用鲁语诵读《诗》《书》不押韵，也读不出感情，而用“雅言”读起来则朗朗上口，情深意惬。孔子的学生来自许多诸侯国，方言各异，孔子在讲学时并不使用鲁国方言，而是运用当时的规范语言“雅言”。其目的很简单，因为“雅言”是礼仪场合的用语，学好“雅言”，就是传承、发扬周礼。孔子尊奉周礼，倡导礼乐文明，自然对“雅言”特别重视。

何谓“雅”呢？

段玉裁《说文解字注》：“雅之训亦云素也，正也，皆属假借。”“雅言”可以释为“正言”。“雅言”作为言语之美的体现，包括：辞气的谦逊，态度的娴雅，文辞的通达，用语的规范，以及所传述道理的纯正。《诗经》是孔子教学生学习语言的教材，他曾说：

小子何莫学乎《诗》。《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《论语·阳货》）

孔子不论在日常生活的应对，或是在师生教学的言谈中，一直努力践行“雅言”之美。

周王室建都于镐京（今西安附近），镐京一带的语言自然成为天下的共同语，这就是“雅言”产生的背景。所有的贵族，要成为天子之臣，就首先要学会这种共同语。在非周王朝统治的区域内，也有人学习“雅言”。是否会说雅言，应该是贵族的标志。

落实到《诗经》一书上，所谓“雅言”，即“风”“雅”之言。早在春秋中期就已成集的《诗经》，收集的是自西周初年至春秋中叶500多年间的诗歌305篇。这305篇诗歌来自如今陕西、山西、山东、河南、河北、湖北各地，本来有着各地方言语音的差异，但经过周太师的修订和删改，在押韵方面已经很成熟，说明《诗经》是用当时的共同语“雅言”定稿的，《诗经》正是当时“雅言”的一个标准读本。以今天的眼光看来，《诗三百》在当时不愧为一部优秀的语言文字教材，是在官方推广下普及的。在官方和私人办学的教学中，《诗三百》都是用当时的“雅言”来讲解的，即老师讲的、学生学的、互相间交谈说的都是“雅言”。

孔子就曾对他的儿子孔鲤说过：“不学《诗》，无以言。”（《论语·季氏》）学《诗》，可以学习“雅言”，说大家都能听懂的标准话，从而可以进一步锻炼、提高语言表达能力。如果不学《诗经》，你就没有办法跟别国谈判会盟。《左传》和《国语》里都记载了很多次“赋诗言志”的例子，当时的谋臣智者们在外交场合，往往都通过赋《诗》的方式互相交流，是谓“礼”。赋诗万一“不类”——意思表达错了，后果不堪设想。比如说鲁昭公三年，《左传》记载郑国的子产陪同郑伯去见楚王，主人让乐工唱“瞻彼中原，其祁孔有”（《小雅·吉日》），表示自己逐鹿中原的远大志向，顺便通报明天的日程安排。子产回到住处就准备打猎用具，第二天楚王果然请郑君一块打猎。因为《吉日》篇是描写周宣王田猎的。通过所赋之诗观一国之志，在《左传》里也有详细记载。事情仍然发生在晋郑两国的外交享宴中。《左传·昭公十六年》记载说：

夏四月，郑六卿饯宣子于郊。宣子曰：“二三君子请皆赋，起亦以知郑志。”子齹赋《野有蔓草》。宣子曰：“孺子善哉！吾有望矣。”子产赋郑之《羔裘》。宣子曰：“起不堪也。”子大叔赋《褰裳》。宣子曰：“起在此，敢勤子至于他人乎？”子大叔拜。宣子曰：“善哉，子之言是！不有是事，其能终乎？”子游赋《风雨》。子旗赋《有女同车》。子柳赋《萚兮》。宣子喜，曰：“郑其庶乎！二三君子以君命贶起，赋不出郑志，皆昵燕好也。二三君子，数世之主也，可以无惧矣。”宣子皆献马焉，而赋《我将》。子产拜，使五卿皆拜，曰：“吾子靖乱，敢不拜德？”

从这则记载中，我们又一次看到，作为小国弱国的郑国的大夫们对大国权臣的恭维与讨好。子齹所以要赋《郑风·野有蔓草》，主要是想借用其中“邂逅相遇，适我愿兮”两句诗，表明自己能与韩宣子（起）相遇，感到十分惬意；子产赋《郑风·羔裘》，意在借诗中“彼己之子，舍命不渝”、“邦之彦兮”等句意，赞美韩宣子宁肯捐舍生命以保节操的高尚品质，为国人树立了楷模。其他如子大叔、子游、子旗、子柳所赋的诗，也都是借所赋诗中的某些诗句，或美言韩宣子的仪表、风度，或表明自己对韩宣子倾心追随之意。六卿的赋诗中表现出明显的奉承用心，使韩宣子感到郑国确实不敢怠慢晋国。这时，他除了向赋诗者逐一称谢外，最后还表示，既然你们这么亲密、友好，那就可以不必忧惧了。于是，他不但向六卿献了马，并且还赋《周颂·我将》作答，借用这首诗中的“日靖四方，我其夙夜，畏天之威”诗句，一方面炫耀作为大国权臣平定天下的威风，同时也告诉屈为小国的郑国君臣可以放心，在平定天下时，他韩宣子当会遵循天道而不伤害郑国的。

从“赋诗言志”的现象我们看到，《诗经》不但是文学作品，更是活生生的语言教材，是周代各诸侯国共同使用的标准语“雅言”。整部《诗经》，倘若从言语的角度来看，所呈现的正是“雅言之美”——即文辞素朴、典雅，所表达的道理、志向非常纯正，使人感受到情感的真挚与中和。第三课重章叠唱：《诗经》与音乐的关系《诗经》不仅奠定了中国古代现实主义文学的基础，而且在音乐上也曾产生过巨大的影响，是我国古代最珍贵的艺术遗产之一。诗、乐、舞自古三位一体，《礼记·乐记》云：“金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”《墨子·公孟篇》也言：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”体现了诗、乐、舞浑然一体的面貌。诗歌作为音乐的三个基本要素之一，音乐的审美特征必然进入《诗经》，使《诗经》具有音乐性。《诗经》中的诗句，同时也是乐舞的唱辞。虽然远古的旋律和舞姿早已失传，但从《诗经》的字里行间和考古发现的众多乐器，我们还是可以想见当时的音乐观念。在当时人看来，音乐对社会风气、对人的道德修养具有潜移默化的作用。诗乐一体的共生关系，让我们在考察《诗经》中的诗篇时，不能不关注当时音乐观念的转变。

小雅·鹿鸣

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。

呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

写宴饮的诗篇在二《雅》中占有很大的比例，凸出了周人的礼乐精神。《诗经》中的宴饮诗所歌颂的不是花天酒地、纵情享乐的生活，而是谦恭揖让、从容守礼的道德风范以及宾主之间和谐融洽的关系。《小雅·鹿鸣》是《诗经》的“四始”诗之一，就是古人在宴会上所唱的歌。开头以呦呦的鹿鸣起兴，十分和谐悦耳，营造了一个热烈而又和谐的氛围，如果是君臣之间的宴会，那种本已存在的拘谨和紧张的关系，马上就会宽松下来。诗中的人物是那样的温文尔雅，人与人之间的关系是那样的和谐融洽，本来森严的等级早已沉浸在宁静与和平之中，从而把人际关系和人情味表现得更加富于诗的魅力。《鹿鸣》是先秦礼仪场合演奏最多的诗篇之一，《仪礼·乡饮酒礼》和《燕礼》都规定了宴享时“工歌《鹿鸣》”，表达友好的情谊。演奏的时候，堂上弹瑟而歌与堂下笙乐吹奏交替进行，所奏的雅乐和礼有着同样的政治功用，表明等级的尊严，制造和美雅正的氛围。

因为集中彰显了《诗经》的礼乐精神，后代举行乡饮酒礼、燕礼时，也将《鹿鸣》作为乐歌。东汉末年曹操还把此诗的前四句直接引用在他的《短歌行》中，以表达求贤若渴的心情。及至唐宋，科举考试后举行的宴会上，也歌唱《鹿鸣》之章，称为“鹿鸣宴”。代代传唱的《鹿鸣》，充分体现了《诗经》的音乐性，并凸显了《诗经》礼乐思想之核心——“中和之美”。 一 诗乐合一——《诗经》的音乐性

钱锺书在《谈艺录·诗乐离合，文体递变》一节里说：“先民草昧，词章未有专门。于是声歌雅颂，施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会，以收兴观群怨之效。”（中华书局1996年版，第38页）在原始社会中，诗乐不但是主要的艺术形式，也是政治、军事、宗教、文化乃至日常生活中不可缺少的一部分。可见，诗的产生最初是由于社会生活和礼仪中的音乐和舞蹈的需要，它本身没有独立的文学生命。《史记·孔子世家》中载：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音，礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”同样说明了那时的诗是乐舞的一部分。在《上海博物馆藏战国楚竹书》中，有七支竹简记载了40种诗的篇名和演奏诗曲吟唱的音高，被命名为《诗乐》。这从考古实物上证明了，诗本是音乐的组成部分，诗句就是乐曲的词，每一篇诗都有其特定的音高，并不是随意用任何音调都可以自由地演唱。从中也可以推知当时诗乐合一的情况。《诗经》保存了先秦音乐的大量原始材料，共提到了29种之多（又有说为32种）的乐器，按制造材料可分为——

属于土石制器的有：缶、埙、磬等，是所用材料最为常见、制作工艺最为简单的乐器。

属于金属制器的有：钟、镛、钲等。《诗经》成书最晚止于春秋中期，由此可知，当时提炼并加工金属的技术已经相当成熟了。

属于竹制器的有：笙、箫、管、簧、篪等。

属于木制器的有：圉等。

属于综合制器的有：琴、瑟、鼓、贲、应、田等。琴、瑟是用金属弦和竹木制成的弦乐器。从时间上看，它们在成篇较早的《周颂》中没有出现，可知其制作工艺要复杂一些，只有在人们的生产水平达到一定高度时，才可能被制造出来。除琴、瑟外的鼓、贲、应、田等，都是以木竹和动物皮革制造的，可见古人已将提炼金属与加工动物皮革的工艺运用到乐器制作中来，从而使乐器制作技术大为发展。（宁胜克《〈诗经〉中26种乐器的文化解读》，《江西社会科学》，2007年5月）《诗经》中的三百零五篇诗，是按《风》《雅》《颂》三大部分来编排的。《风》《雅》《颂》三部分的划分，除依据内容不同外，就是依据音乐的不同。《风》是相对于“王畿”（周王朝直接统治地区）而言的、带有地方色彩的音乐，十五《国风》就是十五个地方的土风歌谣；雅是“王畿”之乐，“雅”又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声，即典范的音乐；《颂》则是专门用于宗庙祭祀的音乐。《诗经》与音乐的关系，不仅表现在《风》《雅》《颂》的乐调不同上，也表现在诗歌语言的形式上：

首先，《诗经》以四言齐句为主，兼以杂言，正是与当时音乐的韵律相符合的。“绝大多数的西周钟都是双音钟”（马承源《中国青铜器》，上海古籍出版社1988年版，第284页），自然会形成双拍式的节奏。而双拍式的节奏，又很自然地会组成四拍式单元。这样，周代音乐的节奏，就很容易和《诗经》的句式结构（即歌词的节奏）相和谐。乐调的重复是为了宣泄情感，《诗经》众多诗篇中的重章叠句正是体现了这一点。杨荫浏在评论《诗经》篇章结构和句式时，认为乐歌曲式大体可分为十类，而整齐与重复是其一致特点（杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社2001年版，第57页），使得诗章具有一种和谐的旋律，朗朗上口。

第二，风、雅、颂的乐调不同，也使得这三类诗歌在语言形式上有巨大的差别。《周颂》里的诗，几乎都以单章的形式出现，诗句有相当数量都不整齐，词语古奥。《礼记·乐记》云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。”由此可知，像《周颂·清庙》这样的诗之所以单章而又简短，一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单、迟缓、凝重、肃穆。而《雅》诗作为朝廷的正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能，它或述民族历史，或记国家大事，或谈政教得失，或写朝廷仪典，篇幅宏大、语言典雅、章法整齐，就必然成为雅乐对于诗歌语言的基本要求。《风》诗的章法和语言近似于现在的流行歌曲，其章节数较少，每一章的篇幅也较短。《风》诗的句子参差错落、轻灵活泼，所用词汇通俗明了。《风》《雅》《颂》在语言形式上的这种区别，音乐在里面所起的作用是毋庸置疑的。《诗经》记录下来的这些歌，曾被列为当时上层社会教育的主要科目。《左传·襄公二十九年》记录了吴公子季札在鲁国观周乐这一史实。季札生于吴国，在当时那是文化偏陋之地，但他却有很高的诗乐修养，对中原各地的音乐一一给予评点，对雅颂之声、前代乐舞也能各陈其是，其水平之高让人吃惊。这说明，季札自小也是受过良好诗乐教育的。地处偏僻的吴国尚且如此，中原各国对于诗乐的重视就可想而知了。

孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）意思是说：读诗使我振奋，学礼使我立足于社会，音乐使我自身修养得以完成。这里，孔子重点指出《诗经》对人的振奋作用，礼对于人的立身作用，以及音乐对人修养品格的作用。《论语正义》指出：“此章记人立身成德之法也。”从这句话中，我们可以看出，孔子认为在一个人的人格修养中，音乐是关键，是完成人格修养的最高层次。一个人的人生修养是从诗歌开始，以礼为依据，而由音乐来完成的。诗、礼、乐在此浑然一体，凝练成厚重典雅而不失翩翩风度的君子人格。这正是历代儒家理想的礼乐精神，中国文人的精神风貌正是在这种礼乐精神的源头活水中完满起来。 二 “中和之美”——《诗经》的礼乐思想《诗经》对西周、春秋时代生活的描述是方方面面的，所表达的情绪也几乎涵盖了人类所有的情怀。但儒家为宣扬自己学说的需要，从中提炼出了“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美，由于儒家在中国古代史上的特殊地位，这种中和之美渐渐就成了《诗经》的审美代言。

在西周的礼乐制度下，《诗》乐是作为雅乐的基本文化载体而存在的，庙堂祭典、宴享乡饮、使聘盟会等活动都会使用《诗》乐。《周礼·春官·大师》说，古代乐器大致分作金、石、丝、竹、匏、

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