作者：刘道广
出版社：东南大学出版社
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图证设计艺术学试读：
前言
设计艺术在上世纪80年代初成为中国高等艺术设计教育的热门专业之一，至今日，随着中国改革开放广度深度的不断开拓，设计艺术的教育发展迅速，从业人员数量日益扩大。有关设计艺术的教科书、教辅用书也因社会实际需要而有各种版本，显示了改革开放之后设计艺术学界的逐步成熟。
毋庸讳言，在中国努力“与世界接轨”，努力走进“现代化”国家行列的现实中，中国是从一个落后的农业生产水平开始的。设计艺术不论是实践，还是教育，也是从一个较低水平开始的。在这种情况下，设计艺术学往往偏爱于西方艺术设计学热衷的各种“设计思潮”、各种“设计功能”主义的叙述，很少能直面中国现实讨论设计艺术学的切实问题。有鉴于此，本《图证设计与设计学》系列和现行的设计艺术学读本有如下不同的地方：
一、明确设计艺术学是设计艺术“科学”的概念。
二、设计艺术在中国历史实践中，应该包括手工业时代工艺美术设计和工业时代的工业设计两大部分。有些设计艺术著作援引西方工业社会设计艺术研究者的论述，认为“设计艺术”即“工业设计”。对此，我们认为过于偏颇。其实，西方在弗·培根提出《新工具论》之前的手工业时代也一直有“设计艺术”的活动，不能因为工业时代来临，就否认手工业时代设计艺术的存在。中国手工业历史特别久长，设计艺术的历史同样不能被否认。
三、正因为工业设计是工业社会的产物，中国一直是以农立国的农业国家，现在还处于改革转型期间。因此，中国的设计艺术是以手工业时代工艺美术为基础，不是社会工业化现实唤出的工业设计，是工艺美术基础上“被动”的转换。
四、和西方设计史一样，中国手工业时代的工艺美术设计是立足在分“类”基础上进行的，“人造物”的活动体系分散且粗糙。也就是说，设计物本身是生产经验的产物。因此，今天的中国设计艺术还难以成为“科学”。当设计艺术进入“工业设计”时代，工业设计是以“数”的计算为前提的“现代学术”，体系明确规范。“经验”和“科学”的不同特点是：“经验”在很大程度上靠个人的“悟性”总结，有同样经历的人不一定都有同样的经验，有同样经验的人不一定都能有所总结。所以，工艺美术设计的师徒传授，往往有“失传”现象。“科学”则以一套“量化”形式建立一套设计的程序和操作规则规范，即自具一套人人可入门“设计方法”，任何一个正常智力的人只要掌握了这些程序规范，都可以进行设计实践。
我国设计艺术学教育的学位有“文学”和“工学”两种不同性质的学科授予名，在西方一般美术概念中，“建筑”是其中一大内容。但在中国，虽然有的“美术”概念在理论上含有“建筑”，但在实际上，“建筑”已属于“工学”学科的一支。
同样，“工业设计”在西方，仍然包含建筑设计，最早对英国“水晶宫”表达看法的设计家，和包豪斯的很多设计家也都是建筑设计家。对照今天的中国，“建筑”是以“建筑工程”为重，而不是以“建筑艺术”为然。“建筑是凝固的音乐”，已经淡出建筑工程界，而工业设计师的知识容量和社会环境都使它难以进入建筑的中心地带，不得不沦落为仅仅画“建筑效果图”的地步。这就是今天很多甲级设计资质的“建筑设计院”总是委托一些专门画“效果图”的“设计公司”的原因，也是各地新建筑因工程技术相同而形式大多基本相近、缺少个性“音乐感”的原因。
设计艺术学要面对社会现实，现实在不断变化中，也不断为设计艺术学提出新问题，因此，设计艺术学在今天更有必要面对设计异化现象深入思考，而不能是一味赞誉设计现实中的各种“设计思潮”和设计主张，设计艺术学有责任为艺术设计的健康未来把握方向。
本书作者中的年青大学老师，在多年教学实践中，深感设计艺术教学不能囿于概念、结论的隔靴搔痒，需要有所印证，于是有“图证”必要。“千里之行，始于足下”，“驽马十驾，功在不舍”。相信在未来教学实践中，设计艺术学的思考还会深入下去，所以，读者诸君对本书的不同看法和意见，作者都会感谢，并会认真对待。刘道广2011年阳春三月于南京垂柳又绿时第一章 设计艺术的概念及本质
研究“设计艺术学”首先要确定“艺术”是“设计”的“艺术”，它和“绘画艺术”、“雕塑艺术”、“音乐艺术”、“舞蹈艺术”等等专业“艺术”相并列。而“设计艺术学”的“学”的概念，就是“设计艺术科学”的简称，属于“现代学术”范畴。虽然说在学术发展史上，“现代学术”的历史至少已有500年，但具有“现代学术”性质的“设计艺术学”，并被作为一个学科，在中国，却是在改革开放之后才逐步明朗起来的。第一节 “设计”是怎样发生的“设计艺术”是怎样发生的，先须给“设计艺术”下一个定义。一般论者往往都是沿袭西方设计界的观点，从西方工业社会的“工业设计”角度考虑“设计艺术”的定义，在语意上往往混淆为“艺术设计”，并使“设计艺术”成为“工业设计”的同义词。例如：[1]艺术设计是一个特定的历史概念，它是现代工业生产条件下的产物。
这样，“艺术设计”是怎样发生的问题，就有了几种不同的意见：如果把艺术设计看作为解决艺术和机器技术之间的冲突的手段，那么，艺术设计编年史可以从美国建筑家F.L.赖特开始撰写，因为他宣称机器能够像手工工具一样成为艺术家手中的工具。如果认为艺术设计是消除艺术创作和物质实践活动之间的对立的途径，那么，艺术设计史可以从英国乌托邦社会主义者威廉·莫里斯开始。如果主张通过艺术设计全面地发展个性、恢复个性的完整，并通过个性的创作重建对象世界的完整性，使技术文明人化，那么，德国建筑家格罗皮乌斯的艺术设计学校包豪斯就是艺术设计史的发端。如果把艺术设计当作贸易的刺激剂，那么，应该承认英国工业家和政治家罗伯特·皮尔爵士（Robert Peel，1788—1850）是位预言家……我们也可以认为，英国艺术家和艺术理论家亨利·科尔（Heinri Kol，1808—1882）是艺术设计真正的先知。他在1845年就使用了“艺术工业”（Art Manufactures）的术语，表示“应用于机械生产的美的艺术或美”……艺术设计作为职业诞生于20世纪初期。英国的威廉·莫里斯和罗斯金被后人追溯为艺术设计的先驱者。
不难看出，上述各种意见，其实都是针对西方经济市场从地中海扩大到大西洋、太平洋，带动西方手工业工场转向机器大生产时代的产品状态而言，并把产品的机器生产方式作为“设计艺术”的主体，即“设计物体”的生产方式决定了“设计艺术”概念的唯一根据。所以，上述“设计艺术”，应该是“工业设计”、“艺术工业”的同义词。
但是，如果按照这种概念的根据，“设计艺术”的中译名本身，就有“名”与“实”不能成立的问题：因为中国至今尚未形成真正的工业社会，尚未成为真正的现代工业国家。工业设计既是工业社会的产物，“皮之不存，毛将焉附”？
我们认为，“设计艺术学”的概念应该是对人类设计史的整体关照，而不能仅仅理解成人类进入工业社会才有的“工业设计”活动。况且，即如上述引文最后一种意见认为威廉·莫里斯是“设计艺术的先驱者”，而这位先驱者恰好是反对产品的“机器”生产方式，身体力行恢复手工业生产方式的设计家。罗斯金和他不同，罗斯金一开始对机器生产的产品也有诸多不满，但当他意识到产品的机器批量生产方式不可阻挡时，及时反思，提出顺应机器生产方式的历史大势而协调艺术、技术、大众生活品质的“设计”任务。
在讨论“设计艺术学”时，不可忘记我们自己“设计艺术”历史的发展是逐步前行的，不是突如其来般的从天而降，一天之间就变成工业社会的“工业设计”历史的。
尊重自己的历史，也尊重“设计艺术”汉语词句的含义，我们认为：所谓“设计艺术”，包含了手工业时期和机器工业时期的一切“人造物”的设计活动。事实上，人类在进入“工业社会”之前，一直都存在着“设计艺术”活动。并且，正因为这一活动的客观存在，才使人类从手工业生产方式进入到机器生产方式。在工业设计逐渐成为“设计艺术”主流形式的时代，很多手工业生产方式下的“设计艺术”依然存在，其中有些则以“非物质文化遗产”的名义成为工业社会环境下受法律保护的“设计艺术”品种。
手工业和机器工业是历史发展历程中两种不同的社会生产形态，前者以“手工”制造为主，因此从原始社会的石器工具、陶器开始。后者以机械生产为主，但最初的机械，即如工作母机，也都是手工制造为主。所以，机器工业是在手工制造业为基础的历史发展之必然。工业设计不是从天而降，也不是凭空幻化，是手工业时期设计活动随着人类不断改进生产方式，以求最大化、最优化自然资源的延伸。
在中国，“设计艺术”是改革开放之后一个约定俗成的学科名，并没有经过严格论证。一直到2011年上半年，才在国家专业目录中被设立为一级学科。改革开放之前，所谓“设计艺术”被包容在“工艺美术”范畴之内，在教学系统则按专业区分，有“染织设计”、“陶瓷设计”、“书籍装帧设计”，等等。至于“产品设计”是以其材质不同分属到不同的“设计”中。
工艺美术在上世纪20年代也曾名为“美术工艺”，同时从日本引进“图案”概念。日本明治维新后正在进入工业社会，“图案”一词中的“图”为“图形”，“案”为“考案”。意即有根据可考的“图形”。在日本当时工业化背景下，“图形”而“有据可考”，主要是“工业设计”的统计学意义的数据。被引进中国后，中国尚未具备社会工业化条件，也就不理解统计学意义作用，长时期以来，在设计专业院校中，“图”就被理解为“图画”；“案”被解释为“考案”之意，也就是图形“有出处”。这反而契合了中国明清以来绘画艺术强调的“无一笔无出处”的保守的传统思维习惯，而被大家默认了。也因此为后来从事“设计”的专业人士总是容易被社会曲解为“画图的”、“画工”、“美工”的现象埋下了伏笔。
总而言之，“工艺美术设计”主要是“手工业时代”的设计。改革开放后引进了西方“工业设计”的概念，当时一些习惯于“工艺美术设计”的人，还无法完整理解此概念，于是就产生“设计艺术”，或“艺术设计”的名谓，反映出“设计艺术”基本概念的混乱。从现代学术角度说，“设计艺术学”的概念就是以艺术为主要研究范畴的，包含手工业时期的“工艺美术设计”和技术与艺术并重的“工业设计”在内的整个人类史的设计现象。
什么叫“设计”？是又一个容易引起论者歧义的概念。我们认为：设计艺术学是注重艺术实践活动的科学研究，不是纯理论的基础性研究，因此，不必过多从“概念”上演绎定义。首先要承认设计艺术是一种人类社会活动，人有“思想”和“制作”的能力。“思想”决定了“创造”，“制作”产生了技术。所以，“设计”即设想与计划，是有“计划”地实现“设想”的活动。
人有设计活动，首先源于设计者会产生一种“设想”，也是我们平时称之为“念头”，是因为生产、生活的便利需要，或因为精神意识上的欣赏、审美需要而产生的“创作欲望”。头脑中的“设想”形成一个“计划”的朦胧概念，包括目的、功能、艺术形式等。这个概念会从模糊到清晰，从不完善到完善，是一个渐进思考与实践的过程。在这个过程中，“设想”计划中的“那一个”目标可能会一直不变，通过在材料工艺、制作方法上的不断完善，最终实现自己“设想”计划中的“那一个”目标。也有可能在制作过程中因为材料或制作工艺条件的不足，而不得不对“设想”计划中的“那一个”目标进行修正，使“设想”的目标与材料及制作能力匹配，最后完成修正的“目标”。这一种“修正”往往成为下一次“设计”的经验。“设想”计划只有具备可操作性，“设想”计划才有意义。上述两种情况一直贯穿在设计艺术活动中，而后一种对设计艺术来说，既是一种困扰，也是一种促进，而这一切，都是源于人类生活的实际需要。1.设计从“生活需要”开始图1-1石英石的边缘尖锐，有相当硬度，具有“切割”功能。
作为生物种群而言，“人”不能依靠个体的能力而生存。“人”必须是群居的，从群居逐步过渡到“社会性”的生活状态。在这个漫长的历史进程中，人同时也在依靠“脑力”的开发来补充体力的欠缺。所以人在自然界“生存”的第一步，就是在物竞天择、优胜劣汰的自然法则下，迫于“生存”的压力，不得不寻找材料，进行设计，制造“工具”。
好在自然环境中普遍存在着各种砾石（图1-1），这些坚硬又易折裂的岩石，决定了分布在世界各地“原始人类”生存之道的高度一致性，即不约而同地用它来作为谋求生存的工具，也用它敲开了人类历史进化的大门。
石头有足够的坚硬度，纵裂成片的石头有自然形成的刃缘，这些特点，无需与其他材料复合加工就具有相当的“使用功能”：可以砍砸果核、兽骨、蚌壳，可以砍折树干（图1-2），可以切断兽皮、分割兽肉，可以钻削琢孔……各种用途都切实帮助原始人比较容易生活下去，这就是工具的使用功能方便了人类生活的功利性。这些对实际生活有利的功利性很快被原始人注意到，作为工具的石器自然在各地原始人群中普遍使用起来：石器工具由此成为世界各地原始文化遗址普遍的出土物（图1-3，图1-4）。
显然，如果这些平凡的砾石在自然界不是普遍存在的话，那么，人类历史的开头就会走上另一条路，“石器时代”也不会是人类社会史的共同历史阶段。可见，石器工具奠定了人类历史发展的方向，也奠定了人类设计艺术的“程序性”原则。图1-2经过有意识砍削加工而成的石器，有明确的造型，反映出原始人设计能力和制作能力同步发展、互为促进的事实。
所谓“程序性”原则，是指设计必须按照一定的“前后步骤”进行，这个步骤就是：先须明确需要解决什么问题？其次是什么样的“东西”可以解决？然后是用什么材料、什么方法制造这个“东西”。也就是说，“设计”必须统筹到材料、使用方式和功能效果三者的协调统一。图1-3不同石质的岩石广泛分布在地球各处，为各地域原始人群设计和制造工具提供了材料，也由此使人类历史不约而同走入了同一个“石器时代”。
原始人先是拾取自然界现成的石块作为工具。在使用了多种自然石块的实践中意识到某种轮廓的石块在相应的劳动中更方便、更有效，这种意识对自然石块而言，有两个方面的含义：一个是对材质软硬、利钝的认识；另一个是对材料轮廓形状的关注。前者属材料的物理范畴，后者属于设计艺术领域。从“程序”上说，就是设计艺术在明确了“做什么”之后，就是“怎么做”的问题。此时必然考虑到材料的选择，然后是按照设想中的“轮廓”进行加工。最后完成了的工具还要“试用”，检验功能效果。效果不够要求的，要修正改造轮廓，直至满意为止。图1-4水成岩是由火成岩、片岩等岩石碎片与火山喷出物及有机物在物理或化学作用下，于水中固结而成的石体，也叫“沉积岩”。地质学上分为三种，其中砂岩、砾石、页岩一类，是原始人制造石器所选择的原材料之一。图1-5作为工具的要件，是以适合人手抓握的解剖结构为准，即“舒适度”。图1-6石核是石片的母体，打击点集中在石核左下方，打击力通过打击点扩散到石核球面，打击力强度超过石核本体致密度极限，石片则剥离石核，成为工具基料。图1-7打击法是用石锥部分有序击打石体的边缘部分，逐渐削去周边石材，使中心石核突出而形成石器。“造型轮廓”在原始人的意识中逐渐形成，是由石器使用方式和使用功能的效益如何来决定的。手掌握持石块的方式与打击时石片受力点的定位关系如何，决定了手掌的舒适度如何（图1-5）。在原始人那里，石器的功能性是第一位的。砍、砸、切、割、刮、削、凿……都是适应不同加工结果而产生的石器使用方式。为了更有效地呈现这些不同使用方式的加工结果，就必须考虑到手的“舒适度”。由此，原始人开始了对石器“轮廓”和使用方式、使用功能之间有什么样的必然关系的联想，这是石器时代得出的重要的设计经验。
旧石器时期的出土石器中普遍含有各种尖状器，如锥、钻、镞等，还有刃器，包括砍砸器、刮削器、雕刻器、锯、凿等。在众多种类不同、功能明确的石器中，可以看到原始人已经了解并掌握了石器的设计程序原则。从砍砸石器到磨制石器方式的改进，就是在材料确定前提下，改善工具造型轮廓，寻找使用方式的最佳舒适度，更有效发挥工具使用的功能效果。
从今天的研究来看，原始人的石器加工过程反映了“材料学”方面的某些原理。例如石核是石片的母体，石片是石核的对应物（图1-6）。石片的塑造轮廓很大程度上是在打击过程中，由选择石核受力点的位置决定的，打击力的大小及方向和着力点形成的瞬间冲击力是石片剥离石核形成石器的原因。石核受到瞬间冲击力时，石核内的应力波通过被击点以球面状态扩散向外。由应力波反射的相互作用，使石核内某一曲面上的应力达到并超过石料的极限强度，石片与石核分离了（图1-7）。
但原始人制作石器并非是从“材料学”的原理方面开始，他们在实际操作中，只能在那些石片从石核上成功剥离的实践中，掌握了石头与石头的相互撞击的技巧，也就是说，原始人在实践中掌握了石器轮廓成型的技术。
由于大多数石片的脱落，并不意味着作为工具的使用效果都能如愿，才进而刺激了原始人更为重要的改进设计的欲望，结果就是对石器“背脊”的大小、宽窄形状进行设计控制。背脊是在石片的背面形成的隆起棱脊。原始人通过选择打击点位置和调整击打方向来控制石片背脊的生成规律（图1-8）。
石器背脊的处理方法在早期是单纯的打击法，后来慢慢演进为磨琢法（图1-9）。两种方法的转化，都是出自生活的需要。这是因为打击法制作的石器外观都是比较粗糙的，实际生活需要一些精细、光洁度高的石器时，就出现了后世称之为磨琢法和压削法的石器制作方法（图1-10）。这两种加工方法要解决的是如何将石器磨光与如何给石器穿孔两个问题，磨光是将需要加工的石头和其他石面进行摩擦，用来获得更加锋利的刃口以及光滑而平整的触感。穿孔是利用尖锐器在需要加工石器上转琢以将石器凿穿，有趣的是原始人在石器上穿孔，有时会巧妙利用自然力的特点来完成有一定难度的孔洞成型。据人类学的田野调查，在美拉尼西亚群岛上人们要在石头上穿孔时，会很谨慎地把初步加工好的石头平放在阳光下晒热，石头受热到一定程度时，再在石面上同一地方滴下一些冷水，这样，在选定的同一地点，[2]石头的小碎片就一片一片从石块上剥落开来。这样就“轻而易举”完成了穿孔的要求。如果再反复刮摩小孔，就如同“抛光”工艺，小孔因此而具有十分光洁滑利的效果（图1-11）。出土物中有更多的带孔石球、石珠，采用了对穿的方法琢孔，说明此时的原始人的设计能力已经有了“计算”的基本因素，预示更多符合生活需要又促进人类生活更趋文明的器物设计将陆续产生。图1-8石器背脊图1-9石器制作示意图图1-10磨琢法和压削法的石器磨制加工边缘圆润，有很好的弧度。图1-11石器的打磨目的是使石器表面光洁细腻，轮廓圆润。
中国丁村文化的上千粒大大小小的石球（图1-12），圆度极为规则，制作方法是双手各持一石块，不断相互敲砸，同时不断转动石体，依靠石体自身的撞击完成圆球制作。这种巧妙的加工工艺无疑是原始人在生活观察中得出的经验结晶。图1-12上为丁村人使用石球时形状，用藤索编织为网袋，石球装其内，使用时如同“抛石机”。下为大小不一的石球。
控制石片“背脊”的技术表明了人类工具加工能力已经从早期的直接打击法进入间接打击法的阶段，大为提高了石器的打击精度，也反映了原始人在石器的设想计划时候，先有了“精度”的要求，更重要的是在制造工艺上也能够相应跟进。“手、眼、脑”三体并用，在“头脑”中构思“设计”，通过双手“制作”实现“设计物”的成型，在“目测”中校正成型物的“尺度”，使之符合“头脑”中设计物的标准，这也是后世手工业时代设计艺术普遍遵循的范式。
石器只是单件工具的设计与制作，材质单一，加工方法也单一。从单一工具进展到复合工具，是从自然物中另一类竹、木、藤等植物的利用开始的（图1-13）。在原始人生活的自然环境中，除了石器与骨器、贝类器之外，竹木材分布极广。把竹木材制成竹木器，需要通过石器或贝类器的加工，结合一些简单的加工方式如火烧、砍削等。当原始人制作木柄，和石器、贝类器、骨器等综合使用时，“复合工具”产生了（图1-14）。直到今天，竹木匠人对竹木加工仍然普遍采用砍削和火烧：砍削成型，火烧炙烤使之变形，也是成型工艺方法之一。
复合工具的出现是原始人对不同自然物质的性质“各尽所长”的有目的思考的结果。例如当要提高抛掷器的远距离打击效力就必须制造质量等同、大小相近的石球，并且与藤蔓材质编织的绳索“复合”为一件工具，才能有效地猎获猎物（图1-12）。可见丁村人巧妙的打击石球的技术，其实是为制造更有效的猎具服务的。图1-13（1）钱山漾出土编织物残片中最多是经纬交错的平织形式。作为编织，首先是加工竹篾条，有去除或保留竹青两种方式，不论何种方式，都要把竹材剥取出宽度、厚度相同的蔑条。在当时没有金属工具情况下，只能借助石质、骨质工具完成。图1-13（2）河姆渡干栏式木构件有多种形式的榫卯结构图1-13（3）河姆渡建筑复原模型。下为立柱，建筑门、墙顶在立柱上，即“干栏式”结构。图1-13（4）河姆渡文化已有木构架建筑，普遍采用了榫卯结构。出土遗址反映了当时“干栏”式建筑的分布范围相当广泛。图1-14（1）河姆渡文化的复合工具图1-14（2）复合工具是后世工具主要类别。上图为制作复合工具时的绑扎工艺。图1-14（3）彩陶罐上的斧头图形表明了新石器时代的原始人已经把复合工具斧头视为“权力”的标志。图1-14（4）日本弥生文化装柄石器与木质农具
利用不同材料的不同特性，经过“设计”，组合为一件新工具，反映了设计的思考内容丰富起来了，对组成工具不同材质的材料性能有更深了解，在一件工具中发挥了不同材质的性能，突出了工具的主体功能。总之，对工具“可操作性”提出了更高要求，“计划性”更周密了。设计艺术的能力和水平在复合工具的制造中由此得到一个层级的提升。更具体一点说，丁村人对“圆”的概念更明确了：圆度好的石球利于狩猎，“圆”在形式上就是“美”的；打击技术能打击出“圆度”好的石球，所以，“技术”是有价值的。一个圆球因此具备技术与艺术的双重“美感”：艺术美感是外在的，技术美感是内在的。
旧石器时期的工具与武器并没有什么本质的差异，一件工具的用途本来都是多样的，尖器、砍砸器、刮削器、雕刻器……既可用来狩猎，也可以用来切割材料，这些工具的用途有普遍的互通性，互相之间并不会有严格的界限。
随着加工技术的进步，复合“工艺”的出现，劳动经验的积累，原始人劳动分工也逐渐出现了多种形式的分化，耕作与狩猎分工导致工具与武器分开，这样就有可能促成从事狩猎的人和从事农耕生产的人有了工作分类。对于工具的设计思考也因此随着劳动分工的实现，出现“设计门类”的区别。
根据考古学的研究，原始社会的工具或武器分为消极的防守型与积极的进攻型两大类。其中最能反映原始人设计艺术中“艺术”与“功能技术”完美结合的是弓箭和飞去来器的设计。图1-15上为箭镞，下为箭羽。
弓箭本身是一件复合工具，由弓体、弦、矢杆、矢镞、羽毛组成。弓体与弦体提供动力（图1-15），矢杆与羽毛起平衡作用，矢镞起杀伤作用。由于射手对被猎物的要求不一，例如射杀天上的飞禽、地上的猛兽，既有距离的远近区别，也有对猎物皮毛完整度要求的不同。于是就有了弓箭射远、射深以及射点尖钝的区别。从设计的角度讲，能符合不同功能需要的弓箭，在材料处理和外观造型设计、手持触感诸方面得到合谐统一，才是最成功的设计。图1-16（1）飞去来器呈钝三角形，边缘有厚薄，制作既需技巧，甩掷也同样需要技巧。
一般认为飞去来器最早是澳大利亚的旧石器时期打猎所用的工具（图1-16）。澳大利亚考古发现在30 000至15 000年以前在土著人洞穴里的岩画上，就画出了飞去来器。后来在欧洲、非洲、亚洲，也都有飞去来器的考古发现。1979年，在中国江苏海安县青墩新石器时代文化遗址的墓葬中也有同类器出土。飞去来器虽然被某些考古学者认定是狩猎工具，但具体使用的效果尚未有实验验证。但可以明确的是飞去来器的“神奇”之处是使用者抛出该工具后，该工具在空中“划一个圈”式的飞行后，又飞回使用者的抛出点。到了17世纪，意大利人伽利略才彻底弄清楚自由抛体的运动轨迹确实是一条准确的抛物线。在设计学看来，重要的不是飞去来器到底做什么用处，而是飞去来器的成功，说明原始人在实践中已经掌握了有关抛物线运动物体的制作要点，并且有能力成功地制造出来。图1-16（2）飞去来器使用情况模拟图
与传统的工具不同，这两种武器的发明与使用反映出原始人在设计思想上的突破，这就是在器物被制作完成之前，就需要对较为复杂的使用方法的结果进行预测性的思考，更需要对一些使用的技术效果和工具造型的关系进行必然性的思考，由此引导到对材料选择和相应的加工方法进行改进，从而实现预测性思考的结果。显然，这种思考已具有逻辑推理的“设计”思考性质了。
毫无疑问，飞去来器的制作技术要点是相当微妙复杂的，原始人在“设计”上的“奇思妙想”和制作上的成功，说明人类在创意的主观能动性方面有无限发展空间，预示着在主观“设计”的引导下，目标明确的技术发展才是有意义的：所谓“没有做不到的，只有想不到的”。
人类设计的开端是缘于原始人的生活需要，在当时，首先需要解决的是工具的制造。所谓“工欲善其事，必先利其器”。工具的创造，最先锻炼了人的造型能力，这种能力显然是和工具的“功能性”明确联系在一起的，尽管现在有论者不同意“有用的设计即是美的”观点，但在原始人的生活里，他们并不存在现代设计学论者的“艺术美”的思考，他们注重的仍然是“有用”还是“无用”的实践使用效果。
但是，工具和加工工艺方式一旦“有用”，一旦有利于生活、生产的利益，就必然使人类“爱屋及乌”式的展开联想，这时候“有用”的器物，作为一种“艺术形式”，会因为器物的“有用”，而和使用的功能性相剥离，转化为人们欣赏的对象之一。所以有些看起来似乎是独立的“设计艺术”的纹样处理，其最原始状态下的“功能性”其实被“隐藏”在历史的长河中，并不意味着不存在它最初的使用“功能”。这种情况下，独立的“形式”就成为“有意味的形式”。诸如新石器时期的“鹳斧纹彩陶”（图1-17），斧柄上的“×”纹和斧刃与柄捆缚成为复合工具时的“痕迹”、“形式”相同，也就是说：只有这种“×”形式的捆缚，才能使斧刃和柄的组合最佳，便于使用。同样，原始粗陶坯上留下的捏坯人的指纹，也因为“捏坯”能达到坯壁紧实的功能效果，而演绎为后世的“云雷纹”。现代“可口可乐”瓶子的造型（图1-18），因为便于持握，瓶体造型轮廓才显出因“功能”好而产生的“美感”。总之，“×”也好，“云雷纹”（图1-19）也罢，还是带曲线的可乐瓶，表面上仅仅是一个“艺术形式”、“美的形式”，但究其始，还是可以探究到正是因为具有最早的“功能性”，它们才成为可以被独立“审美”的“艺术形式”。图1-17鹳斧彩陶上的斧柄上有“×”形，此形可理解是对斧刃与木棒结合处捆绑线索的“形式”，即交叉式的捆绑形式有利于工具的牢固，因而“×”形式成为“有意味的形式”。图1-18可口可乐瓶形的设计考虑到手握持时的“舒适度”，瓶身中点以下稍呈内弧形，使把握的“手”可以有更“切实”的感觉，也便于抬高瓶底，“一饮而尽”。图1-19云雷纹形式最早可在新石器时代陶器上看到，此后逐渐成为底纹。究其实，陶器上的指纹是因捏紧陶坯而留下的痕迹，而捏紧陶坯有利于器物烧成和提高品质。因为它“有用”，才在后来器物中成为“有意味的形式”。2.设计向系列化方向演进
自然界的某些动物也有自己的设想与计划，例如狮群与狼群对猎物的包围、分割等一系列目的明确的狩猎过程，在形式上具备了“设想”、“计划”的要点。但相对人类的设计而言，动物的计划行为应属生物性的本能反应。
本能反应包括本能应激行为与学习行为，两者都是动物对环境适应的行为反应。一般来说，动物的本能反应是生理性的，是通过动物个体与生俱来的遗传基因获得。这种遗传基因本身是生物种群在上万年的自然淘汰历程中胜出的结果，所以动物性的本能应激反应也是最敏锐、最有效的行为模式。从设计角度来讲最好的例子是蜜蜂的“蜂巢设计”，它具有合理的结构，严谨的形式，给予当代设计师的创作灵感，成为人类后来“仿生设计”的经典样板（图1-20）。
动物的行为科学研究证明，某些动物也具备一定的学习行为，这是动物个体在其特定的生长环境下的经验累积，这与人类的“计划”有一定相似之处。例如非洲狮群中的幼狮在长达几年的学习后才能够担任与狮群配合围捕猎物的工作分工。不过这类动物本能性的活动无论是否带有“计划”的特征，仍是以生存为目的的本能行为，狮群在饱食状态下，并不会再主动狩猎。所以食肉动物的围猎行为只是在自然环境下的“被动行为”，与人类的计划行为带有强烈的主观能动性是完全不同的。图1-20（1）蜂窝形被认为是在同等材料下，最精简又最牢固的结构。现代移动通讯网络的设计即仿蜂窝结构，也可称“蜂窝”式通讯设计。
设计伴随人类社会成长，正因为人的设计带有强烈的主观能动性，人的设计和科技水平才会不断提高，才能满足日益庞杂丰富的社会生活内容的需要。原始社会奠定的设计艺术“程序”，以及内含的三要素虽然一直指导着后世的设计进程，但随着人类社会生活内容、生活方式、生活需求的日益丰富，也进一步细化了设计门类，设计过程也渐趋复杂。图1-20（2）蜂窝式结构在建筑规划设计中也有应用，具有结构合理、节约能源的特点，因而也成为现代环保建筑的形式之一。
手工业时期的设计艺术主要在“分类”上有了门类的设计，在门类设计中实行“程序”原则。中国先秦时期的手工业生产已有30多个不同门类。“门类”设计的依据则以“中人”为“类”，作为“标准尺度”的单位。工业社会的现代工业设计，则把设计过程深化到“数”的设计单位。在决定设计前先要取得设计“依据”，设计“依据”一要通过市场调查，二要通过具统计学意义的分析计算。在具体设计中还要参与诸如“人机工学”的实验数据，使设计可以通过“数学”加以表现：总之，设计已经被当作是一个“系统”工程。设计艺术不再是一种经验性的创作，而是可分析的有数据基础的设计，这就是设计艺术的科学化，也是设计艺术学成熟的标志。
设计系统的不断实践，伴随着人类文明的发展过程。这一过程也是人类不断实现自身“本质力量”的价值过程，一方面生产技术经验在不断累积，另一方面，在永续的经验累积历程中，人类逐渐形成了自觉的、有计划的设计艺术模式，并且，这个模式一直是艺术与功能技术相得益彰的平台，随着社会生活内容的不断拓展，这个平台也在日益扩大，设计艺术在“艺”、“技”不断整合中逐渐构筑着自己的系统。
工具和武器的区分，是社会分工的反映。人类进入农耕社会后，生活方式随着生活内容的日益丰富而有所改变，促使手工业时期的设计与功能技术水平也有了相当的提高。不同门类手工业有着自己相对固定的“材料”、“使用功能”和“使用效果”的设计艺术程式。和艺术家个人的艺术创作性质不同，设计艺术是一项带有社会性的精神与物质完美统一的创造活动，其中技术不可或缺，因而特别注重标准的统一和经验的整合。最早阐述手工业时期设计艺术的标准及相应规范内容的专著，是中国春秋战国之际的《考工记》。该书分述了三十多项不同行业所涉及的设计制作要点，但综而言之，不论哪一种不同的手工业，产品评价的标准都是一样的。即“材美”、“工巧”加上“天时”、“地气”，“合此四者”方能为“良”。作为设计者、制作者能充分发挥“合此四者”的技巧，可以称得上是“国工”。
需要说明的是，《考工记》提出的“良”品或“良”工，与我们今天的工业设计概念有着本质的不同。自夏、商、周以后宗法社会的形成，生活的需要就有了不同的层次，促使设计也有了不同层面的设计区别。中国人的概念设计首先出现在为贵族艺术服务的设计领域，从“人力资源”方面说，贵族有“国之良工”可供支配。从“材料资源”方面说，有足够的经济地理范围提供符合“天有时”、“地有气”的最优材料。中国设计艺术从受众而言也因此产生出民间设计与贵族设计两大相互区别又相互关联的领域。
与贵族设计相比，民间的设计艺术表现出最大的特点是“就地取材，物尽其用”。从工艺设计水平看，民间设计艺术作品中固然有很多“巧思”，但都是出于“材料”、“人力”的贫乏，而不得不“物尽其用”：一是在力所能及的范围内，“用尽”所能选择的材料；二是尽量发挥所选材料的物理特点，使材料的“功能设计”最大化。从总体水平看，民间设计艺术器物尚不足以成为当时设计艺术与制作水平的最高标准。这并不意味着民间没有技艺高超的工匠。相反朝廷常常会征调优秀工匠为自己的生活需要服务。
设计艺术有了贵族的生活需要，有了朝廷官方的介入，手工业生产包括设计艺术与制作在内各行各业的优秀“工匠”的优质“手艺”能够被整合，如“一器而工聚者”的车乘设计即如此（图1-21）。设计与制作能力，得到材料资源的保证，因而有了充分发挥的可能。也因此，产生“物勒工名”制度（图1-22）。开始了手工业时期设计艺术与制作工艺的“制度化”，成为设计艺术更好走向“有制可循”的社会性生产的条件。图1-21（1）汉代画像砖中厢车是汉代民间用车，供妇孺出行使用。双轮间距在秦代“车同轨”后已有标准距离。车架高低以“中人”高度为标准。汉人为席地而坐生活习惯，故车厢高度略高于盘坐者高度。图1-21（2）秦始皇陵陪葬坑出土铜车马为驷马车乘，车厢有伞，是尊者用车规格。车伞盖的弧度、长度以流水速度及水沿弧面流出的距离为标准决定。图1-21（3）出土汉代铜马车为单马驾驭，车厢底后部延伸两侧框架，设计上是作为驾者站位，车厢后档板上有抓持的框架，实际上是把车驾的“轼”位置后移了。改动原因应该也是适应使用方式的需要。图1-22秦国最先实行物勒工名制度，这是一件留有制造年份为“秦昭王二十六年之戈”的秦戈。图1-23王盱墓永平十二年铭神仙画象漆盘。汉代继续物勒工名制，这是漆器底部工名。“物勒工名”出自《吕氏春秋·孟冬纪》：“物勒工名，以考其诚。工有不当，必行其罪，以究其情。”工匠被要求在自己设计制作的产品上铭刻自己的名字，就是“物勒工名”。“物勒工名”制度化始于商鞅时期。政府设有手工业主管部门，职责是督查产品是否能够按照设计的规定指标进行设计与制作，保证产品有相应的品质。
今天有些出土器物上刻铭有“大良造较”字样，兵器上刻铭有直接造器者“工”的名字，都是这个制度实行的结果。
对有些要经过若干道工艺才能完成的器物，“物勒工名”制则要求不厌其详地尽列其名及其从事的工艺环节名称。汉代乐浪郡出土漆器制作年代始于西汉始元二年（前85年），迄于东汉永元十四年（102年）。其中有铭文的漆器达57件，上刻有年号、产地和人名、统计年号，可知每一件漆器产品的制作工序，从下料制胎、成型、刮摩、髹漆、刻镂到打磨抛光完成，总计有数十道之多（图1-23）。
南京现存的多数明代城墙的城砖上都有县令、里甲长、烧窑人、制砖人的姓名，这也是一种“物勒工名”，不同的是城砖作为徭役之一，而非商品，所以在砖上留下的不仅是监造者、直接制造者的二级“物勒工名”，还有“责任人”，即当地行政领导人的姓名（图1-24）。图1-24朱元璋按照“高筑墙”原则修建南京城墙，是目前尚存的中国古代最高的城墙。每一块城砖侧面都有铭文，记地点、督造人、坯工、窑工的姓名。上为南京东关头城砖铭文，从提调官、主簿到司吏、烧砖人、承担人户均留名。“物勒工名”制度后来也成为民间手工业约定俗成的设计制作的“留名制”，开始转化为今天所谓“知识产权”的标识认证性质。元曲孟汉卿《智勘磨合乐》中的玩具“磨合乐”底部有“高山塑”戳记，清末惠山泥人有“胡大房”标签，以至上世纪60年代前后的浙江东阳地区的“荷花被”花版上还有设计制作者的“工名”印记，都是“物勒工名”制度孑遗形式（图1-25）。“物勒工名”制度的作用在于：器物的设计者和制造者必须对所造器物负责，另一方面，也是为了便于检查造器质量，和考核设计者及制造者的工作情况，便于追究不符合品质要求器物的责任人。
它的意义在于鼓励设计工匠对“设计”的精益求精，客观上也是“知识产权”意识的一种反映。优秀的工匠和优秀的设计产品，最终有可能成为一种“品牌”的系列产品设计，后来设计史中出现的以人名命名的产品，如“张小泉剪刀”等，是一个必然。
综上所述，人之所以会有设计，从行为因素而言，是因为人要方便自己的生活。而人恰恰具备了能够改善自己生活的能力。能力要发挥出来，就必须通过设计与工艺的手段，所以才会出现房屋、衣服等一系列生活资料的设计与制作，才会出现从石器时代不断发展前行，一直到今天的电子时代。各个不同的时代都有不同的设计，以满足不同时代的生活要求。人类的思想不会停滞，人类的生活欲望不会终止。人类社会只会在不断提出生活的新需求中延续，设计艺术也就在设计理念的不断更新中逐步发展。设计史证明，一个时代的设计必然紧紧把握那个时代所占有的材料与技术，才能产生足以代表时代的设计物，这也是对现代设计家的重要启示之一。图1-25近现代民间工匠也常有在制作品上留名，这是浙江蓝印花布印版设计者潘洪寿的“工名”花版。第二节 提高人的生活品质
提升人的生活品质是设计艺术的终极目标。
从工具到生活用具，都是设计艺术的对象。而每一件新工具的产生，每一项新的生活用品的问世，都在不同程度上改善着人类实际生产及生活方式，目的都是要使生产更有效率，生活更方便、更安全、更有价值。生活方式的不断改善，客观上也提升了人类生活品质，提升了人类的生活文明水平，也反映了不同生产力发展历史时期的设计在“人文关怀”的广度和深度方面的不同进展。1.“人文关怀”的趋向
中外科技史证明，在人类社会发展的历程中，只有人类的技术随着不可能停滞的生产实践在不断发展。在设计艺术中，除了功能性的技术外，展现艺术的手法、方式本身也是一种技术。艺术与呈现艺术的技术不可分割，互为制约、促进：头脑中的“设计”，必须依靠相应技术才能呈现，所以，中国先秦时期，把“艺术”也理解为“技术”的一种。图1-26（1）制陶工艺第一步是选土。
从新石器时代的彩陶制作技术到龙山文化黑陶工艺的技术进程来说，制陶技术的改进主要体现在材料的选择、工艺的更新及对火焰温度的控制诸方面，而这些技术层面的改进也直接导致了器物设计的艺术“样式”的变化（图1-26）。从“泥条盘筑”到“轮转拉坯”是一种技术改进，但同时也是一种“艺术成型”的手法。在这个实例中，可见技术与设计艺术互为转化的客观规律（图1-27）。图1-26（2）然后加水揉捶为土团。图1-26（3）再搓成长泥条。图1-26（4）另外选泥压捏成圆饼状为器底。图1-26（5）把长泥条边捏边围绕成圈。图1-26（6）右手用竹木拍拍打器外壁，左手抵住器内壁，使拍打处器胎薄而紧密。图1-26（7）用细线割口沿。图1-26（8）用木拍刮平口沿。图1-26（9）把器坯放置干柴堆上，点火燃烧。图1-26（10）保持燃烧温度到一定时间，自然冷却后即完成。图1-27轮制拉坯现在已经成为“个人陶艺”创作的工艺，器物成型依靠作者的心手相应，和必要的提、拉、刮、切等技术经验。图1-28龙山文化的高脚杯适应席地而坐的生活方式，有足够长的把柄，满足坐者取用；圆盘形圈足，保证放置安稳。图1-29（1）尖底瓶是原始人汲水工具。两个系耳位于器腹中点偏下，汲水时瓶口沿系绳，如下汉画所示。也可在任何一个系耳上增加一系绳。显然，后一种汲水更快更方便。图1-29（2）汉画像石“汲水”图。表现了杠杆原理的汲水方法。图1-29（3）汉画像石“汲水”图表现了辘轱汲水，汲水瓶颈和瓶腹各有一绳分缠两个辘轱上。
龙山文化黑陶的典型器型是高脚杯（图1-28）。所谓“高脚”，其实是拉长了杯体和杯足的尺度，留出手握持的部位。之所以出现这样的“造型设计”，是因为当时人的起居生活方式都是“席地而坐”、席地而卧，容器有了“高脚”，便于这种生活方式下的使用。再如尖底瓶橄榄形造型，尖底固然便于插入地面的小坑洞，但更多的是便于人们取水和用水。尖底瓶呈橄榄形，左右系耳位于瓶身高度1/2稍下处。这一设计显然是为了便于汲水。参照新疆维吾尔族把水瓶悬挂在柱勾上的用法，可以想见尖底瓶的造型非常方便倾倒用水（图1-29）。
不同的历史时段中，设计艺术的“人文关怀”形态也呈现不同的表现。中国汉唐时代的人是席地而坐的生活方式。因应这一生活方式，产生了低矮的榻、几家具设计。北宋之后，从北方游牧民族传入交椅的坐具，并很快被中原汉人接受，从此高家具设计进入中国人生活，并由此改变了传统的跪坐生活方式。到明代，苏式家具更在结构设计上契合着人的生理结构，使人坐姿合乎“解剖”，人的生活方式因此更为舒适，坐、立更为方便，生活品质提高了（图1-30）。
工业时代的北欧家具从“人”的角度进行设计思考，从使用功能的简单实现，到考虑并改进使用中的“舒适度”，反映了一个设计逐步深入、细化的过程。这个过程也体现出设计的“人文关怀”水平在不断提升（图1-31）。图1-30（1）汉代流行矮家具，这是四川出土汉画像砖上“授课”内容，老师坐榻上，学生坐席垫。榻高于席垫，是“师道尊严”的需要。图1-30（2）明代坐椅在交椅形式上衍生出四脚固定，不须折叠的形式，而足踏、扶手、靠背皆契合人在坐姿下的骨骼解剖。图1-30（4）交椅出现在辽宋之际，随着交椅的出现，高家具的设计也开始了。图1-30（3）明圈椅的靠圈与扶手为一弧形结构，扶手稍外向，说明当时已十分了解人在自然状态下，手掌、腕骨结构并非直线形态。图1-31现代家具设计中，北欧风格讲究线条的简洁率性，和坐、靠面的平整对比，造型明朗干练。
人类在烧陶生产中累积经验，进入到金属工艺领域，在中国，就是历史走进了“青铜时代”。青铜时代的社会意识形态已经相当成熟，对自然的改造能力大幅提高，技术的发展扩展到对不同材质的加工，也逐步形成完整的工艺体系。与此同时，对设计而言，在赋予相应的意识形态制约下的艺术审美之外，也进一步使“功能”、“审美”两大要求进一步明确为“设计”思考的目标。在设计艺术实践中，“功能”与“审美”往往和不同社会阶层的生活需要相连属，致使作为“设计师”个体技术与艺术的综合能力落差甚大，优秀的手工艺设计家和作品都有限，一般的设计匠师和足以敷用的设计产品（不论是工具、兵器，还是生活用品、观赏品）维系着数千年的人类社会生活需求。此后在整个宗法思想制约下的手工业阶段，设计艺术渐渐形成“等级”的、“类别”的分类体系。“等级”的设计体系附属于宗法的“文物制度”，为特定的、具体社会阶层的生活需要服务，也形成各自“人文关怀”形态下的设计艺术规范（图1-32）。图1-32（1）商代青铜鼎和尊都是“礼器”之一，是礼制规定的王室贵族在重大活动中的用器。造型庄重、纹饰繁褥，尽显其尊贵身份。
设计的三要素：设计主体、设计物体和设计受体，在手工业生产时代大部分是可以被一个“个体”整合的。设计主体即设计者个人，设计物体即设计者的设计对象即器物，设计受体是使用设计物体的人群。以手工业生产时期已经能够量产的印染业为例，花版设计者既可以是花版制作者（图1-33），也可以是产品的生产者。这是因为手工业时代的设计主体可以掌握全部生产工艺流程和生产计划，有时候，设计主体还是资本控制方，这样，设计物体的产量、销售方式等市场经营基本上也可以由设计主体决定。也就是说，产品从形式到内容，以至数量，都可以由设计主体一手决定。图1-32（2）簋的造型分两部分，上为容器，下为底座。容器圆腹，底座方整，造型稳重中不失活泼。图1-33（1）蓝印花布刻版在纸上进行，夹缬花布刻版在木板上进行，刀具也因此不同。图1-33（2）花版设计先在纸上用铅笔勾画纹样，为了检查效果，会涂上淡墨水，便于刻版时节省目力。图1-32（3）汉画像石的《宴乐》，楼阁上是主人玩“陆博”，两侧有侍者，下有艺人百戏歌舞。表现的是汉代富裕者家居生活，当时的饮食器具普遍使用的仍然是陶器，漆器已经达到工艺精良的水平，但并非普及的用具。
手工业时期的设计产品，在商品流通领域方面是有限的（图1-34）。因此设计主体和设计受体之间的相关产品信息的交流往往有明显的地域局限性。手工业生产的规模有限也是手工业时期的设计观念和制作工艺水平长期处于停滞的原因之一。这种停滞又滋生了手工业时期人的生活方式长期过于“稳定”而造成保守的生活观念，生活观念提不出什么新思想，墨守成规的生活方式没有新的需要，设计艺术也就长期处于维持既定的生产与生活的状态。
工业设计是人类社会进入“工业社会”才能产生的“设计艺术”。它和过去的手工业时代的“设计艺术”当然会有很大的不同。这种不同在“设计”的“社会性”方面，是极大扩展了“设计”的“三要素”的深度。
在工业社会的“工业设计”中，作为“设计主体”的设计者，已经不可能独立完成全部设计及制作、生产的过程。从手工业时期的“工艺美术设计”到工业时代的“工业设计”，设计艺术本身的系统在社会生产技术越来越细化的过程中不断演进和整合。工业社会的生产分工比起手工业社会的社会分工要丰富得多。设计主体必须和与之配合的社会生产体系合作，才能实现工业设计的具体目标。所以，设计主体已经脱离了设计物体具体的生产工艺，相对成为一个独立的设计单位。至于设计物的形式、数量等问题，都由专业的调查部门提供具体数据来决定。图1-34赶集在有的地方也叫“赶场”、“赶墟”、“趁墟”，是中国乡村传统商品贸易的方式。商品流通范围不出百里，早期是以物易物，后来转变为货币买卖。图1-33（3）东阳艺人潘洪寿设计制作的花版
在这种情况下，设计主体往往不是设计物体生产的资本控股方，所以，“设计物体”能得到多大的利润回报已经不是“设计主体”的思考内容。这种情况下，消费者与设计者之间的关系是被动的，从根本上讲，“设计主体”和消费者的“设计受体”之间关系的“好”“坏”，基本上受制约于资本方要求。
从社会总在不断变化的方面说，“工业设计”的“设计主体”也因为社会分工的日趋精细，在设计能力上有不同于手工业时期设计者的要求。首先，设计者的知识储备量大为更新，其中“材料”、“工艺”的最新成果成为设计艺术的“资料”。设计师不再为材料和工艺所束缚，设计主体意识空前强化，设计艺术对材料和工艺技术未来发展方向有着引领的作用。设计史证明，设计上要有所突破，一种情况是需要以技术与材料突破为前提。新材料出现必将带来新的工艺技术，新技术的出现必将引发新的工业设计突破（图1-35）。图1-35（1）商灰陶斝是当时日用的容器。灰陶在青铜时代仍是主要器具材料。到竹木器发展时期，陶质蒸具被更耐用、不易破损的竹、木蒸笼、蒸筒取代了，现代生活中，又增加了不锈钢。图1-35（2）青铜时代发展了饮食器具的蒸具。甗底有中空的洞，具有蒸篦的作用。图1-35（3）和欧洲人发展了“烤”的加热方法不同，中国人发展了“蒸”的熟食方法。这件青铜甗就是一件“蒸具”。
另一种情况是：设计艺术在设计物的造型、结构上可能为当时的工艺技术提出了制造难题。工艺技术必须要通过研发，进而解决了制造难度，工艺技术因此获得了新高度的突破，从而又为新的设计艺术准备了条件。工业时代的设计师需要具备现代材料学的知识，才能够在设计中挖掘展现材料物质本身的“美感”。材料科学的发展只是开发出一种新材料，新材料的材质之美（物理性的）需靠设计者从“人”的生活需要角度去把握，去呈现。
工业设计的“设计受体”在区域和数量上，都是过去手工业时期“设计艺术”不能相比的。由于手工业生产方式的限制，大部分产品不可能形成量产。产量少，所以“设计受体”的人群有限，影响区域也不大。工业设计则不同，首先是相对大的资本介入，产品覆盖地区是资本竭力营造的“市场”，从利润最大化的利益要求出发，必然要求产品即“设计物体”能够规模化生产，成本降低，被更多人接受，投资资本和利益才能得到回报。所以用资本回报效率来讲，资本就要求“工业设计”的“产品”能被最大多数人使用。在这一点上可说与工业设计的终极目标在于提升普通人的生活品质的要求“不期而遇”。
工业产品的批量生产，经过市场调节进入普通人家生活的速度越来越快，新产品更新换代的周期越频繁，人的生活方式变化也越快。工业产品的市场覆盖区域越大，接受新产品的人数就越多。工业设计产品的新材料、新工艺，给人类带来更方便的生活方式。最常见的例子是家用洁具的设计（图1-36）。从陶瓷、釉料、玻璃、不锈钢、塑料镀膜等材料，到手动或遥控调温、阻尼等技术，被设计师加以综合运用，使家庭卫生间环境越来越符合“人性化”要求，大大提高了以往的居住卫生条件，也迅速改变了人的生活方式。所以设计艺术在提高大多数人生活品质的同时，也在改变着大多数人的生活方式。人类生活方式的改变，标志着人类社会生活文明的提升。从这一点讲，工业设计也是推动社会前进的生产力。图1-35（4）竹质材料成为蒸具之后，也因为竹材太过易得，造成蒸具的设计“千年不变”的现实。加上生活卫生环境的简陋，人的生活品质也受到一定的影响。图1-35（5）手工业时代普通老百姓家庭蒸器大都为木制、竹制，木、竹材质易得，耐用不会碎，都是能够普及的原因。图1-35（6）工业生产带来新的材料。不锈钢加热快，易清洗，也很快成为蒸具材料。图1-36（1）青铜时代的洗手盆“匜”，左有“流”，右有“把”，洗手时手置“流”下方，是最卫生的洗手方式：因为手接触的总是干净的水。图1-36（2）韩熙载是南唐时人，居南京。《韩熙载夜宴图》中的他在用脸盆洗手，可见生活方式改变，带来器物设计的改变。图1-36（3）现代瓷质洁具图1-37（1）人体工程学图解中多项数据都是有实验验证的有效数据，也是每一部件“为什么这样设计”的依据。图1-37（2）换档的拉杆不但要有抓握时的良好触感，而且还要有变档挂档时明确的可靠感。
设计走到今天，在提升普通人生活品质的终极目标不变的同时，“人文关怀”的要素也一直如影相随，设计艺术由于融入了现代科学的应用，特别是“人机工程学”的应用，使“人文关怀”有了更具体、更科学的提升。
人机工程学简称“人机工学”，研究将人、环境、技术、产品四个方面视为一个有机的整体，以“人”为主体，使人的生活、生产环境及技术产品相适应，通过设计将四者关系协调到最佳状态，满足使用者各方面的感受与需求，实现一种快乐惬意的使用感受。因此“人机工学”首先表现出的是对设计受体的“人文”式的关怀（图1-37）。
在人机工程中，对人的触觉的研究是其中的重点。图1-37（3）利用人机工学进行汽车驾座空间设计，可做到驾驶者的手、足与操纵部件的动作有合宜解剖的和谐关系，令驾驶者轻松惬意。
触感是人的重要感官之一，也自然成为了设计艺术的重要思考方向，由触感的好坏来决定设计作品的成败是设计工作中重要的验证方式。石器的打磨、陶瓷器的加釉、木器的髹漆、金属器的抛光等等都可见触感在设计艺术中的重要性。人在接触产品的瞬间，就有触感发生，而人的神经末梢立即把感觉反馈到大脑皮层，大脑皮层又转送到中枢神经，瞬间就可以做出判断。这一连续的生理反应，就是现代“人机工学”的设计基础。
此外，随着人类社会普世价值的认同度越来越高，新的学科和新的学术理论越来越丰富，工业设计作为涉及多种学科，理论与实践高度统一的学科，也必将在设计领域引入其他学科的理论和观点，如“格式塔理论”等等，以深化工业设计的进程。不论引入何种理论，共同的一点都是工业设计不断趋于“系统化”，并且在系统化进程中不断优化着设计品质。其本质仍在于为了更好地为“人”的需要服务：一方面是使人在实际生产、生活中更“适宜”，更“有效”；另一方面是在更“适宜”、更“有效”的使用过程中，发掘更深刻的“人”的“本质需求”。由此可见，设计艺术的发展，越来越接近于对“人”本身的“人文关怀”，这种关怀不再是以往手工业时期通过“感觉”、“经验”、“体会”的累积才能呈现，而是通过现代科学手段，“量化”出触感的指标，使设计成为可以“计算”和“验证”的整个设计系统运作结果，设计也由此区别于手工业时期的设计艺术，而成为“工业设计”。2.生活观念与设计形态
生产方式是一种客观存在，一定的生产方式产生相应的生活观念。生活观念往往制约着设计形态。
在母系氏族社会，生产资料是公共的，对产品设计与制作的经验是缺少交流的。龙山文化时期父系氏族社会出现，生产方式促成了家庭私有制，也就是出现家庭私有财产的生活观念。“私有财产”观念决定了生产经验在家庭成员间传承的方式，设计艺术必须依赖的工艺技术经验也就在家庭单位内积累，才有创造出更多更好产品的可能。“私有财产”观念使劳动经验在同一个家庭成员中得到积累和传承，对劳动经验的及时总结与改进是有利的。当这种总结与改进到一定程度时，就必然引发生产方式的变革。陶器是原始人最常见的生活用品，在泥条盘筑和手捏成形的生产方式下，陶器的壁厚不均匀，很难烧成品质优良的陶器。龙山文化的人首先放弃了长期沿用的泥条盘筑法而改用轮转拉坯法来设计和生产陶器。运用双手的指、掌，把转动着的泥坯拉出造型，这种生产方式会在坯体一周极易因指缝间隙而留下凸纹，于是产生龙山文化黑陶艺术的“弦纹”（图1-38）。图1-38龙山文化的黑陶立足柱上有六道平行凸纹，即所谓“弦纹”。
艺术观念是生活观念中的一部分。龙山文化黑陶的“渗碳”工艺，对于人类艺术观念而言，是自有了社会以来的第一次艺术欣赏习惯上的反拨，“反拨”是人特有的一种文化意识现象。它是前一个历史时期的艺术“审美疲劳”而产生的“逆态”欣赏心理反应。相对于此前历史阶段“彩陶”的“绚丽”和数千年的泥条盘筑生产方式，龙山文化“轮制”和渗碳的新技术新工艺就促成了黑陶的“弦纹”与“黑”色成为人们艺术反拨意识中的艺术欣赏对象。图1-39（1）铜刀图1-39（2）虎戈
黑陶被欣赏，成为龙山文化的文化代表，是艺术观念的改变所致。而这种观念的改变，又由改变了的生产方式来决定。黑陶代表了当时最高的工艺技术及其“外化”的“艺术”：黑陶成为当时新的设计艺术观念的标志性形象，也成为一个时代的文化代表。图1-39（3）戟
同样，青铜时代的青铜器也是那个时代最高的技术和艺术相融合的产物，在材料工艺上，当时已经透彻地掌握了合金配比关系；基本齐备了金属工艺的技术手段。
合金的配比有“六齐”的规律，而“六齐”的不同，又是根据设计物的用途不同而有所选择，使青铜艺术能够在未来的金属工艺设计中自成一个独立体系（图1-39）。
战国时期，铁金属已有所运用，而青铜工艺技术更有所提高，加工工具种类增多和器物造型的“异样”也时有产生。如湖北随县曾侯乙墓出土的铜圆盘（图1-40）是以往从未出现过的复杂造型。细致繁复的盘口沿制作工艺就有整体浇铸、分段焊结和失蜡浇铸几种工艺的综合运用。可以说，此时的青铜工艺已经基本囊括了金属工艺的所有应用技术，也使青铜设计艺术达到了那个时代的高峰。图1-39（4）削图1-39（6）青铜斧图1-39（7）矢镞图1-39（5）箭镞图1-39（8）青铜阳燧图1-39（9）青铜龙纹镜图1-39（10）青铜曾侯钟图1-39（11）青铜鎛图1-39（12）青铜“大禾”方鼎
那么，为什么青铜设计艺术在这个时候能产生如此复杂的器物造型呢？图1-40战国时期曾侯乙墓出土圆盘集合了多种工艺，反映了当时技术的进步己超越了艺术设计的固有模式，新技术给艺术设计提供了新空间，于是产生这种以“繁复”见长的器型。
这显然是因为设计艺术受到了宗法观念制约的缘故。图1-41弓箭由弓与箭组合而成，弓有弦、把，每一细部的品质都关系到使用功能。
宗法观念规定了青铜器成为“重器”之外，所有器物的设计都要有一个“良”的设计要求，以及对各种材料提出的品质要求和组合要求。譬如关于“良弓”的制作，要结合多种优质的材料才能实现：“弓人为弓，取六材必以其时，六材既聚，巧者和之”。表面上看起来这种“必以其时”的选材大大提高生产成本，然而在宗法观念下，弓箭是“王师”的武器，可以不计成本，追求弓箭使用功能上必备的可靠保证。“榦也者，以为远也；角也者，以为疾也；筋也者，以为深也；胶也者，以为和也；丝也者，以为固也；漆也者，以为受霜露也。”好的干、好的角、好的弦，在各自担负的功能部分，发挥其最佳的表现，才有可能使弓箭在射击时能发挥超越于一般材料的功效，满足了“良”的设计观念要求（图1-41）。同样，曾侯乙墓的圆盘有条件动用当时最优秀的技术工匠，最优秀的金属材料，才可能制造出这一个体现“曾侯乙”地位规格的礼器。也就是说，这种观念要求下，设计艺术可以不必考虑成本，但要尽可能把多种优质工艺发挥到极致。
就《考工记》所倡言的“良”的观念而言，青铜时代的“天时”、“地气”、“材美”、“工巧”是“良”的设计观念必备条件，但这仅仅是对贵族用品而言。随着人类社会活动范围的不断扩大，普通人的生活需求也在扩大。就先秦时期的经济地理活动范围而言，物产总体处于供大于求的经济状态，物产充沛就有进行挑选的可能。天时、地气、材美、工巧的条件本来也足以满足一般民众生活用品达到“良”的制作要求。但中国的宗法社会框架决定了各个地方区域经济活动范围是有限的，宗法意识也限定了供普通民众使用的物品设计要求，在“俭朴”生活观念掩盖下，“良”的器物是贵族“应该”享用的，普通人的用品器物只要“经久耐用”就好，民间手工业的设计艺术水平也因此有数千年的徘徊不前。
宗法社会产生后对所有“设计物”有一个等级、尊卑的“文物制度”，这个制度赋予了“人”有“等级”、“尊卑”观念，“设计物”也随之产生等级、尊卑的观念，宗法观念在历史上因为大宗子“皇帝”的主观意识对“图案”设计的题材造型起了决定性影响。宋代皇帝较为开明，虽然当时已有“龙”为“九五之尊”的皇帝的特有标志（图1-42），皇帝也并不禁止其他臣民以“龙”为号。苏轼写诗有句“世上唯有蛰龙知”，被同僚诬告有“不臣之心”。但皇帝却认为“龙”也可为普通人所“用”，如诸葛亮号“卧龙”即是。元朝蒙古人主政，心理上尤为需要被“认同”，正式行文规定丝织物上“五爪龙”只有皇帝才能使用，其他人等顶多只能用“四爪龙”、“三爪龙”为饰的织品。从此明确了“五爪龙”观念，成为皇帝服饰的专利。这就使原本是人类共享的“设计物”成为少数人身份地位的标志物。图1-42龙是权贵和干才的象征，元代开始，朝廷颁示“五爪龙”是皇帝“专利”，从此“五爪龙”就成为“大宗子”的特有标志。
进入工业社会，设计艺术成为产品生产的一个环节，工业资本介入到设计艺术领域。与手工业生产状态不同的是，资本方往往能决定工业设计的前途。虽然工业革命带来了新材料新工艺的革新，产生了“工业设计”的职业实践和学科建设，最大程度地将优良的工业产品推广到整个社会，对提升一般人的生活品质起到了直接的推动作用。但是，设计艺术在取得长足进步的同时，也出现了在商业利益驱动下，为营造“消费文化”观念而不断煽动人的贪欲，引发越来越多的盲目消费与超前消费，造成资源大量浪费的现实。设计行为本身与目的开始背离，设计被“异化”，成为单纯的“消费”文化推手。与“消费文化”观念同步并进的是“时尚”生活观念，“时尚”的特点并不在设计物的新颖，而在于设计物交替作废的周期越来越短。资本方都会同时调动各种媒体形式，不遗余力向消费者重复宣传，使消费者不是为了“生活需要”，仅仅是满足自己的“消费心理”而大肆“扫街”。这种状况说明了本应提高大众生活品质的工业设计因为观念的差异，不良资本的介入出现了与其终极目标相反的不良后果，是工业设计未来要长期克服的问题。第三节 设计艺术是一种“文化”
设计艺术的终极目标是提高人类社会生活品质，所以，设计艺术的价值就在于他是为整个人类社会文明程度的不断提升而有不同历史阶段的体现。但从本质上讲，设计艺术是人类社会特有的一种“文化”。1.以“文”化“人”和以“文”化“物”
提起“文化”的概念，最常见的是搬出工具书，在各种工具书中检索“文化”的定义。但因为工具书是由具体的“人”撰写的，撰写者的文化背景不同，学术素养的差异，都会反映在对同一“词条”的领会和撰文上，因此很多论者在罗列众多“文化”的定义后还是莫衷一是。有的论者说中国古文献并没有“文化”一词，工具书中正式出现“文化”一词是1915年版的《中华大字典》。
其实就“文化”一词而言，早在汉代文献中就出现过，刘向《说苑·指武》云：“凡武之兴，为不服也；文化不改，然后加诛。”显然，“文化”是相对于“武治”而言，“武”是强势的，不说理的，不修饰的；“文”是柔势的，说理的，修饰的。“武”是从外部进入，毋须考虑对方内心感受的强势手段。“文化”，就是以柔、理、饰的形式，深入对方内心、内部，使对方从自己内心深处信服，从而“化”为一体。所以汉人说：“凡武之兴”，是不会真正使之“服”的；以“文化”方式熏陶，倘若仍无改变，就只好“加诛”了。所以，“文化”就是“文治教化”的简称。
社会学、人类学等现代学术兴起后，“文化”被赋予现代学术的语意，不再是自上而下的“文治教化”的简称，而是全民的社会意识和社会行为的统称。
因应生活需要而产生的设计艺术，虽然有积极的“功利”目的，这里说的“功利”目的是指有利于人类实际生活的需求，如衣可保暖，帽可遮雨遮阳，房屋可避野兽，可防寒避暑等等。人在使用这些设计物时，除了感官上对“形”、“色”有所认知外，还有肌肤的触感。只有在其“功利”性能实现的前提下，那些“形”、“色”及触感才能成为人们审美的对象。能够成为“美”、“艺术”的形式，取决于人有“联想”的能力。由此可见，“设计艺术”也是促成和推进人对“美”的、“艺术”联想能力的社会动力之一。
人的“艺术”联想力的发展和提升，最终导致社会文明程度的提升，本书所说的“文明”，指的是一种生活习惯，以及由此习惯构成的生活形态。而“文化”就是指一种生产方式，以及由此方式构成的社会形态。人类社会愈“文明”，距离“野蛮”时期就愈遥远，所以说“设计艺术”是促进人类社会文明不断提升的“文化”，所言非虚。“设计艺术”是以“产品”的实物形态为特征来展现其全部文化属性的。从“设计艺术”的实施过程说，它自有一套“系统”、“程序”，都要牵涉“人”和“物”两个方面。所以从本质上讲，“设计艺术”的“文化属性”首先关联到的是“人”的“文化”，其次是“物”的“文化”。图1-43（1）甑形器是一种熟食器，熟食器要便于手执，把手设计就十分重要，此件器物把手定点位较低，手执部分较高，是一种“人性化”的设计。
在茹毛饮血的“野蛮时代”，散落状态的原始人群尚无“文化”意识。在学会用火的历史阶段之后，人类摆脱生食的生活方式，开始形成“熟食”的饮食习惯（图1-43（1）），标志了文明的历史阶段开始了。“人”的被“文化”，首先是从“用火”开始，而“服装”是人体遮蔽物，同时也含有“装饰”的作用，和赤身裸体的状态比较起来，已经相当“文化”（图1-43（2））。图1-43（2）人类服装在其初，是为了保护体肤，也有遮蔽身体的目的。
据考古资料证明，尼安德特人已经有来自兽皮的“服装”。对“服装”最直接的生活需要是御寒和保护体肤，兽皮“服装”有兽纹，兽纹就由此转化成“人”身体的“装饰纹”（图1-44）。“装饰”，说明“人”有“爱美”的心理追求。种群中有一个“人”穿了兽皮服装，切实的御寒功能和保护体肤的实效，加上“爱美”的心理会促使种群所有人去追寻兽皮作为自己的服装材料。这已不仅仅是单纯的御寒功能需要，而掺和了对“美”的价值肯定。人们在寻获兽皮的同时，自然会发生对不同毛色花样兽纹的比较，显示出人的审美能力和不同的审美倾向，也是人类文明的重要标志。尼安德特人尚无“氏族社会”的证据证明，但正如作为社会现象的“艺术”一样，此时的“人”已经有了“文化”的要素：“修饰自己”的主观要求和行为能力。
由于掌握了用火的能力，“熟食”的生活方式催进了人类智力的发展，在生存技术，即生产方式上有长足进步，编织技术、制陶技术、建筑技术、磨削技术迅速改变了人类的生活方式。编织技术扩大了人类服装设计的领域，从早先的剥取兽皮为服，到自然纤维的加工编织，经历一个从“必然”到“自由”的跨度变化：剥取兽皮必须要狩猎成功，而且不能改变野兽皮毛固有色彩和纹样。自然纤维的加工，不论是植物性纤维如苎葛、芭蕉，还是动物性纤维如蚕丝、羊毛，都有相当复杂的一连串加工工艺过程。但通过染色和经纬线的错综交织，可以“自由”地织作出不同色彩、不同图案的织品，大幅提升了人类生活的文明程度（图1-45）。图1-44（1）豹纹在自然界中有隐蔽自己的作用，但作为单位纹，豹点的大小、间距也有一定的节奏，往往成为人类服装设计的借鉴。图1-44（2）设计师运用了豹纹元素，强化了节奏，为服装设计师的不同款式设计提供了基本条件。图1-44（3）豹纹短裙的纹饰似乎还要更“真”，是因为有了设计师的“艺术”夸张和剪裁。
在古汉语中，“文”和“纹”通假，“文”加上“丝”的偏旁，是因为在丝织品上加饰，就是“纹样”。而服饰纹样在宗法规定中属于“文物制度”，是宗法社会每一个成员在“衣食住行用”的生活、生产行为中必须遵守的规范。图1-45（1）原始人的服装更重视服装身具的设计。图1-45（2）马王堆出土禅衣轻薄如蝉翼，反映了西汉丝织工艺技术的精细水平。图1-45（3）六朝衣冠在汉代峨冠博带基础上的演变，材质以蚕丝为主之外又有“简中黄润”，即精致的麻织品。图1-45（4）清代衣冠在满族服装上的改进，一般模式是长袍、马褂、瓜皮帽，成人、儿童只有型号大小不同，没有款式的变化。反映了清代千篇一律的设计风气。图1-45（5）民国初期，中西艺术交汇之中，中国服装出现了“改良旗袍”和“中山装”。图1-46黼黻是宗法社会中官方职守标志，演变到明清成为官服的“补子”。“衣”有“文”，包括式样、色彩、纹样。朝廷命官服饰紫、红、蓝等不同服色，有“黼黻”，不同的服色和不同的“黼黻”（图1-46）纹样标示不同层级的官阶。唐代还在服饰范畴内增加不同材质的“鱼袋”，有无“鱼袋”和不同质地的“鱼袋”都分属尊卑森严的官僚序列。
周代宗法制度规定“天子”和诸侯、卿、大夫的饮食有菜肴数量的严格区别，“天子”是“大宗子”，才能独享“九鼎”。而鼎、簋等食具也都有清楚的设计规范。“住”，即建筑物。一般平民的简陋住宅不必说了，大型建筑样式的“殿庑式”、“歇山式”的种种不同（图1-47），开间的多少、梁架的数目都以不同的造型样式反映使用者的社会地位。“行”的车乘，在汉代有轺车、斧车、辎车、厢车的种种款式，除了厢车是女性和幼童乘车外，其余都和乘者身份地位相配合。唐人骑马，马身上的装饰和鞍辔也因乘者地位而有材质、纹样的变化。宋代以前男性不乘轿，明代后男性开始乘轿，于是有抬轿人数多少的区别，从2人、4人到所谓“八抬大轿”。材质上还有“蓝呢大轿”的材质差异。所有这一切“文物制度”的繁复规定，都是借助或通过“设计”才能完全体现，在这种环境中，“人”被“文化”了，并由此构成宗法社会独有的生活形态。（参见图1-48）图1-47（1）庑殿式是屋顶呈四面坡式，在宗法文物制度中，是等级最高的建筑屋面样式。开间指建筑正立面柱枋数，最高等级为九开间，上图招提寺为七开间，是宗教建筑中的最高等级。庑殿式的特点是舒展、大气、稳重。但由于柱梁高度比例关系，有时也出现压抑感。图1-47（2）日本东大寺的大佛殿重檐在中国唐代建筑艺术基础上再加变化，重檐庑殿式顶增加超檐为一个单位，就庑殿四面坡顶的完整性说有累赘之感。图1-47（3）歇山式是正脊左右为垂直面，墙面下为斜出屋顶，在文物制度中，是仅次于庑殿式的样式。上为五代时期南禪寺（宋代有维修），歇山式顶也有舒展之形式特点。图1-47（4）从近俯视角度下可见庑殿式的四面坡样式。图1-47（5）从侧面角度下可见歇山式正脊两侧的主要结构。
制陶工艺的进步反映了人类用火的技术有了空前提升。从捏坯、泥条盘筑到轮转拉坯等生产方式的改变，造就了陶器多品种、多规格的成就。新型陶器的器型被“设计”，“制造”出来，饮食器具有蒸器、煮器、饮器和容器的区别，证实了实际生活方式的多样化。黏土从原生态，到经过人的设计制作，成为“第二自然物”的过程，就是一个被“文化”过程：它有造型、有色彩、有功能、有价值；也成为“人”的“文化”标志物（图1-49）。图1-48（1）厢车图1-48（2）辎车图1-48（3）斧车是仪仗性质车乘，在出行车列中排在主车前列。图1-48（4）轺车图1-49（1）边家岭陶杯“物”被“文化”所呈现的不同形态，反映了人类生活文明程度的不同阶段。每一个不同的文明阶段都是人类生活方式的一次文明提升，反映出人类的“文化”又到了一个新的层次。新石器时期的文化较之旧石器时期文化，农耕文化较之游牧文化，机器工业文化较之农耕文化，都意味着人类“文化”的历史进程不同，“文化”的成就不同，“文化”的境界不同。而所有这些不同，都由同时代“设计艺术”所创造出来的“物”，并由这些不同的“物”构筑的各个不同的实际生活状态加以呈现。图1-49（2）彩陶单耳带流罐“衣食住行用”的各领域的器具，实实在在改变着人们的生活方式，最终形成社会形态的变化。从农耕文化进入机器工业文化，人们的“衣食住行用”的方式有一个渐进变化过程，机器工业文化越发达，设计艺术改变人类生活方式的作用越明显，从芭蕉扇、纸折扇到电风扇，到空调；从步行，到自行车、摩托车，到汽车、高速列车、超音速飞机（图1-50）；从拥挤的鸽子笼到成套单元的公寓套间，从分散零乱的乡村山庄，到中小城镇规划，这一切都通过“设计艺术”加以实现。也就是说，设计艺术在客观上起着促使人类生活“文化”层次不断提升的作用。图1-49（3）鬲的三足中空而大，着地面小而稳定性好。图1-49（4）龙山黑陶有把杯图1-49（5）战国黑陶甗图1-49（6）唐瓷壶腹大颈细，作为酒具，十分实用。图1-49（7）宋瓷碗坯较厚，有较好保温功能。图1-49（8）瓷质青花扁壶是仿自游牧民族的扁壶形制，也是适应游牧马上生活方式的造型设计。图1-49（9）景德镇窑青花麒麟送子纹大茶壶的“流”位较高，是因为此壶为大型壶。容积大，“流”位高比较不容易在使用时流水溢泄。图1-49（10）宜兴汤渡紫砂壶的“流”位适中，是个人饮器的标准位置。“设计艺术”的系统实施，使各类材质在人的“设计”之下，展现出形态变化的“美”，原来被“隐藏”在原生态材料中的物理的、化学的特质被挖掘出来，使原生态物质“文化”了：金属从原矿中被提取出来，陶土、瓷土从原土中被淘洗出来，漆汁被从漆树上割流出来，蚕丝被从茧中缫出来，靛青（图1-51）被从蓝草中沉淀出来……这一切原来“隐藏”在自然原生态的材质之美，由于有了“设计”，才被人们一点一滴发掘出来，从这个层面说，首先是在“设计”要求下，运用相应的技术工艺（在中国先秦时代，“艺”就有“技”的成分），在技术工艺介入下，开始了“物”的被“文化”。图1-50（1）自行车最早出现在欧洲。上世纪50年代始，中国成为世界上以自行车为最多代步工具的国家，但优质的具有原创性知识产权的自行车设计并不在中国，这个事实也说明了中国的工业设计有极大的发展空间。图1-50（2）现代交通工具：摩托车、汽车、高铁、飞机。图1-51（1）板蓝图1-51（2）靛青图1-51（3）蓝印花布“物”的被“文化”，在中外的设计艺术史上都有不同的表现状态。中国在周代实行的是“封建宗法制”，“封建”造成了“天子”的“中央之国”外，还有众多由“天子”的从兄弟们为“王”的“诸侯国”。秦始皇建立秦朝，废除了“封建制”，实行的是“郡县任命制”，中央集权于皇帝一人，行政官员的任命权在皇帝的中央朝廷。自此皇权宗法社会在中国延续数千年。
皇权宗法社会的基本制度是“嫡长子血统继承制”，不论皇室贵戚，还是平民百姓，都奉行“嫡长子”为“大房”、“长房”（在皇室则称“大宗子”）为尊的家族制度。“尊卑”地位明确，“贵贱”身份清楚。从朝廷王权方面说，“大宗子”的皇帝虽然只能有一个，但在非“大宗子”的其他“小宗子”、“二房”、“三房”等家族组织中，仍有一个仿照“大宗子”、“小宗子”模式建立起来的“秩序”、“规矩”，所以中国社会拥有无数的“嫡长子”，在各自的家族中拥有最大发言权和决定权。即使在今天，中国一方面在力推法治社会，另一方面在牵涉到家族祖传遗产的法律纠纷时，还要顾及到“历史”的客观，尊重家族遗产分配中“照顾”大房多得一份的决定。
在数千年的嫡长子继承制笼罩下，“设计艺术”对“物”的“文化”，自然带上“等级”、“尊卑”的“烙印”。陶器时代之后的“金属时代”，在欧洲、中亚是“红铜时代”，在中国却是相当成熟的“合金时代”——铜、锡、铅合金的“青铜时代”。青铜器一旦问世，就不是官员百姓的用品，甚至也不是“天子”王室的日常用品，它成为只有祭祀祖先神灵以及“国家盛典”等“国之大事”时才能应用的器物。
青铜器由此成为“重器”。
青铜材质的硬度优于竹木，所以，青铜质的武器就是精良的武器，而武器和“大宗子”政权的稳固直接相关，能执掌青铜武器的军队，当然非“王师”莫属，“王师”的地位自然尊于一般看家护院的队伍。
当铁金属被发掘出来之后，其硬度又超过青铜，硬度的提高意味着“生产力”的提高，意味着工具（包括武器）性能的提高，青铜材质退出武器制造系列，完全成为“重器”的材质，保持它一贯的“独尊”地位（图1-52）。这个“独尊”，完全是由它的“文化”意义决定的。图1-52（1）曾侯乙墓出土大型编钟的立柱（虡）是一个铜人，符合《考工记》所说的“裸属”设计题材。
从陶到瓷，是一个材料变化优先的结果。虽然人们并不清楚高岭土中氧化铝成分的重要，但是人们已经在实践中看到优质高岭土的白色形态，在视觉感受上比原先灰调子的黏土要“舒服”得多。手工业时期设计文化历来重视“眼见为实，耳听为虚”的“实证”经验，所以最早的“白陶”，以其质地异于以前“陶土”的“杂色”，就成为贵族等级阶层的“用品”，和一般百姓平民生活无缘。图1-52（2）曾侯乙编钟
最能体现中国设计文化中被“文化”的“物”，是印染设计的蓝草和蓝靛。
中国人最早最广泛也最成功运用了蚕的养殖和蚕丝纺织技术。丝质和麻葛是当时服装的两大材料。
染色的材料有矿物质、植物质两大类。其中植物因为相对便于采集而应用最多。同样由于“嫡长子”的宗法制，一般平民百姓（包括五服之外的世家子弟）不论丝、麻材料，都以“素服”为常服。只有“天子”和“王侯”才有“五采备谓之绣”的服饰。先秦之前中国人衣服以布帛本色为主，即使宋元之后，“白布长衫”也是常服，“白衣”意即无功名的普通人。秦始皇以“五行”思想为标准，崇尚“黑”，于是服装染色发展了黑色。汉代在早期的“无为之治”之后，紧接着就“独尊儒术”，奉行“五德三统终始说”，把色彩“神秘化”，“五德”各配一色。刘家皇帝自认为是承续了“黄帝”一统之后，“黄帝”是“土德”，“土德”是黄色，自此，“黄色”成为皇家专用色。虽然如此，对民间的服饰用色尚无细致限定，而民间也因为经济之故，仍然以黑、白为主色。
到隋唐时代，情况大变，李世民本非纯粹汉血统，加上西域商贸交通，带来众多色彩鲜艳的服饰和染料，唐代印染技术空前提升，设计有了崭新的发展空间，其结果是唐代服装设计在式样之外，特别以绚丽明快为胜。在敦煌彩塑的菩萨服装和英国大英博物馆东方部收藏的中国唐代丝织品中，可见一斑（图1-53）。在这些服饰用色中，可看到红、黄、蓝是主要色，红、黄来自西域，蓝色是中国最早掌握的植物色，荀子时代已经知道“青出于蓝”的事实，但蓝色的大范围应用未见唐以前的实物与文献。唐代的印染中，蓝色因为是本土所产，成本较之红、黄等舶来品为低，所以蓝色自唐至元成为常用的服色，但在朝廷命官服装中，“蓝”是低品级的色彩标志。“司马青衫”的“青衫”即蓝衫，是地方官司马一级服色，同时也是一般“秀才”——已从“童生”毕业，进入高级读书阶段的读书人——的服色。
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