作者：李伶伶
出版社：江苏人民出版社
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德尚艺荣——尚长荣传试读：
引子“三”，是尚长荣的幸运数字
在很多场合，在回顾自己的一生时，尚长荣总是会说这样一句话：“我从来不是宠儿。”但是，他话锋一转，又会说，“我是个幸运儿。”他说这话时，语气里满是爽直和自豪，多少让人有些讶异。“幸运”这个词，在一贯以含蓄、谦逊、努力为美德，又以耐劳、忍难，逆境中求生为行事道德标准的中国人看来，相当于运气，而运气则意味着天上的石头砸中了他的头，天上的馅饼落进了他的嘴，是浅薄的，所以不屑又不耻。但凡成功的人，在论及成功之道时，多避讳将自己的成功归于幸运，而习惯于夸大主观能动，为的只是想与和“运气”几乎并立的“不劳而获”撇清界线。
像尚长荣如此坦然面对“幸运”二字的人，着实不多。这不由让人想起了他的父亲，和梅兰芳齐肩的名旦尚小云。在视“戏子”为下九流，在把“唱戏”看作是贱业的时代，尚小云坦然地自我介绍：“我，尚小云，是个唱戏的。”尚小云唱了一辈子的戏，他将艺术细胞遗传给了尚长荣，尚长荣也承继了父亲心底无私坦坦荡荡的情怀。
有意思的是，尚长荣不仅毫不避讳他的“幸运”，甚至还总结出了他的幸运数字：“三”。
尚门一女三子，在三个兄弟中，他行三，大哥长春，唱武生；二哥长麟，唱旦角；而他，众所周知，唱的是花脸。
而他自己，也育有三子，长子大元，二子大明，三子大江。
他这一生曾在三个城市生活工作：出生、成长在北京，这个京剧的发源地在他的身上留下了京韵京腔的烙印；在西安度过了他的青年时代，这座古都让他体会到了世态炎凉；人到中年，他又落户上海，这个少有门户之见的“洋场”，让他“不待扬鞭自奋蹄”，最终走上了艺术巅峰。
德尚艺荣尚长荣传引子“三”，是尚长荣的幸运数字他有三部新编历史戏最为人所称道，被称为“三部曲”，这就是《曹操与杨修》、《贞观盛世》、《廉吏于成龙》。他带着这几部戏先后参加了三次中国京剧艺术节，三次位列金榜榜首。他本人，三次获得“白玉兰奖”，三次获得“梅花奖”，是第一个梅花大奖的得主。三部曲里的三个形象（左一于成龙、左二魏征、左三曹操）
其实不难看出，自认“幸运儿”又有个幸运数字的尚长荣，真正的幸运，只在于他是尚小云的儿子。或许因为如此，他才“幸运”地也成了个“唱戏的”。然而，这并不意味着他日后的人生注定就是幸运的。他说他“幸运”，不过是生活对他孜孜矻矻的回报，更是他对生活的感恩。第一章尚长荣说：“我是尚小云派花脸。”1、唱《曹操与杨修》唱到了台湾
炽热的文戏“武”唱
就行当而言，尚小云是“旦”，尚长荣是“净”，本没有什么关联；就身份来说，尚小云是“父”，尚长荣是“子”，两个人也就有了割舍不了的关系。尽管如此，尚长荣自称“尚小云派”，还是让人多少有些摸不着头脑。一直以来，人们习惯称尚小云独特的旦角表演风格为“尚派”，就像四大名旦中的另三位，梅派、程派、荀派一样。在尚长荣功成名就后，人们自然地将他独特的花脸表演风格也称为“尚派”。为区别于尚小云为代表的前尚派，这个后尚派又被称为“新尚派”。对此，尚长荣很不以为然。青年尚小云
从“文革”结束，到经典之作《曹操与杨修》1988年诞生之前的这十来年里，尚长荣创排的新戏并不多，除了改编自《李自成》的新编古装戏《射虎口》，以及现代京剧《平江晨曦》外，比较重要的要算是创排于1984年的《张飞敬贤》。
之所以说它“比较重要”，一来它可以说奠定了《曹操与杨修》的基础——同是反映如何对待知识分子问题的题材，人物性格同样具有典型性、新颖性、独创性；二来它使台湾的观众认识了“尚长荣”这个花脸演员——当然，他们只是在一盘民间流传的盗版的京剧录像带里看到的这出戏，以及尚长荣这个人，而且当时，戏名也不是叫《张飞敬贤》，而是叫《猛张飞》。
如果说尚长荣能够一下子进入台湾观众的视野，是沾了大名鼎鼎的尚小云的光的话，那就小看了尚长荣，也低估了他的《张飞敬贤》。当时，有幸看过《猛张飞》的观众并不知道这个“张飞”就是尚小云的儿子。这盘盗版的录像带只有一个戏名，没有出品方、制作方，以及演职员表。因此，人们看到的，不是“尚长荣”，而只是“张飞”。
这个“张飞”，与以往戏曲舞台上的“张飞”有所不同，他不只有“勇”，也有“智”；他不只有“莽”，也有“仁”；他不只有“粗犷”，也有“细致”；他不只有“暴烈”，也有“妩媚”，更重要的是，他不是以武将，而是以文官的身份出现的。但是，尚长荣却又没有单纯地将这出戏演成一个文戏，将张飞演绎成一个文人。他“文”唱了张飞这个武将，却也“武”唱了《张飞敬贤》这出文戏。在《张飞敬贤》中饰演张飞
这自然勾起了人们对尚小云文戏“武”唱的回忆。
尚小云一生最欣赏的是有“国剧宗师”之称的武生演员杨小楼，他自称“杨迷”。他很少谈自己，更从不夸耀自己，却对杨小楼的“杨派”艺术，毫不吝啬地大加赞美。对杨小楼，更是又尊重、又崇拜。
如今提起杨小楼，人们习惯上这样概括他的艺术：武戏“文”唱。而与之相反的，即文戏“武”唱的，正是尚小云。所谓武戏“文”唱，就是以文戏的舞台节奏表演武戏；所谓文戏“武”唱，就是以武戏的舞台节奏表演文戏。杨小楼是武生演员，依常理看，他的舞台表演节奏应该是武的，但是，他却“文”唱；尚小云是旦角演员，依常理看，他的舞台表演节奏应该是文的，但是，他却“武”唱。“文”唱和“武”唱中的“文”和“武”，有其特殊含义。特别是“武”，并非一般理解的武功、武打、武侠、舞刀弄棒、打打杀杀。尚小云的“武”唱，饱含激越、昂扬、爽朗之气，更富有热情，像一团火。简单地说，他将一出温吞如水的戏，进行了热处理，使之朝气蓬勃，充满了激情。
尚长荣在“武”唱了《张飞敬贤》这出文戏后，这样总结说：“文戏可以‘武’唱，并不是要把文戏唱野，而是要唱得炽热——演员情真，才能感人肺腑。”
父是“热处理”，子是“炽热”，仅一个“热”字，就可以看出他们这对父子的相通之处。这也就难怪，熟悉尚小云的台湾老观众在《张飞敬贤》里看到了尚小云的影子。当他们后来听说，这个“张飞”就是尚小云的三公子时，不免惊呼：“原来如此！”
台湾观众再一次看到尚长荣的戏，就是《曹操与杨修》这部奠定了尚长荣戏曲艺术地位的大戏。与《张飞敬贤》不同的是，这次，他们看的不是盗版录像带，而是直接走入剧场，观看了由台湾京剧界通过电视实况和上下集的电视艺术片移植而成的全戏。戏中的“曹操”由台湾著名花脸演员陈元正扮演，“杨修”由已故京剧演员李少春的儿子李宝春（原中国京剧院的演员，美国身份，定居台湾）扮演。
台湾方面移植这出戏，尚长荣和这出戏的版权方上海京剧院事先均不知情。当他们闻讯后，这出戏已经红遍台湾。从内容来看，移植的戏和原戏一模一样，完完全全是模仿，甚至可以说是“重排”。但是，演员演技各有不同，陈元正的“曹操”自然和尚长荣的“曹操”就有了可比性。这就生发了这样一个有趣的现象：身在大陆的尚长荣很想亲眼见识一下台湾版的《曹操与杨修》，更想见识一下勇气可嘉的陈“曹操”；台湾的观众看“赝品”不过瘾，很想亲眼看到原版的《曹操与杨修》，更想亲眼欣赏到尚长荣在舞台上实实在在地表演。双方都在期待着。
尚长荣的《曹操与杨修》正式面世，是在1988年，三年后，也就是1991年，台湾移植的《曹操与杨修》被搬上舞台。又过了三年，1994年9月，上海京剧院应台湾《中国时报》的邀请，携包括《曹操与杨修》在内的众剧目，南下走进了台湾。尚长荣作为《曹》剧的主演，自然在列。在《曹操与杨修》中饰演曹操
不过，尚长荣没有如愿观看到台湾版的《曹》剧，只如愿见到了一直被他认为“勇气可嘉”的台湾“曹操”陈元正，而且还是他主动找上门去的。之所以说陈元正“勇气可嘉”，是因为不说在台湾，就是在大陆，也没有第二个花脸演员敢演这个新“曹操”，这几乎相当于和尚长荣“叫板”。这个人物不仅需要演员有扎实的“四功五法”功底，更需要有头脑。
抵达台湾第二天，尚长荣就提出想见陈元正，向朋友打探陈元正家的地址。有人以为就尚长荣的名望和地位，不该屈尊。尚长荣却不以为然。不仅如此，当时夜已深，他却等不及，急急火火地在一个朋友的带领下，驱车赶到位于台北内湖区的陈家。门被敲开后，陈元正满脸诧异地惊立在门口，对于来者是“尚长荣”的介绍，好半天反应不过来。两位“曹操”紧紧握手，之后的谈话话题自然离不开“曹操”。
9月26日晚，尚长荣领衔的《曹操与杨修》在国父纪念馆开锣。当时的票价相当于700元人民币。前往观看的除了戏迷，还有不少台湾政要和外国人。许多年以后，回忆起那天的首场演出，尚长荣用了“山崩地裂”这个词加以形容。有人统计，不过两三个小时的演出，掌声却多达60多次。10月5日，《曹》剧作为临别纪念又演了一场，依然盛况空前。
又一个三年过去，尚长荣再访台湾，和台湾的“杨修”李宝春合作了一把，前后一共演了三场，除了“曹操”、“倩娘”和鼓师、琴师，其余演员用的全是台湾的班底。如果说大陆的《曹操与杨修》是经典，让人享受了一次艺术盛宴，台湾的《曹操与杨修》是翻版，让人解了渴充了饥的话，那么，大陆、台湾合作的《曹操与杨修》则是独辟蹊径，让人有意外之喜，更让人感受到两岸戏迷毕竟同根同源，有着相近的审美理想和追求。“永远不称派”“我是尚小云派花脸”这句话，是尚长荣第一次访问台湾时所说。访台之前，为配合宣传，他专门写了一篇文章，题目就叫《我是尚小云派花脸》，发表在台湾《中时晚报》上。不难看出，他之所以在这个时候这么说，是有意而为之。
两岸开放后，上海京剧院虽然是继北京京剧团、中国京剧院之后的第三个访问台湾的京剧团体，但就它本身而言，却是第一次亮相宝岛。从宣传的角度来说，的确也需要“尚小云”这面大旗。毕竟，在台湾尚有大量尚小云的旧友、戏迷和弟子。
在台湾时，尚长荣除了演出——演了两场《曹操与杨修》，还演了《李逵探母》（饰李逵）、《将相和》（饰廉颇），闲暇时间都用来走亲访友。他抵达台北时，亲往机场接机的就有父亲尚小云的学生弟子，还有就是夫人高立骊堂哥的三个儿子。高氏家族在当地颇具声名。当老二，名流高信谭，老三，实业家高信邓，老四，学者高信疆同时出现在机场时，引起各方的高度关注是显而易见的。高氏兄弟的母亲，也就是高立骊的堂嫂冀惠生，在台湾有“第一妈”之称。她既是名医，也是社会活动家。尚长荣首演《曹操与杨修》时，特地给堂嫂送去了戏票。90高龄的冀惠生在家人的陪同下，兴致勃勃地去看了演出。
30年代，尚小云开办过一个科班，名为“荣春社”。从荣春社里走出来很多人才，当然不仅仅是戏曲人才。其中不少人后来去了台湾。这些人可以说都是尚长荣的师哥师姐，有梁秀娟、蔡松春、王永春、马荣利等。尚长荣在台湾和他们一一见面叙旧，谈戏，谈人，更谈尚小云。当然，他也去见了像顾正秋（梅兰芳的弟子）这样的戏界名流。
政界名流自然也是要拜访的。尚长荣先是随代表团到台湾水泥集团拜访了台湾海基会会长辜振甫，以及秘书长焦仁和。辜振甫也是京剧迷，而且是名票，《空城计》、《洪羊洞》都是他的拿手戏。早年，他没少看尚小云的戏，一直珍藏着尚小云的演出剧照，对尚派戏记忆犹新。他和尚长荣的话题自然离不开戏，离不开尚小云。分手的时候，两人互换了礼物：辜振甫送给尚长荣一件象征吉祥的纪念品；尚长荣送给辜振甫录音带、画册、景泰蓝的脸谱。拜访辜振甫（左一）
那个时候，到台湾演出的文艺团体实际上都肩负着文化交流、改善两岸关系的使命。就上海京剧团访台，台湾中时报系总经理兼发行人余建新在一篇文章《上海京剧全方位》中就这么说：“四十年海峡相隔，使两岸交流存在着思考角度和意识形态的差异，但是透过文化艺术的往来，我们发现可以有更多的突破时空距离的尝试与开拓。”
如果说尚长荣在台湾也曾进行过“突破时空距离的尝试与开拓”的话，那应该算是他主动邀请郝柏村回乡。之所以拜访郝柏村，是因为尚长荣在演出《将相和》之后，接到了郝柏村的盛情邀请。郝柏村兴致很高地对尚长荣说他非常喜欢看他演的几出戏，很好看，看不够。尚长荣自谦了几句，然后，他很自然地提到了江苏盐城这个地方——郝柏村的老家，他说他曾经到盐城演出过很多次，眼见着那里一天一个样。但凡身在异乡的人听到故乡的消息，心里总会泛起涟漪。郝柏村很感慨，掐指算了算他有多少年没有回过故乡了。尚长荣不失时机地提出请他回去看看。郝柏村爽快地答应了。
果然，5年以后，1999年4月，郝柏村和夫人带着两个儿子、一个孙女返乡祭祖。此时，距他离家已经整整60年。随后，他们一行来到了上海，和尚长荣又见了面。在锦江小礼堂举行的欢迎晚会上，尚长荣为郝柏村，以及陪同的海协会会长汪道涵等人清唱了一段《连环套》。也许不能说郝柏村的返乡是尚长荣一手促成的，但至少可以说，这其中也有他的一份努力——也许是微薄的。
在台湾，尚长荣拜访的级别最高的政坛风云人物是陈立夫。这次拜访，纯粹私人性质，因为陈立夫是尚小云的旧识。事先，陈立夫知道尚小云的三公子来台湾了，而且还要登台演出。从内心来说，他是非常想去看的，他要从尚长荣的身上寻找尚小云当年的英姿。可惜的是，他年届已高，又耳背。尚长荣主动上了门，问候了他，还将一盘《李逵探母》的录像带送给了他。陈立夫回赠了一部孔孟研究专著。“尚小云的三公子”、“尚小云派花脸”，这些头衔，加上之前的《猛张飞》和台湾移植的《曹操与杨修》，不可否认，这都使尚长荣“戏未到人先红”。
当然，事实上，尚长荣说他是“尚小云派花脸”，并非虚言。
戏界流派广布，几乎一个名角儿一个派。就花脸而言，有金（少山）派，郝（寿臣），侯（喜瑞）派、袁（世海）派、袭（盛戎）派等等。尚长荣曾经师从侯喜瑞，是他的亲传弟子。从传承上来说，他可以说是侯派的传承者，也就可以说，他是“侯派”。但是，正如侯喜瑞师承黄（润甫）派，却并没有亦步亦趋学黄派，而形成了自己独特的侯派一样，尚长荣也不可能一板一眼学侯派而失掉自己的风格。因此，他的表演不是用“侯派”就能概括的。
早年，戏迷看戏，看的是角儿，看的是流派。那么，看尚长荣，看的又是什么派呢？在大陆，尚长荣曾经遇到过这样的问题，他知道到台湾演出，也将会面临这样的问题。他崇拜有“十全大净”之称的金少山，他也欣赏郝寿臣，他师从侯喜瑞，他像大多数名角儿那样，采众家之长。然而，在他身上留下深刻印痕的，却是唱旦角的父亲尚小云。
首先，遗传的因素不可忽视。其实，早先，尚长荣并没有意识到他的表演风格中有父亲的影子。他是净，演的是大丈夫伟男子，表演以粗犷大气为美；父亲是旦，演的是小女人美娘子，表演以柔美娇艳为美，因此无论是外人，还是他自己，都很难将他们父子相提并论。
80年代初，当时担任陕西京剧团团长的尚长荣率团到上海演出。有一天，上海文化局召开了一次戏曲座谈会。与会的有两个“长荣”，一个是尚长荣，还有一个是宋长荣。宋长荣是“荀派”弟子。有人说，在尚长荣的身上，隐约可见尚小云的艺术风格。这是尚长荣第一次听到这样的说法。他从来没有刻意地去模仿父亲，他与父亲的相像，首先缘于血缘，自然而然的。此后，他也有意识地对自己和父亲的表演风格进行对比和总结，他发现，的确，他很像父亲，而且随着时间的推移，年龄的增长，阅历的丰富，演出经验的积累，无论是表演理念，还是表演风格，他们这对父子，都越来越靠近。
除了遗传血缘之外，更重要的是父亲的教诲让尚长荣刻骨铭心。虽然他一度没有意识到，但事实上，他早已受到父亲太深的影响。他曾经这样回忆：我学戏与众不同，除了跟老师学，回到家里还必须过父亲这一关，在父亲面前背戏。虽然我学的戏与父亲隔着行，但是父亲在长期的舞台实践中见多识广，生、旦、净、丑可以说行行精通。上海资深剧评家王家熙先生曾说，我们这一辈的好几位花脸，几乎都受到过父亲的培养。记得袁世海三哥陪我父亲首演《汉明妃》的毛延寿时，父亲把当年郝寿臣老师的许多表演特点一一“说”给世海兄。我学戏时，父亲也是这样对我指点极其精细、处处在行。哪一点该“攘掖”，哪一点该“舍豁”到位极了。人们评论父亲的表演是“热处理”，“像一团火”。他对我的要求也是这样。他说花脸一出来就要求“虎”气，不能“蔫”。我领会要把握花脸的基调，应该展现大气磅礴的雄浑阳刚之美。慈父的谆谆教诲，使我终身受益。从这段回忆中可以发现，尚小云虽然是旦角，却也精通旦行以外的生、净、丑。他初学戏，跟的师傅是唱老生的李春福，他们师徒之间，签订了类似于“卖身契”的文书。说起来，他是“写”给了李春福，实则是“卖”给了师傅。好在这个李师傅心地很善良，他教了一段时间后，发现尚小云并不适合唱老生，但却非常爱唱戏，又很用功很好学，而且有志向有潜力。经他的推荐，尚小云进了科班“三乐班”。
初进科班，尚小云被安排跟着京剧武功教练学了一段时间的武生戏。这段经历，为他日后文戏能够“武”唱打下了扎实的武功底子。但是，他的体质并不适合学武生戏，不得不又转行，转学花脸戏。负责教他花脸戏的老师颇具慧眼，觉得他扮相俊美、嗓音娇脆，更应该是个旦行演员。看上去，尚小云是绕了一个大圈子，终于才绕回了旦行这个正道，实际上，之前学老生、武生、花脸，都成为他后来能够在旦行领域形成自己独特尚派风格的基础。
尚小云学过生行戏、净行戏，最终成为旦行演员。有意思的是，他的三个儿子尚长春、尚长麟、尚长荣，分别工老生、旦角、花脸。有意无意之中，尚小云将他幼时三个行当的所学，分别分成三份，遗传给了他的孩子们。
也因为如此，尚小云才能够以旦角的身份指点过“好几位花脸”。可以说，“热处理”、“像一团火”是尚小云区别于其他旦角演员的最大之处，而与之有异曲同工之妙的“大气磅礴”、“雄浑阳刚”却是尚长荣最显著的表演风格。以此说来，他自称是“尚小云派花脸”，确不为过。
对于成“流”成“派”，尚长荣有自己的见解。他说：“成为一个流派是不容易的，必须满足几点：一，得有成批的代表作品；二，得有学生，流派流派你得‘流’；三，得有大批观众的认可。形成自己的艺术风格，有自己的艺术个性。”照此标准，他似乎的确也可以成流成派，因为他的表演有风格，有个性，他有只属于他的代表作品，他有学生，他有观众。但是，一直以来，他坚持主张“我永远不称派，永远也不敢称派，也不能称派”。如果非要将他归于一个什么派，他还是坚持“我是尚小云派”。2、和父亲同台的年代
尚门家教
尚长荣对于父亲尚小云，既敬重也崇拜，敬重他的为人，崇拜他的艺术。父亲对于他，是慈父、严师、楷模，是艺术上的指导者，是人生路上的引领者。在不同场合，他总是这样介绍父亲的为人：“他疏财仗义，爱才不爱财，所以他能够毁家办学，看到有穷苦的同行他心里就难受。”“他豪爽，直率，讲义气，执着。不为自己，为他人，特别率真，也是一个侠骨柔肠，见不得苦的人，遇到动人的事，他真掉眼泪。”他也这样介绍父亲的艺术：“他文武兼备，声情并茂，塑造的古代妇女形象，那是真动人，真感人。”尚长荣和父亲尚小云（右）
了解尚小云，有几个方面是不能不说的。
一是他的“苦”。
和梅兰芳出身梨园世家不同，尚小云是清初“平南王”尚可喜的后代。尚氏祖籍是河北南宫县。就尚氏族门而言，因为尚可喜，尚氏门第显赫，血统高贵。尚氏后人很多人为官，尚小云的祖父尚志铨曾任清朝广东清远县县令。他为官清廉，没有给后人留下殷实的家财。尚小云的父亲尚元照只能自谋生路，在一家王府担任图书管理员。
1900年元月7日，尚小云出生在北京北城地安门外法通寺草厂大坑附近的一座大杂院的西屋，最初的名字叫尚德泉，字绮霞。之前，他有一个姐姐，一个哥哥，之后，又有了三个弟弟。因为庚子战乱，尚家由小康沦为赤贫。尚小云5岁时，一直郁郁的父亲撇下了妻子和6个儿女，撒手而去。接着，家中又频遭变故。起先，大姐和四弟先后染病，因无钱医治而相继夭亡；大哥莫名离家出走，下落不明，从此再无音讯。
尚小云小的时候，家中揭不开锅是常有的事。当他饿得前胸贴后背时，邻居家的鸡偏偏叫了起来，而且叫得欢实。仿佛是应和似的，这个时候，他的肚子随着鸡叫，也叽叽咕咕地叫不停。这样，他就更觉饥饿难耐了。虽然家中少了几张嘴，但仅仅依靠母亲“换洋取灯儿”（“洋取灯儿”是“火柴”的意思）那微薄的收入，全家人还是无法吃饱肚子。因为总是饿肚子，尚小云落下了“病”，就是听不得鸡叫。
无疑，尚小云的童年是贫穷的、缺吃少穿的；尚长荣的童年是富足的、不愁吃穿的。在外人看来，尚小云为弥补自己曾经受过的苦难，对孩子们是溺爱的，甚至是纵容的。事实上，尚家家教甚严。
在“吃”的问题上，尚家的规矩更多，绝对不能贪婪，见到好东西，就抢着吃，是不行的；尚小云最不能容忍孩子们面对一桌子的饭菜，说这样一句话：“我不爱吃×××。”或者说：“这东西不好吃。”更不能说：“我不吃。”如果哪个人说了一句“我不爱吃”，那么，他面对的将是天天吃、顿顿吃。所以，尚家的孩子们从来不敢说“不爱吃”、“不吃”这样的话。他们自小就养成了习惯：端在面前的饭菜，无论多么不想吃，也都必须吃，而且盛多少吃多少，绝对不能剩饭剩菜。即便实在吃不下去，也得留着下一顿接着吃。否则，父亲尚小云轻则斥骂，重则责打。这固然是尚小云不忘本，更是因为他对生活的给予，有报恩之心，有感激之情，所以不肯浪费。
尚长荣很骄傲很自豪地说过这样一段话：“现在，我的儿子们，孙子孙女们，从来没有剩饭的，吃了一半，吃不了了，留着，晚上再吃，现在有微波炉，加热，再吃。特别是对米饭，馒头这些主食，尤其如此。直到现在，看着盒饭里的米饭，被扔掉，总是要可惜半天，这好像是一种自然流露，习惯了。”
生活，苦；学戏，更苦。为了挣钱让家人吃饱饭，年仅7岁的尚小云开始学戏了，改本名“德泉”为艺名“小云”。当时，和他一起学戏的还有三弟尚德福。那时，入科学戏，没有人不挨打的，科班生活也被说成是“七年大狱”。尚德福没有能够熬过去，被师傅打死了。尚小云也惨，有一次被师傅用戒方（木质的，长尺余，宽寸把，两三分厚）捅破了肚子，血流几乎成河。幸好送医及时，他的命总算保住了，肚子上的伤口，也随着时间的推移日渐好转，但这次伤害给他留下了打嗝的后遗症，终身未愈。
科班生活虽然有些残酷，但科班出身的尚小云因此有了很深厚的基本功。他排斥科班教育中的惨无人道，但推崇其中的严格、严厉、严苛。他对自己，是如此，对学生弟子，也是如此，对三个至亲的儿子，更是如此。尚长荣曾经这样说父亲：“他很好胜，严格的程度几乎到了‘不近人情’的地步。”许多年以后，尚小云自己也创立了一个科班，荣春社。当时，尚长荣还小，大哥尚长春在荣春社里学戏，跟着其他师兄弟一块儿，没有什么特殊待遇，别说摆“少老板”的架子，甚至常常和大家一块儿挨打，而且得打“头一份”。戏学不好，要打；偷个懒，也要打；撒了个小谎，更要打。
尚长荣承认他在小的时候，家里的物质条件是相当优越的，有房有车有佣人。那时，尚小云是名角儿。但是，尚长荣又说：“我们不是少爷，不是纨绔子弟。”尚小云对儿子们有一个很重要的教育，那就是“不能当公子哥”。当时的北京城，有相当多的清代王公贵族之后，每天提笼架鸟，吃着父辈的俸禄，身无一技之长。对这样的八旗子弟，尚小云相当看不起，也就不能容忍自己的孩子沦落。
二是他的“孝”。尚长荣的祖母
尚小云的孝顺是出了名的，他对母亲的服从，是绝对的。无论他如何走红、成大名，在家里，在母亲面前，他只是一个普通的唯唯诺诺的儿子。乃至他已是四大名旦之一，而且已经娶了妻、生了儿，还时不时因为做错一件事、说错一句话而遭母亲斥骂甚至责打。老太太个子矮，要打儿子又够不着。尚小云就主动跪下，好让母亲打得着。不论母亲的巴掌轻重如何，尚小云绝不会吭一声，更不会叫屈和抱怨。
有一段时间，市面上流行穿白色麂皮皮鞋。尚小云也买了一双，穿上颇得意。可是，母亲却看不惯。也许在老年人的眼里，白色总是不吉利的颜色；也许她认为，穿这样的皮鞋，太轻挑。总之，她左右看，都觉得不舒服，便不让儿子穿。母亲发了话，尚小云没话说，立即就将白皮鞋脱下，换上母亲看着顺眼的鞋子。但是，有些场合，他又是需要穿这样的鞋子的，何况他自己又很喜欢。于是，他想出了一个办法：出门前，他穿着母亲看着顺眼的鞋子；到了门房，再换上白皮鞋。回家时，他先到门房换下白皮鞋，穿上原先那双鞋，这才前去向母亲请安。
尚长荣和两个哥哥自小就被父亲要求，必须“出必面，返必告”，也就是说，出门时要面请老人、长辈批准；回家后，必须报告：“我回来了！”其实，在尚长荣的眼里，父亲并不威严，但他在父亲面前，却又不能随随便便。皇城根下的北京城沿袭了清代的规矩，讲究长幼有序、尊卑有礼。尚家也保持了老北京家庭的传统，比如在父母长辈面前，不能随便坐下，随便说话，说话得有礼貌。对父母，孝顺；兄弟之间，友爱。直到今天，尚长荣还是坚持认为“那是优良传统，应当延续”。
三是“义”。
就像尚小云的孝是出了名的一样，他的“义”，在梨园，也是人所共知的。尚长荣的大哥尚长春曾经用最简洁朴素的“大方”这个词形容其父。尚小云的大方，主要体现在对贫苦百姓的仗义疏财上。这里的“贫苦百姓”，不仅仅是梨园中人、认识的亲朋友人，也包括不认识的上门求告者。每当有人苦叽叽地找上门来，更多的时候，他不问情由，二话不说就掏出五块大洋，塞在来人的手里。“五块大洋”是个什么概念呢？那个年月，每月一袋洋面两块大洋，35块大洋可以买一两金子。渐渐地，他便有了“尚五块”、“尚大侠”的美称。
曾经有一家寿材铺，和尚小云时有账目往来。每到逢年过节，尚家总能收到寿材铺寄来的账单。不明就里的人为此很奇怪：难道尚老板家经常有丧事？细打听，这才得知，原来尚小云早就宣称：凡亲邻、同业，因家贫而无力办理后事的，都可以“尚小云”的名义，向这家寿材铺赊购寿材。同时，他也和寿材铺订下协议：凡是以“尚小云”的名义，赊购寿财的贫困亲邻和同业，如果无力还款，所有账目记在他的名下，可向尚家讨要。
在尚长荣的印象里，经常有人上门告帮求助。无论是亲戚，还是不相干的人，父亲都会接济。接济完以后，他都要对孩子们说：你们看，身无一技之长，就会落到如此地步。但是，尚小云又从来不允许儿子们轻视穷人。年届七旬的尚长荣一直记得他小时候就听说过的两句话：笑娼不笑贫，笑破不笑补。他说：“这就是我们家的家教。”
四是“舍家办学”。
尚小云荣膺“四大名旦”，意味着他在艺术上达到了辉煌，这是他个人价值的体现；尚小云创办“荣春社”，是他的又一个骄傲。从纯粹意义上说，“荣春社”是已经消失了的、创造了令人难以置信的奇迹的戏曲教育机构，它的戏曲人才的培养模式，时至今日，仍然是戏曲教育的典范。“荣春社”从筹备开始算起，直至宣布解散，存在了11年，其间经历了8年抗日战争、3年解放战争。在如此动荡复杂的时局中求生存、求发展，谈何容易。尚小云如何做到？起先，他以演养社，后来，他卖房卖车卖古玩字画，他卖掉了七所房子，一辆汽车，他甚至还变卖夫人的珠宝首饰。为了荣春社，他几乎倾家荡产。
尚长荣这个荣春社的少老板，随荣春社一起成长，他和两个哥哥从来没有享受过少老板的待遇，甚至从来没有过少老板的感觉。父亲去世后，母亲曾经对他说，<>爸爸没有给你们留下太多的物质遗产，更多的是留下了他的艺和德。对此，尚长荣说他一生用之不尽。因此可以说，他自称“尚小云派”，并不仅限于艺术风格的一脉相承，也有为人处世的熏陶和沿袭。第一次和父亲演对手戏
1949年，对于像尚小云这样的戏曲艺人来说，是个分水岭：之前，他们是唱戏的，是下九流；之后，他们不再被称作“戏子”，而是“文艺工作者”，被灌输了“戏曲演员和工人农民一样都是国家主人”的思想。他们的社会地位也随之有了转变。梅兰芳当上了人大代表，还和程砚秋参加了政协；尚小云和他们一起，参加了在北平召开的首届“文代会”。接着，他又作为北平市各界人民代表会议的代表，参与了建国前北平市的文化、风气的社会改造。
在尚小云看来，既然成了国家的主人，那就应该听党的话，跟着党走。那么，“党的话”是什么呢？是“文艺要为工农兵服务”。尚小云贯彻这一文艺方针的方式，就是率领“尚剧团”全国巡演。从1950年8月开始，直到1958年底，在这长达8年的时间里，他的足迹遍布18个省的大小城镇、农村、工厂、部队，无论是正规的剧场、礼堂，还是临时搭建起来的席棚，甚至土台子、露天广场，都是他为工农兵服务的场所。
1950年的时候，尚长荣刚满10岁，还没有正式登台；1958年的时候，尚长荣18岁，成人了，已经可以独挑大梁了。尚小云巡演期间，尚长荣一直跟在父亲身边，一边学文化，一边学演戏，更多的时候，他看父亲演戏，听父亲说戏。他能成为“尚小云派花脸”，这段期间的听、看、学是基础。
最初巡演时，尚剧团的主力阵容是尚小云的长子尚长春、次子尚长麟。那时，尚小云已经很少亲自登台了——自从创办荣春社后，他就逐渐将重心由粉墨登场转向了戏曲教育。1951年，尚长荣随父兄来到了南京。“尚剧团”演出于中华剧场。之前，《新华日报》连续刊出广告：“特请全国驰名四大名旦之一尚小云亲自把场，……尚小云长子尚长春；……尚小云次子尚长麟，……生、旦、净、丑各名家登台献艺。”
尚小云不演，但是有“尚小云的儿子”，尚剧团在南京的演出依然场场爆满，观众认为，看长春、长麟，其实就是在看尚小云。临别前十天，尚小云决定亲自登台以谢观众。他在《新华日报》上刊出一则启事：“敬启者，小儿长春、长麟自出演中华剧场以来，深蒙各届诸君热烈欢迎，云情高谊，铭感五中，今为酬谢各届诸君爱护起见，特由小云献技几天，以作临别纪念。谨向各届诸君致敬礼！”在这则启事的旁边，是中华剧场的广告词：“望眼欲穿，尚小云出演了！”
最后一天的演出，尚小云和儿子合作了《东方夫人》和《金山寺》。然后，年仅11岁的尚长荣上场了。那时，尚长荣正式拜师后不久，刚刚正式登台，演技很青涩。但是，他是尚小云的儿子。“尚小云的儿子”是招牌，虽然它给了尚长荣很大的压力，但不可否认，也给了他机会。剧场方面热情相邀，尚小云也首肯，尚长荣上台串演了一出《御果园》。这出戏，他刚刚学会。那晚的整台演出，持续了4个小时，台上台下热情高涨，气氛活跃。尚长荣真真切切地体会到了父亲在戏迷中的地位，也实实在在地感受到了戏曲艺术的曼妙。
对于南京这个城市，尚长荣印象深刻，至今他还记得当年他们一家人住在马路街复成新村原国民党兵团司令邱清泉的别墅。尚剧团第一次到南京演出时，尚小云被市文联任命为戏曲改进委员会副主任，也担任市文联常委委员。也在这一年，尚剧团第二次在南京演出时，尚长荣的二哥尚长麟结婚了。所谓“成家立业”，成了家的长春和长麟也要立业。
之前，尚剧团到上海演出。演出很轰动，有人鼓动长春、长麟自行组班、独挑大梁，不要再依附在尚小云的羽翼之下。听到这样的话，兄弟俩一方面为自己的艺术能够得到认可，很高兴，一方面对自己的光辉始终被父亲遮盖而心生不甘。考虑一番后，他俩决定以“尚长春、尚长麟”之名，而不是以“尚小云之子”之名，开创一番新天地。
尚氏两兄弟萌生独立门户的想法，事实上也没有什么不妥，甚至可以说他俩很有志气。应该说，他们背倚“尚小云”这棵大树，可以很轻松地名利双收，但他们却主动放弃这样的有利条件，有勇气自谋生路，这不是一般名伶子弟所能做到的。
然而，尚小云却有万般不忍，千般不舍。他是从旧时代走过来的人，自知独创天下的艰难。虽然此时已是新时代，但对他来说，毕竟是陌生的，对京剧今后往何处去，他也并未看得很清楚。他爱子心切，当然希望儿子们的路能走得稳妥一些，避免走弯路、走歧路。不过反过来他又想，也实在没有理由将孩子们拴在身边。成长，终究是需要付出代价的。
最终，尚小云同意了两兄弟的建议：将原“尚剧团”分成大、小两部分，大团仍称“尚小云剧团”，由尚小云负责管理；小团新命名“新宁京剧团”（因为是在南京成立的，所以取名“宁”），属于尚氏两兄弟。“新宁”虽然由“尚剧团”分出，但它完全独立，包括管理上的、经济上的、艺术上的，都将与“尚剧团”无关。就这样，尚氏两兄弟实现了真正意义上的独立和自由。
那么，这意味着什么？意味着从此以后，尚小云的身边，就只有老幺尚长荣了。原来，尚剧团的支柱是长春、长麟，如今，就又得靠尚小云自己了——长荣还小，不足以成为剧团灵魂。他不得不重披戏衣，再度驰骋舞台。与此同时，他又不得不在长荣身上寄托希望。
在“尚小云剧团”一拆为二后，尚长春、尚长麟率新宁京剧团继续他们的巡演，首站去了西安。这是尚家与西安的第一次结缘。尚小云则率尚剧团返回北京。因为人员不可避免地发生了变动，尚小云不得不对剧团进行了重组，除了保留原团员外，又吸收了一些新团员，其中有与他有过多次精彩合作的老搭档、花旦筱翠花，另外，就是尚长荣。从此，尚长荣成为尚剧团的正式成员，也就更加名正言顺地跟在父亲身边，随父巡演——尽管他此时不过11岁。尚长荣11岁时演出《盗马》
新组建的尚剧团经过短暂休整后，重新启程，先到徐州、郑州一带。这个期间，因为有筱翠花的加盟，尚剧团的演出戏码都很硬，有筱翠花的拿手花旦戏《一匹布》等，更精彩的当然要属尚小云与筱翠花合作的《梅玉配》、全本《十三妹》等。然后，他们到陕西西安，到老家河北南宫，又北上东北，到伊春、鹤岗、抚顺、佳木斯、大连等地。1954年在大连的演出记忆，在尚长荣的脑子里永远无法抹去。那一次，他第一次为父亲配戏。关于此，他这样回忆：我和父亲第一次同台演出，是一个偶尔的机会。五四年剧团在东北大连演出，当时演《汉明妃》中毛延寿的赵荣鹏师兄得了心脏病，需要回京休养，我就向父亲毛遂自荐，要求能替赵师兄。父亲问我：“能行吗？”我说：“试一试。”因为平时演出时我就很留心，加之父亲的指导，我终于陪父亲同台演出了他代表作中的重要角色了。一个“偶尔的机会”，一个“毛遂自荐”，都可以看出来，尚长荣是一个善于抓住机会的人，而且是一个充满自信的人。所谓“机会是留给有准备的人”的，而他之所以敢于毛遂自荐，除了自信以外，是他早有准备。他的准备就是“勤看，勤听，勤学”。
尚长荣：《自述》，《上海戏剧》1989年第1期。“尚派”代表剧目中，有一出戏，叫《昭君出塞》，它其实是《汉明妃》中的一折。尚小云最早学《昭君出塞》，师从的是昆曲老师陆金桂，以及岳父李寿山。1962年，这折戏作为戏曲艺术纪录片《尚小云舞台艺术》中的一段，由西安电影制片厂拍成了电影。1935年，在剧作家还珠楼主（本名“李寿民”）的帮助下，尚小云将此戏改编扩充后，取名《汉明妃》。
这出戏的故事大意是：汉元帝后宫中，有一个美女，名叫王昭君，因不肯贿赂画匠毛延寿，被画成丑相，元帝不予召幸，昭君弹琵琶自伤。后元帝发现其容貌美丽，即封为明妃，欲斩毛延寿。毛逃往匈奴后，煽动匈奴发兵索要昭君，元帝因兵力不足，只得割爱送昭君出塞前往和亲。其中，《昭君出塞》是重头戏，这是历史上的真实事件，也是文艺家笔下最常见的题材。
尚小云的《昭君出塞》之所以成为名剧，是因为其中有他的大胆创新，最突出的是“载歌载舞”。他将旦角步伐，如云步、碎步、搓步等全部揉合在了一起，加之他擅长的武生身段，一改以往舞台上王昭君是弱女子的形象，突出了她的阳刚之气。“豪侠”、“阳刚”其实是尚小云本人的性格。正是因为他有这样的性格，所以，他创造的舞台形象也多以“侠女”、“烈女”为主，常赋予人物强烈的抗争性。因此，这出戏长期以来一直被作为尚小云文戏“武”唱的代表。《汉明妃》里除了王昭君这个人物外，毛延寿这个角色也很重要。尚长荣说：“父亲的《汉明妃》一剧中，毛延寿是个重要的角色。早年是由孙盛文、袁世海担任，晚年一直是赵荣鹏师哥来演。”（尚长荣：《我是尚小云派花脸》，上海京剧院《访台演出特辑》，1994年）角色重要，对于一个演员，特别是一个有志向的演员来说，意味着有发挥有挑战。尽管那时，尚长荣年仅14岁，学戏也不过刚刚四年，却早就“觊觎”这样“重要的角色”。在他看来，“毛延寿”这样重要的角色，由赵荣鹏这样重要的演员来演，对于他而言，是非常好的学习机会。梅兰芳曾经说，他在艺术上的进步和深入，很得益于看戏。“看戏”，也是一种学习。尚长荣的“毛延寿”，就是看戏看来的。平时，他没少看赵荣鹏的“毛延寿”，当然也就没少看《汉明妃》。按他自己的话说，“早把这出戏看会了。”“看会”只是理论上的，而“能演”却是实践上的，它们毕竟是不同的两个概念。这也就是尚小云有些疑虑地问了一声“能行吗”的原因。不过，他也就只有这一句“能行吗”，却并没有太强烈的反对。
也许是知子莫如父，尚小云了解小儿。尚长荣虽说10岁才正式拜师学戏，但他最早登台是在5岁；他出身梨园家庭，又长期“厮混”在荣春社，在师哥师姐挥汗如雨的练功和依依呀呀的练唱中成长，耳濡目染，他的遗传因子，他的生活环境，都使他和唱戏有不解之缘，也有一定的天分。况且，他已经学了几年戏，也在一些剧目中唱过一些配角，在《汉明妃》中还演过太监。这就使他一方面有一定的舞台经验，而不至于怯场，另一方面，他对《汉明妃》这出戏的人物、情节、表演，都不生疏。
重要的是，尚小云对儿子能够善于、勇于、敢于抓住机会，很欣赏很欣慰，他不想打击孩子的自信心。因此，当尚长荣说“试一试”后，他也就不再说什么了。
当然，在演出之前，尚长荣还是需要认真排练的。尽管他早已看会了这出戏，看会了“毛延寿”，但父亲尚小云还是丝毫不马虎，一招一式地教授指导。在《汉明妃》里饰毛延寿
早年的京昆艺人演《昭君出塞》这出戏，有“三死”之说，即唱死王昭君、翻死马童，做死王龙。意思是说，按照传统的表演方法，整出戏的剧情，主要依靠马童和王龙不停地翻滚跳跃来推进。王昭君呢，则是在其中，捂着肚子傻唱。尚小云摒弃了傻唱，他利用自己丰富的武功功底，结合剧情，为人物设计了繁复优美的舞蹈动作，用以表达王昭君复杂的内心情感。她雍容、高贵、沉静，但内心如火，因为她痛恨毛延寿的卑鄙，也痛恨元帝的无情。这个时候，尚小云的“王昭君”，外静内动、文而不温。同时，他还很注意细节的改变。比如，他为王昭君设计了一顶精巧别致的“昭君盔”，配上长翎短尾，不仅漂亮增加视觉效果，更富于异域风情。有意无意地，尚小云的《昭君出塞》（包括《汉明妃》），透露出撼人心魄的刚劲美。
对人物的理解，对表演的创新，很显然对尚长荣有着潜移默化的影响。另一方面，尽管尚小云是唱旦角的，但他在“柔”、“美”之外，更有“阳光”和“刚劲”。这对唱花脸尤其需要“刚”的尚长荣来说，影响更甚。与其说尚长荣毛遂自荐争取来了一个演出机会，不如说他获得了一个在实践中向父亲求教、领受父亲表演经验的机会。《汉明妃》之后，尚长荣和父亲同台演戏的机会多了起来。在《娟娟》中，他演马武；在《穆柯寨》中，他演焦赞；在《金水桥》中，他演秦英，等等。对于《金水桥》的合作，尚长荣有过一段回忆，从中可以感知尚小云是如何指导儿子演戏的。与父亲一起演《金水桥》，台下父子演台上母子，开始我老演不好。因为父亲平时对儿女很严格，我见他总是怵一头，上了台老放不开。父亲就说，秦英是个任性、倔强，又有点犯浑的公子哥儿，你见了我怕，老那么“蔫”，戏就出不来了。他一方面要我有虎实劲，要刚，一方面他演的银屏公主的一腔一调，每个手势，每句道白都透出母爱的温柔，感染我，带我入戏，使我进入角色。（尚长荣：《我是尚小云派花脸》，上海京剧院《访台演出特辑》，1994年）尚小云的尚派名剧，还有一部《失子惊疯》（与《昭君出塞》同时于1962年被拍成戏曲艺术片）。这部戏是全本《乾坤福寿镜》中的一折。《失子惊疯》这出戏，尚小云几乎演了一辈子，很多演员为他配演过，包括尚长荣。尚长荣很小的时候，就看过父亲演的这出戏。有一次，当他看到演胡氏的父亲被山大王“金眼豹”抓走后，大哭，大骂金眼豹是“坏蛋”。许多年以后，他和父亲同演这出戏，尚小云仍然演胡氏，而尚长荣却正好演“坏蛋”金眼豹。尽管这个时候，尚小云演胡氏，已经娴熟到无以复加的地步，但他的表演仍然一板一眼、中规中矩，没有熟极而流，更没有一点随意。这给年轻的尚长荣很深的影响。
虽然《失子惊疯》是“尚派”经典剧目，也一直是尚小云经常上演的保留剧目，但他从来没有放弃过对这部戏的修饰。直到60年代初，这出戏已经由他演了几十年，却仍有不满意的地方。他到山东讲学时，还为这部戏征求山东戏曲界的意见，然后继续修改，因为他觉得戏的后半部稍嫌冗长。
其实不仅仅是《失子惊疯》这出戏，对于其他的戏，尚小云也总是“学习、修改、演出；再学习、再修改、再演出”。就像尚小云很懂得儿子一样，尚长荣也很理解父亲。他知道父亲的人生哲学是不满足，“做到老，学不了，盖上棺材才算了”。他推崇的是郭沫若的一句话：“盖上棺材只是中途退学。”从小到大，尚长荣一直被父亲告诫，“从生到死，从小到老，都是学习的过程”。尚小云自己，一直是这么做的；尚长荣受父亲影响，也从来如此。
后来，尚长荣有了自己的“新尚派”名剧《曹操与杨修》。自1988年初演开始，他演了二十来年，却从没有停止对它的修改，从开始的一段唱，一句词，到后来的一个音，一个字，甚至一个语气词，一个叹气，他都不断地根据演出效果加以调整和修正，最终达到了严丝合缝滴水不漏的地步，以至于其他人在演这出戏时，想改而不得。
西北有一个唱花脸唱得很好的秦腔演员，绰号“兰州的秦腔王”，在慕名拜尚长荣为师后，决定移植《曹操与杨修》。尚长荣认为，这出戏用秦腔唱，其实也很合适，因此，他鼓励他们要完全秦腔化，而不能有京剧腔，否则也就失去了移植的意义。排练期间，尚长荣特地到兰州去看，觉得他们演得很认真，也很有震撼力，他很欣慰。对方向他提出想加一些唱腔，加一些台词。尚长荣本身就是一个创新意识极强的人，他当然不反对。可是，当他们真的加了唱腔，加了台词后，却发现大有狗尾续貂的感觉，很不合适。在正式演出时，他们还是完完全全沿用了原版。这时，大家才发现，这出戏经过尚长荣的无数次修改，已经非常成熟，可以说刀插不入、水泼不进，绝对是加一点嫌多，减一点嫌少。
拍摄《尚小云舞台艺术》
尚小云的八年巡演，从政治角度说，他贯彻了党的“为工农兵服务”的文艺方针，从私人角度说，他在长子次子独立门户后，又扶幼子长荣上马，助他成长。尚长荣跟着父亲走南闯北八年，从一个初涉艺坛的小学徒，逐渐成为能够独挑大梁的戏曲青年。八年父亲的教诲，八年的舞台实践，让尚长荣化蛹为蝶、脱胎换骨。1962年，当尚小云拍摄戏曲艺术纪录片《尚小云舞台艺术》时，尚长荣担当了其中不可或缺的重要角色。
1959年，为支援西北戏曲建设，尚小云迁居西安。1961年7月的一天，陕西省文化局局长鱼讯、副局长罗明、西安电影制片厂导演桑夫一起走进了“菊花园”尚小云的家。一见面，鱼讯局长就紧握尚小云的手，激动地告诉他，文化部已经下达文件，同意为他拍摄一部艺术纪录片。为此，国家财政拨款100万元。
随即，省文化局、西安电影制片厂和尚小云、导演桑夫、艺术顾问崔嵬就拍摄的具体事宜，进行商议和研究，初步确定拍摄《乾坤福寿镜》或《汉明妃》。但是，无论选择其中的哪一部，舍弃另外一部，都将会留下遗憾。况且，一部戏也难以全面概括尚派艺术的特点。
这时候，尚小云的身边只有尚长荣这一个儿子。尚长荣已经二十出头，有头脑有思想有主见，就电影拍摄剧目等问题，也能出谋划策了。讨论来研究去，时间滑到了秋天。为了最终确定拍摄剧目，省文化局陕西省京剧团联合组织了一次尚派剧目的演出。尚小云亲自演出了传统老戏《汾河湾》中的片断，《汉明妃》、《梁红玉》等戏，则由尚派学生主演。演出结束后，大家畅所欲言。渐渐地，态度明朗起来，倾向于拍摄《乾坤福寿镜》中的《失子惊疯》和《汉明妃》中的《昭君出塞》。这两个剧目最能展现“文武昆乱”载歌载舞、唱舞并重的尚派艺术风格。
剧目确定后，接下来就是演员的选择。若说演出尚派戏，最拿手的，当然是尚在北京的尚小云剧团的演员，他们曾经与尚小云南征北战，合作演出过无数场次，早已深谙尚派戏精髓，彼此也有很深的默契。至于两出戏里的重要角色，如《失子惊疯》里的丫环寿春、金眼豹，《昭君出塞》中的王龙、马童，该由谁来扮演呢？尚小云一时拿不定主意。还是尚长荣爽快，提议请回大哥尚长春、二哥尚长麟。寿春一角，由唱旦角的长麟扮演，最好；马童一角，由唱武生的长春扮演，最佳。至于金眼豹，当然是唱花脸的长荣担当了。尚长荣在《失子惊疯》中饰金眼豹
这个时候，尚长春、尚长麟分别是佳木斯京剧团、山东京剧团挑大梁的主要演员。当他们接到父亲邀请参与拍摄《尚小云舞台艺术》的信后，立即分别给父亲回了信，明确表示他们各自所在的剧团都很支持他们回到西安，助父亲完成拍摄任务，他们自己也将随即动身到西安，全力配合父亲。
接到两个儿子的信，尚小云心中的喜悦，甚至超过了拍电影本身。自从50年代初，尚剧团被一分为二，长春、长麟率“新宁京剧团”分出去以后，他们父子已经将近10年没有合作过了。如今，他又可以与三个儿子同时演出了。这样的机会，难得又珍贵，他的高兴与喜悦，是难以言表的了。
除了尚氏昆仲外，另外加入剧组的，还有尚剧团的老生方英培，他在《失子惊疯》里饰演林鹤；中国京剧院的丑角演员、名丑萧长华的儿子萧盛萱，他在《昭君出塞》中饰演王龙。为了邀请萧盛萱，尚小云特地嘱托尚长荣到北京，面见中国京剧院的阿甲院长，恳请暂调。然后，尚长荣又登门拜访萧长华。无论是阿甲，还是萧长华、萧盛萱，听说是为了拍摄艺术纪录片的事，都满口应允，绝无二话。萧长华更说，什么时候让他去，发个通知就行。至于尚剧团的演职员们，也都忙开了。
在正式拍摄之前，尚小云考虑到京剧唱词中不可避免会有水分的问题，请编剧林金培执笔将所有唱词一一进行了修改，以使其更加精炼。林金培是陕西省戏校的教师，是老中华戏校培养出来的老生演员，文笔功底相当深厚，有“智多星”的美誉。之前，尚长荣唱过一出新编历史剧《山河泪》，编剧就是林金培。
然后，尚小云又对布景进行了反复推敲。接着，演员试妆、试镜、排练、进棚录音（当时拍电影，不是同步录音）。从冰封大地一直到春暖花开，终于迎来了正式拍摄的日子。
那个时候，拍摄工作的辛苦、生活的清苦，是现在人难以想见的。筹备阶段，正值寒冬，摄影棚里没有取暖设备，即便如尚小云，也没有特殊待遇，和其他演员一起，哆嗦着，在棚里试镜、试妆、排练。饮食上，因为经费有限，大家很少见荤，以素食为主，早上三毛钱，中、晚各五毛钱的标准。尚长荣的母亲王蕊芳善良，心又软，常常煮些鸡汤之类的，送去摄影棚，犒劳大家。她还时常邀请演职员们到家里来，给他们改善伙食。
4月22日，正式开拍了。尚长荣和父亲、兄长们每天的工作日程是，下午2点多开始化妆、排练，7点左右进棚拍摄，夜半12点以后结束当天的拍摄任务。虽然一天的拍摄时间长达几个小时，但实际上每次却只能拍摄几分钟的内容。很快，天就转暖了，摄影棚里的数十万支灯光全部打开时，犹如一只巨大的火炉，烘烤着“全副武装”的演员们。更多的时候，他们化着彩妆，穿着厚重的戏服，等着上场，往往一等几个小时。
尚小云父子没有特殊待遇，一样裹着戏服耐心地等着。有的时候，尚小云说笑话给大家听，以此消解无聊。他还不时地用扑粉沾去脸上的汗珠，或用甘油涂抹翘起来的假发。这个时候，他甚至不能坐下，因为怕坐皱了戏服，影响了拍摄效果。谁都知道，此时的尚小云，风湿性关节炎正发作着，劳累、辛苦，又总也得不到休息，他的脚，就一直肿着，无法消褪。尚长荣看在眼里，心里有痛更有敬。
拍过电影，尚长荣才知道，戏曲演员在舞台上面对观众演出，和面对摄影机唱戏，是完全不同的概念。在舞台上，演员穿着厚实的戏服，脸上有浓重的油彩，观众离得远，也看不清楚他脸上的皮肤。摄影机却是无情的，它甚至能将演员脸上的细细皱纹暴露得清清楚楚。这对年逾六旬的父亲尚小云来说，是个麻烦。他演的是谁？是美丽绝伦的王昭君。试镜时，这个问题一度让他非常苦恼。
令人感到意外的是，在化妆师的巧手下，从影像中尚小云的脸上，看不到岁月印刻的痕迹，他似乎就是年轻的王昭君。原来，化妆师李恩德在传统戏曲化妆的基础上，特别采用了“塑型化妆”的新技术。其他方面，比如镜头切换、镜头跳跃、主观镜头等，都让尚小云、尚长荣感觉神奇。从那个时候，尚长荣就很自然地爱上了电影这门新的艺术门类——直到今天，“看电影”仍然是年届七旬的尚长荣的一大爱好。
不过，当导演一次次喊“停”，一个镜头一遍遍重复时，尚小云不免筋疲力尽、头昏脑胀，因此惹出不少笑话。刚开始实拍时，他相当紧张，在他面前的，毕竟是无人性的机器镜头，而不是会鼓掌会喝彩的观众，他有些不知所措。随着导演一声令下：“开始！”他以他坚实的武功底子，一个健步冲到摄影机前，也不等事先录好音的录音机发声，他就自顾自地唱了起来。导演连忙喊“停”，他却入了戏，一时刹不住，连续唱了好几句，才终于停下来。
一个返身亮相的镜头，拍了多次，导演总也不满意，不是嫌时间不对，就是怨距离不好。就这样，导演一会儿“开始”，一会儿“停”；尚小云不得不跟着一会儿开始，一会儿停，反反复复。当导演又一次喊“开始”时，被折腾了半天的尚小云突然高喝一声：“咚咚呛！”——他将锣鼓点，当作戏词，“唱”了出来。于是，在一片笑声中，他又得重来。有次他幽默地对导演说：“你们这里可真是锻炼性格、培养耐心的好地方啊！”
尚长荣在拍摄时也有过有趣的事儿，不过，不是他自己，而是由于当时简陋的拍摄条件和技术造成的。《失子惊疯》里有一场戏，需要尚长荣扮演的金眼豹从山间小道走过。当时，西安电影制片厂刚建厂不久，舞美经验不足，当然也是为了追求逼真效果，制作了一条像真的一样的坑坑洼洼的山道。当穿着高底靴亮相的尚长荣刚迈步到这条山道做转身动作时，一不留神，被那坑洼的山道给“坑”了，一下子摔倒在地，而且样子还有些狼狈，惹得在场的人都大笑。
拍摄工作持续了一年，整个过程，艰难单调自不必说，不过另一方面也充盈着快乐。尚小云面对困难时所表现出来的坚韧、耐心、乐观和幽默，一直感染着其他剧组成员。无论是对于尚小云，还是尚氏兄弟，《尚小云舞台艺术》的拍摄，使他们多了一份人生体验，更给了他们父子四人合作的机会。父子同时参与一部电影的拍摄，这在电影界、戏曲界，都是前所未有的；对于中国戏曲来说，这部艺术片记录了尚派表演艺术，凝结了中国传统京剧文化的精华。无论是从个人价值的实现，还是从中国戏曲艺术的传承来说，它的意义都是非凡的。而从起意、筹备，到拍摄、制作，尚长荣都参与其中，收获也是显而易见的。
1963年，《尚小云舞台艺术》在全国公映。仅仅过了三年，它便被打入冷宫，不见天日达十多年。直到1979年，它才得以恢复上映。然而此时，尚小云已经去世了三年，他再也不能重睹自己为主角拍摄的人生中唯一一部电影了。
而对于尚长荣来说，这不是他的唯一。2009年，他的三部曲之一的《廉吏于成龙》被拍成了电影。接着，另外两部《曹操与杨修》和《贞观盛事》也将被拍成电影。他的确是幸运的，至少比父亲尚小云幸运。尚小云的尚派名剧只有《失子惊疯》和《昭君出塞》得以电影的形式留存；尚长荣的新尚派名剧“三部曲”却有可能全部以电影的形式传世。
3．从《墨黛》到《廉吏于成龙》《墨黛》是尚小云的作品；《廉吏于成龙》是尚长荣的作品。从行当上说，前者是旦行作品，即旦角为主角；后者是净行作品，即花脸为主角，两者似乎不可并行。但是，因为尚长荣是“尚小云派花脸”，所以从思想取向、进取意识和表演风格等方面看，尚小云的《墨黛》，尚长荣的三部曲《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》其实是一脉相承的。
要说新中国成立初期最早创排新戏的京剧演员，非尚小云莫属。早在1949年11月，尚小云的新编历史剧《墨黛》就问世了，当时着实让戏曲界震惊。要知道，那时，开国大典刚刚落幕，新中国之帆刚刚扬起，许多人的思想还处于混沌之中，茫然不知所措，他们在观望、在等待。在这种情况下，尚小云却不左顾右盼、瞻前顾后，也不患得患失，而是抛弃空泛的言语，以行动表现他的艺术主张和对新文艺政策的支持。
所谓“新文艺政策”，就是戏曲改革，改黄色的、恐怖的、暴力的、封建的、思想意识和政治倾向有问题的戏，以及摒弃陋习，净化舞台等。长期以来，因为戏曲形式的传统，戏曲剧目中大量充斥着传统的内容和思想，因此一直被视为落后的、封建的代表。每逢社会变革，戏曲总是首当其冲，被列为必须改造的对象。同样的，戏曲艺人，便被列为必须教育的对象。解放初期，以改造、教育戏曲艺人为目的
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