修辞镜像中的历史诗学：1990年以来当代诗的历史意识(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张伟栋

出版社：华东师范大学出版社有限公司

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修辞镜像中的历史诗学：1990年以来当代诗的历史意识试读：

第一部分：诗歌中的“历史对位法”问题

第一章：当代诗中的“历史对位法”问题

这里的问题是，如何更真实地来认识这一切，如何更精准地去校准我们的诗歌意识，而不使其沦为派系争论的僵化观念？如果我们承认，诗歌的写作并不是那种单纯地灵感迸发的迷狂行为，一种直接的“神授天启”式的写作，而是经过种种观念和现实的“中介”最终对语言的抵达，正如黑格尔的思想所宣称的，没有无中介的情感和意识，我们对自己和时代的理解和解释，都是经过这个“中介”授权和默许的，那么我们所谈论的诗歌意识终归是一种历史意识。荷尔德林当然在此也无权充当裁判者的角色，赫尔德当年反对将亚里士多德的悲剧观念当作普遍法则的做法，同样适用于我们，但可以将其作为一个例子和参照，这个参照的基本点即在于将这一问题放置在“诗艺”的范畴当中来认识，也就是荷尔德林在《关于〈俄狄浦斯〉的说明》中简略提到的，关于那些不可计算的，但需要确认和知晓其进程的活生生的意义，如何转换为一种可以确定和传授的可计算法则的技艺。在文学领域，真实的事情是，写作总是朝向于对这种可计算法则的探寻，至于诗歌的修辞、风格以及其现实的功效，则是随之而来而衍生的事情，所谓艺术上的进步，在于对这种可计算法则的添加或成功地修改、改写。但这并不是那么容易理解的事情，有时候我们理解一件显而易见的事情，反而要困难得多，尤其在相对严密的诗歌体制内，技艺的问题被等同于技术的问题，“伟大的诗”的标准被所谓的新奇的风格、感人、有现实意义的“好诗”标准所替代的时候，“诗艺”因而被当作有着具体规定的实体性概念，而不是功能性的概念接受。

更加真实的事情是，诗人在他自己的时代，和他同时代人一样，也要面对艰深难解的现实和幽暗晦涩的未来，也被笼罩在历史的迷雾当中，就像1649年的弥尔顿一样，一厢情愿地将自己献身给“党争”的事业，实际上也是历史迷雾中的“盲者”，诗人永不会是历史的先知，与他同时代人不一样的地方在于，诗人在与历史角力，试图在历史的裂缝中给出未来，尽管这种未来经常是一种回溯性的方式出现的。“历史对位法”就是诗人们在历史的迷雾中，向现实的讨价还价和对未来的计算法则，其轴心则是当下的真正的历史逻辑，正在展开的，塑造我们的现实和未来的具体法则。关于这一点，我们在伽达默尔对荷尔德林的阐释中，可以更明确地看到：“荷尔德林的直接性就是对时代的直接性。他的本质基础是由其历史意识而决定。……荷尔德林的历史意识更多的是当下的意识和对当下中产生未来的意识。……我们的诗人没有一个像他那样仿佛被未来的当下所吸纳。未来就[2]是他的当下，就是他所见的东西，并以诗文形式宣告出来。”着眼于这个“未来的当下”的诗人命运注定是暗淡的，这种对现实当下的拒斥和对“将来之神”歌咏的“非均衡性”，注定了诗人与当下的不相容，因为今天的人们试图取悦这个当下的现实，“无论如何都铁了心要去为他们的生存讨价还价，不管跟谁。这是对生命和财产的顶礼[3]膜拜。”，而这样的现实和历史从来都是战无不胜的，按照本雅明的说法，“它总是会赢”，它充满诡计并且也依靠诡计。诗人惟有舍弃当下与未来的均衡性，舍弃“俗世诸神”与“唯一者”的平衡，“在舍弃中借力于真正历史的逻辑，西方的全部历史就向诗人敞开。[4]历史的‘深不可测的寓言’与希腊传说的诗学当下走到了一起。”正如“对位法”在音乐中具有的结构性功能一样，也就是将几个旋律编织成一个整体的技法，荷尔德林诗歌中的“历史对位法”，在于借助真正的历史逻辑，从而发明过去和未来的“神学”维度，通过这样一个维度，将历史重新编织成一个整体。

我将以伽达默尔精心阐释的《饼和葡萄酒》一诗，来继续这个问题，在这首诗中，“历史对位法”的取向就在于，这种带有“神学”色彩的历史意识，穷追当下的困厄，在当下的“黑暗状态”和不到场的“缺席之物”之中，从大地上和具体的时间、地点上，寻找解救和救赎的力量，而不是跟随教会里的基督将大地废弃，眼望上苍。这种未来的当下意识，在诗歌中汇集在“夜”这一形象之下，“夜”象征着欧洲诸神远离的时代，在这样的时代，对于未来，现实的计算法则，政治的或经济的，不断拖延这个“当下”的时间，精明的头脑满足于赢与亏的权衡，也不断制造着“缺席之物”，“他们被锻接到/自己的忙碌上，在喧嚣的工场里/他们听到的只是自己，这些野蛮者用强力的臂膀/拼命干活，从不停歇，然而怎么干都/没有结果，就如复仇女神，留下的都是可怜着的劳累”（《饼和葡萄酒》，吴建广译）。而诗人则以另外一种计算法则，已经熄灭的“白昼法则”，来权衡诸神远离的困苦，并保存和传达神的信息。伽达默尔对此的解释是：“这就是诗人的使命：他是这个时代的领唱者。他唱出未来将要出现的东西。[5]记忆演变成期待，保存演变成希冀”。这种声调对于今天的诗人来说，可能过于高亢，原因就在于它几乎无法实现，它要价太高，我们现实的全面破产，注定我们无法支付这高额的索取，而以这样的观念来衡量今天的诗人，无疑也会被认定是在敲诈勒索。二、“历史对位法”中的历史观念

这种要价太高的声调，之所以会遭到抵制和苛刻的审查，原因在于我们的语言里那些已经根深蒂固的历史观念在左右着我们。我们归根结底是观念的动物，我们总是通过已知的一切，我们总是通过我们已经学会的一切来选择和行动，我们自身的局限也可以归结为意识的局限，而历史作为未来的通道，已经先行占领我们，历史总是领先于未来，这种领先在于观念的先行预支未来。但是这里的关键是，我们与历史的关系并不是唯一的，任何强调历史的唯一方向和道路的做法，我们都可以“单边的历史幻觉”的名义去看待它，“单边的历史幻觉”本身就意味着强调历史的唯一、排他和具有专断性。在今天关于诗歌问题的一些争论中，不难看出这些带有着“单边历史幻觉”的面目而且根深蒂固的历史观念的影响，这些强势的历史观念，是近代以来的历史角力的结果。所以它具有很强的“现实感”并且在现实的展开中深得人心。

其中一种，如弥尔顿一样，会将历史视为“救世”的，以历史的革新来“促使时代摆脱困境”，一切的问题都可以交付给历史的下一流程和先进的新生事物来解决，道路是曲折的，但未来一定是光明的，通过铲除阻挡历史前进的势力，我们终将可以赢得未来，是近代以来的主流意识形态。我们知道，在近代意识形态领域，最大的变化是，“历史”战胜了“自然”而被赋予优先的地位，成为行动的最高指南，15世纪开始的“大航海时代”的冒险活动，精心地将这一法则烙印在人的行动地图上，使那些依据“自然”中的神圣理智来计算现实的[6]“宇宙志研究者仍在这些问题上垂死挣扎”并在未来的几个世纪当中，持续地败给进化论者。关于这一问题，彼得·斯洛特戴克的《资本的内部》一书，有着非常精彩的讨论，在此我不作展开。我要说明的是，在我们的语境中，以启蒙和革命的名义所展开的历史滚轴，都可以归还为将历史视为“救世”的目的论观念，余英时的著名文章《中国近代思想史上的激进与保守》，正是对这一历史观念的批评，但是其对“激进派”评述的含混和浅陋之处就在于，没有认识到这种历史观念的根源。在90年代，这篇文章被照单全收，被看作是反激进主义和反乌托邦主义的纲领，以至“激进”和“乌托邦”被当作具有特殊含义的贬义词，镶嵌在我们的词汇表中，而被击碎的历史救赎和救世的观念以弥散的方式回到了现实的底部。当我们的诗歌，不断地以“黑暗”，“腐朽”、“死亡”这样的修辞进行召唤时，这样的观念就会再一次集结，事实上，我们也似乎期待着这样的集结，似乎诗歌中的那些“愤怒的人”、“厌世者”、“虚无主义者”、“自我毁灭的人”在这样的历史对位法中，在这样的观念集结中，会重新变得炯炯有神、闪闪发光。但我们的困难是，以左派的政治经济学的实用算法和现实斗争的法则，对这些观念的集结，是否会再一次阻隔我们与未来的通道？而以这样的历史观念来看待荷尔德林，他将被钉在高蹈的浪漫主义者的牌匾上，不得翻身。事实上，历史救赎的观念，在我们的时代同样已经变得不可能，正如萧开愚的长诗《向杜甫致敬》向我们显示的：“这是另一个中国。为了什么而存在？/没有人回答，也不/再用回声回答。/这是另一个中国。”

另外一种，如作家卡内蒂的“历史终结论”，“在某个时刻，历史不再是真实的。全人类在不知不觉中，就突然离开了现实：由此以后发生的一切都被认为是不再真实的；而我们也被认为并没有注意到。我们的任务就是找到那个历史时刻，只要我们没有找到它，我们[7]就得被迫居留在我们当前的毁灭状态中。”这种对20世纪六七十年代以来的历史逻辑的描述，一度被看作是我们当前历史的最真实的表达，历史不再变化，重复着自身单调的逻辑，荷尔德林在现代的开端处所经历的“大地的突变”、“国家的转向”和“诸神的远离”，似乎顺理成章地得到了和解，人对自我的期许，在于自身权利、利益和现实欲望的最大化满足，而这种满足则要仰仗于宪政民主制度和自由竞争的市场经济的完美运作，仰仗于技术对肉体生命缺陷的弥补，也仰仗于流行文化对自我意识的催眠。任何不同于此的历史叙事，任何试图凌驾于人之上的价值，任何神话的企图，都需要被抵押出去，都需要经过欲望法则的换算。或者按照大卫·哈维的理解，人其实是被关押在了这个由资本统治的当下，国家、市场和民主制度在新自由主义的形式下为资本的持续统治保驾护航，资本需要借用国家之手来清除其向前运动的障碍，原教旨主义的、地方主义的、自然主义的或是乌托邦主义的。诗歌在这里不再梦想“历史”，而是梦着自我的感官，它被放置在一个安全的位置，小心翼翼地伸展着自己的触角，捕捉时代的气味，而从不把自己的触角伸向于时代之外，因为一切时代之外的东西，都已经急剧贬值，或是像荷尔德林一样，只是一个无法经验化和理性化的空中楼阁。而经验化和理性化的现实立场，在这样交给人和诗歌斗争的策略，即将自我的经验和境遇政治化，比如将农村的破败表达为一种政治诉求，包装成一种反抗的哲学，从而获得现实利益的分配；或者将自我的经验和境遇外包给一种理论，即理论化，比如曾一度流行的后殖民理论、后结构主义理论、底层理论等等，从而获得抵抗中心意识形态的姿态和立场。

欧阳江河的作品《凤凰》恰是这一“历史困境”的诗歌摹本。初读这首长诗，立刻会想到另一部与之相似的作品，那就是罗兰·巴特的长篇散文《埃菲尔铁塔》，两部作品的相似之处在于，都动用了“结构”编织网络的功能。这种典型的结构主义方法，在波洛克的绘画中也能找到一个解读的视角，正如画家马立克·哈尔特富有洞察力的表述所说明的：“波洛克是第一个抛弃了画架的人，他将画布铺在地上，以便从高处领会画作。这就像是从飞机上看到的一幅风景；而[8]欧洲绘画呢，就像是从火车车窗里看到的景色。”从飞机上的观看，意味着人摆脱自身的位置，从自身之外去观看、俯视自己，因此无一例外地一切都获得了全景地清晰，也无一例外地获得变形的隐喻图像。因此，这个由建筑废料所搭建的“凤凰”与由4800吨钢铁所搭建的“埃菲尔铁塔”一样，在这种结构的网络中，不可能完整地忠实于自身，而变成了“目光、物体和象征”，“一个纯记号，向一切时[9]代、一切形象、一切意义开放，它是一个不受限制的隐喻。”所以我们看到凤凰漂移在由资本、历史和神迹所构成的网络，而资本、历史和神迹里面全都藏着一个死结，凤凰其实就漂移这些死结的“穴位”中，它虽以徐冰《凤凰》的面目现身，但却是受雇于所有飞翔的鸟儿的形象，所有凤凰的词条，所有当代的逻辑，所有“人之境”的幻象，它试图集合起这全部，来与天空角力。而这个“天空”也是物化的，“像是植入晶片”的深蓝的晶体，像是同样由技术构造出来的，因而这场角力，完全是技术的比拼。

在萧开愚的《向杜甫致敬》中，诗人试图将自我的经验和境遇政治化，诗人将具体时间和地点上的人和物集合起来，放置在现实的法则里给以换算，那些现实里的漏洞，扭曲的情感，变形的命运，黯淡的前景，就需要另外一个现实的法则给以回答，给以安顿，在诗中，以批判的怒火和冷静的计算发表出来的诉求和伸张，则也需要具体的政治经济关系的解决，因此，诗人总是试图超越现存秩序，而朝向历史，能够重新结构现实的历史被委以重任，成为行动的最高当事人。欧阳江河的《凤凰》，则是将经验和境遇“理论化”的一个结果，诗人试图以“意象”去思考，以“结构”去整合，以“悖论”去论证，“意象”、“结构”、“悖论”也成了欧阳江河“崇高”风格的内部架构，这也使得他的诗歌像现代德语诗歌一样，偏爱重复，偏爱一种可怕的对称，偏爱词语的断开，偏爱突然的重音和语言的“硬接”。这种“理论化”修辞的内在动力在于，对真的苛求大于对美和伦理的希冀。保罗·策兰在比较法语诗歌和德语诗歌的差异时，曾完整地描述了这种诗歌的重要特征：“我相信，德国抒情诗走的是不同于法国抒情诗的路线，德国诗歌弥漫着德国历史上最阴郁的事物，失去了对于美的信赖而苛求真。因此，德国诗歌的语调一定会收缩，硬化。这门语言尽管在表达上有着不可让与的复杂性，它孜孜以求的却还是用语精准。它不美化，不诗化，它命名，推定，费尽力气要测度给以的和[10]可能的王国。”三、当代诗中的三种历史向度

张枣的诗歌并不是最晦涩的，但可能是最容易遭到误解的，他容易被看成是一个唯美主义者，一个躲在自我的装置里逃避现实的享乐主义者，一个沉迷于语言游戏的诗人，这些看法都不能算是错的，在某个方面来看，甚至还是绝对正确的，那就是在完全忽略掉其诗歌中的“历史对位法”的时候。萧开愚和欧阳江河的“历史对位法”代表了当代诗的两个最重要的方向，而张枣则与他们完全不同，如果以荷尔德林作为例子的话，张枣则更接近荷尔德林。在这里，我们可以先做一个简单的比较，萧开愚以“人群”的核心意象所构建的当代历史图景，依靠的是对被深深嵌入当代历史逻辑的个人的修辞化和对这种历史逻辑中的政治经济关系的分析，这种现实的法则，使他能够将当代的形形色色的个人，回收到日常生活的各个层面，并使得他们在现实的漏洞中过度曝光，从而在平面的当代史中凿开一个深渊，它提醒我们必须跳过这缓慢的、忍受的、不真实的一幕，必须有另一幕让我们重新开始，因而“历史”在萧开愚那里更像是剧本，他事先假定了一个更合理的剧本存在，并寻求这个糟糕的、短路的剧本和合理剧本之间的平衡。

我痛恨下雪天小孩们躲藏得无影无踪！

我谴责电子游戏机和电视系列动画片！

长途汽车来了，云絮提起顶篷，

汽车轻快地刹车，吱嘎一声，

我挤进黑压压的农民中间，

这些无知，这些赞叹！

这些亲切，这些口臭！——《傍晚，他们说》

正是这种平衡感，使得诗人扮演了一个“行动者”的角色，他与现实也处于一种紧张的对冲关系之中，一种带有身体的冲撞、挤压感、血压上升的对冲，而不是那种隔窗遥看，或是聘请一个最高的“第三者”来审视裁决，充当决断。这种紧张的对冲，使得萧开愚的诗歌表现一种“热的”，甚至“白热”的气质，他的声调是高的，高过个人的声音，似乎只有这种高于个人的声音才能对历史讲话，他的诗中大量地使用动词，包括将形容词、名词、感叹词做动词化的使用，这些密集的动词，比如在《破烂的田野》中，使得现实变得紧急、迫切。“行动者”角色的意义也就再清楚不过了，在于以“失败的现实”重新赎回历史的救赎功能。欧阳江河在总体上是与萧开愚相反的，他的声调是“冷的”，是“深思熟虑”的，他在诗中扮演的是一个“思想者”的角色，他擅长在诗中以“符号化”的意象去重组和结构现实，而这种“符号化”的意象被他看作是最能够表现时代本真逻辑的核心意象，熟悉欧阳江河的读者，不难在他的“汉英之间”、“玻璃工场”、“广场”、“市场”、“机器的时代”、“凤凰”等意象设置中，去识别这个时代的基本特征，他忠实于这个时代，并且试图在对时代的总体性表达上去超越这个时代。因此我们可以说，欧阳江河是以“时代”的意象群来构建当代历史的图景，这个“历史”也理所当然地具有高度的隐喻和象征的特征，需要读者通过回溯性的阅读再一次重新结构，但也不会超出这个时代自身具有的含义。

从任何变得比它们自身更小的窗户

都能看到这个国家，车站后面还是车站。

你的眼睛后面隐藏着一双快速移动的

摄影机眼睛，喉咙里有一个带旋钮的

通向高压电流的喉咙：录下来的声音，

像剪刀下的卡通动作临时拼凑一起，

构成了我们时代的视觉特征。——《关于市场经济的虚构笔记》

张枣与萧开愚、欧阳江河最大的不同在于，他不和这个历史的“当下”直接周旋，他不寻求在这个“当下”的俗世性与引导诗人的“唯一者”之间的均衡，因此，他不扮演苦闷的厌世者，或是绝望的反抗者的角色，在张枣看来，对当下已经明确的历史逻辑的复述，才是语言的游戏，对自我情绪情感的反复咏叹，才是逃避现实的享乐主义者，对现成诗歌语言的依赖和模仿，才是唯美主义者，而他自己则完全不是。在这一点上，张枣与荷尔德林有着一致的相似性，正如我们前面所讨论的，荷尔德林在面对时代的困厄时，他试图将自己放置于时代之外，借用古希腊“充满生机的关联和灵巧”的白昼法则，来勘探“诸神远离”的空白，他将自己归属于“非俗世的内在性”，借用“基督的当下”来探寻“将来之神”，而这个前提是，必须要舍弃这个历史当下的俗世性与白昼法则、“基督的当下”之间的均衡性，正如伽达默尔的论证：“诗人表明如此赞同的那种充满痛苦的张力，在这一洞见中找到了他的解答。这个解答的惊人之处恰恰，就是对所期盼的均衡舍弃，恰恰是认清了非均衡性才能接受咏唱祖国的伟大的[11]新任务。”“历史对位法”是长诗的基本架构之一，没有完整的“历史对位法”的长诗，基本上要面临着失败的准备，因此，张枣的“历史对位法”在其长诗《大地之歌》中，也得到了最为明确的表达，关于这首长诗，我在《“鹤”的诗学——读张枣的〈大地之歌〉》一文中，给予了较为细致的解读，现仅就其“历史对位法”做一些补充性的说明。在这首长诗中，“鹤”与欧阳江河的“凤凰”一样具有至高的统领地位，它负责引导其他的事物和打开事物不可见的关联，从而将一首诗所创造的独特时空，像堤坝一样嵌入到当下的时间之流。但“鹤”与“凤凰”完全不同，它不是我们这个时代要努力搭建之物，它如同里尔克的“天使”一样，是已经遗弃的，被抹平的，它不是我们时代的基座：资本、技术、权力和欲望所搭建的“新”事物，而是远在这个时代之外的，“充满生机的关联和灵巧”的白昼法则所肯定的，所守护之物。因此我们可以看到，“鹤”—“浩渺”—“奇境”—“来世”所构成的中轴线，指向了一种“神话”的历史，像荷尔德林一样，试图使用这种“神话”的历史去测量当代，试图使神话理性化，去挖掘未来。毫无疑问，“神话”的历史是对自然中的神圣理性的回归，但不同于原初神话对自然的象征化视角，这种“神话”的历史，或者叫做“历史神学”，容易被看作是虚幻的，是浪漫的诗意政治，正如弗兰克所敏锐地指出的那样，“它的言说没有了超验的基础，附着在它身上的是一些暂时的虚幻之物，是一些假想，是一些预先的准备”[12]，因而容易被无情地抛弃。但事实上，它恰恰是“历史救世”观念和“历史终结论”之外的第三条道路，是对“历史救世”中的激进的人本主义和“历史终结论”中的动物性的人道主义反驳的结果。弗兰克在另一处的判断依然有效，“当西方历史行进到主体获得了全权时，在主体之中就会达到一个转折点，即对自然的重新回归。但是事已至此，自然之中已经没有什么可期待的了，主体自身必须具有生产[13]性。”这种生产性，寄希望于“世界的未来命运和历史的继续行进”（谢林），寄希望于对昔日“黄金世纪”的召唤，这在张枣那里表现为对古典性的继承，寄希望于对当下历史逻辑的诊治，正如《大地之歌》的结尾向我们宣示的。

这一秒，

至少这一秒，我每天都有一次坚守了正确

并且警示：

仍有一种至高无上……

这三种“历史对位法”及其背后的观念，基本上可以概括80年代以来当代诗的“审美”、“政治”、“伦理”等问题，对这些问题的审视，将会把我们暴露在这样一个真实的处境之中，那就是，我们正处于“后社会主义”的症候之中，既对“革命”、“启蒙”等话语进行解构，又对历史抱有幻想，既对唯一者抱有敌意，又试图寻找“救赎”的可能。一个恰当的例子是，齐泽克的《崇高的意识形态客体》一书，正是这种“后社会主义”症候的产物，齐泽克对“真实界”的热情，在伊格尔顿看来，既是对大他者的反抗，“同时也是在讽刺性[14]地邀请大众拥抱自己的锁链。”这一症候，是朦胧诗以来的当代诗的必经之地，但也是一个新逻辑的起点。

[1] 华莱士·史蒂文斯《必要的天使》，见拉曼·塞尔登《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国等译，第34页，北京大学出版社，2000。

[2] 伽达默尔《荷尔德林与未来》，见《美学与诗学：诠释学的实施》，吴建广译，第23页，北京大学出版社，2013。

[3] 雅各布·布克哈特《历史讲稿》，刘北成、刘妍译，第7页，生活·读书·新知三联书店，2009。

[4] 伽达默尔《荷尔德林与古希腊》，见《美学与诗学：诠释学的实施》，吴建广译，第14页，北京大学出版社，2013。

[5] 伽达默尔《荷尔德林与未来》，前揭，第26页。

[6] 杰弗里·马丁《所有可能的世界：地理学思想史》，成一农、王雪梅译，上海世纪出版集团，2008，第111页。

[7] 转引自《波德里亚：一个批判性读本》，江苏人民出版社，2008，第406页。

[8] 转引自保罗·维利里奥《无边的艺术》，张新木、李露露译，2014，南京大学出版社，第28页。

[9] 罗兰·巴尔特《埃菲尔铁塔》，李幼蒸译，2012，中国人民大学出版社，第33页。

[10] 转引自菲尔斯坦娜《保罗·策兰传》，李尼译，江苏人民出版社，2009，第130页。

[11] 伽达默尔《荷尔德林与古希腊》，前揭，第13页。

[12] 弗兰克《浪漫派的将来之神》，李双志译，第七讲“浪漫派关于新神话的理念”，第251页，华东师范大学出版社，2011。

[13] 弗兰克《浪漫派的将来之神》，前揭，第245页。

[14] 伊格尔顿《异端人物》，刘超、陈叶译，第225页，江苏人民出版社，2014。

第二章：当代诗的政治性与古典问题

当代诗人对诗歌的政治性问题，有着足够的警惕，因为我们有过一段诗歌从属于政治的历史，在这段历史当中，诗歌作为政治的奴婢，受到严密的审查制度的监控，听命于某个政党的差遣，并将这种关系绝对化，清除异己和异端，历史在这里打了一个“死结”，但也预留了一个到别处的通道。诗歌作为实现政治理念的工具的做法，已经终结，今天的“政治”也无需诗歌为其摇旗呐喊，与现代传媒对大众的操控与塑造的影响相比，处于边缘和弱势的诗歌，即使摇旗呐喊也无济于事，反而会平添一副谄媚状，今天的“政治”作为“掌舵与弄潮[1]的艺术，作为经济增长和‘生产’的自然的和平和的发展，”其实深深受控于资本与技术的逻辑和规则，这并不是什么秘密，正像《纸牌屋》所试图理解的那样，“政治”实际上是游刃于资本与技术之间的权力艺术，诗人弗罗斯特在肯尼迪总统的就职仪式上朗诵诗歌，不过是充当了这种权力的润滑剂。那么，我们今天的情形恰好与阿兰·巴迪欧的判断保持了一致，“今天，这些范畴早已烟消云散，化作尘土，再没有人有兴趣在政治上去创造一种新人。相反，各个方面所需要的是保留旧人和各种濒危的动物物种，包括我们古老的玉米；的确，在今天，基因工程的操作可以改变人的物种，它为人的真正变革铺就[2]好了道路。”这里的重点是，诗歌从属于政治的历史所打下的死结，在今天被我们顺理成章地抹平了，就像是我们的20世纪历史在“启蒙与救亡的双重变奏”中获得了安身之所，这些假设的真理逻辑和单边的历史幻觉，却只不过是换了一种面目，继续催生着现实。

在诗人看来，所有的现实问题最后都是语言的问题，正如我们先有了革命的理念，而后才有革命的事业，一个人死心塌地对生命和财产进行顶礼膜拜，他也必然拥抱一种动物性的幸福生活，这就是诗歌中的“语言—历史”机制——有什么样的语言就什么样的历史，或者反过来说，历史也在催生新的语言——因而，“语言”对假设的真理逻辑和单边的历史幻觉的医治，本身就是一种政治，18世纪的“启蒙运动”恰是对语言的修改，而完成了对神权政治的拆解，诗歌与政治的关系，正是在这种“语言—历史”机制中，才能避免对诗歌从属于政治的教条，或是诗歌是对政治进行反抗的幼稚病，能够对柏拉图的“高贵的谎言”在历史中的效应有清醒认识的人，会知道这种说法的具体含义是什么。它包含着这样一种认识：将政治的署名权单边地交付给国家机器，政治团体，将政治单纯地理解为经济和社会的治理、权力分配的逻辑、日常生活运行的机制，或者单纯地将为争取政治署名权，持异见者的反抗姿态和批判看作是政治的，都是一种政治幼稚病，历史的死结就打在了这里。一直没有能够得到足够重视的“朦胧诗论争”，在这里则扮演了重要的角色。因此我们首要的工作是，将这个问题还给历史。

1980年开始的“朦胧诗论争”，最后以“三个崛起”的胜出为结局，其实质是两种诗歌系统的对峙，一种强调诗歌作为“时代精神的号筒”的政治性原则，另一种则强调个人的价值和尊严的审美原则，孙绍振的一个表述，基本上可以帮助我们理解这场争论的实质：“当社会、阶级、时代，逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然地提高其存在[3]的价值。”这里面的两种原则的对峙也显而易见，后者的立场在于，时代与个人的之间通道，不能为特定的政治观念所包办，在人道和人性的立场上看，个人的心灵与记忆才是时代的自然通道，才符合人之为人的设想，而特定的政治观念、历史前行的方向等等，则属于单边的历史幻觉，因为这种单边的历史幻觉是建立在政治与历史的辩证统一的基础上的，而我们的经验事实证明，这种同一是一种误解，好的政治也可能带来一种坏的历史局面，个人不必遵从这种单边的历史幻觉，“心灵只从自身获得法律”，这与路德的“因信称义”如出一辙，个人可以不通过教会，而只依靠自己的信仰与上帝建立直接的关系，一个人就是一个教会。无疑，这极大地解放了诗歌，朦胧诗对后来诗歌写作的影响，也正是在这一点上实现的。但问题也随之而来，这种对诗歌的解放，将之从“工具论”的层面松绑出来，也将之放置到了其对立面，正如北岛后来的反思所说明的：“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌[4]关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。”这种回声并不仅限于对官方话语的袭用，而是在于其积极对抗的一面，将诗歌中的抒情主人公从带有阶级立场的“我们”，转变为具有自然属性的“我”，不仅意味着路德改宗式的调整，同时也意味着重新确立历史的起点。这个历史起点后来也被流行的自由主义思潮所收编和认领，决定了后来诗歌写作的主流倾向。

那么，在“朦胧诗论争”当中，借助这种对立，隐藏的另一个更深层的问题就可以得到一次很好的观察，这个问题是关于新诗的起源问题，作为与古典诗分门别立的新诗，其在起源处，就奠定了后来诗歌的流变和结构性特征。不过，这里容易产生的误解是，将起源问题与新诗的发生问题混为一谈，将《尝试集》这个开端作为新诗的起源来接受，这种误解源于对历史抱有一种简化的态度。本雅明在《德意志悲苦剧的起源》一书中，对起源问题做出了较为客观的研究，本雅明认为，起源问题并不是一个一次性的开端，而是围绕着开端和发生随之而展开的“矩阵结构”，正如译者李双志所阐释的，“作为艺术形式的理念，其起源也不会是既成者的一次性出现，而是一个在历史[5]中展开的聚阵过程”，这意味着，起源问题只有事物或理念最终完成的终结点上，才可以真正被认识，所以本雅明说：“源初之物是从不让人识别的，惟有双重的洞察才会见识它的出现节奏。这出现一方面应被认识为复辟或者重建；另一方面又应被认作这个过程的未完成者、未终结者。在每一个起源现象中，都会确立形态，在这个形态之下会有一个理念反复与历史世界发生对峙，直到理念在其历史的整体性中完满实现。所以起源并不会从事实性检验中凸现出来，它涉及的[6]是事实性检验之前和之后的历史。”新诗的理念反复与历史世界对峙的过程中，所初步形成的矩阵结构，在朦胧诗这里，初见端倪。诗人们总是试图摆脱历史的诡计和规则的束缚，却无往不在历史的枷锁之中。以《今天》的创刊为标志而浮出历史地表的朦胧诗，勾画了后来诗歌的流变和走向，这流变和走向的中轴线，今天可以清楚地识别出来，北岛后来的出版的随笔《时间的玫瑰》为我们指点了这一中轴线的基本图式，就是以现代主义诗歌为其中心，这条中轴线的左边是古典诗歌，右边是新诗中偏重现实主义路向的抒情诗，也包括1949年之后的社会主义诗歌。当代诗的流变基本上是围绕着这条中轴线的摆动。正是在这条轴线上，将近百年的现代汉语诗歌勾画出了三个相对独立的系统或阶段：1917—1949的新诗，1949—1976的社会主义诗歌，1978年开始至今的当代诗。在历史的线索中看，正是因为前两个阶段的存在才催生出了当代诗，它也必然带有两者的历史印记。

第一个阶段的新诗被看作是摆脱了古典诗歌“绝对时间”（高友工）的表象方式，“别求新声于异邦”，以“推论的时间模式”来确立新诗书写的现代性品格，废名在《新诗问答》所举的一个例子可以很好地说明，这两种诗歌模式的转变，“我还是拿李商隐来说，我看他的哀愁或者比许多诗人都美，嫦娥窃不老之药以奔月本是一个平常用惯了的典故，他则很亲切地的用来做一个象征，其诗有云：‘嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心’，我们以现代的眼光去看这句诗，觉得他是深深的感着现实的悲哀，故能表现美，他好像想着一个绝对佳人，青天与碧海正好比是女人的镜子，无奈这个永不凋谢的美人只是[7]一位神仙了。”另外，鲁迅《一觉》中的一个段落，也是一个很好的例子：“缥缈的花园中，奇花盛开着，红颜的静女正在超然无事地逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起……。这自然是使人神往的罢，然而[8]我总记得我活在人间。”这两个例子中的“无奈”和“然而”都强调了时间的改变。所谓“推论的时间模式”，强调的是变化和历史的[9]生成，“推论的时间模式是相对的，现在和过去或将来形成对比”，因而，诗歌也与历史保持着一种良好的互动关系，“它是要求写作语言能够容纳某种‘当代性’或‘现代性’的努力，进而成为一个在语言功能上与西语尤其是英语同构的开放性系统，其中国特征是：既能从过去的文言经典和白话文本摄取养分，又可转化为当下的日常口语，更可通过翻译来扩张命名的生成潜力。正是微妙地维持这三种功能之间的生态平衡，而不是通过任何激进或保守的文学行动，才证实了这个新系统的‘活’的开放性，也才产生了有着革新内涵的、具备[10]陌生化效果的生效文本”新诗的这种书写方式，也确立了现代汉语诗歌的基本表象方式，文言、白话与西语的杂交，塑造了新诗的复杂面目，但其总体的写作成绩被看作是不突出的，“缺乏一种崇高，[11]只有一种迷乱”，是一种未完成的现代性写作。

第二个阶段的1949—1976的社会主义诗歌，这个时期的写作被看作是新文学“启蒙神话”的一个极端表象，诗歌对现实的介入与对“乌托邦”的确认，使其与社会主义实践捆绑在一起。诗人张枣将支配这一系统的核心原则视为“太阳神话”，为西方启蒙运动中“理性神”的一个变形，因此，“太阳”意象所具有的光明、进步、乐观、明朗的主宰含义，也驱逐了新诗中的阴郁、私密、晦暗、独语的属性，而要求诗歌明确、纯粹、直接、崇高，代表历史进步的方向，诗歌与历史合二为一，也与权力融为一体，因而，词与物之间的含义，是固定而明确的，语言是简单而富有激情的，现实与历史是同一的，产生于“太阳神话”这个系统中“政治抒情诗”也因此被看作是其最高成就，它的评价标准在于历史的真实与行动的至上性，因而也具有排他的特征。但这一时期的写作也被诟病最多，甚至被完全否定，原因在于将诗歌从属于政治的做法，意味着诗歌主权的丧失，意味着诗歌独自担当世界之文学角色的剥夺，从而导致其诗歌写作的失败，“‘太阳神话’导致了文学的窒息，这种话语权威导致了一套话语体系，配置这个体系就要有一个说话的调式，一个说话的声音，宏大的。朗读[12]性的、简单的，而不是隐喻的、曲折的、美文的”。

第三个阶段的1978年开始至今的当代诗，以北岛为代表的朦胧诗的出现作为其明确的开端，以对“太阳神话”系统的拒斥和对现代性写作的追求为其开端的原则，用张枣的观念来表述，就是“当下汉语诗歌，是具有自觉的现代性写作，即先锋诗的写作，是诗歌领域唯一有意义地表达了中国人现代真实主体和心智的写作……一般来讲，现在的文学史写作，以敏感到和显示了这个传统的源头，即以北岛等[13]为代表的朦胧诗。”这一时期的诗歌也因而与西方现代主义诗歌的关系最为紧密。事实上，1978年以来的当代诗，自觉将自己放在“太阳神话”系统的对立面，并追求以“个体”为中心的现代性书写，曾两次被裹挟到文化转型的浪潮中，并也因此沾染了当代文化的某些基本品格。第一次发生在“新时期”，“文革”结束后的“新时期”，以“人性”、“人道”、“现代化”等为基本内容的思想解放运动，塑造了80年代文化的基本品格，其基本内容可以用三个命题来简略概括：1.对专制体制及其“意识形态真理”的解构；2.将被阶级斗争所绑架的“个人”解救出来，重构生活世界的主体；3.以现代化为目标，重塑中国在世界历史进程中的道路。这些内容是立足对“十七”年或“文革”的历史批判为前提的，立足于对“乌托邦”政治和历史道路的不信任和反感，也催生出对任何形式的“左翼政治”、“左翼文学”的敌视和反对，在文学领域，“纯文学”、“诗意”、“审美”、“真实”、“个人的想象”、“文学的自主性”等话语开始获得了中心的位置，并以此建构了具有垄断性的文学体制，对后来的90年代文学具有支配性的影响。80年代的诗歌写作究其影响量力而言，以“朦胧诗”和“第三代诗歌”这两个群体为代表，而所谓的影响力并不能帮助我们确定一个诗人最终的文学价值，仅仅说明的是其作品和其所影响的时期构成了一种互文的关系，最简单的说，就是其作品具有那个时期所要求的文化品格，原因很简单，仅当一个作品，不再作为一个作品，也就是在其传播过程中，胀破了诗学法则的束缚，而能够去介入伦理的、政治的或是文化的法则和内容时，影响才真正开始。因此，我要说明的是，参与了80年代“去政治化”运动的“朦胧诗”和“第三代诗歌”，将这一时期的文化品格内化为当代诗诗学体制的一个法则，诗歌对政治的远离、反讽或者解构，意味着诗歌可以保持自身的纯洁性和艺术上的自觉性。所以，对于今天的某些诗人来说，一提到诗歌的政治性问题，他们马上想到的是贺敬之、郭小川的政治抒情诗，或者，诗歌的政治性问题和“文革”问题一样，是已经判决了的，无需再做考虑。

第二次发生在90年代，整个90年代是处于“发展主义”的历史模式的操控之下，其所奉行的“以经济建设为中心”的具体实践，重塑了当代中国的阶层结构、权力结构和文化机制，而究其实质，是在官僚和专家共同治国的前提下，重新对社会角色进行分配。文化机制上最根本的变化是，学院与研究机构、媒体和政府在博弈中共同决定文化的主流价值和生产模式，在这一机制当中，当代诗也难逃被边缘化的命运，原因在于，当代诗的“表象”方式与文化机制的生产模式相去甚远，90年代的文化机制中偏重实证化、经验化、理论化以及并行不悖的娱乐化、消费化、“去政治化”的表象方式，使得当代诗这个异类在民刊、自费出版、网络发表、诗歌节等形式形成的小圈子里自我循环，而无法进入文化机制的生产模式中，也就无法发挥其在80年代的那种影响。正如张旭东对当代一个文化现象的描述，恰说明了这种生产模式的一个基本特征：在今天我们“关于民主的讨论不得不先经过托克维尔或伯克这个迂回，关于社会经济的分析必须求助于韦伯、波兰尼或者哈耶克的行话，为什么知识分子的社会政治看法常常要拐弯抹角地通过海德格尔或是本雅明的语言，为什么大众文化[14]研究要借用詹姆逊或是伯明翰学派那里借用大量的东西。”在这种机制当中给以“故事”为表象方式的小说留出了一个通道，而诗歌和先锋戏剧，作为一个异类，仅出现在“花边新闻”的报道中，媒体对诗人自杀现象和徐志摩现象的过度消费，倒是说明了其与当代诗的隔膜，甚至当代最好的小说家，都不能真实地了解这个诗歌小圈子在做些什么、想些什么或写些什么。而自成一个系统的，以“斜向地抓取事物”为基本表象方式的当代诗，却也没能逃脱90年代文化氛围的渗透式影响，并将这种影响内化为其诗学体制的一个法则，简单地说，就是对宏大叙事的拒绝，对个人经验和感知的依赖，对日常生活主题的迷恋。

这一原则的确立，也有着后现代主义文化的影响，这一影响是伴随着90年代中国被日渐紧密地嵌入全球资本主义系统的进程而得以实现的。阿兰·巴丢有一个说法，20世纪的现代主义诗歌最终战胜了哲学，成为那个时代最有力的表象形式，那些最富于创造力的诗人，比如马拉美、兰波、佩索阿、里尔克、特拉克尔、曼德尔斯塔姆、保罗·策兰等成为了哲学家最亲密的思想密友，而不是曾经的数学家、物理学家。巴丢所说的这个时代，在20世纪后半期就已经开始衰落，并最终以后现代的形式将其取代，70年代以后兴盛的“自白派”、“垮掉派”、“纽约派”，以及以米沃什为代表的东欧诗歌等，都有着反现代主义诗歌的倾向，最明显的区别是其以“此时此刻”的时间取代了现代主义诗歌中的“绝对时间”。米沃什在《反对不能理解诗歌》一文，已将这个转变的轨迹描述得清楚明白，并以“非人性化的诗歌”来指称象征派以来的现代主义诗歌，米沃什据此力争的证据是：“似乎我们是‘现代性’这个名目承载的复杂观念陷入崩溃的目击者，在这个意义上，‘后现代主义’这个词是适用的。诗歌反正已经变得更谦卑了，也许是因为对艺术作品的永恒性和持久忍耐力的信心已经削弱了，当然，这是鄙视诗歌常规训练的基础。换句话说，不[15]再只是关注它自身，诗歌开始转向外部。”当然，米沃什所说的外部，仅仅指的是具体的事物，是与现代主义的“上帝”、“天使”、“圣女”、“牧羊人”等纯诗意象相对的事物。一直以西方现代主义诗歌为师的当代诗，在90年代也开始悬搁其与现代主义诗歌共享的“存在”主题。二

在新诗所呈现出“矩阵结构”的图式中，我们所谈论的当代诗的政治性问题，就不仅仅是一个诗学的问题，而是新诗的理念与历史世界再一次对峙以及试图实现自身的结果。正如在新文学的开端处的两个重要文献，《论小说与群治之关系》和《摩罗诗力说》所建立的文学与民族国家共同体的关系所显示的，诗歌的政治性问题，首要在于其与共同体的关系，这一关系在1917—1949的新诗阶段，被表象为文学与改良社会的双向互动模式，《摩罗诗力说》中的三个立意：“求古源尽者将求方来之源”、“别求新声于异邦”、“援吾人出于荒寒”，则是在这一模式中将诗歌与共同体的命运连接在一起；在1949—1976的社会主义诗歌阶段，这一关系则显露为对“乌托邦”的单向度确认，诗歌与政治理念的同一，诗歌直接是政治本身，则表明这种单向度的确认，是在过度强化诗歌的现实功能的基础上完成的，也必然会激起强烈的反弹。1978年开始至今的当代诗则持有一种“反政治”或“去政治化”的倾向，“政治”与“审美”，与“个人生活”的对立，所设置的藩篱，也表现为对诗歌本体的强调，以及将“政治”作为特定的概念来理解。

关于这一问题的讨论，当代诗的批评话语中有这样几种流行的说法：一种认为，诗歌中的政治性体现在诗人在其作品表达出的鲜明的政治观点和政治立场，有时这种观点也可以简化为，诗人应具有苦难与承担意识，在当下的政治生活中，扮演一个对抗的批评者和历史见证人的角色。耿占春的一个说法与这种观念颇为相合：“在‘奥斯维辛’之后，我的感情开始怀疑那些玄奥的学术思想：它在感情上不再信任任何关于存在具有言谈或语言话语这一类的语言哲学的幻想。对‘奥斯维辛’记忆，语言说了什么？我感到被压抑着的、沉默着的、[16]痛苦的无言的，不是语言，而是一个人的内心。”因而，所谓的见证，即在扮演一种真理主体的角色，个人的经验和信以为真的观念，充当了见证的尺度，前提是对“个人的真实”与真诚的确认，以此作为见证的道德基础。这种政治意识在当代诗歌中颇为流行，也不乏具体的作品实践，比如北岛早期的诗作《回答》，王家新的《帕斯捷尔纳克》、桑克的一部分诗歌，如他在《愤怒》中所写：“我越来越愤怒/我一天比一天愤怒。/我一秒比一秒愤怒。/我不想愤怒，我不愿愤怒。/我恨不得满墙写满制怒。/我恨不得变幻出一千双手，/伸到自己的胳肢窝中。/恨不得扯开自己的嘴角，/让它露出一丁点儿的笑容。”[17]

另一种说法可以用“公共诗歌”这个词语来概括，这个词的使用带有强烈的伦理意味而指向公共生活的正义问题，玛莎·努斯鲍姆在发挥惠特曼的一个诗歌观念时，明确了这个词的具体含义，“关于美国的政治争论，华尔特·惠特曼写道，文学艺术家是一个亟须参与其中的群体。诗人是‘复杂事物的仲裁人’，‘他的时代和国家的平衡器’。他的强大想象力‘看出永恒就在男人和女人身上’，而‘不把男[18]人和女人看得虚幻或卑微’。”如果说，见证的诗歌充当了证人的角色，那么“公共诗歌”则扮演了法官的角色，他裁决，并试图给出正义的答案。因此，“公共诗歌”的概念是完全不同于左翼文学中的“介入”诗歌的含义，它并不服务于特定的政治理念，而是将诗歌的文学想象看作是公共理性的一个组成部分，“是因为我觉得它是一种伦理立场的必需要素，一种要求我们关注自身的同时也要关注那些过[19]着完全不同生活的人们的善的伦理立场。”在我们的诗歌语境当中，年轻的批评家余旸的观点，可以看作是这方面的代表，他认为：“当下，社会各层次的矛盾全方位绽开，各个专业领域内暗潮汹涌，思想极度活跃张扬。诗人作为社会中的一员，不得不在社会生活中积极投入自己的社会政治考量，如果政治不被偏狭地理解为黑暗或专制集权的代名词，而指向改善人与世界的关系，重建社会契约联动性的[20]思考方式的话。”在诗歌写作方面，则有萧开愚的《向杜甫致敬》、《破烂的田野》、孙文波的《与无关有关》系列诗等作品。正如萧开愚在《向杜甫致敬》的开篇处所写：“这是另一个中国。为了什么而存在？/没有人回答，也不/再用回声回答。/这是另一个中国。一样，祖孙三代同居一室/减少的私生活/等于表演；下一代/由尺度的残忍塑造出来/假寐是向母亲/和父亲感恩的同时/学习取乐的本领，但是如同课本/重复老师的一串吆喝；/啊，一样，人与牛/在田里拉着犁铧耕[21]耙/生活犹如忍耐；/这是另一个中国。”；它指向了一种全景式的观察与仲裁。

第三种观念强调诗歌“反政治”的功能，并将诗歌的“反政治”作为诗歌政治性的基本要义而加以宣扬，这是现代主义诗歌内在逻辑的一个延伸，我们可以参照海德格尔的一个经典判断，做一点说明。[22]海德格尔认为在现代世界，“艺术进入美学的视界之内了”而摆脱了政治和伦理视界的约束，因此，像萨德这样的作家在古典文学的观念里是难以见容的，但在现代艺术的美学视界之内，却成为经典的文学模式，“根据现代的观点，诗的东西是超越于基本的公共政治关切的；艺术家更接近于反政治的波西米亚而不是政客。只要一说到诗的政治解释，就会要么被怀疑为试图作为意识形态的武器，要么是在输[23]入外来学说”因此，在这种模式当中，驱动语言和主题的动力并不是来自于法律和道德上的善，而是“感性”或“感知”的美学化。正如苏格拉底试图将诗人驱逐出理想国时给出的理由：“如果你越过了这个界限，放进了甜蜜的抒情诗人和史诗，那时快乐和痛苦就要代替公认为至善之道的法律和理性原则成为你们的统治者了”（607a5[24]—8），在这里，我们可以看到的是，美学中的“必要的天使”（史蒂文斯），在法律和道德的正确性之外，而成为政治和伦理的一个调节器和“诗意”的政治决断。它因而也对共同体的基本原则持有一种冷漠的态度，或是对共同体本身就不信赖，奥登所描述的一类诗人，和我们的情况大体相仿：“当在过去的时代还有一个所谓的共同体存在时，诗人的自我发展的直接成果就是诗人的作品，这作品虽然是来自于，至少是部分来自于他生命，无论同意也好，不同意也好，这生命始终是隶属于共同体并且他是作为共同体中的一员而存在的；可是当一个时代里只有大众存在，他的自我发展受不到外部大环境的滋养，结果是，如果他不用自己的自由意志代替共同体去接管指导自己人生方向的这个任务，他的诗歌就会任由个人事件，爱情事件，疾[25]病，亲人亡故等经验摆布，毫无办法。”另外，关于这种类型的诗歌在语言方面的努力，诗人张枣对后朦胧诗中某种倾向的判断，就是来源于这种观点的一个变形：“当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的[26]空间感并将其本身作为丰富诗意的质量来确立。”

这三种观点在当代诗歌写作和诗歌批评中被反复地征用，也都有着强大文学传统作为支持，而成为当代诗歌论争的一个焦点，争论的各方都自以为抓住了当代诗歌的命脉，甚至不惜以大的历史和全称诗歌的名义来贬低对手的诗歌观念和写作，借此来划定和巩固自己的诗歌领地，并且认定自己的领地是处于历史关口中的关隘，尽管这个领地仍然是一个狭小的、最终将被吞没的岛屿。无论这种争论的意义多么重大，诗人和批评家都不得不承认这样一个事实：当代诗歌处于一种被隔离的状态，因而这种争论更像是一个孤独的小圈子内的械斗，而这个被隔离的状态，却被那些急于给社会开药方的学者们认为是，诗人自甘堕落的结果，是诗人丧失了道德感和现实关怀的必然结果。对当代诗歌有所认知的读者，都会觉察到，这个判定也只是隔岸观火。在这一背景下，关于诗歌政治性的讨论，也就不仅仅是诗歌如何回应现实，如何界定诗歌的现实功能的问题，而根本是如何重新定义当代诗的诗学体制以及诗歌的表象方式的问题。诗歌是天才的事业，但也需要足够开放的诗学体制能接受天才的存在。新诗的“矩阵结构”所形成的诗歌系统，以其组织运作方式和评价机制构成我们能够认知的诗学体制，在某种意义上决定着，诗歌的生产、认同方式和想象方式，与其在这些体制间设置路障藩篱，倒不如拆除界限，以拓宽我们的诗学空间。

在“当代诗”的范畴之内讨论诗歌的政治性问题，是基于从新诗的起源问题中，所观察到的一个古典的维度，正如本雅明所着重强调的：“在每一个起源现象中，都会确立形态，在这个形态之下会有一个理念反复与历史世界发生对峙，直到理念在其历史的整体性中完满实现。”在新诗的起源问题中，反复与历史世界发生对峙的，正是这样一个古典的维度。所谓的古典维度，指的是与现代主义相反的历史维度，早期的新诗在今天曾被指责为过度的“浪漫主义化”，“19世纪化”，不够现代，其实是忽略了早期新诗诗人试图建立诗歌与共同体以及历史的关联的努力，如果我们忽略了浪漫主义带有神学或乌托邦色彩的历史观念的话。更具体地说，这个古典维度集中体现为，诗是一个民族教化的一部分，“并能提供关涉人类德行和对高贵的生活[27]的热切渴望所必不可少的教训”，这也是中国古典文学的一个重要向度，所谓“《诗》教也”，除却其在道德义理方面的特定含义和目的之外，对我们来说，重要性在于其赋予诗歌在历史、政治和伦理的维度中作为自己民族的立法者的身份。我们知道，作为新文学开端的《论小说与群治之关系》，虽然明显地受到了日本明治政治小说观念的影响，但服部抚松等人的政治小说观念背后，也被证明是有着中[28]国古典小说中“劝善惩恶”理念和经学思想的指引，这种影响、相关性以及因果关系等，并不是在循环论证中国古典文学的重要性，而是在提请我们注意，这种在现代世界所共享的古典维度，首先着眼的是共同体及其原则问题。因而这种立法者的身份在今天用歌德的话来表述就是：“一个知道自己使命的诗人因而需要不懈地为其更进一[29]步的发展工作，以便使他对民族的影响既高贵又有益”所以，歌德的训诫：“首先要学习希腊人，永远学习希腊人”，与苏格拉底将荷马认定为是希腊人的老师，同属于我们要讨论的这一古典维度。按照米沃什的简明说法则是，诗人应站在“人类大家庭”的一边。米沃什的立论，是建立在对十九世纪中叶以来的现代主义诗歌判定的基础上，他认为“自十九世纪中叶起，诗人就一直是外人，是反社会的个人，至多不过是某个亚文化的成员。这便造成‘诗人与人类大家庭之[30]间的分裂和误解’的永久化。”事实上，当浪漫主义者，将“审美判断力”提升为发动诗歌的核心机制时，这种分裂和误解便已经开始了，如阿兰·布鲁姆所言：“浪漫主义运动兴起以来，对诗的本质的理解有所变化。如今，将诗视为自然的镜子，或者解释说诗在教育什么[31]东西，已被看作是对神圣艺术殿堂的玷污。”当然，这种观念当中存在某种偏见，考虑浪漫主义本身的复杂性，尤其考虑到诺瓦利斯《基督世界与欧洲》中历史神学的思想，我们应对阿兰·布鲁姆的观点做限定的理解，而将注意力放在“古今之争”的思路上。

中国当代诗的写作，虽然也有一个古典的维度，但基本上局限于远离“教化”的“技艺”层面，其诗歌意识、语言的图式，以及主体意志所朝向的“现实”关联，总体上是被现代主义诗歌的逻辑所把持，其与古典之日远，与总体性世界的疏离，使得其对当代的发言和教诲，更像是一个局外人。我们承认，当代诗中有不少的优秀作品和

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