私人藏书：序言集(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

出版社：上海译文出版社

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私人藏书：序言集试读：

序言

随着岁月的流逝，我们的脑中会有一套浩繁的藏书形成，那是由曾经让我们爱不释手并且极想与人分享的书和文组成的。这一私人藏书中的每篇文字不一定都很有名。原因很清楚。传播名声的是大学里的教授，他们感兴趣的不是文学的美而是文学的运动、年代以及对一些作品的繁琐分析（那些作品似乎不是为了使读者愉悦而是为了让人分析而写的）。

我已大致想好并要为之作序的这套书则是为使人感到愉悦而写的。我既不按自己的文学习惯也不按某一传统、某一流派、哪个国家或哪个时代来选择。我曾经说过这样的话：“让别人去夸耀写出的书好了，我则要为我读过的书而自诩。”我不知道自己是不是个好作家，但我相信我是一个极好的读者；不管怎么说，我是一个敏感而心怀感激的读者。希望这套书就像我的永不满足的好奇心那样包括各个方面——好奇心曾诱使我而且继续诱使我涉足那么多的语言、那么多种文学。我知道小说也像寓言和歌剧那样不真实，但我仍把小说收了进来，因为这些作品也曾进入我的生活。我要重复一遍，这套由不同类型的书汇成的丛书是我个人的偏好。

我和玛丽亚·儿玉曾远涉重洋遍游世界。我们去过得克萨斯、日本、日内瓦、底比斯；现在，为了汇集对我们来说曾是最重要的书，我们将如圣奥古斯丁所言，历览记忆的走廊和宫殿。

一本书不过是万物中的一物，是存在于这个与之毫不相干的世上的所有书籍中平平常常的一册，直至找到了它的读者，找到那个能领悟其象征意义的人。于是便产生了那种被称为美的奇特的激情，这是心理学和修辞学都无法破译的那种美丽的神秘。西里西亚的安杰勒斯曾说：“玫瑰是没有理由的。”几个世纪之后，惠斯勒又宣称：“艺术是自己发生的。”

但愿你就是本书等待的读者。豪·路·博尔赫斯

胡利奥·科塔萨尔《故事集》

四十年代的某段时间，我在一家犹如秘密刊物的文学杂志当编辑。一个平平常常的下午，有个身材高大的年轻人（我已不记得他当时的模样）交给我一份手写的短篇小说稿。我对他说过十天再来，届时我会把我的想法告诉他。一周后，他来了。我对他说，他的那篇小说我很喜欢，已经送去刊印了。没过多久，胡利奥·科塔萨尔便读到了印成铅字的《被侵占的房子》，故事中还插有诺拉·博尔赫斯所绘的两幅铅笔画。许多年后的某个晚上，科塔萨尔在巴黎坦白地告诉我，那是他第一次发表作品。我因充当了他的工具而感到荣幸。

那篇小说写一所房子被不知何人渐渐侵占的故事，在以后的创作中，科塔萨尔再次使用这个题材，不过采用了不那么直接的形式，效果也因而显得更好。但丁·加布里埃尔·罗塞蒂读了《呼啸山庄》后曾在给一位友人的信中说：“事情发生在地狱，但不知为什么全都是英国地名。”科塔萨尔的作品给人以同样的印象。故事专写平庸的人物。这些人受制于由偶然的爱和偶然的不和所组成的常规，四周都是平庸的事物：香烟的牌子、玻璃橱窗、柜台、威士忌、药房、机场和站台。他们无奈地用报纸和收音机打发时间。故事发生的地方总是布宜诺斯艾利斯或巴黎。开始读这些故事时，我们会以为不过是一般的叙述，读到后来才发现不对，讲故事的人不知不觉地把我们带进他那个与幸福无缘的可怕的世界。那是一个各种物质错杂的多孔的世界；人的意识可以进入动物的意识中，动物的意识也可进入人的意识之中。科塔萨尔也玩弄制成我们身体的材料——时间。在一些故事中，两条时间线在流动、交织。

这些小说的风格算不上精致，但每个词都经过挑选，谁都无法叙述科塔萨尔哪篇故事的情节；每篇故事都由一定的词语、按一定的次序组成，若想对其中的哪一篇作个简述，那我们就会明白总有一些宝贵的东西被丢弃。

《伪福音》

读这本书就是以一种近乎神奇的方式回到最初的世纪，那时，宗教是一种激情，很久以后才出现教会的教义和神学家的论证。最初，唯一有意义的是，在三十三年的时间里，上帝之子是一个人，一个以自己的死为世世代代的亚当子孙赎罪的被鞭笞、被祭献的人。揭示这一真相的许多书中就有这部《伪福音》。这个“伪”字现在一般用作“伪造”或“虚假”，其原义却是“隐秘”。隐秘的文字便是不向大众公开，只让少数人阅读的文字。

先不管我们是否缺乏信仰，基督可是人类记忆中最鲜活的形象。他有幸在一个偏远的地方宣传他的教义（如今他的这些教义已传遍全球）。他的十二个弟子既贫穷又无文化。基督除了用手指在地上随写随抹的那些字句之外，没留下任何文字（毕达哥拉斯和佛陀也都是口头传授的大师）。他不作任何论证，其思维的自然形式是比喻。为谴责葬礼的铺张、浮华，他断言那是死人在埋藏他们的死者；为指斥法利赛人的虚假，他说他们是刷白的坟墓。他年纪轻轻便在十字架上被钉死——十字架在当时等同于一个断头台，现在则成了一个象征。塔西佗曾不经意地提起他，称他为基督，但并未料到他会有如此深远的影响。没有人像基督那样左右过并仍在左右着历史的进程。[1]

本书与《福音书》正典并不矛盾。只不过是同一部传记的奇怪的变奏罢了，它向我们展现了料想不到的奇迹。书中称耶稣五岁时用黏土捏了几只麻雀，麻雀随即飞了起来，唧唧喳喳地消失在空中，和他一起玩耍的小伙伴们惊得目瞪口呆。书中也写了一个尚未明白事理却又无所不能的孩子所做出的残忍的奇迹。《旧约》中的地狱是坟墓，《神曲》的三韵句把地狱描绘成一组地形精确的地下牢狱，在本书中，地狱则是一个与魔王撒旦对话、颂扬上帝的高傲人物。

这部被遗忘了好几个世纪，现在被重新发现的《伪福音》和《新约》正典都曾是耶稣教义的最古老的工具。

[1] 即《圣经·新约》中的《马太福音》、《马可福音》、《路加福音》和《约翰福音》。

弗兰茨·卡夫卡《美国》《短篇小说集》

弗兰茨·卡夫卡一八八三年诞生，一九二四年去世。众所周知，这几十年里发生了一系列重大事件：第一次欧战、对比利时的入侵、一次次的失败与胜利、英国舰队对几个欧洲中部帝国的封锁、饥饿的岁月、俄国革命（起初曾是巨大的希望，现在已成沙皇制度）、崩溃、[1]《布列斯特——立陶夫斯克条约》以及后来又引发了第二次世界大战的《凡尔赛和约》。马克斯·布罗德撰写的《卡夫卡传》则录下了这位作家个人生活中发生的种种事件：与父亲的对立、孤独、攻读法律、办公室的刻板生活、大量的手稿、结核病，等等。这个时期更发[2]生了大规模的、怪异的文学冒险：德国的表现主义、贝希尔、叶芝和乔伊斯的语言功绩等。

卡夫卡的命运就是把各种各样的处境和挣扎化为寓言。他用清澈的风格来写污浊的梦魇。他熟读《圣经》，崇拜福楼拜、歌德、斯威夫特等作家，这一切都表现在他的作品之中。他是犹太人，但就我所知，其作品中从未出现过犹太人这个词。他的作品不受时间限制，或许更是永恒的。

卡夫卡是我们这个灾难频仍的奇怪的世纪里伟大的经典作家。

[1] 1918年3月苏俄为退出第一次世界大战与德国为首的同盟国签订的停战协定。

[2] Johannes R.Becher（1891—1958），德国政治家、小说家、诗人。

吉尔伯特·基思·切斯特顿《蓝十字和其他故事》

说吉尔伯特·基思·切斯特顿（一八七四～一九三六）完全可能成为卡夫卡是很有道理的。切斯特顿写过这样的句子：黑夜是一片比世界更大的云，是一个满身是眼的妖魔。这样一个作家是完全可以做出像《审判》、《城堡》那样一些令人称奇而又使人压抑的梦魇的。事实上，他真的做过那样的噩梦，后在天主教信仰中找到了灵魂得救的途径（他奇怪地声称天主教乃基于常人见识）。在内心深处，他患了[1]“世纪末”的病症，在一封给爱德蒙·本特利的信中，他说，“我的朋友，当你我年轻的时候，世界已经很老了，”然后借用惠特曼和斯蒂文森的伟大声音来宣告自己的青春。

这个集子包括一系列看上去像是侦探故事又远远不止是侦探故事的作品，每一篇都给我们出了一个看似解不开的难题，然后提出一个残酷而又神奇的解决办法，最后作出力图显得合情合理的解答。每篇小说都是一个讽喻故事，同时又是一个短剧，人物就像演员那样依次登场。

切斯特顿在专事写作之前曾学习绘画，他的所有作品都具有奇特的视觉效果。当侦探小说不再流行时，人们还会读这些文字，倒不是因为布朗神甫找到的合理的解答，而是因为书中那些曾使我们悚然的超自然的可怕的东西。若要我在此书的多篇故事中挑选一篇，我想我会挑《启示录三骑士》，此作的典雅堪与一局象棋比赛相媲美。

切斯特顿写有大量作品，字字句句妙趣横生。我可随便举出两部：一部是写于一九一二年的《白马谣》，本世纪已被遗忘的史诗因它而重放光芒；另一部是写于一九二五年的《永远的人》，那是一部没有日期而且几乎没有人名、地名的奇怪的世界史，表现人在世上的凄美的命运。

[1] Edmund Bentley（1875—1956），英国记者、小说家，切斯特顿的密友，《特伦特的最后案件》被认为是侦探小说中里程碑式的作品。

莫里斯·梅特林克《花的智慧》

亚里士多德认为哲学产生于惊奇。那便是生的惊奇，就是生于此时、生于这个与其他人、动物以及星星共享的世界的那份惊奇。惊奇也产生了诗。就莫里斯·梅特林克而言——正像爱伦·坡那样——这份惊奇便是恐怖。梅氏的第一本诗集《温室》（一八八九年）列举了一些使人困惑的朦胧的事情：高塔中挨饿的公主、沙漠中的水手、远方一个照料病人的打驼鹿的猎手、百合丛中的夜鸟、晴日中天空的气味、[1]宝座上坐着的流浪汉、千年的雪和雨等。这一切曾引来诺尔道大夫戏谑的模仿（诺尔道那部正颜厉色的著作《颓废》汇集了所有被他指责的作家，可谓“功德无量”）。艺术总要为其所表述的事实辩白并作好铺垫，梅特林克在其创作中向我们精心展示种种超乎想象、无法解释的奇怪事情：《盲人》（一八九○年）中的主角是两个在林中迷路的瞎子；在同年出版的《不速之客》中，一个老人听到正走进他屋子的死神的脚步声；在《青鸟》（一九○九年）中，往昔是众多一动不动的蜡人居住的空间。梅氏是第一位象征主义戏剧家。

梅特林克起初探索神秘的种种可能性，后来试图破译神秘。他超[2]越童年时期的天主教信仰去探询神奇之物、思想的传递、欣顿的第四维、埃尔伯费尔德的奇马、花的智慧等。昆虫有序而恒定的世界给[3]了他启发，他有两部作品以此为题材（普林尼早已谈到蚂蚁的预知和记忆能力）。一九三○年，梅特林克出版《白蚁的生活》。他的那部最负盛名的作品《蜜蜂的生活》充满想象却又极其周密地探讨了一种曾被维吉尔和莎士比亚大颂特颂的昆虫的习性。[4]

梅特林克一八六七年生于根特，一九四九年在尼斯去世。一九一一年获诺贝尔文学奖。

[1] Max Nordau（1849—1923），犹太医生、作家，著有游记、诗歌和论文等。

[2] James Hinton（1822—1875），英国哲学家、医生。

[3] 指老普林尼（Pline，23—79），古罗马作家，编有三十七卷的《自然史》。

[4] 原文如此。梅特林克生于一八六二年。

迪诺·布扎蒂《鞑靼人的荒漠》

我们可以了解古代作家、经典作家，也可以了解十九世纪和即将逝去的这个世纪初叶的作家，但要了解当代作家却远非易事。当代作家数量太大，时间又未及筛选出他们的文集，但有些名字无论如何不会被后世所遗忘。迪诺·布扎蒂绝对是这些名字之一。

布扎蒂一九○六年生于离威尼托和意奥边境不远的古城贝卢诺，曾任记者，后致力于神秘文学的创作。处女作《群山中的巴尔纳博》写于一九三三年，最后一部作品《巴尔·莫雷尔的奇迹》完成于作家去世的一九七二年。他的那些经常带有隐喻的大量作品散发出痛苦和魔力。他公开承认受爱伦·坡及哥特小说的影响，也有人认为他是受了卡夫卡的影响，要说他同时受两位大师的影响也未尝不可（这样说丝毫没有贬低布氏的意思）。《鞑靼人的荒漠》也许是布扎蒂最优秀的作品（巴莱里奥·苏尔里尼以此为素材拍摄了一部极美的电影），小说采用的是那种无止境的甚至是无限的延缓手法——爱利亚学派及卡夫卡最喜爱的手法。卡夫卡的小说刻意制造灰色、平庸的气氛，烘托出一股官僚气息和烦闷的味道，《鞑靼人的荒漠》却非如此。小说也写了一个“前夜”，但那是一场可怕而又必定会到来的大搏斗的前夜。迪诺·布扎蒂的这部作品把小说带回到它的源头——史诗。荒漠既是真实的存在又具象征意义。它空无一人，英雄正等着人群出现。

易卜生《培尔·金特》《海达·加布勒》

易卜生众多信徒中最杰出的一位——萧伯纳——在其《易卜生主义的精髓》中说，要求一个作者解释其作品的意义是荒谬的，因为这种解释可能正是作品所要寻找的。寓言的创造总是先于对其寓意的理解，就易卜生而言，其创作的故事就比故事的命意更重要。可当易氏的作品上演时，情况就大不相同了。多亏了易卜生，一个女人有权过自己的生活这样一个论点现已成为常人见识。在一八七九年，那可真是骇人听闻。《玩偶之家》在伦敦上演时，多了一个结尾：懊悔的娜拉返回家中，回归家庭。在巴黎，为使观众明白情节，剧中增添了一个情人。

本书挑选的两部剧作则熔想象、幻想和现实于一炉。

第一部剧作——《培尔·金特》，我认为是作者最优秀的作品，也是文学经典之一。除所激发的信念之外，作品中的一切，全都属于幻想世界。培尔·金特是个最不负责任同时又是最可爱的无赖。那是个陷入自身妄想中的角色。他穷途潦倒，受人耻笑，渴望着获得“自己的皇帝”这一崇高称号；在开罗的一家疯人院里，跪在尘埃中的主人公接受了几个疯子对他施行的加冕礼。此作既像噩梦又像童话。我们惊骇而又愉悦地接受了书中那些难以置信的奇妙事件和变化不定的地域——有人推测那动人的结尾发生在主人公死后的另一个世界里。《海达·加布勒》（一八九○年）的写作技巧使人产生如下印象：整部悲剧十分机械，那是为激起这样或那样的激情而写，并非只为刻画一个形象。海达·加布勒确实是个费解的人物，有人把她当做一个歇斯底里的女人，有人称其鄙俗，更有人视其为一只小猛禽。我则认为，这个人物之所以不好捉摸，是因为她原是个真实人物，这就像每个人在别人眼中甚至在自己的眼中都是个谜那样，或者就像易卜生无法理解易卜生那样。顺便提一句，加布勒将军留给女儿的手枪，也像剧中的人物那样，充当了情节发展的工具。

易卜生作品的经常性的主题是现实与浪漫主义幻想的矛盾。他的辩护士萧伯纳和那个诋毁他的诺尔道都把他和塞万提斯相提并论。

易卜生既属于今天，也属于明天，没有他的巨大影响，其后的戏剧便不可想象。

若泽·马里亚·埃萨·德·克罗兹《满大人》

十九世纪末，格鲁萨克便一针见血地指出，在南美出名仍可能是个无名之辈。在当时，这个说法同样适用于葡萄牙。若泽·马里亚·埃萨·德·克罗兹（一八四五～一九○○）在其祖国（一个不大但很不寻常的国度）名声很大，但直至去世，在欧洲其他国家几乎可说默默无闻。姗姗来迟的国际评论现在把他誉为那个时代最优秀的散文家和小说家之一。

埃萨·德·克罗兹是个破落贵族（这种身份不免凄凉）。他曾在科英布拉大学攻读法律，毕业后在一个小地方谋了份小差事。一八六九年，陪友人雷森德伯爵出席了苏伊士运河的落成典礼。然后从埃及转道巴勒斯坦，记述这些旅行的不朽文字，后人百读不厌。三年后，他开始其领事生涯，先后在哈瓦那、纽卡斯尔、布里斯托尔、中国、巴黎等地生活。他对法国文学的喜爱始终不渝，他信奉高蹈美学，所创作的多部小说均遵循福楼拜的信条。在《巴济里奥表兄》（一八七八年）中能找到《包法利夫人》的影子，但埃米尔·左拉认为，埃萨·德·克罗兹的这部小说胜过其模本，还在这一论断之后补充了这样一句话：“说这话的是福楼拜的一个弟子。”

埃萨发表的每行文字都经过仔细琢磨和推敲，其浩繁作品的每个场景都设计得十分逼真。作者自认为是个现实主义作家，但他的现实主义不排斥幻想、讥诮、苦涩和悲悯。埃萨·德·克罗兹也像对他时而嘲讽却又深爱着的祖国葡萄牙那样，发现并揭示了东方。《满大人》（一八八○年）的故事令人难以置信。故事中的一个人物是个魔鬼，另一个人物身处里斯本的一个肮脏的客栈却神奇地杀死了一个正在黄色帝国中央的一个平台上放风筝的满大人，读者的意识却能愉悦地接受这种绝无可能的杜撰。

十九世纪的最后一年，两位天才在巴黎谢世。那就是埃萨·德·克罗兹和奥斯卡·王尔德，就我所知，两人素未谋面，倘若两人得以相识，必定情意相投。

莱奥波尔多·卢贡内斯《耶稣会帝国》

阿隆索·吉哈诺生活中最重要的事情可能就是读了那些诱使他作出要当堂吉诃德这一奇特决定的书。同样，对于卢贡内斯来说，发现一本书也像走近大海或走近一个女人那样真切。他所著的每部书后面都有一个大师的影子。在那部书名如诗的《花园的黄昏》中有阿尔贝[1]·萨曼的影子，《奇异的力量》受爱伦·坡的影响，而在《感伤的月历》一书中，不难找到于勒·拉弗格的影子。然而，又只有卢贡内斯才写得出这几部来源各不相同的著作来。把象征主义的旋律植入难以驾驭的西班牙语中绝非易事。荷马、但丁、雨果和惠特曼都曾是他的典范。

他与“鲁文·达里奥及其同伙”（卢贡内斯语）一起，投身于西班牙文学最大的冒险行动——现代主义。这个伟大运动革新了题材、语汇、情感和韵律。在大洋这边兴起的现代主义传到西班牙，启迪了一些或许更加伟大的诗人，如胡安·拉蒙·希梅内斯和马查多兄弟。

兼有信念和基本情感的卢贡内斯锻造出一种复杂的风格，洛佩斯[2]·贝拉尔德和马丁内斯·埃斯特拉达均受益匪浅。这种华丽风格常与题材不符。在一九一五年问世的那部激起了对马丁·菲耶罗崇拜的《民间歌手》中，文人们称之为“潘帕斯”的那片大草原和那些复杂的长句极不相称；《耶稣会帝国》则不然。一九○三年，阿根廷政府委托他撰写这份报告，卢贡内斯在昔日耶稣会实验其奇特的神权共产主义的地区度过了一年的时间。本书繁冗的文体与作者展现的那个地区的特点有一种自然的契合。

把卢贡内斯的这篇“历史文献”与格鲁萨克撰写的那篇有关何塞[3]·格瓦拉神甫及其所著《巴拉圭历史》的类似文章作一个比较，是件很有趣的事情。卢贡内斯记下了充斥于耶稣会教士文章中的神奇传说，格鲁萨克则在其著作中不经意地提起这些神奇故事的起源很可能是颂扬圣徒的某道圣谕，那道圣谕的原话是：“没有奇迹的美德是不够的。”

卢贡内斯一八七四年诞生于内陆省份科尔多瓦，一九三八年在蒂[4]格雷岛自杀身亡。

[1] Albert Samain（1858—1900），法国诗人，著有《在公主的花园里》。

[2] López Velarde（1888—1921），墨西哥诗人，拉美现代主义代表诗人之一。

[3] José Guevara（1719—1806），侨居阿根廷的西班牙历史学家、神甫。

[4] 布宜诺斯艾利斯西北郊区湖中一岛。

安德烈·纪德《伪币制造者》

对那么多事情表示怀疑的安德烈·纪德似乎从未怀疑过那必不可少的幻象——自由意志。他相信人可以支配其行为并毕生致力于对伦理的审察、革新，所用的心思绝不亚于对文学的实践和执著。纪德生于第二帝国时期的巴黎（一八六九年），接受的是新教教育，最早捧读的书是《福音书》。腼腆而寡言少语的他，曾一度出入马拉美的星期二聚会，并得以结识卢维、瓦莱里、克洛岱尔、王尔德等人，在其处女作《安德烈·瓦尔特的记事本》（一八九一年）中使用了象征派的华丽语言。这是一个时代而非一个作者的作品。此后，他始终没有背离“明朗”这一优良传统。他在阿尔及利亚生活的一段时间使他发生根本性的转变，回国后他出版了《地粮》（一八九七年），作品歌颂肉欲而非肉欲的充分满足。在以后的许多无法一一列举的作品中，他更主张挣脱一切道德准则，宣扬感官的享受、意义多变的“不受约束”以及随心所欲、无理性的任意行为，被人指责用这些理论唆使青年堕落。

他酷爱英国文学，声称在济慈和雨果之间更喜爱前者。我们可以理解为济慈倾吐衷曲的声音比雨果面对大众的预言家般的音调更投其所好。他是一九○九年间问世的第一份文学期刊《新法兰西评论》的三个创办人之一。

安德烈·马尔罗曾说，纪德是我们同代人中最重要的人物。纪德也像歌德那样，并不只存在于一本书中，而是存在于所有著作的总和及相互对照之中。

他最有名的小说便是《伪币制造者》，那是一部令人称奇的作品，书中有对小说这一体裁的分析。他在《日记》中谈到了自己的各个创作阶段。一九四七年，即他去世前一年，他以全票通过获诺贝尔文学

[1]奖。

[1] 原文如此。纪德于1951年2月去世，得诺贝尔奖应在他去世前四年。

赫伯特·乔治·威尔斯《时间机器》《隐身人》

与贝克福德或爱伦·坡的作品不同的是，本书结集的故事有意回避神奇风格。那是十九世纪末、二十世纪初幻想的产物。威尔斯意识到那个时代（即我们的时代）不相信巫术和法宝、雕琢和装腔作势。那时人们的想象已经像现在这样可以接受奇异的事物，只要这种奇事是以科学而非超自然为依据。威尔斯的每篇故事中都只有一桩奇事，围绕这奇事的种种情景都很平常、普通，而且描写得细致入微。就以《隐身人》（一八九七年）来说，希腊人让盖吉兹隐身所用的工具是铜马身上的一个铜环；为了使故事更加真实可信，作者选择了一个白化病患者，此人用一种特别的液体沐浴，还不能穿衣服、靴子，因为衣服和鞋无法像人那样隐没。在威尔斯的作品中，忧郁和情节同样重要。他的隐身人是我们所体验的孤独的一种长远的象征。威尔斯认为，凡尔纳的创作完全带有预言性，他本人创作的故事则是不可能实现的。两人都认为人类永远不可能登上月球，令人震惊的是，这一伟业已在本世纪实现。

威尔斯的作品总是十分谦和，谦和中又时而带有讽刺意味，这实在令人折服，而他的天才同样让人赞叹。

威尔斯于一八六六年出生于伦敦附近。他家境清贫，备尝不幸与困苦。他拥护共和制，信奉社会主义。在他生命的最后几年里，从幻想小说的创作转向长篇巨著的撰写，他的呕心沥血之作可以帮助人们[1]成为世界公民。一九二二年，他出版了一部世界史。最好的威尔斯传是出自他自己之手的《自传实验》（上下两卷）（一九三四年）。威尔斯于一九四六年去世。威尔斯的小说是我最早阅读的一本书，或许也将是我最后要读的一本书。

[1] 即《世界史纲》。

罗伯特·格雷夫斯《希腊神话》

罗伯特·格雷夫斯是本世纪最有个性的作家之一，他既是了不起的诗人、诗学专家、敏感博学的人文学家，又是杰出的小说家、故事作家、神话学家。他诞生于一八九五年的伦敦，先辈中有德国历史学[1]家利奥波德·冯·兰克，格雷夫斯也许继承了这位先辈的广泛的兴趣。幼年时，他在伦敦郊外的一座公园接受了斯温伯恩的祝福（斯氏[2]接受过兰多的祝福，而后者则亲受塞缪尔·约翰逊的祝福）。一战时，他曾在著名的皇家威尔士步兵团作战。写于一九二九年的《向那一切告别》反映了作者这一阶段的命运。他是最早宣告杰勒德·曼利·霍普

[3]金斯作品非凡价值的评论家之一，但他自己却从不模仿霍普金斯的韵律和那种押头韵的诗句。他从不追求时髦，宣称诗人写诗就应像一个诗人而不应像一个时期。他相信艺术创造者的神圣性——对他来说，所有的艺术家是同一个人——一个永恒的人。他不相信文学流派及其宣言，在《平常的阿福花》（一九四九年）中，他否定了维吉尔、斯温伯恩、吉卜林、艾略特以及埃兹拉·庞德（否定庞德更是理所当然）。他的主要作品《白色女神》（一九四六年）似乎是想成为诗歌语言的第一部语法，实际上却是为他所发掘或创造的一则美丽神话，神话中的那个白色女神是月亮，对格雷夫斯来说，整个西方诗歌无非就是那个被他重新发现的复杂的月亮神话的众多分叉和变异。他希望诗歌回到其神奇的源头。

就在我口授这篇序言时，罗伯特·格雷夫斯的生命之火正在马略卡渐渐熄灭；在亲人们的围绕中，他即将挣脱那具终有一死的似乎已被他遗忘的躯体，陷入一种几近恍惚的平静的迷离状态之中。

包括格里马尔在内的几乎所有古希腊语言文化学者，都把其采集的神话仅仅视作博物馆的陈列品或奇特、古老的寓言；格雷夫斯则按时间顺序对神话进行研究并在其多变的形式中寻找未被基督教勾销的鲜活真理的演变过程。本书不是一部辞典，而是一部包罗几个世纪的富于想象、自成一体的书。

[1] Leopold von Ranke（1795—1886），德国历史学家，兰克学派的创始人。

[2] Walter Savage Landor（1775—1864），英国诗人、散文家、辞书编纂家。

[3] Gerard Manley Hopkins（1844—1889），英国诗人。

陀思妥耶夫斯基《群魔》

发现陀思妥耶夫斯基就像发现爱情、发现大海那样，是我们生活中一个值得纪念的日子。这常常发生在青少年时期，成年后的我们总是寻找并发现平和的作家。一九一五年在日内瓦时，我贪婪地捧读出[1]自康斯坦斯·加尼特之手的极为通畅的《罪与罚》的英译本。当时我觉得这部以一个杀人犯和一个妓女为主人公的小说与包围着我们的那场战争同样可怕。我找来了一部陀思妥耶夫斯基传。陀氏生于一八二一年，卒于一八八一年，其父是军医，后被人暗杀。陀思妥耶夫斯基曾备尝贫穷、疾病、牢狱、流放的滋味，他笔耕不辍，四处旅行，也迷恋过赌博，暮年成名，最崇拜的作家是巴尔扎克，他曾因卷入一场所谓的密谋而被判处死刑。临上绞刑架时又获改判（他的几名同伴这时已被绞死），后在西伯利亚服了四年终生难忘的苦役。

他研究并阐发傅立叶、欧文和圣西门的乌托邦理想；是个社会主义者和泛斯拉夫主义者。我原先把陀思妥耶夫斯基想象成某种能够理解并为所有人开脱的深不可测的伟大的神，这时才惊异地发现他有时也会落入一味谴责的偏激的纯政治中去。

读陀思妥耶夫斯基的一本书就像走进一座从未到过的城市或置身于一场搏斗的阴影之中。《罪与罚》向我揭示了一个完全陌生的世界和一些别的事情。读《群魔》时则有某种非常奇特的感觉，我感到自己好像回到了祖国。书中描写的大草原就是对阿根廷大草原的礼赞。小说中的人物，如瓦尔瓦拉·彼得罗芙娜、斯捷潘·特拉菲莫维奇·韦尔霍文斯基等，虽然名字有些别扭，却与没有责任感的老阿根廷人无异。小说以欢快的笔调开头，叙述者好像不知道悲惨的结局似的。

弗拉基米尔·纳博科夫在为一部俄国文学选集所写的引言中宣称，他未找到值得收进文选的陀思妥耶夫斯基所写的任何一页文字。这就是说，不应以陀氏的任何一页文字而应以组成整部作品的所有文字来衡量他。

[1] Constance Garnett（1861—1946），英国翻译家，小说家戴维·加尼特的母亲，一生译俄罗斯文学作品约七十卷。

爱德华·卡斯纳、詹姆斯·纽曼合著《数学与想象》

一个被判终身监禁的永生的人，完全可以在其牢房中想象一切代数和一切几何（从数手指头开始到想象排列组合的奇特理论）以及其他许多事情。这位思考者的一个可能的榜样是帕斯卡，帕斯卡十二岁时就已发现了三十来条欧几里得命题。数学不是一门以经验为根据的科学。我们凭直觉知道三加四等于七而不需要用锤子、棋子或纸牌来做试验。贺拉斯为显示不可能的事情而谈到黑天鹅，就在他推敲他的诗句时，一群群颜色阴暗的天鹅正在澳大利亚的河流中游来游去。贺拉斯无法料到它们的存在，不过，他要是知晓有这样的天鹅，一定立即知道三只那样的黑家伙加上四只会得出七这个数字。罗素曾说无边的数学是一种无边的同义反复，说“三加四”就是换一种方法来说“七”。不管怎么说，想象和数字并不对抗，而是像锁和钥匙那样互相依存。数字也像音乐那样可以没有宇宙，但它了解宇宙的范围，探察宇宙隐秘的规律。

无论多短的线都由无数个点组成，无论多窄的面都由无数条线组成，无论多小的体积都由无数个面组成。四维几何研究了超体积的性质。超球体由无数个球体组成，超立方体由无数个立方体组成。不知道它们是否存在，但可以知道它们的规律。

阅读本书要比读这篇前言有趣得多。我请读者翻阅此书，看看那些奇怪的插图。这些图形充满奇趣，比如第八章的拓扑“岛”，又如[1]谁都可以用一张纸和一把剪刀做出的麦比乌斯带，那是个单侧的难以置信的面。

[1] 把一条长方形纸带的一个短边扭转180°后再和对边接起来，就得到麦比乌斯带的一个模型，它是一个单侧曲面。

尤金·奥尼尔《伟大之神布朗》《奇妙的插曲》《哀悼》

两种不同的命运或是说两种表面上看来不同的命运汇集在生于一八八八年卒于一九五三年的奥尼尔身上。

冒险家和水手便是其命运之一。在从事戏剧创作这一给了他许多幸福和某些折磨的文学活动之前，他也当过演员。他曾像塞缪尔·克莱门斯（即马克·吐温）在加利福尼亚所做的那样在洪都拉斯淘金。命运与偶然（二者本为同义词）又把他带到布宜诺斯艾利斯——他曾在作品中深情地回忆起“哥伦布大道和巡警”以及水手们寻欢作乐、纵酒欢闹的“低地”。他还到过南非和英国。一九二三年至一九[1]二七年，他和罗伯特·埃德蒙·琼斯一起领导位于曼哈顿下城的格林尼治剧院。

对我们来说，重要的不是他生活中的种种不如意而是他利用困境和那永不枯竭的想象力所成就的事业。他是个最出人意料的作家，像斯特林堡那样，从自然主义转向象征和幻想。他懂得人所获得的用来进行更新或创造的最好工具是传统（不是指一成不变而是指有许多分叉的丰富了的传统）。他用现代语言重复着已被索福克勒斯写成悲剧的古老的希腊寓言，只不过对人名稍作改动而已。他把柯尔律治的《古舟子咏》搬上舞台。在《奇妙的插曲》（一九二八年）中，首先听到的是剧中人物用一种略微不同的声音说出的话，也就是他们心中默想的话。他始终对面具感兴趣，对面具的使用远远超出希腊人和能[2]剧的想象。在《伟大之神布朗》（一九二六年）中，剧中主人公（一个殷实的美国商人）的遗孀热爱、亲吻丈夫用过的面具而把亡夫丢到脑后。在《哀悼》（一九三一年）中，演员的脸和曼农家那幢大房子的正面都像面具般僵硬。这些象征本身的分量超过了寓意。

萧伯纳曾写下这样的话：“奥尼尔身上除去革新再没有新的东西。”机敏的碑文不必那么准确。尤金·奥尼尔已经革新并仍在革新着世界戏剧。

[1] Robert Edmond Jones（1887—1954），美国戏剧家、电影设计师。

[2] 日本传统戏剧形式之一，表演者往往戴面具在特设的舞台上演出。

在原业平《伊势物语》

除其他许多特点之外，日本也像法国一样，是一个文学之国——一个普通百姓均爱吟诗作文的国家。写于公元十世纪的《伊势物语》便是一个佐证。这是日本散文最古老的标本之一，其主体是和歌。日本的历史极具史诗性，但与其他民族不同的是，该国最早的诗中并无刀光剑影。从一开始，永恒的主题便是大自然四季不同、日日变异的色彩，爱情的幸福与不幸。本书包括大约二百首短诗和有关这些诗作的真真假假的说明。《物语》的主人公是在原业平公子——书中有时就以这个名字出现。加藤在其所著的《日本文学史》（一九七九年）中，把他与唐璜相比较。不过《物语》中虽有不少艳情描写，这种比较却站不住脚。唐璜是一个勾引无数女人、胆大妄为地去触犯律法（他明知那是神圣的律法）的放荡的天主教徒；在原业平却是生[1]活在一个未受道教和佛陀八正道熏染的不信神的蒙昧世界中的享乐主义者。日本的这些处于善恶的此岸和彼岸的古典作品尚不识道德与不道德。

照上面提到的那位加藤博士的说法，本书预示了著名的《源氏物

[2]语》。[3]

伊势居民就像克里特岛人那样有说谎的名声。这本书的书名似乎就已暗示书中的故事纯属虚构。那位无名氏作者极有可能创作了书中的许多和歌，然后杜撰出注释这些诗歌的动人情节。

[1] 即中道，佛陀首次说法时宣布的教义。

[2] 日本女官紫式部所著，成书于11世纪初。

[3] 希腊最大岛屿。传说岛上的居民爱说谎，著名的悖论“每一个克里特岛人都说谎”即源于此。

赫尔曼·梅尔维尔《班尼托·西兰诺》《比利·巴德》《代笔者巴特贝》

有些作家的作品不像我们所了解的他们的命运，赫尔曼·梅尔维尔就是一个例子。他命运多蹇，忍受过孤独的煎熬，这些经历后来成了他那些寓意作品中所用象征的原材料。梅尔维尔一八一九年生于纽约，是一个恪遵加尔文教派传统的大家族之后，不过其时家道已经败落。梅尔维尔十三岁丧父，十九岁即开始其第一次远航，在船上当水[1]手，到达利物浦。一八四一年，加入一条捕鲸船。该船从楠塔基特起航。船长对手下十分严厉，梅尔维尔在太平洋的一个岛上开了小差。岛上居民是食人生番。他们接纳了他。他在岛上度过一百个昼夜，后被一条澳大利亚船搭救。他在那条船上率众哗变。一八四五年前后，回到纽约。

他的第一部作品——《泰皮》——写于一八四六年。一八五一年，《白鲸》问世。小说几乎没引起注意，一九二○年前后，才为批评界所发现，现在早已广为流传：白鲸和埃哈伯在人的记忆这个驳杂的神话体系中占了一席之地。小说充满玄妙奇巧的句子：“跪着的讲道士祈祷得如此虔诚，就像是一个在海底跪着并祈祷的人。”关于白色可能是一种可怕颜色的观念在爱伦·坡的作品中就已出现。此外，这部作品也受到卡莱尔和莎士比亚的影响。

梅尔维尔和柯尔律治一样习惯于绝望。《白鲸》其实就是一个噩梦。

可能是对《圣经》的热爱诱使他作了一生中最后一次旅行。一八五五年，他遍游埃及和巴勒斯坦。

纳撒尼尔·霍桑是他的朋友。一八九一年，几乎被世人遗忘的梅尔维尔在纽约去世。

一八五六年写成的《巴特贝》预示了弗兰茨·卡夫卡的作品。那位令人惊愕的主人公是个顽固拒绝行动的庸人。作者没有对他作出解释，但我们的想象立即接受了这个人物并为之惋惜。实际上，小说有两个主人公：固执的巴特贝和那个对他的顽固无可奈何、最终喜欢上他的叙述者。《比利·巴德》可归结为描写正义与法律冲突的故事，但这一总括远没有主人公的特点来得重要，他杀了人，却始终不明白自己为什么会受到审判并被定罪。

围绕《班尼托·西兰诺》的争论仍在继续。有人认为那是梅尔维尔的经典之作，也是文学的经典之一；有人认为那是一个错误或一系列的错误；还有人提出梅尔维尔是有意识地要写一篇无法理解的作品，把它当做这个同样无法理解的世界的不折不扣的象征。

[1] 大西洋岛屿，在美国马萨诸塞州科德角以南。

乔万尼·帕皮尼《日常悲剧》《盲驾驶员》《话与血》

如果本世纪有哪一个人可与埃及的普罗透斯相比，这个人就是乔万尼·帕皮尼（有时使用笔名吉安·法尔科）。他既是文学史家，又是诗人；既是实用主义者，又是浪漫主义者；先是无神论者，后又变成神学家。我们不知道他的真面目，因为他有许多面具。用面具这个词或许有失公允。在其漫长的一生中，帕皮尼很可能是真诚地信奉各种互相对立的理论（我们不妨回想一下卢贡内斯的类似的命运）。有些文体不允许作者小声说话。帕皮尼在辩论中常常激昂慷慨。他拒绝接受《十日谈》和《哈姆雷特》。

帕皮尼一八八一年生于佛罗伦萨。他的几位传记作者说他出身微贱，但生在佛罗伦萨就是继承了一个延续几百年的了不起的传统，这远比那些不一定可信的家谱来得重要。他是个从书中找乐趣的读者，读书是为感觉快意，而不是为了对付考试。最先吸引他注意的是哲学，帕皮尼翻译并评注了柏格森、叔本华和贝克莱的著作。叔本华谈到生活的梦幻本质，贝克莱认为世界史是上帝的一个长长的梦，上帝无限制地创造并感知这部历史。对帕皮尼来说，这些观念并不抽象。正是根据这些观念，他创作了本书的几个故事。成书时间为本世纪初。

一九一二年，他出版了《众神的黄昏》，那是尼采所著《偶像的黄昏》的变奏，而后者又是《前埃达》第一章《众神的黄昏》的变奏。他从理想主义转向一种被他认定是心理上的、神奇的实用主义，而不完全是威廉·詹姆斯的那种实用主义。几年之后，他或许正是祭起了这个法宝来为法西斯主义辩护。他的那部忧郁的自传《一个没有希望的人》于一九一三年问世。帕皮尼最出名的著作——《基督[2]传》、《歌革》、《但丁还活着》和《魔鬼》——好像是为了成为经典而写，当然，经典这种东西不是作者刻意去写就能写得出来的。

一九二一年，他皈依天主教，一时成为新闻。一九五六年，帕皮尼在佛罗伦萨去世。

我十来岁时读了《日常悲剧》和《盲驾驶员》的糟糕的西班牙语译本。后来读的东西很快把这两部作品从记忆中抹去。没想到，这是一种最精明的做法——遗忘完全可以是记忆的一种深沉的形式。一九六九年前后，我在剑桥写了《另一个》。现在我不无惊奇同时又满怀感激地发现，我的那个故事重复了本书包括的“一个池子里有两个映像”这个情节。

[1] 海神，能随心所欲改变自己的面貌。

[2] 《圣经·旧约》中由撒旦统治的敌对势力。

阿瑟·梅琴《三个骗子》

进入近代之初（是一个荷兰历史学家首先使用了“近代”这个不明确的名称），整个欧洲流传着一本书的书名，即《骗子部落》。书的主人公是摩西、耶稣基督和穆罕默德。惊恐万状的当局很想发现并销毁此书，却始终没有找到，原因很简单——那本书根本不存在。这部假想的书产生了很大影响，其效用就在这个书名以及所牵扯的事情，而不是那些本不存在的文字。

本书也像那部引起轩然大波的假想书，书名就叫《三个骗子》。梅琴的这部作品是受了斯蒂文森的影响，他用一种无愧于其师的像是流动的风格来写（梅琴公开承认斯氏为其老师）。故事发生在那个什么奇事或可怕的事都可能发生的伦敦。首次写到伦敦的是《新天方夜谭》，后来，切斯特顿又在布朗神甫的故事中加以描绘。知道这几篇有关那三个人物的故事是瞎话并不能减弱故事传递的令人怡悦的恐怖。再说，所有的虚构都是瞎编，重要的是要能感受到那些虚构来自真诚的幻想。在梅琴的其他作品中，比如《灵魂之家》、《闪光的金字塔》和《近和远的事物》，我们感到作者并不完全相信他自己的叙述；其后的作品，如那部忧郁的《多梦的山丘》则不然。这几部作品几乎都像某些作品以及《堂吉诃德》那样，梦里套梦，组成了一套镜子。梅琴有时也会写妖魔，用肉体堕落的形式来表现精神的堕落。梅琴杜撰出有关蒙斯的天使的故事——这些天使在第一次世界大战的某个紧要关头拯救了英国军队。这一传说现在成了民间神话的一部分，在那些对他一无所知的普通百姓的口中流传。梅琴若得知其作品比其名字流传更广，一定十分欣慰。[1]

他翻译了威尼斯人卡萨诺瓦的《我的一生》的法文本，十二卷的回忆录不见得都那么可信，也不见得都那么放荡。

阿瑟·梅琴（一八六三～一九四七）出生在威尔士山地，亚瑟王传说的题材就取自该地，那些题材使该地区充满梦幻的气息。

各国文学中总会有些几乎不为人所知的短小的经典之作，《三个骗子》就是其中之一。

[1] Giacomo Casanova（1725—1798），意大利教士、作家、士兵、间谍和外交官，以意大利冒险家和“浪荡公子”而为世人所知。路易斯·德·莱昂修士《雅歌》《〈约伯记〉释[1]义》《圣经》的书名在希腊文中为复数名词，意思就是书集。这部书确实是希伯来文学的经集。这些经书并无严格的时间顺序，据说全部都是圣灵（希伯来文中为Ruach）的杰作，包括宇宙志、史、诗、寓言故事、沉思录和愤怒的预言。作者分属不同时期、不同地区。虔诚的读者认为这些作者无非是圣灵的抄录员，圣灵规定了每个词甚至每个字母（至少喀巴拉哲学家们这样认为）以及字数的含义、词与词之间可能或注定的搭配。这些文字中最奇特的一卷便是《约伯记》。[2]

弗劳德一八五三年即预言，到了一定的时候，《约伯记》会被认为是所有创作中最了不起的一部作品。书的主题——也是永恒的主题——是正义的人可能遭受各种不幸这一事实。落难的约伯哀叹，诅咒，他的几位友人则在一旁规劝。读者期待推论，但那是希腊人的特点，不是闪米特人的想法，我们读到的只是一些美妙的比喻。辩论异常激烈。在全书的最后几章里，上帝的声音从旋风中响起，上帝同时谴责怪罪他和维护他的人，称自己是无法理解的，并以一种间接的方式把自己与其创造的最奇怪的动物相比，如巨兽（Behemoth——同《圣经》的书名一样，也是个复数名词）、鲸或利维坦。马克斯·布罗德在其所著《犹太教和基督教》一书中，曾分析过这一部分。世界似乎被一个谜所支配。《约伯记》成书年代不详，威尔斯称该书是希伯来人对柏拉图对话所作的极妙回答。

本书收进了路易斯·德·莱昂修士直译的《约伯记》及其对该书的逐段解释，另外也收进一个古意大利式十一音节韵律诗的译本。路易斯修士的散文一般都很平和，堪称楷模；译此书时，希伯来文的原文迫使他把译文变成强烈的音乐。听到号角声时，他说：“哎呀！搏斗的声音从远处飘来，还有指挥官的喊叫和士兵们轰隆隆的嘈杂声。”

本集也收进了《雅歌》。路易斯修士给了它一个田园诗的定义和一种寓意。丈夫好比后世的基督，妻子则好比教会。世俗的爱成了神爱的一种象征。值得一提的是，卡斯蒂利亚语最富激情的作品——圣十字若望的作品——即源于此书。

[1] Luis de Léon（1527—1591），西班牙诗人，圣奥古斯丁教派修士，因诠释、翻译《雅歌》，遭宗教裁判所审判。《雅歌》为《圣经·旧约》的一卷，卷首第一句称系所罗门王的作品（公元前10世纪），属犹太教正典第三类圣录部分。《约伯记》为《圣经·旧约》的一卷，写成于公元前6世纪至前5世纪，著者不详。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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