古典学研究：荷马的阐释(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：刘小枫,彭磊

出版社：华东师范大学出版社

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古典学研究：荷马的阐释试读：

专题：荷马的阐释

再论“荷马问题”中的口头与书面之争

摘 要：18世纪末期以来，西方古典学界围绕荷马史诗的创作方式、作者身份、形式与内容的统一性等“荷马问题”展开了不休的争论，其中，荷马史诗的创作方式，即《伊利亚特》和《奥德赛》究竟是口头作品还是书面作品，是一个根本性的议题，在很大程度上，19世纪“分析派”的盛行正是基于对书面创作之可能性的否定。到了20世纪中期，口头创作论在技术层面取得重大突破，使得围绕“荷马问题”的争论在全新的格局中展开。本文将以口头和书面之争为线索，以口头创作论的发展为重心，简要概述“荷马问题”的现代学术史；以此为背景，本文将论证诗人荷马从事书面创作的可能性，从而为“统一派”提供一份全新的、更加有力的辩护。

关键词：荷马问题 口头 书写 程式 艺术统一性一

谁是荷马？他生活于何时何地？真的有过荷马其人吗？《伊利亚特》和《奥德赛》是同一位诗人的作品，还是分别由两个诗人创作，抑或二者分别都有多个作者，甚至是许多世代的作者和编者不断修正[2]和编排的产 物？这些古老的“荷马问题”（Homeric Questions）至今没有公认的答案。从文学批评的角度来讲，荷马问题的关键在于《伊利亚特》和《奥德赛》是否具备艺术原创性和统一性（artistical originality and unity）。在现代荷马研究界，围绕上述问题而形成的争论最终分化为两种极端的观点（当然，在二者之间存在各种各样的过渡立场）：一方认为《伊利亚特》和《奥德赛》是由平庸的编者拼贴[3]而成的“劣质大杂烩”，另一方认为这两部史诗是同一位伟大的诗人极尽天赋和才华的不朽杰作。与这一争论密切相关的问题是：荷马史诗是口头作品还是书面作品？研究者在上述争论中采取的立场在很大程度上取决于对于这个问题的回答，这是因为，荷马史诗的庞大规模和复杂结构导致我们很难接受单个诗人以完全口头的方式创作出《伊利亚特》和《奥德赛》的可能性，而诗歌的艺术原创性和统一性又在很大程度上依赖于诗人基于独特理念的个人创作。

18世纪末期以来，正是由于大多数古典学者否定了荷马掌握书写能力的可能性，导致现代荷马研究的“统一派”（Unitarians）和“分析派”（Analysts）之争呈现出后者占据绝对统治地位的局面。然而，这场争论在20世纪中期开启了新的一页：一方面，口头创作理论的巨大突破，导致书写对于长篇史诗的创作来说不再必不可少；另一方面，考古发现和历史研究的进展将荷马史诗的创作与书写的重新[4]发明大约置于同一个时代，令荷马从事书面创作变得可能。这两方面的变化合力扭转了争论的局面：20世纪中期以来的荷马研究不再主要由创作方式的口头和书面之争决定荷马史诗是否可能具备原创性和统一性，而是要求基于对荷马史诗的原创性和统一性的实际考察来判定其创作方式，这也导致荷马问题的研究方法逐渐从文本批评（textual criticism）回归于文学批评（literal criticism），而争论的焦点也逐渐集中在荷马史诗自身的艺术手法和思想价值。在本文的主体部分，我们将对18世纪以来现代荷马研究史的一些重要成果进行评述，在此基础上，我们将以《伊利亚特》为重点讨论对象，为统一论提供一份新的辩护。

荷马史诗的统一性包含两个方面：形式的统一性和内容的统一性。前者指的是诗歌呈现的框架结构和情节脉络构成了一个有机整体，后者指的是诗歌表达的道德系统和思想观念构成了一个有机整体。尽管荷马史诗在上述两方面的统一性都是极具争议的，但是从现代研究史的实际状况来看，对于内容统一性的判断具有极强的主观性，而形式统一性的判断则是相对客观的。以《伊利亚特》第九卷阿基琉斯对使团的拒绝为例，这个桥段在一些学者看来完全不可理喻，以至于证明该卷是后人添加的伪作，而在另一些学者看来却展现了英雄价值的[5]最高境界，以至于证明改卷是整部史诗的精神核心。相比之下，在整部史诗叙事的时间跨度中，阿基琉斯对使团的拒绝发生在时间线的[6]正中心，这一点则是毫无争议的。因此，本文的主要任务在于从相对客观的形式统一性出发，论证荷马史诗（特别是《伊利亚特》）是单个诗人（我们不妨称他为“荷马”）在一定程度上运用书写进行创作的结果，从而推翻研究界通常用以否定荷马史诗之内容统一性的主要根据，即荷马史诗是非个人的口头创作的产物。以此为前提，我们就有充分的理由运用传统的文学批评方法来研究荷马史诗的文本意义和思想信息，进而判断荷马史诗究竟是否具有内容方面的统一性，并挖掘其统一性的精神实质。不过，这个进一步的任务已经超过了本文的写作范围。二

沃尔夫（Friedrich A. Wolf）于1795年出版的《荷马绪论》开启[7]了现代研究界对于荷马问题的探究。沃尔夫认为，荷马生活在公元前10世纪，当时希腊人尚未重新发明书写，因此，荷马只能以口头的方式进行创作，其作品不可能是《伊利亚特》和《奥德赛》这样的长篇巨制，而是短小得多的诗歌。这些诗歌经过后人口头传承了4个世纪之久，其间发生许多改动，甚至增加了后人创作的诗篇。最终，所有这些归于荷马名下的诗歌于公元前6世纪在庇西特拉图（Peisistratus）统治下的雅典被收集、整理、编辑，成为《伊利亚特》和《奥德赛》。

沃尔夫是现代分析派的先驱，受他影响，19世纪“几乎每一个德国古典学者都或多或少接受了‘多个作者论’……他们阅读荷马史[8]诗的时候总是在寻找情节、风格和用语的不一致”，特别是诗歌叙事中的时代错误（anachronism）和前后不一致（inconsistency）。然而，分析派看似科学的研究方法其实隐藏着对于作品性质的深刻误解。史诗的意图并不是还原历史的真实，因此，诗人能够自由运用、安排和组合他所继承和掌握的来自迈锡尼时代、黑暗时代以及同时代[9]的所有材料，而完全不必顾忌时代错误问题。根植于口头传统的长篇作品在叙事细节方面出现一些前后矛盾之处也是完全正常的现象，在实际的表演中，无论是诗人还是听众都不见得真正在意这些细节；此外，一些表面上的前后矛盾之处其实是诗人为了实现特定的艺术效[10]果而刻意为之。除了基于时代错误和前后不一致而对史诗的各部分进行拆解和鉴定之外，不少分析论者的更为实质的研究思路，同时也是对于沃尔夫的研究方法的更为忠实的贯彻，是从（在他们看来）由后人拼合而成的史诗文本中区分出荷马的原初杰作，以便还原纯正[11]的荷马史诗。然而，抛开各路分析论者无法就原初诗歌和后人添加成分的辨认达成共识不谈，从根本上讲，其研究方法实际上仍然是用19世纪典型的科学实证主义标准来批评荷马史诗的文本，这种处[12]理方式对于任何诗歌来说都是不恰当的。而从更深的意义上讲，分析论的真正根源其实在于一个简单的事实，那就是研究者以远逊于荷马的精神容量来度量其作品的复杂结构，基于各自在理解能力和感[13]受能力等方面的不同局限来武断裁剪史诗。在很大程度上，正是分析派阵营内部五花八门、相互冲突的思路和结论导致“整个分析方[14]法毁于自身的天才”。

让我们回到19世纪分析派阵营的根本前提：首先，荷马不会书写；其次，书写对于长篇史诗的创作来说是绝对必要的。到了20世纪中叶，美国学者帕里（Milman Parry）对于荷马程式系统和口头创作方式的研究从理论上证明了口头诗人不再需要书写来帮助他们创作长篇作品，从而推翻了上述第二个前提。另一方面，新的考古发现和历史学研究的进展将书写的重新发明与荷马的生活年代一同置于公元前8世纪，为研究界重新开启了荷马运用书写创作《伊利亚特》和《奥德赛》的可能性，从而推翻了上述第一个前提。这两方面的发展共同改变了荷马问题的研究面貌，也让统一论和分析论之争在全新的基础上展开。三[15]

让我们从帕里的划时代研究谈起。帕里的主要贡献是发现了[16]“荷马程式系统”（Homeric formulaic system）的严密规则。荷马史诗充满了重复，即便是不懂希腊文的现代读者，通过阅读相对忠实的译本也很容易发现大量反复出现的词语、短语、诗句、段落、场景描述、情节序列。事实上，荷马史诗的绝大部分语言都是由这些“程式化元素”（formulaic elements）构成的，它们是史诗的基本材料，而诗人正是通过对于这些元素的安排来进行创作的。基于细致的分析，帕里发现，荷马史诗的程式化元素构成了一个庞大而完整的系统，几乎没有任何对象是无法用程式语言来表达的；进一步讲，该系统最鲜明的特征在于它是极度“经济”（economic）或者“节省”（thrift）的：除了极少数例外，在任何一行诗句中，“对于一个特定的观念（idea）和一个特定的节律位置（metrical space）来说，有且只有一[17]个可用的程式（formula）”。面对如此严密的规则，诗人几乎在诗歌的任何部分都不具备选择用语的自由，甚至在某些地方会因为受限[18]于程式之间的传统搭配而无法实现准确的表达。然而，这正是程式系统对于口头创作的意义所在：以牺牲表达的自由为代价，这一系统塑造的诗人获得了“在表演中创作”（composition-in-performance）的技术和能力：在不存在书写的情况下，诗人得以创作诗句的唯一方式在于拥有一套提供现成短语的程式语系（formulaic diction），使他能够毫不犹豫地让这些短语形成连续[19]不断的铺展，从而填充他的诗行，组成他的句子。

在即兴创作的每一刻，诗人想要在特定的节律位置表达的特定观念几乎总是只有一个恰好对应的程式，随着诗歌节律的流动，不同程式的组合构成了诗句与段落，讲述着特定的主题，而一系列主题的前后相继或者结构性呼应就形成了整首诗歌。正是以这种方式，一个熟练掌握程式系统的口头诗人不需要书写的帮助也能够创作长篇史诗。

帕里的口头创作论推翻了19世纪分析论的一个重要前提，即掌[20]握书写是创作长篇史诗的必要条件。然而，由于程式系统的高度机械性，该理论对传统的统一论也构成了巨大的威胁，因为它几乎彻底取消了诗人进行自由创作的可能，从而倾向于将史诗的产生归结于以程式系统为核心的口头传统。用帕里自己的话来说：诗人以程式的方式进行思考……他从来不会为了某个此前未被表达过的观念[21]寻找对应的语词，因此，风格上的原创性问题对他来说是毫无意义的。

在这个意义上，虽然帕里的发现堪称“现代荷马研究的第二次伟[22]大转折点”，但是其根本的思路其实回到了沃尔夫的“进化理论”，不同之处在于，沃尔夫认为荷马史诗的成型是从口头传承到书面整编的历史产物，而帕里则提出产生荷马史诗的程式系统是口头传统漫长[23]积累的结果。这种积累的具体机制，在帕里最主要的追随者和捍卫者洛德（Albert B. Lord）的代表作《故事的歌手》中获得了系统的[24]阐述。洛德将他和帕里对于现代南斯拉夫口头史诗的田野调查应用于荷马史诗的研究，在程式和主题（theme）这两个方面论证口头诗歌的传统性。他强调，口头创作的基础是诗人在漫长的学徒和表演生涯中习得的传统程式系统和传统主题库，个别诗人不仅“不会有意识地废除传统的词语和插曲，他受表演中的快速创作所迫而使用这些传统的要素”，而且“不同主题之间的习惯性关联……源自传统的深[25]处，通过传统程序的运作获得不可避免的表达”。以这种方式，诗歌传统通过一代又一代诗人的口头创作建立起一个“稳定的叙事骨[26]架”，这才是史诗的“本质核心”。洛德据此断言：从古至今，我们一直误入歧途，没能理解荷马的诗艺及其伟大之处的真相……我们曾调动我们的想象力和智慧，在荷马史诗中寻找一种不相关的统一性、[27]个别性、原创性。

到了20世纪末期，帕里最优秀的继承者纳吉（Gregory Nagy）将口头传统的进化理论发展到了极致。基于精深的语言学和历史学研究，纳吉将荷马程式系统自身的生成追溯至希腊民族用诗歌的方式讲述英雄主题的需要，甚至提出，六部格律本身就是诗歌语言为了精确表述英雄主题而对于自身的形式结构进行长达上千年的持续调节的结果。纳吉的研究很好地克服了程式系统的机械性问题，从而扭转了口头创[28]作论侧重程式而忽视主题的局面。在其名著《最好的阿开奥斯人》中，纳吉深入分析了贯穿《伊利亚特》和《奥德赛》的一系列关键词和多个中心主题之间的关联，展现了荷马史诗在“关键词展布”（deployment of keywords）和艺术统一性之间形成的精确对应，并指[29]出，正是这种对应展现了荷马史诗对于形式和内容的完美结合。[30]然而，与持荷马个人创作论的传统统一论者不同，纳吉完全取消了荷马作为个别诗人的地位，提出：“关键不在于荷马的天才，而在于以我们的《伊利亚特》和《奥德赛》为顶峰的整个诗歌传统的天才”；荷马史诗的“统一性或完整性源于史诗生成中创作、表演、扩[31]散的充满活力的互 动”。

纳吉极度强调诗歌传统的磨合而低估个别诗人创造力的观点造成的一个重要后果便是，他虽然能够很好地解释荷马史诗的风格统一性（形式和内容的完美配合），但是无法真正阐明荷马史诗在世界观和人性论、道德风格和精神取向方面的高度统一。事实上，纳吉并不认为荷马史诗包含这种更加实质的统一性，在他看来，根本就不存在一个统一的“荷马世界”，相反，研究者应该对荷马史诗包含的“历时[32]性和共时性的诸维度”进行分析。纳吉对于荷马问题的处理主要在于阐述这些不同的维度如何在口头传统漫长的进化过程中逐渐整合为成型的《伊利亚特》和《奥德赛》，但是关于这个进化过程的实质，他只给出了一个相当空洞的说明，那就是新兴的城邦世界对于统一的[33]泛希腊文化的需要。统一的文化需要统一的经典，这是不言而喻的，然而，《伊利亚特》为何统一于阿基琉斯的愤怒，《奥德赛》为何统一于奥德修斯的回归？公元前8世纪以来的城邦世界为何选择这两位截然不同的英雄作为泛希腊文化的精神代表？虽然纳吉为我们探索上述问题提供了颇有启发性的线索，但是他自己并没有给出系统的答案。例如，他极具洞察力地指出，作为两部荷马史诗的主角，阿基琉斯和奥德修斯在完全不同的意义上是“最好的阿开奥斯人”，他们[34]的对立其实象征着力量和技艺、自然和习俗的对立。然而，纳吉对英雄观念的研究更加侧重荷马史诗的英雄叙事和英雄崇拜（hero cult）之间的历史关系，而未能深入挖掘上述对立所展现的古希腊文化逻辑和精神结构，这当然和他对传统的强调密切相关。荷马史诗固然完成了对各个地方英雄崇拜的泛希腊整合，这是它在口头传统中集大成地位的展现，然而，它更为重要的历史意义其实在于对英雄道德[35]的系统呈现和深刻审视，这才是其精神实质的统一性之所在。

我们认为，正是这种难以通过口头传统的自然进化而产生的精神统一性使得我们必须严肃对待如下观点：一位名叫荷马的诗人，基于历史悠久的诗歌传统，以自己对于英雄价值之高贵与界限的独特洞察，在公元前8世纪创作了《伊利亚特》和《奥德赛》。不过，由于围绕荷马史诗的内容统一性的争论向来是极为主观的，基于内容统一性来判断创作方式的论证几乎注定是缺乏说服力的。我们已经看到，帕里、洛德，甚至纳吉，都不承认荷马史诗具备严格意义上的内容统一性。然而，在笔者看来，妨碍这一派学者承认荷马史诗的内容统一性的真正原因仍然是他们对于诗歌口头性与传统性的过度强调。要想解除这一障碍，我们需要从荷马史诗（特别是《伊利亚特》）的相对客观的形式统一性出发，论证其创作包含了高度个人的，甚至书面的维度。如果我们的观点成立，那么诗人荷马背后的口头传统就并不妨碍我们将其作品视作通常意义上的文学，并运用传统的文学批评方法来研究其文本；而唯有回归传统的文学批评方法，我们才能从整体上把握荷马史诗的精神信息和思想意义。四[36]

20世纪以来的荷马研究界见证了统一论的复兴。作为其中最优秀的代表之一，惠特曼（Cedric H. Whitman）在充分吸纳帕里和洛德的口头创作论的前提下，坚持认为《伊利亚特》是诗人荷马的个人创作。在惠特曼看来，无论是成型的程式系统还是现成的主题库都丝毫不会影响荷马的原创性。一方面，任何语言都或多或少是程式化的，而诗人的任务本来就不在于创造语言本身，而在于将现有系统中可用的单位转化为富有象征意味的艺术品；另一方面，人类可理解的故事主题和叙事情节的可能性从来都是有限的，而诗人的独创并不一定要求构想全新的题材，而完全可以展现为对现有题材进行独具匠心的安[37]排和更加深入的审视，从而更为充分地展现其内含的精神视 野。

在其代表作《荷马和英雄传统》中，基于对《伊利亚特》的形式结构的细致分析，惠特曼将这部史诗在整体设计方面的创造归结于“安提卡几何时代”（Attic Geometric Age）的精神氛围，提出：“荷马史诗结构的奥秘（至少对于《伊利亚特》而言）在于公元前8世纪晚[38]期几何对称风格的心理机制对口头技术的整合。”几何艺术（Geometric art）和荷马史诗共享了大量英雄神话的主题，其中许多都取自特洛伊战争的故事，体现了公元前8世纪新兴的城邦世界（特[39]别是雅典）试图与荣耀的迈锡尼时代重建联系的文化努力；不仅如此，二者在艺术风格上也是相通的。惠特曼认为，迈锡尼艺术是自然主义的、描述性的、静态的、平面化的，具有强烈的装饰性色彩，而几何艺术是形式主义的、叙事性的、动态的、戏剧化的，充满心理[40]和情感的强度和深度，后者与荷马史诗的艺术风格极为接近。更重要的是，几何艺术和荷马史诗的创作理念都是通过“有意识的展布和理性控制”来赋予传统元素以新的形式结构和整体设计：正如荷马的程式，几何花瓶上的样式化（conventionalized）的鸟、马、人和船只也有着悠久的传统和历史……它们被组织为一个更大的整体，其轮廓由它们所填充的陶器表面来设想和控制……和几何花瓶的基本图案类似，荷马的程式也是固[41]化的传统元素，它们是口头史诗的基本建筑材料（building blocks）。

惠特曼强调，几何艺术和荷马史诗整合传统元素的主要方式是将[42]它们纳入一个外在（exterior）的轮廓形状或者剧情结构。和纳吉从关键词出发串联诗歌中心主题的方式不同，惠特曼更加重视史诗整体性的“形式”或者“外观”（），正是在这个意义上，他[43]将几何时代的精神概括为“希腊形式感的首次成熟发展”，而荷马史诗就是这种“成熟形式感”的文明成果。当然，荷马史诗的形式结构远比任何几何艺术作品都更具原创性和个体性，这是叙事艺术和视觉艺术自身的差异造成的，正如惠特曼所言，“荷马身后的传统更长，而且在任何文化的历史中，诗歌或许都应该走在造型艺术的前 面”。[44]

在《伊利亚特》这部“最希腊”的史诗中，荷马对“几何精神”的运用主要体现为不同的主题和情节在“环形结构”（ring composition）中的对称与平衡、并列和呼应。惠特曼详尽分析了这种结构如何决定了《伊利亚特》的分卷，他发现，总的来说，这部史诗（除去有争议的第10卷，后文将补充讨论该卷的结构意义）的分卷结构和几何艺术典型的宽窄图案间隔比例一样，都是2：5的重[45]复，因而整部诗歌总共23卷的结构如下：

其中，第1-2卷和第23-24卷的对应是极为明显的：首先，第1卷和第24卷的呼应构成了全诗的中心情节——阿基琉斯的愤怒的起点和终点，这一愤怒始于阿基琉斯和阿伽门农的争吵，止于阿基琉斯和普里阿摩斯的和解；其次，第2卷和第23卷的呼应对比了英雄共同体在阿伽门农统帅下的纷争和在阿基琉斯主持下的团结。因此，这四卷所揭示的史诗最外层结构不仅见证了主角阿基琉斯的成长，完成了其性格和命运的悲剧，而且分别在个人和共同体的层面展现了英雄世界的斗争与联合、混乱与秩序这一根本主题。第3-7卷和第18-22卷分别以“狄奥墨得斯的伟绩”和“阿基里斯的伟绩”为核心，其中，第[46]3-7卷巧妙安排了大量属于特洛伊战争早期的事件，交代了战争的前因后果，让许多重要的配角纷纷登场并刻画其形象，特别是作为阿基琉斯重要衬托的狄奥墨得斯，而第18-22卷则集中讲述阿基琉斯为帕特罗克洛斯复仇的过程，是其战斗行动的高潮、英雄特质最高程度的展现，标志着特洛伊战争的最后阶段，并且预示了这场战争的结局和战后的故事。惠特曼更是精彩地指出，狄奥墨得斯和阿基里斯的伟[47]绩分别是英雄的喜剧和悲剧。第8-9卷和第16-17卷的对应不再那么严密，但是荷马仍然安排了重要的结构性线索：宙斯许诺给忒提斯的计划始于第8卷（帮助赫克托尔实现其伟绩），终于第17卷（赫克[48]托尔杀死帕特罗克洛斯，两军争夺后者的尸体）；阿基琉斯在第9卷拒绝了阿伽门农派来请求他出战的使团，后来在第16卷接受了帕特罗克洛斯代替他出战的提议。上述两组对应之间存在密切的联系：宙斯给忒提斯的许诺是要满足阿基琉斯的愿望，以牺牲阿开奥斯人为代价恢复他的荣誉，然而，阿基琉斯并不知道，在宙斯满足他愿望的计划中，最终将会牺牲的恰恰是他最爱的一个阿开奥斯人，作为其[49]“另一个自我”（alter ego）的帕特罗克洛斯。最后，若忽略可能是后人添加的第10卷，那么处于第9卷和第16卷之间的就是占据整部史诗分卷结构之中心位置的第11-15卷的“大战役”（Great Battle），正是这场宏大的战斗决定性地实现了宙斯的计划，从而规定了阿基琉斯的悲剧性命运。基于完美对称的需要，惠特曼建议删去第10卷，认为该卷是雅典僭主庇西特拉图后来添加的，“删除它不会对诗歌产生[50]任何破坏”。不过，考虑到史诗毕竟不是视觉艺术，而是叙事艺术，第10卷的存在其实非常合理。虽然破坏了完美的对称，但是对情节而言，第10卷位于关键的转折（第9卷，阿基里斯拒绝使团）发生之后、中心的高潮（第11卷，大战役开始）到来之前，利用一个相对轻松的过渡性桥段巧妙调节了叙事的节奏。因此，《伊利亚特》的整[51]个分卷系统都呈现出高度统一的形式结 构。

然而，由此导致的一个重要问题便是：如果《伊利亚特》是一部完全口头的作品，诗人如何可能在一边表演一边创作的过程中安排如此庞大复杂的结构？惠特曼似乎并没有意识到这个问题给口头理论带[52]来的困难。关于荷马史诗的创作，惠特曼和帕里、洛德的观点看似完全相反，后者极其强调诗歌传统对于个人创作的支配，以至于提出诗人不可能具有任何真正意义上的原创性，甚至只能条件反射地运[53]用程式和无意识地修正主题，而前者则极其强调荷马的创造力，认为《伊利亚特》在形式和内容双方面的高度统一是这位伟大的诗人对于传统材料进行精心安排和艺术提炼的结果，展现出“一位处于其[54]能力巅峰的成熟诗人的充满自觉的控制力”。另一方面，惠特曼又完全接受了帕里和洛德的口头创作论，认为荷马史诗“从头到尾”都是口头创作的产物，其书面成文化只是为了更加长久稳固的保存，以[55]便在泛希腊节日上进行统一的演出。我们认为，惠特曼的个人创作论和口头创作论是难以相容的，其内在冲突恰恰在他自己对《伊利亚特》的结构分析面前暴露得最为明显：即便一个伟大的口头诗人能够在长期而反复的“表演兼创作”中不断熟悉其作品的框架、脉络与细节，但是规模如此宏大、结构如此复杂、细节如此丰富的作品无疑超越了个体诗人从事口头创作的能力极限，正如格林（William Greene）所言，我们“难以想象他（荷马）能够将他所完成的复杂[56]结构和统一概观都储存于记忆之中”。至此，我们不得不回到那个开启了现代荷马研究的根本问题：荷马是否运用了书写来创作荷马史 诗？五

历史上流传下来的荷马史诗毕竟是书面的作品，迄今为止，大多数研究者也同意荷马生活于书写已被发明的时代。然而，从风格和内容来看，荷马史诗也的确是基于程式系统和传统主题的口头作品。关于口头诗歌如何成文，洛德和纳吉给出了不同的解释。洛德认为，荷马用完全口头的方式创作了两部史诗，并且以口授（dictation）的方式使之成文，至于这一口授成文的过程是否对诗歌的创作产生了实质影响，他的立场似乎并不明确。在《故事的歌手》中，洛德否认了实质影响的存在：“在口授文本固定的过程中，书写的使用本身对口头[57]传统没有任何影响。它仅仅是一个记录的工具。”然而，在《荷马的原创性》一文中，他又提出口授作为一种独特的“表演”能够提供诸多创作方面的优势，其中最重要的一点在于，诗人不再受到正常表演速度的催促，从而“有足够的时间来思考他的诗行和诗歌……将他[58]的故事发展至完备”。然而，洛德坚决排斥荷马自己运用书写进行创作的可能性，理由在于：荷马所处的时代刚刚见证了书写的重新发[59]明，如此不成熟的创作技艺与荷马史诗的纯熟品质不符。纳吉反对洛德的口授成文论，提出了“口头成文”（oral textualization）论，从而进一步推进了口头创作论，甚至将洛德提到的那些口授带来的创作优势也一并取消。口头成文论在比喻的意义上使用“文本”这个概念，将荷马史诗的“成型文本”理解为统一和固定的口头表演版本。在“荷马问题”一文中，纳吉以“表演、创作、扩散”的历史性互动为核心线索，阐述荷马史诗在公元前8至6世纪的口头成文化过程。基于古风时代荷马史诗在整个地中海世界扩散的历史事实，纳吉指出，由于当时的书写技术尚不成熟、书面成品极为有限，这一扩散不可能是书面文本性的，只可能是口头表演性的，而新兴的城邦世界对于泛希腊文化的建构又需要统一的、固定的表演版本。扩散的事实与统一的需求相结合，形成一种成文化机制：诗歌扩散得越广泛，表演中容许再创作的空间就越小，因而最广泛的扩散必然形成最统一和最固定的版本。这个成文化过程的“最终阶段的背景是泛希腊节日，比如雅典的泛雅典娜节”，因为根据古代的记载，雅典立法规定，游吟诗人必须在该节日上按照次序轮流表演《伊利亚特》和《奥德赛》的[60][61]官方版本，这标志着荷马史诗的口头成文化的最终完成。纳吉还提出，荷马史诗的书面成文化要到公元前550年之后才可能完成，其中最重要的理由在于，早于该年代的书写记载都是短小的碑文和铭文，而且往往是以第一人称表述的诗句。纳吉据此认为，所有公元前550年之前的书写都不是创作，而只是记录，其实质是对于口头表演[62]的书面模拟。

洛德和纳吉的观点代表了口头创作论解释荷马史诗成文化的两种[63]对立的思路。然而，他们否定荷马运用书写的理由都是不充分的。洛德认为荷马史诗的纯熟品质决定了它不可能是当时尚不成熟的书写技艺的产物，但是，我们本来也没有必要认为荷马执笔一字一句[64]地写下了《伊利亚特》和《奥德赛》。整体的设计、结构的安排、情节脉络的走向以及由此而产生的局部调整的需要，这些是口头创作极难实现的，至少难以在一个宏大的规模构建中同时顾全所有局部的细节调整。然而，要完成这类任务却只需要最初级的书写能力和最简陋的书写条件。很有可能的是，在史诗成文化的过程中，书写对于创作最根本的贡献是将流动不居的听觉经验转化为静态可控的视觉布局，从而让诗人能够同时在宏观和微观的层面处理诗歌的结构与细节，这使得磅礴丰富的口传遗产在程式与主题、形式和内容、结构和[65]细节之间的完美磨合在单个诗人的艺术生涯中可能完成。就此而言，默里（Oswyn Murray）在《早期希腊》中的概括是颇为准确的：一个伟大的艺术家可能就站在口传史诗传统的终点，他既依赖于其先驱者的成就，也改造着他们的技艺……在从口传文化向书面文献转变之时，转变通常为传统诗人尝试创作规模宏大、结构复杂的诗歌提供了动力，它仍然以口传技艺为基[66]础，但利用了新媒介所提供的保存与总体规划的可能性。

至于纳吉基于早期碑文和铭文的性质而将荷马史诗的书面成文时间推迟至公元前550年之后的论点，书写创作论最激烈的捍卫者韦德-格里（H. T. Wade-Gery）早就提出过有力的反驳：能够保存下来的碑文和铭文本来就只适用于记载短小的诗句，而荷马史诗这样的鸿篇巨制只可能写在极易朽坏的纸莎草纸或者兽皮纸上，因此，最早的手[67]稿未能保存至今是很正常的。此外，纳吉对于早期碑文和铭文普遍采纳第一人称口吻的强调其实是不相关的。即便公元前550年之前所有的碑文和铭文都是在用文字模拟表演，这种沿用口头呈现方式的风格偏好和书写参与创作的可能性也丝毫没有矛盾，毕竟，荷马史诗[68]本身就是第一人称的叙事文体。最后，既然我们不能排除书写参与创作的可能性，我们也就不能排除公元前8世纪存在一份荷马史诗的权威文本的可能性，而这就取消了纳吉的口头成文论的重要前提——史诗的早期扩散只可能是表演性的，不可能是文本性的。事实上，在古风时代，荷马史诗完全可能以一份权威的书面版本为基础而[69]发生“表演中的扩散”（diffusion-in-composition）。

帕里曾这样表述口头创作论的目标：“此项研究的目的是要精确地把握口头叙事诗歌的形式，考察它在哪些方面异于书面叙事诗的形[70]式。”口头创作论者认为，荷马史诗的形式是完全口头的，它的创作根植于程式语言和主题结构的传统体系。从帕里对于程式规则系统的研究，到洛德对于诗歌传统支配口头创作之方式的分析，再到纳吉提出的主题对于程式的历史性规定以及口头传统的进化学说，口头创作论构建了一套关于荷马史诗的传统基础的完整理论。正如该理论的发展走向所揭示的，传统生成论远比个人创作论更能够解释诗歌在口头维度方面的艺术成就，然而，这恰恰意味着荷马史诗在书面维度的创造性与整套口头创作论的核心观点并不矛盾。我们同意格里芬（Jasper Griffin）的精辟判断：“《伊利亚特》和《奥德赛》很有可能[71]代表了口头诗歌传统的终结。”诗人荷马“终结”口头诗歌传统的具体方式，正是在继承和掌握全部口头遗产的前提下，运用书写的技艺对传统的程式和主题进行高度原创性的编排，以此表达了他对于英雄价值和古希腊文明精神的独特理解。这样看来，口头创作论所揭示的只是荷马史诗背后的口头诗歌传统的形式，而没有看到，整个口头传统其实已经作为“质料”（）而被书写的技艺纳入了《伊利亚特》和《奥德赛》的全新形 式。

关于荷马史诗诞生的时代背景，惠特曼深刻地评论道，“公元前8世纪的诗人从不成体系的大堆材料中演化出一个纪念碑式的统一体”，这种精神冲动其实根源于城邦政治兴起的时代希腊人“为自己的生活设置理性秩序的原则和基础”。具体而言，《伊利亚特》的几何对称结构根源于希腊思维对于“对立统一”现象的敏感和热衷。[72]我们不妨将惠特曼极具洞察力的思路再往前推进一步：《伊利亚特》作为整体所展现的更为根本的对立统一，正是荷马的书面创作和他身后的口头传统之间的对立统一，是诗歌的形式和质料的对立统一。荷马史诗诞生4个世纪之后，古希腊思想的集大成者亚里士多德在形而上学的层面将形式和质料的对立统一树立为其哲学架构的主心骨。在某种意义上，形质论（hylomorphism）是对于古希腊文明之“道”（思维方式和文化结构）的哲学提炼；而在我们看来，荷马史诗，作为古希腊文明精神宪章性的本原经典，正是形质论在西方文学史上[73]最初的“道成肉身”。

*本研究获得北京市社会科学基金项目（编号：17ZXC010）的资助。

“阿基琉斯之盾”的阐释传统

摘 要：《伊利亚特》用200多节诗行对阿基琉斯之盾做了“瓶画”式的细致描绘。这种对艺术品的静态描述与整部史诗节奏迅急的动态叙事形成鲜明对比。“阿基琉斯之盾”的殊异之处受到历代荷马阐释者的关注。本文通过梳理现代西方几位重要的荷马研究者对“阿基琉斯之盾”的阐释，展示荷马艺术手法的高妙之处——将史诗《伊里亚特》的宏大主题融入“阿基琉斯之盾”的细部描绘之中。

关键词：《伊利亚特》 阿基琉斯之盾 阐释引言

荷马在《伊里亚特》第18卷（478-608行）对阿基琉斯之盾的描[75]绘，可谓整部史诗最为出彩的篇章之一。在此处，当两军鏖战正酣、英雄阿基琉斯决意为荣誉而奔赴战场迎接死亡之际，诗人突然宕开笔墨，转而浓墨重彩地描绘天神赫菲斯托斯为阿基琉斯锻造的精美绝伦的盾牌。节奏急促的典型荷马式叙事手法在此戛然而止，代之以对艺术品凝神静观的评论家式语言。无怪乎荷马史诗的第一位校注者、亚力山大图书馆第一任馆长泽诺多托斯（Zenodotus of Ephesus）在编订史诗时认为此段描述与荷马的风格不符，当为后人伪作，直接予以删除。

诗人荷马在作战器具上如此抛洒笔墨在整部史诗中实属罕见，或许只有第11卷（32-37行）中的阿伽门农之盾勉强可以比拟。但即便暂且不论篇幅、细节等问题，二者的象征意蕴也截然不同。阿伽门农之盾形象华丽却“可怖”，蛇发女妖、恐怖与溃逃之神……诸多意象旨在宣扬战争的破坏力，让敌方感到恐惧与颤栗。总之，阿伽门农之盾是荷马史诗中战斗英雄所使用兵械的典型代表。

阿基琉斯之盾却显然背离了英雄时代的尚武精神，或者说它让《伊利亚特》颂扬力量与荣誉的史诗特征变得有些模糊。这副巨型盾牌以冲突与和谐的二分方式呈现了人类生活的方方面面：喜庆宴饮中的城邦与战火硝烟中的城邦，农人耕耘的辛劳与收割的喜悦……在其中读者不难发现赫西俄德《劳作与时日》、维吉尔《牧歌》的影子。因此一些西方阐释者（诸如德国学者Wolfgang Schadewaldt）认为诗人采取这种正反对举的手法意在表达回归文明世界和有序生活的渴

[76]望。特别是诗人对盾牌中心日月星辰周行不怠的描绘，正是以宇宙的和谐秩序来对观人类生活的秩序。但是，阿基琉斯之盾展现和平主题的揣测很快被后继场景的描述所打破：重返战场的阿基琉斯似乎没有被盾牌上解决冲突、复归和谐的理念所打动，支配他的是一种摧毁一切、为密友报仇的激情。“阿基琉斯的愤怒”导致特洛伊战场上最血腥残酷的杀戮。这种前后惊人的对比或许可以用阿基琉斯自己看到盾牌时截然不同的两种态度来表达：盾中的画面激起他难以抑制的愤怒——“怒火又起，眼里冒出凶光，如同爆发的火焰”；而精巧的做工又让他感到无比的愉悦——“他拿起神明的辉煌赠品兴奋观赏，直到把那些辉煌杰作仔细看够”（《伊利亚特》19.16-19）。一、 莱辛:“阿基琉斯之盾”与诗与画的界限

荷马在阿基琉斯之盾段落中所表达意图的扑朔迷离激发了西方研究者从各个方面阐释该问题的兴趣。就现代研究而论，对这一问题的探索最早可追溯到1766年。莱辛在其发表的美学名著《拉奥孔》中用三章探讨阿基琉斯之盾。这部作品尽管以古希腊著名雕塑、特洛伊祭司拉奥孔命名，并且的确以批判温克尔曼关于拉奥孔雕像的权威观点为开篇（第1章），但全书关注的重心更偏向荷马史诗，特别是[77]《伊利亚特》。莱辛在书中用了大量篇幅（大约11章）来引述和分析荷马史诗，其意图在于复现一种荷马式的，即“诗”的方式，用以对抗温克尔曼提倡的如雕塑般静穆的“画”的方式。

西方古典文论通常强调“诗”与“画”的相通之处。例如，古希腊诗人西蒙尼德斯的名言“诗是有声画，画是无声诗”，在后来的数个世纪一直被奉为圭臬。但在莱辛看来，尽管古人认识到诗与画这两种艺术在效果上的相似，却依然注重二者在摹仿对象和摹仿方式上的区别。然而，自己同时代的艺术批评家却无视这种区别，从诗和画完全一致的观点出发，做出粗率的结论。因此莱辛创作《拉奥孔》的首要目的，即在于纠正时人的这种偏颇。在该书第一章，莱辛抛出一个饶有兴味的问题：为何拉奥孔——因拒绝希腊人的木马进入特洛伊城，而被雅典娜女神放出的毒蛇缠绕的特洛伊祭司，在维吉尔的诗歌中被表现得痛苦哀嚎，但在雕塑作品中却显得静穆缄默？

莱辛随即引述温克尔曼在《论希腊绘画和雕塑作品的摹仿》（1755年）中的观点。在温克尔曼看来，希腊绘画雕刻杰作的优异的特征在于，无论在姿势还是在表情上，显出一种“高贵的单纯和静穆[78]的伟大”。他说：正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造形体的表情也透露出，在一切激情之下，他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵。这种心灵在拉奥孔的面容上，而且不仅是在面容上描绘出来了，尽管他在忍受最激烈的痛苦……但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得要发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀嚎，张开大口来哀嚎是这里所不许的。他所发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息……他的困苦打动了我们的灵魂深处；[79]但我们希望自己也能像这位伟大人物一样忍受困苦。

莱辛部分同意温克尔曼的结论。他承认拉奥孔雕刻的面部所表现的苦痛的确充满了节制、忍耐与均衡的力量。但是，莱辛反对温克尔曼将得之于造型艺术的观察结果推演为“普遍规律”，更反对温克尔[80]曼将雕塑作品中拉奥孔的静默忍耐推演为希腊人的高贵人性。实际上，在古希腊就已经存在着与拉奥孔雕塑截然不同的表现痛苦、诠释人性的方式，这就是诗歌的方式，或者说荷马的方式。莱辛指出，古希腊人在雕塑作品中将痛苦表现为无声的克制，而在诗歌中却任由人的情感自由流露：号喊是身体苦痛的自然表情，荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒在地上的……就连铁一般的战神在被狄俄默德斯矛头刺疼时，也号喊得顶可怕，仿佛有[81]一万个狂怒的战士同时在号喊，惹得双方军队都心惊胆寒起来。

在莱辛看来，真正的古希腊人情感真挚，与自然融为一体，荷马这样的诗人不惮于在诗歌中展现真实的人性。而近代欧洲人被所谓的文明和教养限制，视控制情感为美德，因此才视希腊精神的核心为“高贵的单纯，静穆的伟大”。这不过是对希腊精神的偏颇认识。真正的希腊精神，不是表现在如我们现代人那样对痛苦的被动承受之上，而是在对抗苦难的行动中展现人性的光辉：希腊人却不如此。他既动情感，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻，只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍[82]他尽他的职责。

莱辛《拉奥孔》一书看似在讨论造型艺术与诗歌艺术的差异，深层目的却在于探究何为理想的人性：他的同时代人由于自身的缺陷而误解古人。他们因为担心暴露人性的弱点，因为过度的克制与矫饰，而丧失了内在的生命力量，不再追求光荣与梦想，不再将人类的自然禀赋发挥到极致，与诸神争辉。

在以第一章作为总纲统领全书之后，自第2章至第23章，莱辛进一步说明诗与画的区别。其中最为重要的论点为：其一，画只能表达具体的因而是有限的事物，诗可以表达无限的事物；其二，画只能描绘“可见的”（sichtbare），诗则能刻画“不可见的”（unsichtbare），即诗比画更能接近神或是更高类型的人；其三，诗的图画“让我们历览从头到尾的一系列画面”，而物质的图画“则只[83]能画出最后一个画面”。或者说诗由一系列运动变化构成，而画由静止的物质组成。莱辛关于“行动的人”和“静止的物体”的区分，表面上在探讨诗歌艺术与造型艺术的区别，实则在区分理想人性在古今视野之下的不同：前者将人视为在行动中不断完善的存在，后者则[84]将人视为静止的物体。正如朱光潜先生所言：莱辛讨论两种艺术的界限，不仅是为了区分不同符号美学的意义，更是为了彰显静观的人生观和实践行动的人生观之间的区别。在一种带有阴郁色彩和感伤[85]情调的时代精神氛围内，莱辛要求的却是爽朗生动的氛围和发扬蹈厉的情感。

莱辛对阿基琉斯之盾（第17-19章）的探讨，正是在高明的诗人展现“行动中的人”的前提下进行的：荷马画这面盾，不是把它作为已经完成的完整的艺术品，而是把它作为正在完成过程中的作品。在这里他还是运用那种被人赞美的技巧，把题材中同时并存的东西转化为先后承续的东西，因而把物体的枯燥描绘转化为行动的生动画面。我们看到的不是盾，而是制造盾的那位神明的艺术大师在进行工作……我们对着那[86]件作品惊叹，但其实是作为制作过程的见证人而惊叹。

在评点荷马精湛的诗艺时，莱辛特意引入古罗马诗人维吉尔做对比，并指出维吉尔模仿荷马塑造的伊尼阿斯（埃涅阿斯）之盾未能感受到荷马技艺的精微之处：荷马描绘的是工作本身，将并列的画面转化为先后承接的动作，因此生动；维吉尔却只描绘成品，并采取罗列的方法，所以枯燥。另一方面，荷马仅用几幅画面就在盾上呈现了整个世界；维吉尔试图将整个罗马历史囊括进盾中，却遭到失败。因为埃涅阿斯在“专心赏玩盾上的人物形象，却不懂它们的意思，对未来的事迹茫然无知”（《埃涅阿斯纪》8.730）。

如上所述，莱辛关注阿基流斯之盾的侧重点在于表达“生活高出[87]图画多么远，诗人在这里也高出画家多么远”。莱辛心中的理想人生是希腊式的积极进取、生生不息，它在本质上接近流动的诗，而非静止的画。莱辛的阿基琉斯之盾是展现荷马诗歌技艺的绝佳例证，而对于荷马在阿基琉斯之盾上呈现的丰富意象，他并未细究其试图传达的意义，仅用他在《拉奥孔》中一以贯之的“希腊人认为，艺术的最[88]终目的即美”来解释：要制造出一面盾来，出自神手的必需品既然不能不美，它也就需要雕饰。三十年之后，另一位荷马研究者将关注点从阿基琉斯之盾画面的精美转移到画面所表达的主题上。二、 “阿基琉斯之盾”的环形结构

西方学界公认沃尔夫（F.A.Wolf）于1795年付梓的《荷马问题》（Prolegomena ad Homerum）一书开启了荷马现代研究的先河。在该书中，沃尔夫认为，《奥德赛》第8卷描述“神妙的歌人”段落应该与《伊利亚特》中描绘阿基琉斯之盾的一幅画面相对应：收获季节人们沿着它把葡萄采集。无忧无虑的少男少女们心情欢畅，精编的篮筐里提着累累甜美的硕果。有个男孩走在他们中间，响亮地把竖琴弹奏，一面用柔和的嗓音唱着优美的利诺斯歌，大家欢快地跟着他，和着那节奏舞蹈，跺踏整齐的脚步。（《伊利亚特》18.566-572）

如若沃尔夫的推论正确，盾中画面上歌唱的男孩是歌人（荷马自己）的化身，阿基琉斯之盾就引出更多的问题：画面上歌人的行为与创作《伊利亚特》的歌人自身的行为似乎截然相反？前者引领着众人欢庆丰收，掌控整个局面；后者似乎更多地被阿基琉斯复仇的激情所感染，迅速远离宁谧的和平生活，进入血腥的疆场；《伊利亚特》全诗都在颂扬强力和复仇，或是阿基琉斯之盾的画面隐隐透露出荷马对和平生活的渴望？在某些方面，阿基琉斯之盾与整部《伊利亚特》确实存在一定关联。盾牌上刻画的战争中城邦的画面：在河边的伏击与战斗、老人登上城墙观战，以及“把被杀倒下死去的人的尸体拖拉”……这些图景再现了《伊利亚特》中希腊联军与特洛伊人交战的细节。而这副画面开端部分的描述——“另一座城市正受到两支军队的进袭，武器光芒闪耀，但意见还不统一：是把美丽的城市彻底摧毁，还是把城市拥有的财富均分为两半”（《伊利亚特》18.509-512），对应着《伊利亚特》第22卷赫克托尔临战前的思忖：我可以放下这凸肚盾牌，自作主张与高贵的阿基琉斯讲和……我还可以向阿开奥斯人提议，让他们和我们均分城里所有的财富，我可以召集全体特洛亚人起誓，什么都不隐藏，把我们可爱的城市拥有的一切全都交出来均分两半。（《伊利亚特》22.111-121）

因此，阿基琉斯之盾的主题与全诗的主题可能有密切的关联。纵观《伊利亚特》，在金戈铁马、硝烟弥漫的间歇总伴之以和平生活的愉悦；但在和解（阿基琉斯与阿伽门农、阿基琉斯与普里阿摩斯）出现之际，通常意味着用强力解决了某项争端，但新的争端依然隐匿，而不是实现永久的和平。《伊利亚特》的主题似乎是一种圆圈式（ring-composition）的循环。

19世纪末20世纪初，一批西方学者开始关注荷马史诗中的环形结构。他们首先注意到荷马使用的句子带有典型的“圆周”风格（periodic style）。“圆周”风格指的是“通过句法上的主从关系（subordination）和延宕（suspension），让一个陈述中的看似次要的[89]元素与更为重要的观点联系在一起”。最典型的采用圆周风格的作家西塞罗，他在陈述时常常有意使用“延宕”，去模糊一个事实或表明一个观点。荷马在叙事中也常常使用“延宕”，尤其在著名的荷马式比喻当中，他的方法是将A比作B，然后详细地描绘B，最后再回到A。例如：两位将领站在高大的垒门前面，犹如山间两棵茂盛高大的橡树，那橡树任凭强风暴雨每日侵袭，粗壮的根蒂庞大坚实巍然屹立；他们也这样仗恃强壮的臂膀和力量。（《伊利亚特》12.131-135）

这种叙事上的断裂或延宕有时跨越很大的篇幅。最明显的例证是在《奥德赛》第19卷中，老女仆在为奥德修斯洗脚的时候，发现了他脚上的伤疤：这时奥德修斯坐在柴火旁，立即把身子转向暗处，因为他倏然想起，老女仆抓住他的脚，会立刻认出那伤疤，把秘密暴露。老女仆给他洗脚，立刻发现那伤疤。（《奥德赛》19.388-392）

然后由伤疤的来源插叙到奥德修斯的外祖父为他取名、奥德修斯长大后拜访外祖父高大的官邸、在外祖父住所附近狩猎时被野猪长牙划破腿……在长达一百多行的详尽描述之后，荷马再次回到之前的叙事主题：“老女仆伸开双手，手掌握着那伤疤，她细心触摸认出了它。”（《奥德赛》19.467）

这段叙事中还出现了所谓的复杂圆环（complex ring）或多重圆环（multiple ring），即在某个环形叙事中又嵌套着其他的环形叙事。比如这里的奥德修斯脚上的伤疤，在《奥德赛》（19.393）处对此进行了解释：“那是野猪用白牙咬伤，当年他前往帕尔涅索斯看望奥克吕托斯父子，他高贵的外祖父。”然后在第465行，类似的陈述又再次重复：“在他与奥托吕科斯的儿子们一同狩猎于帕尔涅索斯山，野猪用白牙咬伤了他。”西方学界认为，荷马叙事中的这种环形结构或许体现了尚无文字的时代人们理解世界的一种方式。20世纪30年代，帕里和洛德开创的口头诗学理论则认为这种风格代表了游吟诗人的技巧，用重复的手段来避免读者和歌人自己遗忘内容、引起混淆。

在《荷马之盾》一书中，斯坦利（Keith Stanley）在前人研究的基础之上，提出阿基琉斯之盾反映了诗人荷马高超的诗歌技艺——多重的环形结构。他认为，荷马首先通过描绘天神赫菲斯托斯“锻造一面巨大、坚固的盾牌”（《伊利亚特》19.478），然后在该卷609行处重复类似的陈述——“赫菲斯托斯造完又大又坚固的盾牌”，为阿基琉斯之盾建立了一个完整的架构。在这个大的环形结构中，第483行“他在盾面绘制了大地、天空和大海”及其后对宇宙的描述，与第607行“最后他顺着精心制作的盾牌周沿，附上了伟大的奥克阿诺斯河的巨大威力”构成了第一个小环。第490行通过短语“he made on it two cities”与第590行“on it he elaborated”产生对应关系。第490行及其后的段落主要描绘两座城邦中和平城邦内的生活：婚礼和宴饮、欢快的舞蹈与美妙的乐曲以及一场诉讼案。第590及其后关于“跳舞场”的描述复现了类似的场景，二者构成第二个小环。第509行及其后描绘“战争中的城邦”，它与573行及其后对狩猎场景的描述组成第三个小环。第541行及其后对“耕耘田地”的场景描述，与第561行之后的内容“葡萄园中的采集与收获”构成第四个小环。最后，在阿基琉斯之盾主题诗歌的中间部分，第550行“他又在盾面附上一块皇家田地，割麦人手持镰刀正在收割，孩子们拾起麦穗送给捆麦人”，与第558行的内容“侍从们宰杀肥牛准备盛宴、妇女们把面粉洒向割麦人的餐肴”组成第五个小环。而居于第五个小环，也是“阿基琉斯之盾”主题诗歌中心位置的是：“国王也在他们中间，手握权杖，站在地里，默默的喜悦充满心头。”

在最后的场景中，国王（诗人自己）的形象与开端部分盾牌制造者的形象相对应，暗示出诗人与神的关联。在荷马心目中，诗人是与[90]神灵相通的一族。在《奥德赛》中，荷马更为明显地提及诗人的神性：为庆贺儿子婚娶和女儿出嫁，光荣的墨奈劳斯宴请邻里亲朋，“一位通神的歌手”（theios aoidos）在华丽的宫邸里“弹响竖琴”（《奥德赛》4.16-18）。在第8卷中，当“众人满足了吃喝的欲望”，缪斯便催促歌手唱响英雄的业绩；而每当“通神的歌手”停止唱诵，奥德修斯便抹去泪花，取下遮头的篷盖（《奥德赛》18.83-88）。无疑，荷马再次在两部史诗间运用了环形技法：在阿基琉斯死后，他的盾牌并未被配得的埃阿斯得到；而是由于雅典娜的介入，归给了奥德修斯。三、 纳吉：“阿基琉斯之盾”的微观世界与《伊利亚特》的宏观世界

荷马的阿基琉斯之盾展现了和平和战争两种生活，表现手法也采用“瓶画式”（静态描写）与“诗歌式”（动态叙述）二者结合的方式。莱辛早已注意到这一特征。斯坦利的研究接续近代学者对阿基琉斯之盾“瓶画式”静态描写的关注，将盾面绘画看作一个封闭的整体，细察各幅画面之间的关系及其构成的整体意义。另一位荷马研究者纳吉（Gregory Nagy）则关注阿基琉斯之盾所展现的战争（或冲突）的一面，同时结合自己与先师帕里的口头诗学的研究成果，将对“环形结构”的关注从阿基琉斯之盾扩展到整首史诗，探究盾牌各幅画面与史诗各卷主题之间的关联。

根据纳吉的观点，阿基琉斯之盾刻画的世界既是阿基琉斯个人的世界，同时这个小世界也反映出《伊利亚特》的整个宏观世界——阿基琉斯的故事。荷马阐释者通常认为在《伊利亚特》的最后一卷（第24卷），当阿基琉斯听从母亲忒提斯的劝告，同意接受普里阿摩斯的赎礼，以抵偿赫克托尔杀害帕特洛克罗斯的罪过时，一种新的精神超越了英雄传统，在城邦政治中得到升华。阿基琉斯“怜悯”痛失爱子的老父亲普里阿摩斯，同时为即将失去儿子的自己的父亲佩琉斯哀悼，“神们是这样给可怜的人分配命运，使他们一生悲伤，自己却无忧无虑”（24.517）。阿基琉斯最终让普里阿摩斯领回了赫克托尔的尸体，为其举行体面的葬礼，在这部英雄史诗的尾声，尚武的英雄[91]最终重新复归“人性”（re-humanization）。纳吉认为，在《伊利亚特》最后一卷实现和解的这种精神在史诗的中间部分已经有所体现——阿基琉斯之盾上关于战争城邦与和平城邦的描绘最集中地体现了这一点。

纳吉首先征引莱辛在《拉奥孔》中的观点，将阿基琉斯之盾上的意象称为“无限的”（limitless）。他提到《拉奥孔》一书的副标题：“论画与诗的界限”（An essay on the Limits of Painting and Poetry）。莱辛强调诗与画的界限，认为绘画表现具体的、因而是有限的事物，诗歌则可以超越有限表达无限。他特意以阿基琉斯之盾上描绘的和平城邦中的诉讼案为例，说明诗人较之画家的优势：那就是他有一种自由，能把艺术作品中的某一顷刻推广到前一顷刻和后一顷刻；此外，他不仅有能力揭示艺术家所揭示的东西，还有能力揭示艺术家只能让人猜测的东 西。（《拉奥孔》第19章）

纳吉接续莱辛的思考，强调荷马史诗的“无限性”——正如阿基琉斯之盾上的画面呈现的丰富性与开放性，《伊利亚特》也没有在线性叙事结束时终结，它的结尾是开放式的。

这一点，通过细察阿基琉斯之盾上对和平城邦诉讼案的描绘与整卷史诗的关联，将得到有力揭示：另有许多公民聚集在城市广场，那里发生了争端，两个人为一起命案争执赔偿，一方要求全部补偿，向大家诉说，另一方拒绝一切抵偿。双方同意把争执交由公判人裁断。

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