中国美学通史(套装共8册)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：叶朗,朱良志

出版社：江苏人民出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

中国美学通史(套装共8册)试读：

总目录

中国美学通史 第一卷 先秦卷

目录

总序

导言

第一章 春秋之前的意义世界

引言

第一节 “象”与“兴”：华夏美学的人文源头

第二节 易象与意象

第三节 《诗》：名物与风情

第四节 音乐化的天道秩序

第五节 “文”的蜕变

第二章 《老子》美学

第一节 老子概说

第二节 大象无名

第三节 生命之道

第四节 审美心胸

第五节 审美心胸

第六节 抱一守独的审美理想

第七节 不言之教

第三章 孔子的美学思想

第一节 孔子概说

第二节 诗教切磋

第三节 君子人格

第四节 “孔颜之乐”

第五节 存在与敬畏

第六节 “仁”与天道信仰

第四章 思孟学派的美学思想

第一节 战国时代的社会与文化状况

第二节 “美情”与“致诚”

第三节 身心同观的威仪之美

第四节 时代忧患中的孟子学说

第五节 人性之美与自得之乐

第六节 人格之美与大人境界

第五章 庄子的美学思想

第一节 庄子概说

第二节 处物不伤

第三节 无知之知

第四节 适者忘言

第五节 “游”与“逸”：道家的大人境界

第六节 庄子思想的宗教感

第六章 《易传》的美学思想

第一节 《易传》概说

第二节 乾坤之象

第三节 立象以尽意

第四节 不测之谓神

第七章 战国末期的美学

第一节 战国末期的学术合流

第二节 荀子论人性与礼的功能

第三节 “血气和平”与“移风易俗”

第四节 稷下学派的“精气”与“虚静”观念

第五节 术数构架中的“天”与“人”

参考书目

索引

一

中国历史上有极为丰富的美学理论遗产。继承这份遗产，对于我国当代的美学学科建设，对于我国当代的审美教育和审美实践，对于21世纪中华文化的伟大复兴，有着重要的意义。近代以来，梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者对这份美学理论遗产进行了整理和研究，取得了重要的成果。20世纪80年代以来，学术界开始尝试对中国美学的发展历史进行系统地研究，出版了一批中国美学史的著作。我们试图在前辈学者和学术界已有研究成果的基础上，写出一部更具整体性和系统性的中国美学通史，力求勾勒出中国美学思想发展的内在脉络，呈现中国美学的基本精神、理论魅力和总体风貌。

二

我们在《中国美学通史》的写作中注意以下几点：

一、《中国美学通史》是关于中国历史上美学思想的发展史。美学是对审美活动的理论性思考，是表现为理论形态的审美意识，所以这部美学通史不同于审美文化史、审美风尚史等著作。

二、中国美学史的发展，在一定程度上体现为美的核心范畴和命题的发展史。一个时代美学的核心范畴和命题的形成和发展，反映那个时代美学的基本精神和总体风貌。这部通史重视研究各个时期的重要美学概念、范畴和命题，力求通过这样的研究勾勒出一个理论形态的中国美学发展的历史。

三、这部通史注意在历史发展过程中把握中国美学的内在逻辑线索，不同于孤立地介绍单个的美学家和单本的美学著作。

四、中国美学的一个重要特点是它不限于少数学者在书斋中做纯学术的研究，而是与人生紧密结合，与各个门类的艺术实践紧密结合，它渗透到整个民族精神的深处。因此，我们这部通史既注意在哲学、宗教等相关著作中发现有价值的思想，又注意发掘艺术理论、艺术批评中所蕴涵的丰富的美学思想，同时还注意到各个时代的社会生活中寻找美学理论与现实人生相互联结的各种材料，以更深一层地显示美学理论的时代特色。

五、这部通史注意新材料的发现，同时力求以研究者独特的眼光去发现和照亮历史材料中的新的意蕴。这部通史的写作还力求体现我们这个时代的时代精神。这部通史从上古时期的商代开始一直写到1949年，反映中国美学从上古时代到近现代的全幅波动，但并不意味着把它写成过往时代历史材料的堆积，我们力求使这部通史反映当代的理论关注点，反映当代的美学理论的追求，从而在某种程度上使它成为一部闪耀着当代光芒的美学史。

三

这部《中国美学通史》是由教育部文科重点研究基地北京大学美学与美育研究中心组织编写的。由叶朗任主编，朱良志任副主编。全书由江苏人民出版社出版。

这部美学通史共有八卷，分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷、宋金元卷、明代卷、清代卷、现代卷。

这部书的著者以北京大学的学者为主，同时邀请了国内高校的一批有成就的中青年学者参加。本书从2007年启动，前后经过六年多时间。全书初稿完成后，又组织几位学者进行统稿。参加统稿的学者为：叶朗、朱良志、彭锋、肖鹰。统稿时对各卷文稿作了若干修改，其中对个别卷作了较大的修改。

这部美学通史被列入教育部文科基地重大项目，并获得国家出版基金资助，我们对此表示深深的谢意。本书编写过程中得到北京大学相关部门的帮助，很多学者参加过本书从提纲到初稿的讨论，在此一并表示谢意。

由于多方面的原因，全书还存在着很多缺点，敬请读者提出批评意见。导言

本卷论述中国美学史的起点，也是中国美学史的第一个思想高峰。

美学从属于哲学，是以理论思辨为特色的。哲学针对着整个宇宙、人生和思维形式来发问，提出的是关乎“存在”、“本体”等最一般的问题；美学则是针对着审美活动来发问，提出的是诸如“美”与“艺术”的概念、功能等一般问题。从关注的范围来看，美学要小于哲学，但从抽象的程度看，美学与哲学一样具有思辨的品格。

中国美学，正如中国哲学一样，在理论形态上与西方殊异，但从思维的性质看却有相通之处。早在先秦时，中国古人对精神世界的理性反思就已提到了高度抽象的层次，并且遵循着严格的理路。至于它们与西方哲学、美学的区别，不仅仅要放在美学史、艺术史当中，而且还要置于整个思想史、文明史的发展脉络当中来理解。中国美学史的研究，应着意梳理这一脉络，使得今人能在学理的进程中把握美学思想的流变。

一、中国美学的起始点

今人要透过数千年时空的阻隔，在幽眇而繁杂的文化宝库中追溯华夏审美意识和美学思想的源头，殊非易事。在这里，首先说明关于中国美学史研究和写作的两个起点：一个是历史起点，一个是理论起点。历史起点决定了“从何说起”，而理论起点决定了“说什么”。

在古代中国，相对独立的审美活动和相应专门的美学讨论出现于魏晋时期，而中国美学思想的源头却要追溯到先秦时代。先秦诸子几乎没有专就审美和艺术活动发表过见解，但他们在思考一般的哲学问题、人生问题、社会问题的时候，已经触及到了美学当中的核心问题。后世的比较独立的美学思想或多或少地都是接着诸子思想在讲的。所以，中国美学史的历史起点是春秋末期的诸子思想，确切地说，是老子和孔子的学说。

要理解老子和孔子开创的道家和儒家的美学思想，中国美学史的开篇处首先还要考察作为“美学史前史”的商周礼乐文化。今天的研究者把地上的典籍与地下的器物对照研究，佐证了上古的礼乐文化是中国思想文化的母体的结论。卜祀燕饮、钟鼓玉帛的活动体现着中华文化独特的思维方式和审美意识。后世中国人对玉的欣赏、对饮食搭配的重视、对符号和数字的尊崇等等均肇始于由来难考的礼乐文章。后世的哲学、美学的思想发展是对这些早期观念、思维方式的深化和整合，而非抛弃或改换。基于这个认识，本卷不从考古发现的孤立的远古器物入手，而是从“文”与“化”的成熟系统开始，也就是从以周文化为重点的“三代”说起。对于三代器物文章，我们暂不细究器物的年代、形制、用途等等，而重在理解它们对于造就这种政教文化所具有的特殊意义。

先秦时代的审美融化在礼乐文化的整体之中。就其表现形式而言，古代礼乐似与我们今人理解的“艺术”相像：它有和谐的色彩、纹饰、音调、节奏等形式美的特质，也传达和陶冶着深厚馥郁的人情，又对社会上下起到教化的作用。这是美学史必要涉及礼乐文化的原因。然而，作为一种祭祀仪式、一种等级符号、一种技艺训练，甚至一种政治法律制度和军事外交规则，礼乐在当时的社会中又不能等同于今日所谓的“艺术”。今天的艺术不是政治制度，不是宗教信仰，不是日常行为规范，更不是科学技术，而中国最早的“艺术”则不然。“考诸古籍，春秋时人之论礼，含有广狭二义。狭义指礼之仪文形式，广义指一切典章制度。”这里的“一切”，很多都处于当今艺术的界限之外——它最初是带有巫术色彩的祭礼，其后是贵族阶层的仪礼、礼乐，然后再发展为礼俗、礼教、礼法，并抽象出了礼义，而且所有这些内涵都融贯不分。礼乐文化的高度整合的特点还决定了先秦思想的浑融性。关于音乐、舞蹈、诗歌、服饰、仪典等审美问题的思考都带有政治、教育、宗教的背景，甚至跟经济、军事问题交织在一起。我们也可以据此理解春秋战国时的“礼坏乐崩”对士人精神世界造成的颠覆性的冲击，切身感受那种无家可归的彷徨和痛苦。

萧公权：《中国政治思想史》，第100页，沈阳：辽宁教育出版社，1998年。

意义的追问最容易在社会和人生的平滑运转出现裂痕之际迸出，常伴随着意义虚无的荒谬感而发。老子、孔子的学说并非凭空产生，都因应着当时的最急迫的时代问题。正如后代的汉魏、隋唐、宋、明、清及近代，各有其时代的问题以及随之而起的思考重点、分析角度和解决思路，先秦的“礼坏乐崩”的时代问题决定了孔孟老庄的思考重点、分析角度和解决思路。

孔子在季氏那里看到八佾舞于庭，愤怒地说“是可忍，孰不可忍”。所以不可忍，绝不是因为舞者表演得不到位、不美，而是这种表演明目张胆地暴露出陪臣的骄妄。这种对礼乐的扭曲使用侵蚀着当时社会的统一信仰和政治秩序。老子用“上德”、“大言”标举美善的理想，以区别于那些屡为奸人所假的美善令名；看似尖刻地贬损“仲尼之徒”的庄子却大谈“礼之意”，描画着真、善、美合一的“至德之世”。先秦思想家各有不同的立场和进路，又分享着相似相通的理论风格。他们都在反思礼乐对于人的心灵生活和社会秩序的意义，探索着精神世界的安顿处。

中国美学史的理论起点是对于“道”的哲学反思。

哲学的价值，并不在为世界提出一个唯一可靠的解释，而在于系统地追问、反思那些日常所见的现象背后的意义。孔子没有给我们留下系统的哲学著作，却从哲学的层面提出和思考问题。他精通礼乐文化，对礼乐意义的追问也最为痛切。“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，鐘鼓云乎哉？”（《论语•阳货》）那被前人作为天经地义的事物接受下来的“礼”和“乐”，难道就仅仅是一些器物、一套仪式吗？正如古希腊哲人要追问形式之下的“美”的本质，春秋时代的中国人也认识到，器物的外形、仪式的程序都只是礼乐的表象，而礼乐的意义则隐藏在它对于人的精神世界的作用之中。道家思想的追问则直取最究极的问题，如：自然与人世有无一个统一的法则？人是否能够领会和实现天地的法则？人的思维和语言在这种领会当中起到何种作用？西方古人把哲学定义为“爱智慧”，中国古人则把对于宇宙人生根本意义的了解称作“闻道”、“知道”。对于“道”的求索提领着那些关于钟鼎威仪、琴瑟冶情、诗风乐教等等问题的美学思考。“闻道”既是中国思想的终极目标，也引领着我们追述古人的思想演变过程。叶朗指出：“我们不能从‘美’这个范畴开始研究中国美学史，也不能以‘美’这个范畴为中心来研究中国美学史。……审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命。”所谓“本体和生命”，正是超越了美恶对立而周流不息的“道”。由此角度，我们才能够比较全面地理解中国美学的特殊问题，比如为何儒家和道家一致地反对“巧言令色”之“美”，甚至道家还要更进一步张扬“丑”的价值？对“道”的自觉反思和独特表达，是中国哲学的特质，也是中国美学的特质。在老子和孔子的思想中，对于“道”的表述都十分谨慎，但这并不意味着当时的人疏于思考“道”。《论语》记载孔子罕言性命天道，说明当时的思想界已经开始有了探讨“道”的要求，孔门弟子也迫切地要寻求答案。孔子以“闻道”作为生命的终极追求，却慎于一言以蔽之式的概括（这种态度也适用于“性”、“命”、“仁”等最关键的几个概念）。同样，《老子》全篇都是围绕着“道”展开的，却明白地指出“道可道，非常道”。儒家和道家对于最高秩序的领会和传达不约而同地“无言”。无言、不言正显示了中国古人在领会“道”方面的高度，而非他们思维不够发达的证据。

叶朗:《中国美学史大纲》，第24—27页，上海：上海人民出版社，1985年。

二、源头活水：先秦美学的风貌

在中国古代，一切现实的作为都指向“道”，一切价值的创造都体现着“道”。春秋战国的士人们开启了对于道的思考和追求，并为后世继承。此时的诸子思想又有与后世不同的特点。诸子思想的特点是多样、自由，我们用“源头活水”来概括这个时代美学思想的风貌。

冯友兰认为，中国古代的学问有两个类型，一个是“子学”，一个“经学”。从汉到清，中国思想经历了一个漫长的“经学时代”。学者们在一个庞大的正统框架里展开注解经典的工作，在愈益精致的阐发中谋求新意，以期“致广大而尽精微”。与之相比，“子学”则充斥着自我做主的探索。从春秋到战国中期，生活的可能性几乎超过了后来的所有朝代，思想也一样异常地活跃。“百家争鸣”中没有任何先入为主、不可动摇的定论，各种思想的可能性都可以充分地萌发和呈现。针锋相对的学说交相激荡，皆有圭角峥嵘的气象，从另一面看则又旁逸侧出，流衍多方，一派乱象。诸子思想的最大魅力，正在于它不是一部逻辑清晰的交响乐，而是万物并作、鼓乐齐鸣的“天籁”。《易•乾》曰：“见群龙无首，吉”，斯之谓也。

诸子思想虽然驳杂多端，却分享着“礼坏乐崩”的共同背景，并以“论道”为一贯的线索。春秋时期，人们怀念着美好的“三代”，从不同的角度追问礼乐的意义；战国前期，原有的社会结构趋于消散，恢复贵族礼乐制度的可能性已经荡然无存，思想的探索却因此而直追天地人性之本原，并将最深刻的反思凝结在对于“道”的讨论中。后世的思想只要跟天地人心、性情境界、道器文质相关，就都能够与诸子的论道之学发生共鸣，并获得继续创新的契机。“道”并不是一个虚无缥缈、玄远浑茫的概念。它的基本意义是“道路”，指代人世的、自然的根本规律。道路在起始处是有方向、有条理的，即使到了必须无言、无象的境地，也有其不得不然的道理。中国古人善于以有形把握无形，以形而下的“器”彰显形而上的“道”。宗白华特别强调“器”对于中国思想文化的价值。这里的“器”主要是指礼器。礼器上面有丰富的生成意义的符号，使之超乎一般的物质用具而成为“道”的呈现者。“礼乐使生活上最实用的、最物质的，衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。……从最底层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。”具有节奏条理的形式和符号也正是中国审美意象的母体。

宗白华：《艺术与中国社会》（1947）,《宗白华全集》第二卷，第415页，合肥：安徽教育出版社，1994年。“道”是意义世界的条理。中国哲学和中国美学思考的指向，就是意义世界的生成过程。这里的“意义世界”一词，乃是化用海德格尔的“意蕴”概念。海德格尔把“世界”解释为此在（Dasein）生存操劳的因缘总体。此在因生存筹划而对自己的存在和周围的存在者有所领会，并且赋予意义。意义的关联整体称为“意蕴”。海德格尔指出，世界对此在而言首先就是意蕴，意蕴在逻辑上先于每一种具体的意义。（《存在与时间》，第18、32节。）意义与意蕴的区别是，前者是具体的、有界限的，而后者则是一个较为宽泛的、不确定的（甚至还有审美意味的）整体性的概念。（彭锋：《诗可以兴：古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》，第294页注，合肥：安徽教育出版社，2003年。）本文用“意义世界”的概念，乃是用其意义关联整体的意思，不仅是一切意义的总和，而且也是一切意义所由出的依据。不过，海德格尔讨论的是作为个体的Dasein的“意蕴”，而本文所指的则更多的是文化共同体的意义世界。意义的指向是多方面的，“道”也有多方面的呈现。“道”普遍地存在于政治秩序、道德伦理以至技艺操作当中，美学则更多地关注“道”在审美意象中的实现方式。对人有意义的世界寄寓于每个人的意象世界当中。“人们是按照自己所看到的世界来塑造生活的。所以，对于不同的人它就表现出不同的色调。对于一些人来说，它贫瘠荒漠、枯燥乏味、浅薄空疏；对于另一些人来说，它丰富厚实，趣味横生，意味深长。”叔本华：《悲喜人生：叔本华论说文集》，第3页，天津：天津人民出版社，2007年。当人能够生成和谐的意象世界的时候，他的生活就合于“道”，是善的，也是美的。当大多数人的心中丧失了和谐，也就谈不上社会政治的和谐。在中国思想中，人与人、人与物的理想关系是在“道”中混一不分。天道信仰让人依托天地之廓大、自然之伟丽而领会生命的意义，在社会事功方面，“天道”以赫赫威仪驯化权力、柔化人心，以期长久的和平安宁。在这个理路中，我们可以了解审美教育在中国文化里的特殊地位。

人总在自己的意义世界把握宇宙人生，而浮沉升降、悲欢离合的枢纽就是“心”。这个道理虽然在明代王阳明的“心外无物”中才得到清晰地表述，但深究人心的思想历程却可以追溯到春秋战国的诸子著述。孔子以“从心所欲”、“心不违仁”述说礼道，老子用“虚心实腹”、“浑其心”、“使民心不乱”诠释无为之法，楚简的“中心之忧”、“心贵”、“源心之性”、“动心”涉及人情与礼义的关系，直到孟子、庄子明确地将“心”作为境界修养的核心领域。孟子说，即使是美女西施，如果身上被浇上了污秽之物，人也要掩鼻而避，而貌丑的人只要心思诚恳，就能得以参与神圣的祭祀活动。孟子曰：“西子蒙不洁，则人皆掩鼻而过之。虽有恶人，斋戒沐浴，则可以祀上帝。”（《孟子•离娄下》）庄子把形躯与“使其形者”区别开来，指出心不应为形躯所役，要“自事其心”、“游心”，希望在“外于心知”的同时达到“莫逆于心”的境界。孟子把心比喻为“火之始燃，泉之始达”，作为扩充善端的大人之学的基础。庄子用“心斋”、“用心若镜”来概括他的修养法门。战国后期，“心”已被认为是精神现象以至社会生活的归结之处，被赋予更多的社会意义。荀子说：“心忧恐，则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而体不知其安。”（《荀子•正名》）《管子》说：“心安，是国安也；心治，是国治也。治也者心也，安也者心也。”（《管子•心术下》）心是否安和，不仅仅是个人精神世界的问题，而且也是整个社会治乱的根本。早在先秦时代，中国思想就已经确立了以“心”为主题的传统。中国美学的研究不能无视和遮蔽这个传统。

庄子《天下》篇中列举了当时的一些显学，比如墨家和名家的思辨。那些论辩时势和急于谋求解决方案的思想，大部分已湮没无闻，真正流传下来的则是检讨人性、人心、人情的思考。这些思想固然不全为美学的，正如先秦并无纯粹的美学思考，但它们也都跟美学的问题有关，开启了中国古代美学思想侧重境界、心性修养的传统。后世的感应论、境界论、重情说等等都以人心而非外在审美形式为旨归，而“外师造化，中得心源”，“美不自美，因人而彰”等命题则直接体现了以心为主的理论特点。

总之，先秦美学思想的特点是对于心灵境界的精微体认和自由灵动的思想风格。宋明道学家爱用“源头活水”比喻澄明而活泼的心地，我们也可用“源头活水”对先秦美学做一个总的概括。

中国古代思想起自从心的源头追问“道”的要求，而在思想的逐步展开过程中又流衍为两个主要的方向，一个是儒家的入世教化的方向，一个是道家的出世游物的方向。“入”与“出”的关系是中国古代思想文化中的大关节，也造就了中国审美文化和美学思想风格的分野。

在先秦美学的范围内，“入”与“出”的关系体现为儒家与道家的关系。儒家和道家的思想都可以追溯到上古的巫觋传统。巫是沟通天人的桥梁。掌握天道以趋利远害，上达天意以教戒君民，是巫觋的共同功能。得道的理想状态是天人合一，但求道的人在庙堂职守上则分为二端，一为师保，一为卜筮。他们对于天与人各有侧重。对于“道”的理解和追求“道”的道路上的不同，后来演化为儒道两家思想认识、实践方式乃至精神气质上的分歧。

道家源于史官，思想的着重点在“天”。具有史官智慧的人熟稔历史和典籍制度，善于在事变中窥知天意，见微知彰。道家中的入世派发挥其对于天时人事的洞见，为当政者出谋划策，流衍为兵家、法家、阴阳家、纵横家等。秦汉之际的黄老思想也与此有关。道家中的出世派则从特定的功利目标始，得见利害福祸的永恒转化，觉知荣华之不可据，转而以静观来获得内心的安宁。到了庄子，更进一步勘破一切利害是非的虚假无实，转生遗世之想，开出了中国思想中退隐遁世的一支。庄子的游戏名色、不为物累的观念对中国美学尤其影响深远。

儒家来自师保之官，思想的着重点在“人”。他们以代天发言为己任，长于劝谏、教化和惩戒，针对的对象上至天子下至庶民。儒家希望充分发挥礼乐的教化功能，用雅驯的声色滋味陶冶人情，以生活化的美育造就一个和乐的社会。先秦儒家经历了不同的阶段。周礼专设教育国子王侯的官职，制订了一整套六艺之教的制度。孔子在礼坏乐崩之际交游国君大夫，力求用万世不变的人情之理发明礼乐的意义。战国乱世，孟子知肉食者不足为训，转而挺立社会中间阶层，寄望于士君子的自觉承担。战国后期的儒家逐渐倒向现实，一部分主张抑礼乐而扬法制，黜人情而尊威权，发展成为法家，一部分纳礼乐于术数，逐渐跟入世派的道家合流，为汉代整合性的意识形态打下了基础。

参见阎步克《乐师与史官：传统政治文化与政治制度论集》，第3页，北京：三联书店，2001年。

粗略而言，儒家重“人”而道家重“天”，但“天”与“人”并不能截然分开。“天”总是人世之天，风雨云雷，日月星辰，山河大地；“人”也总是天地之中的人，“人情”与“风土”相连，人自身的情思也应和着阴阳四时的消息。儒家和道家也同样分中有合。在对待礼乐文化的问题上，儒家与道家同源而异流，看似到处对立，更深处则分享着相同的见识。《老子》批评“学则日益”导致思想变得刚强难化，但孔子的“学则不固”却恰恰是“柔”。孔子一生坚定地“立于礼”，但“毋意、毋必、毋固、毋我”、“无可无不可”、“空空如也”已经明白地证明了他的“无为”工夫，只是“不言”而已。庄子鄙薄当世俗儒对待丧礼的刻板和虚伪，借助各种寓言故事指出真实的情感才是礼的根本，跟战国儒家的思孟学派也隐然呼应。

儒家和道家的思想方法也有相通之处。他们都警惕巧言令色，肯定真诚自然的情感，重视身体感知，从欣赏自然造化中汲取智慧等等。他们的相互攻击却并非水火不容。一流的思想家互相向着对方走向教条化、名利化之后的虚伪末流开火，因而可以在交锋中各自补偏救弊。诸子时代的这种自由论争令中国的思想系统变得富于弹性。在先秦美学的范围内，儒家与道家思想在《易传》中有一种交融的可能，在战国后期的象数体系当中又有另一种交融的可能。自此，儒道思想有如转圜无止的阴阳两极，为后世吸收佛学思想体系打下了基础。儒与道的关系并不能简单地用“互补”来归纳。“互补”建立在清晰的区分基础上，并暗示出两者具有某种分工的关系。实际上，儒家和道家思想各自都有系统性的反思，都能够自圆其说，不待对方来补阙，两者也并没有统一在一个更高的理论当中。本卷在论述两家思想时尽量避免概念、观点的横向比较，就是为了防范一种把它们标签化的简单做法。

儒道冲和激荡的局面在中国美学中表现得尤其精彩。审美意象具有“情”和“景”两个要素，儒家和道家思想对于审美意象的反思也贯穿着两对交相辉映的追求：其一是儒家的“深情”对道家的“无情”，其二是儒家的“立象”对道家的“无象”。矢志教化世间的儒家要切磋琢磨美好的物象文采，以便顺导人情；意在出离浊世的道家则常观意象的流动不居，令心摆脱好恶起伏的烦恼。

叶朗：《美学原理》，第55页，北京：北京大学出版社，2009年。

儒家的审美修养厚于人情的体验和陶冶。自孔子始，复礼的重点在以美好的文采塑造君子的精神气象、行为习惯。楚简中提到的“美情”，就是意在用中正、醇厚、婉转的音声形色来开显丰富雅致的情感，使君子能自发地向往文质彬彬的礼乐教养。相对而言，道家理想的情感体验是简淡、恬静。庄子以天眼俯瞰人间，经常发出“不近人情”的高论。他主张“有人之形，无人之情”，赞赏一种喜怒不入于心，甚至呆若木鸡的境界。看似极端对立的深情和无情又交织在一起。孟子自得于“不动心”的工夫，而鼓吹“无情”的庄子则高扬庖丁解牛提刀四顾的喜乐。在面对自然中的造物时，哪怕是小鸟雀、小草花，庄子都怀有真诚的欣赏。对“哀莫大于心死”的生命困境，庄子又有着深广的悲悯，不可谓无情之人。后世美学思想逐渐区分了应物尽性的公情与喜怒爱憎的私情，逐渐明确了审美情感的属性。魏晋玄学对“圣人有情”的争论、宋明道学有关“天理人欲”的繁复辨析，都是在“深情”与“无情”的反复激荡下对战国人性人情论的发展。“象”是带有多义性的隐喻性符号。取类比象的思维方式是华夏古文化创造的源泉。自上古带有巫术色彩的“文”开始，庞大繁复的符号体系既是文化建构的成果、社会教化的器具，也为中国的审美文化提供了丰富的“象”的资源。然而，文化的过分滋生的倾向也造成了人心的壅塞和世风的奢靡。

礼坏乐崩之际，儒家和道家共同面对重整意象世界的任务，又分别提出了不同方向的因应之道。向往礼乐秩序的儒家寄希望于普遍的美育。孔子复礼，始于诗而终于乐，其实质是用雅正的审美来规顺人欲，用活泼泼的意象创造打破拘泥僵化的道德观念。楚简时代的孔门后学更加精细地辨析意象，以期让典雅的意象与醇厚的情感相互引发。孟子还通过田苗、泉水、江河等意象助推其哲学思考，启发人心深处的善端。先秦道家则直接诉诸“无”、“虚”等观念来消解僵化的意象。老子标举“大象”、“大音”，庄子则用大鹏、大椿、海神、蜗角之国等奇幻不经的意象碾碎一切名物的面具，让固执的思想和习俗显得那样可笑。所以，道家的“无象”并非“象”的反面，而是把意象的多义、自由推向极致的结果。在不同的时代里，先秦的老庄哲学和后来的玄学、禅宗思想都自觉地运用“无象之象”，为层层积淀的思想文化扫除积弊。这些具有诗意的思想维护着中国人精神世界的健康和纯净，给中国的美学思考和艺术创作提供了高妙的启迪。

粗略而言，道家重“无”，而儒家重“有”，但其实儒家和道家的美学都各自有“象”与“无象”、“深情”与“无情”的方面。在入世教化与出世冶情的张力下，中国哲学、美学中的“无”并不是绝对的空无，而是能生出万有的灵虚之地；“有”也不是固化的形式名相，而是因时而化、流动不拘的形色文采。“有无相生”的局面在哲学、美学的思想演进中一再反复，愈转而愈见深广。

先秦诸子美学正处于这个宏大思想卷轴的开端处。

三、以时代问题引领思想经典的研究

先秦时代的历史记载粗略残缺，有关于社会生活的材料更加稀少。研究先秦的思想史有两项困难，一个是材料的收集，一个是材料的解读。美学史的研究存在着同样的难题。

在材料收集的方面，文献的真伪和历史年代是先秦思想研究首先面对的大考验。在中国古代，把思想的著作权献给渺远的古圣人是一种风行的做法，比如晚周汉初的许多著作都贯以黄帝之名。而在20世纪“疑古”流风之下，学者往往又倾向把著作的年代往晚处说：原先认作西周的文献被说是战国的伪托，自古归为孔子手订的作品则被拉到汉代。随着考古工作的蓬勃进展，今天的情况又有不同。比如某种被学界认作汉代作品的文献在一个新发掘的先秦墓葬里出现了，原先的定论固然要被彻底推翻，建立在其上的一系列推断也要受到冲击甚至被推翻。关于《老子》成于汉代的说法就因为郭店楚简的发现而偃旗息鼓。当今出土文物越来越多，已经让我们有条件澄清一些具体的问题，但与全面、深入地了解那个时代的要求比起来，距离还很远。因为地下材料层出不穷，为先秦思想史做结论好像成了一项冒险活动。

诸子思想文献的形成并非出自一人一时。多数著作杂糅多方，历时逾百年，不像后世学者著述那样有明显的个人色彩。已有学者已经指出了这一现象：“治先秦之学者，可分家而不可分人。何则？先秦诸子，大抵不自著书；凡所纂辑，率皆出于后之人。欲从其书中，搜寻某一人所独有之说，几于无从措手；而一家之学，则其言大抵从同。”吕思勉：《先秦学术概论》，第23页，昆明：云南人民出版社，2005年。所以，不能因为出现了一些晚期的用语或者史实就轻率地将诸子文献断作后出，从其形成发展的主要思想语境中剥离出来。另外，“诸子之年代事迹，虽可知其大略，而亦不容凿求。……诸子中之记事，十之七八为寓言，即或实有其事，人名地名及年代等，亦多不可据，彼其意，固亦当作寓言用也。”尤其《老子》、《庄子》等说理著作，主旨既在人事自然中绎普遍的规则，则行文直指问题本身，有意地弱化了作者的身世经历背景。当研究者纠缠于过于细密的名物版本考证，反而背离了诸子立言的本意，况且许多新材料的价值也没有经历过时间的检验。老子针对人们精神外驰的现象告诫说“其出弥远，其知弥少”。这个告诫同样也适用于研究其思想文本本身的活动。

吕思勉：《先秦学术概论》，第24页。

本卷美学史的着力之处，不在于新材料的发掘，而在于熟文本的新解读。从技术上来看，先秦的思想史是最难考证的。不论我们钻研了多少出土材料，就把握当时思想文化的整体面貌而言，仍然是残缺的、偶然的。但这并不意味着古人的思想世界永不可接近。冯友兰说：“哲学是一个活东西。你可以用预制的部件拼凑成一部机器，但是不能拼凑成一个活东西，连一个小小的昆虫或一片草叶这样的活东西也拼凑不成。你只能向活东西供给营养，让它自己吸取营养。”从活的思想的角度看，上古的礼乐文化并不必须等待考古发掘才能了解。越是久远的，就越是具有顽强的生命力，越可能在当下的生活当中找到体现。比如，以玉为神圣贵重的观念发端于华夏文明的新石器时代。直到今天，中国人仍以美玉为珍藏传家的宝物。又如，器物上的纹样在上古意义世界中占有举足轻重的位置，而中国传统艺术独具特色的线条表现手法即脱胎于钟鼎冠冕上的纹饰。直到今天，中国人的生活中随处可见的“卍”字纹、福寿纹、云纹等等还都是重要的精神文化的符号。自觉地反思这些文化现象的意义，就是像冯友兰说的，为思想补充营养。

冯友兰：《三松堂自序》，第319页，北京：人民出版社，2008年。

学问是新意义的创造。我们理解的中国美学思想史的创新，主要就是在熟文献中不断发明新意义。经典文献本身的多义性为创新性的阐释提供了空间。春秋战国之际，杨朱墨翟的学说声势最强，《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》等著作在当时并不十分突出。后人讨论先秦思想的重点却总是集中在孔、孟、老、庄几部经典。这些思想著作的旨归或有差异，但相同点是它们都具有意义的多样性和持续生发新意义的可能性。王夫之曾提出“六经皆象”的说法：“盈天下皆象矣。《诗》之比兴，《书》之政事，《春秋》之名分，《礼》之仪，《乐》之律，莫非象也。”（《周易外传》卷六）“象”，是中国古人所长的意义建构方式，其特点就是意义的确定性与多向性的统一。这些思想经典能与不同时代的问题相感应，并给人提供新的启发。例如，先秦思想著作里并没有直接讨论今人十分重视的生态问题的篇章，但孟子曾用砍伐山林来比喻人心受到物欲遮蔽。这种联系将“人与自然”的问题引向了更深层的“人如何自处”的问题，为今天的人开出了生态反思的新路向。孟子还将修德的方法归结为“养”，对今人理解道德教育和审美教育的关系也有启发。总之，在时间的淘洗中，孔、孟、老、庄、易等作品总是历久而弥新，因此而成为了经典。

中国的学问总是从时代的忧患中来，也只能立足于时代的忧患来理解。世间并没有一种脱离了人的整体精神面貌的“思想”，也并没有一种可以脱离现实人生的忧患和追求的、最准确、最客观的“思想史”。庄子说“古犹今也”，人只能从当世来理解古人，这并不是一种研究上的缺憾，反而是一个更加可靠的基础。孟子提出“以意逆志”，就是要在“知其人”、“论其世”的前提下努力去把握古人立说的本意。“说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣。《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”（《孟子•万章上》）后人之所以理解古人的忧患、追求和撰述，不仅仅要看了解了多少古人的问题，还要看是否能够反思自己遇到的新的时代问题，并汲取该时代当中的新的理论视角和表述方式。我们甚至可以说，我们对当今时代的问题把握得越全面，对古代思想的领会也就越深入。

本卷作者同意如下的观点，即“从物质的、技术的、功利的统治下拯救精神”已成为我们这个时代的要求、呼声和课题。本卷美学史的着力点，正是在以精神、心灵为主题来重新梳理先秦时代的美学思想史，着力关注传世经典文献中有关精神修养、心灵境界方面的内容。

叶朗：《意象照亮人生——叶朗自选集》，第4页，北京：首都师范大学出版社，2011年。

中国古代思想史（包括美学史）基本围绕着精神、心灵的课题而展开，本卷美学史旨在接续这个传统而又探索新的解读。之所以能够求新，主要在于今天的思想文化建设已经具备了新的环境条件。

一百年前开始的民国时代，中国思想史在与西方学问的碰撞交织中进入到一个新的阶段。自汉代“独尊儒术”以降，儒家思想第一次从意识形态的桎梏中解放出来，道家思想也从“二氏之学”和神仙法术的定位中解放出来，开始面对一个更加宽广的精神文化的世界。通过蔡元培、胡适、汤用彤、冯友兰、熊十力、牟宗三、宗白华等思想巨匠，中国古代思想与大变局时代的问题感应，并与西方思想初步碰撞，形成了一批值得继承和发扬的学术遗产。就美学而言，蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者们也做出了可贵的积累，今人必定要在他们的既有探索的基础上寻求创新，有所突破。

进入21世纪的十余年来，当代中国人的文化视野逐渐开阔，对待西方文化思想学术的态度，也从以前的仰视、斜视转为开放性地平视、正视。一些百年来根深蒂固的观念也开始出现松动。比如，以“现代”的立场看，“前轴心”的一切文化创造都是低级的、粗糙的（或美其名曰“朴素的”）、迷信的，理性反思和个人主义的出现对于兴利除弊的改革来说必定是一个进步。然而，理性化和个人化的思想潮流虽然促成了哲学的突破，而给当时人造成的感受却主要是信仰塌陷导致的空虚感、惶惑感。同样，基于今人熟悉的价值观念，感官享受意味着人性的解放，而这在古人看来却恰恰反映着世风的沉沦。这些在以往的思想史研究中常常被忽略的差异，恰恰构成了进一步思想创造的空间。

新的学术视野也有助于今人更新对于先秦美学思想的认识。作为中国审美文化的母体，先秦的礼乐文化的特点是整全性。这种整全性首先表现为衣饰、礼器、车马、建筑等器物与音乐、歌舞等艺术活动的统一体，在人的感官中呈现为色、声、香、味、触的统一体。先秦的诸子思想的特点也是整全性，表现为审美与政治、信仰、思辨等整合不分。这种整全的特点，在以往专业分工的研究角度看来，是混沌未开的低级阶段。但在当今多学科交叉的研究思路中，整全性的特点已成为开启众多创造性工作的契机。学术的一时风尚固然不足以对经典本身有所增减，却能够让今人重新审视自己的传统。

以中国美学的角度说，用意象之“文”来照亮世界，就是“文明”。以意象为主题来研究诸子的美学思想，不断地启发后人从各个角度来接着前人讲，正体现了这些思想经典之于人类文明的长久价值。

四、本卷的写作脉络

中国古代思想从未像西方学术那样明确地划分本体论、认识论、伦理学、美学、艺术学、政治学等等，先秦思想尤其浑融不分。任何思想史必定要全面地梳理各家的思想系统。本卷美学史，重点讨论各家对于美学问题的观点，以及美学思想如何与该思想系统中的其他部分相联系。在写法上，本卷以思想家（著作）为划分章节的依据，又以美学问题为辅线，探究各家对相同或相似问题的不同角度的思考。

本卷美学史从丰富的礼乐文章开始讲起。自茫昧不可知的上古积累到文章彪炳的西周，礼乐文化是先秦诸子展开思想的基础，也启发着他们对于理想境界的反思和探寻。在美学思想方面，无论是作为审美活动本体的审美意象，还是作为意象生成过程的审美感兴，也都以礼乐作为孕育的土壤。本卷从礼器、汉字、《易》、《诗》、周代乐教等方面简述古代礼乐的面貌，作为考察思想的前奏。需要说明的是，成形于诸子时代之前的《诗》与儒家学者对于“诗经”的解释并不等同，早在殷商即用为卜筮的《易》也与作为哲学阐释的《易传》不同。本章涉及的诗经与周易的内容，只就《诗》、《易》的文本来分析。儒家解《诗》的部分将在孔子美学中涉及，而《易传》则放在战国美学部分专章讨论。

诸子思想的发生机缘是东周的礼坏乐崩。《诗》中呈现的黍离之忧，直接通向后来孔夫子的丧家之叹和庄子对于“故国”的追怀。在时代忧怀之中，思想家们展开了对礼乐文化的拨乱反正，以及对游乐、技艺、语言的主动反思，对于心灵境界的多方探寻，最终收归到对于天道的理解。孔子和老子都以“道”作为最高的范畴。本卷的第二和第三章即围绕老子的“无为”和孔子的“仁”展开他们的美学思想。孔子和老子对中国美学的意义，不仅在于提出了一些具体的观点、命题，更重要的还在于他们为中国古代美学设定了整体的价值目标、基本路径和核心概念，奠定了后世政治观、教育观与美学观的基调。

甫入战国，社会生活和文化氛围更加混乱。士人对于人生的苦乐、世事的沧桑有着更深细的领会，思想讨论的深度和广度都大大加强。杨朱崇情欲，墨翟重功利，孟子要开显礼教的意义，庄子则铺陈隐士思致。他们的相似点都是彻底地反思身体、情感问题，进而直追人的本性。“心”成了伦理、美学思想的中心概念，思孟学派的“诚”、庄子的“真”揭示了审美感兴的本质。沟通身与心、道与器的“气”也成为一个愈益重要的概念，具有十分丰富的内涵。在孟子、庄子和后来的荀子、稷下学派的美学思想体系中，“气”都是枢纽性的概念。与战国时代的乱象相对照，诸子百家展开了最为丰富的思想、最多样的创造。先秦美学在此时达到了高峰，也成就了整个中国美学史的第一个高峰。

战国后期，无论是社会政治还是思想界，都呈现出“分久必合”的态势。文化上，隐约可见一个更大的社会和思想结构，社会理想寄望于将来的“大同”。思想上，关于身心关系、家国关系、礼乐关系的讨论已不再继续深入，士人们倾向于从“天下”的大尺度来考虑问题，探索建立一种把天下万事万物都包纳其中的大的结构。

天人关系是中国古代思想的总框架。在这个框架里，上古以文采通天，殷商祭享贿天，西周则以德配天。从战国到汉代，思想界逐渐明晰了“心”与“天”的关系。作为对于《易》的哲学解释，《易传》通过意象分析，将圣人心性之德与天地生息之德联系起来。战国晚期到汉代的象数之学则把诸德纳入到具有明显结构性的象数框架之中。

最后需要说明一下本卷与秦汉卷之间的关系。汉代宇宙观念的庞大系统并不是凭空形成的，早在战国末期就已经有了基础。我们不能把汉代天人感应的宇宙观、价值观与战国思想断然割裂。这体现在思想史的写作上，就是对一些过渡性文献的把握。对于《易传》、《礼记》中的《中庸》等篇章，我们把跟孔孟老庄等思想直接相关的放在本卷，而明显具有天人交感、序秩理数意味的部分，则留待汉代讨论。诸如《吕氏春秋》、《乐记》等著作，以及其他带有杂家色彩的文献，也统归到汉代。第一章 春秋之前的意义世界引言

先秦美学史虽然是从老子、孔子说起，但要理解老子、孔子，不能不涉及他们之前的思想文化背景。本章关注的是作为美学史前史的“意义世界”。春秋战国时代的哲学反思所依凭的材料、方法和价值取向都要从这个精神世界的总体中寻找源泉。

自混沌初辟到文采彪炳，三四千年前的华夏大地见证了一条文明长河的发源和初起。层出不穷的出土文物，有助于今天的研究者拨开疑古的云雾，管窥当时的风貌。考古研究证明，夏代已有后世建筑、礼器的雏形，乐舞的形式、青铜器与陶器上的纹样等已与商周礼乐形成了有案可考的源流关系。即便如此，我们今天依然难以根据零散的墓葬器物为夏及以前的时代建构起一个稳定的整体面貌。《尚书•多士》云：“唯殷先人，有册有典。”殷人给我们留下了相对成系统的文献资料，地下器物、文字的出土与传世书册的对照参验，使我们更有可能了解当时社会文明的概貌。本书以“文”作为贯穿的线索，审视殷周时期的华夏文明的意义世界，并以之为考察诸子美学思想的背景。

朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第42—46页，北京：人民出版社，2009年。“文”最初的意义是作为图腾纹样的“纹”，而后逐渐发展成为一个彰显着社会与信仰秩序的符号系统，被概括为“礼”。从美学的角度看，“文”是一种涵有丰富意蕴的形式美。“文”可以“明”。明者，彰也，是意义的呈现。洋洋大观的符号系统彰显了人世的秩序，华夏民族是以拥有了高度的文明。“文”可以“化”。中国人对于“化”的理解，是通过美的形式作用于人的心灵，“春风化雨”并进而“教化四方”。“文”可以导向“雅”。雅者，正也，是对形式的约束和节制。和而不同，乐而不淫，发而中节等审美理想反映了中和典雅的文化品格。“文”因此而统摄了“艺”。艺术与技术紧密相关，这是中西皆同的，而中国的“艺”却要提升为蕴藉丰富、变化生动的“文”，所以带有较为高贵的意味。在中国的艺术观念里，只有体现了“文”的“艺”（比如“文人画”、“文气”）才能被人认同，反之则被诟病为“匠气”。这种艺术观念又带有华夏文化的色彩。

本章依据古人对于“文”的理解而粗略地划分为两个阶段，前三节主要涉及西周及周之前的上古文化。“文”在庙堂上和乡野中都处于自然得用的状态，中国审美文化、美学思想的诸多根深蒂固的观念都扎根于此。后两节主要涉及迄至孔子时代的东周文化，这时的人已经有意识地反思“文”的意义，在自觉把握和有为改良的同时，也面临着因为“理性”过于膨胀而给信仰世界、精神家园造成的冲击。

我们首先讨论在上古巫术仪式当中的通神歌舞与图腾纹样对于中国古代精神世界的意义。第二节的主题是与礼的原始形态——事神致福的通天巫术密切相关的“文”，与之相关联的概念还有“物”与“象”，还包括中国人使用至今的汉字。它们都源于通天纹样而成为彰显天人秩序的意义符号。这种用来彰明与协调意义世界的符号系统，使得华夏文明在源头处即有了一个韵律化的秩序观念，也为审美之“兴”提供了可靠的依凭。中国艺术创作和美学思想因之而虚灵无滞，避免了“物质”与“精神”的对立。

春秋以前的古代意义世界有“通天”和“接地”两大领域：其代表分别是朝堂秘守的《易》和集各阶层、各地域文化之大成的《诗》。它们都是贵族文化的组成部分，同时也是中国审美意象的渊薮。第三节，我们以《易》的卦爻辞为中心，分析贵族知识人如何借助一套可推衍的操作系统来把握“常”与“变”相统一的天人秩序。第四节讨论《诗》，阐述丰富多彩的“名物”与人的精神生活之间的联系，并涉及古代社会生活中的“风教”传统的由来和影响。就美学史的角度，《易》与《诗》具有顾盼呼应的关系。章学诚《文史通义•易教下》曰：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化不可方物矣。”中国审美意象之灵动不拘正由此“变化”而来。以意象为核心的审美活动和以反思意象为核心的美学思考，都从《易》与《诗》这两个宝库中汲取养料。

第五节开始讨论周代士人对于“礼”的反思。在周代，天人关系的变革为思想的发展创造提供了条件。周代士人的“天”的观念包纳了真善美诸价值，是“天人之际”哲学和美学所由出的深厚的信仰土壤。陈来指出，从上古到《左传》时代，我们见不到独创性的个人著述，许多开明之士的言论表达的无非是贵族社会的一般信仰(common religion)和他们作为精英集团成员的共同知识框架。一系列构成哲学反思根基的观念，如“天”、“名”、“和”等等也都在此时奠定了基本意义。周代的思想文化还为后世的文化创造提供了一个背景，即立足于人世的安宁而讨论意义世界中达到“和”的途径。就美学史而言，西周也为审美理想的发展树立了一个里程碑。丰富而有条理的礼乐之文成了思想和艺术的共同母体。“西周作为中国青铜时代的最高峰，其审美意识的发展进入了活跃的变革期，器物的审美创造原则，由凝重走向轻灵，由繁复走向简朴，由怪诞走向平易，由神魔的世界走向世俗的世界，并开始逐步形成理论形态。”

陈来：《古代思想文化的世界》，第12页，北京：三联书店，2002年。

朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第9页。

第六节以反映士人阶层的思想意识的《诗•小雅》为主要参考，简要地讨论被后来人总结为“礼坏乐崩”的社会现象。春秋时代，踵事增华的功利追求撑破了统一的文物体系，上古的意义世界面临着一场浴火重生的考验。“天”与“人”的初步分离一方面撕裂了上古意义世界的统一体，另一方面也给新的、自由的思想创造创造了条件。这时，一切“天经地义”的意识都遭遇到了深入的反思。重建精神家园的问题是当时士人所普遍面对的时代问题。人们从反思礼乐的功能出发，对一些伦理概念进行抽象的辨析。在哲学方面，士人开始追问语言和知识的可靠性，其中尤以“名”的意义受到广泛而持久的关注。在美学方面也出现了一些理论问题：首先，如何消除边界清晰的“名”给人心造成的割裂，其次，如何把人与天重新贯穿起来，寻求一个新的精神家园。第一节 “象”与“兴”：华夏美学的人文源头

先秦美学思想的基础是上古的巫觋文化。巫觋文化渺远难知，今人主要依据出土的神圣器物来追寻其面貌。器物之所以神圣，关键不在于那些罐、盆、盘本身，而在其为巫觋通天法术服务的功能。器物的形态、运用的场合和程序都有严格的规定，其上刻镂的图案纹路也不是一些随意的、无足轻重的装饰，而曾被看作是神秘力量的源泉。

有研究古文字的学者指出，甲骨文的“美”字，原为头上着饰物的人形。李孝定《甲骨文集释》、萧兵《楚辞审美观琐记》、王献唐《释每美》等，孔子也说，如果没有了毛皮的花纹，虎豹与犬羊看起来都一样了。（《论语•颜渊》）盘萦错杂、生动不居的条纹图案蕴藏着中国古人对于宇宙隐秘条理的认知，是中国审美意识和美学思想的源头。

见朱志荣《夏商周美学思想研究》，第117页。

一、巫为礼之源

古代中国是“礼仪之邦”，承载着华夏初民之意义世界的“文”就体现在最早的“礼”中。

最早的礼不仅仅是一套像今天的迎宾、庆典之类的礼仪活动，更是一种笼罩在神秘氛围中的巫术活动。“巫术是原始宗教的一种行为仪式，其目的在于沟通人与神之间的联系，其与神沟通的主要形式便是以歌舞媚神降神，以及以前兆迷信为基础的占卜问神等等。史前时代的巫术歌舞正是古代宗教礼乐文化之源。”《说文解字》云：“礼，履也。所以事神致福也。”“事神致福”是关于礼之最初性质和目的的总概括，“事神”需要有相当的器物与仪轨的配合，是为“礼器”与“礼仪”的起源。

谢谦：《中国古代宗教与礼乐文化》，第46页，成都：四川人民出版社，1996年。

据王国维的考证，“古者行禮以玉，故《说文》曰：‘豐，行禮之器’，其说古矣。”他将“豐”的上半部分作为“盛玉以奉神人之器”之象形，并与“奉神人之酒醴”联系在一起，统归为“奉神人之事”。（《观堂集林•释礼》）王国维的阐述说明“礼”包含两方面的内涵，一是器物的方面，二是行为的方面。在器物的方面，礼涉及事奉鬼神的器物，首先指具有不同的质地、色彩和形制、用途的玉器，其次也指祭祀用的牺牲、酒醴及彩陶、青铜等器皿，都有着超乎日常用途的神圣的意味。在行为的方面，“礼”主要是与鬼神交通感应的巫术歌舞活动、仪式。

礼的这两种含义也相互关联：器物从来都不是孤立的发挥作用，它们必然是在一定场合和氛围之中，作为敬神活动的必需用品而被编织到人的行为过程之中。“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹可以致其敬于鬼神。”（《礼记•礼运》）意思是说，祭祀之礼起源于向神灵奉献食物，人们将猪肉用黍稷燔烧并供神享食，凿地为坑而用手捧着酒祭献神，敲击土鼓作乐，期待以此将祈愿与敬意传达给鬼神。从这种最简朴的行礼过程当中也能看出器物与行动这两种含义是不可分割的，统一在具有特殊意义的仪式活动当中。

在二里头遗址出土的夏代陶器中，占比例最大的是酒器。在殷墟出土的青铜器中，绝大部分也是制作精美的酒器。酒器的大量使用，除了体现出中国古代巫礼注重饮食的特点，也显示了中国古代农业、手工业的发达和社会组织管理的规模。到了殷商时期，礼器的种类已大大增加，如食器有鼎、鬲、豆、敦等，酒器有爵、角、觚、尊等，水器有盘、盂、缶等等，不同种类、规格的礼器承载着多样的意义和功能。华夏先民将质料最难得、工艺最复杂的器物用于饮食器具，反映了他们对口腹享受的重视，以及推己之乐而及于鬼神的观念。“苾芬孝祀，神嗜饮食。”（《诗经•小雅•楚茨》）以事神为核心的行为系统包含着丰富的形式并唤起敬畏感，塑造了先民的秩序观念。中国的审美意识即发端于这样的秩序观念当中。

从社会史的角度看，祭祀求卜的活动为社会协作、建立社会秩序和树立权威提供了支持。由村群过渡到国家的组织化是一个人事激增的过程，充满了小国寡民时代无法设想的成败荣辱、悲欢离合。增大的社会组织需要一种强有力的统合力量。不可测的气象和难以预料的灾异、兵争搅扰着人世间的安宁。社会组织越是庞大复杂，不可测因素造成的扰动就越是明显，社会的领导阶级因而需为之战战兢兢，如履薄冰。殷人卜辞中常提到自然神，其至高者“帝”或“上帝”可以“令雨”、“令风”、“令雷”、“降旱”、“降堇”等。人们将风雨云雷、怪兽神祇的形象刻画在礼器上，令危惧之情有所着落，并希求借助禳求之类的活动来驾驭风云不测、祸福无常的世界。另外，无论陶器、玉器还是青铜器，礼器的制作过程本身也都充满了变数，不可测的因素也左右着器物的成败。人在与礼器打交道的过程中寄托着怵惕敬畏之情，也在难得的成功中领略着天佑神助的快慰。

正如人类学者指出的，仪式化的巫术操作具有不可替代的社会功用和心理效果，“用某一特殊的、传统的、标准化的方法就可以控制自然及人类的力量信念，不但因其有生理的基础而具有主观的真实性，不但在经验上它实在可以使个人重新调整他的行为，……可以促成人格的完整，对社会言，它也是一种组织的力量。”所以，巫术是上古时代“共同经营的事业里最有效的组织及统一的力量”。进而言之，在巫术操作的背后还有一套对于宇宙和人类由来、自然力的运作、人与自然的互动能力等等的神话式的解释体系。这个解释体系的出现代表着人的意义世界的成形，意味着人类心智的开拓。他还指出神话体系与理论体系之间的联系：“神话可以视作信史和整体理论解释的前奏。……宏大叙事必然包含不曾经验甚至无法经验的环节。神话用想象补足这些环节，理论则通过推理来补足。”中国上古“绝地天通”的传说显示出华夏文明的神话系统趋于整合，初具规模了。

陈嘉映：《哲学 科学 常识》，第26页，上海：东方出版社，2007年。

马林诺斯基：《文化论》，费孝通译，第76、60页，北京：华夏出版社，2002年。

同书，第27页。

总之，华夏先民与鬼神往来酬酢的通天之礼是一种巫术活动。巫术活动是人们在扩大了的社会组织当中寻求社会整合的最初尝试，也是精神结构和文明系统发展成形的表征。所以，上古巫礼并非生产力极端低下的表征，而恰恰透露出了文明的曙光。

下面，我们将从器物与行为两个方面展开，讨论上古通天之礼作为中国美学、中国艺术之源头的思想意义。

二、文、物、象“子曰：‘大哉，尧之为君也。巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎，其有成功也。焕乎，其有文章。’”（《论语•泰伯》）取法于天，以临万民，这是上古巫君的特质。孔子在此点出了“通天”与治民都离不开“文章”，也就是发展到后来被称为“经礼三百，曲礼三千”（《礼记•礼器》）的文化系统。孔子认为文章之始在帝尧，《史记•五帝本纪》也以尧为“文祖”。“《易•系辞》云：‘黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。’象物制服，盖因黄帝以还，未知何代而具彩章。舜言己欲观古，知在舜之前耳。”（《尚书正义•益稷》）如果我们承认三代早期是礼乐文明的草创阶段，不妨权把尧作为先人探索制度和信仰文明的一个集大成的代表人物来看待。

尧之为君，孔子大之，原因即在于“文”之义大哉！“文”最初的写法类似于“爻”字，《说文》云：“文，错画也，象交文。”错画为文，就是用不同形态的线条、色彩交错而成的纹样，敷于器物、服饰、旗帜以至身体之上。孔子认为，尧的伟大，就在于其“文章”，用我们今天的话说，就是开启了一套能够协调人们行动和意识的符号系统。随着纹样（“文”）的不断增益，彰显（“章”）了一个皇皇大观的意义世界，而且这个创制过程又让人觉得完全顺乎

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书