作者：陈旭光
出版社：世界图书出版有限公司北京分公司
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新世纪华语电影研究：美学、产业与文化试读：
导论
新世纪华语电影的产业拓进、美学变奏与文化建构问题
新世纪以来，中国电影业在上世纪末的低潮和改革的阵痛中艰难而又大步地迈进。2000年以后，中国电影票房规模保持了十余年的高速增长，总量直逼500亿元大关。与此同时，电影创作格局也呈现出了一定的多样性和丰富性。随着“数代共生”的几代导演的坚持和转换适应，新生代、网生代导演的不断崛起，中国香港、中国台湾电影人的大踏步迈进，中美、中韩等合拍片的不断增多，电影业、电影艺术创作和类型化生产等方面均有所突破——当然也不乏类型不平衡，某些重要类型（如科幻类型）创作缺席等遗憾。在信息时代的大背景下，互联网技术与互联网思维渗透并缝合于电影生产的各个环节，电影行业形成了一种前所未有的全方位互动狂欢的格局和突飞猛进的态势。
总体而言，新世纪前十六年，我们看到电影类型与艺术探索更趋多元，文化也更加自信，中国电影在产业高速增长的同时，声誉也在逐渐回归，虽有反复（如2016年暑期档的低潮），但前景无限，“风物长宜放眼量”。当然，面对“盛世危言”要勇于反省，我们要在发展的“加速度”中有“慢下来”的冷静……
新世纪的前十六年，是中西文化大碰撞、大融合的时期，是中国电影不断走向复兴和辉煌的十六年，给中国电影留下了一段值得铭记甚至大书特书的历史。
一、新世纪中国电影的产业拓展与观念革新
新世纪中国电影的产业拓展，从世纪之交到近期的突飞猛进令人振奋，有如下几个“硬指标”为证。（一）票房增幅接近50%
2001年，全国电影票房在1998年的14亿元，1999年8.1亿元后，上升到8.9亿元。
到了2014年，全年共生产故事影片618部，同比减少20部；全国年度票房296亿元；年度国产影片票房收入162亿，占全年总票房的54.72%，超过进口大片。
2015年，中国电影市场票房增幅接近50%，在近10年的增幅中排在第2位，仅次于票房刚过百亿时的2010年。但这一位之差只是由于基数的不同，如果从增长的数额上看，2015年的新增票房收益实际上是2010年的几倍之多。与票房的高增幅相对应的，便是春节档、暑期档、国庆档、日票房、周票房、月票房等纪录频繁被打破。2015年7月上映的《西游记之大圣归来》以“10亿﹢”的成绩坐上了“动画片票房之王”的宝座。《捉妖记》以“24亿﹢”的成绩摘下了当年的票房桂冠。这之中，国产电影仍然占据着国内电影市场的大部分份额，以271.36亿元的成绩拿下了61.58%的市场份额。
国内电影市场也成为中外影片获得票房收益的第一阵地。《速度与激情7》以24.26亿元（约3.9亿美元）的成绩刷新了外国电影在中国电影市场的票房纪录，同时也成为2015年第一部在中国市场票房收入超过在美国本土票房收入的电影。（二）银幕数的高速增长
银幕数的高速增长，既是中国电影产业扩展的表现，也为中国电影的产业扩展创造客观条件。
在电影业刚开始产业化改革的2003年，中国电影院的银幕数还不到2000块。到2014年则变成了2003年的11倍，总数超过了22000块。到了2015年，银幕数已突破31000块，平均每日新增银幕数约22块。在银幕总量上，中国正不断缩小与美国之间的差距。相应地，随着地、县级城市银幕数的增长，这些地区观众的观影需求也得到了有效释放。（三）资本与电影联姻
新世纪以来，随着电影业的大繁荣，资本市场风生水起。影视行业的资本运作也正如火如荼，影视公司纷纷融资上市。行业内部的资源整合与产业链建设成为重中之重。在行业之外，大量跨界企业的进入不仅为电影行业注入了资本活力，更显示出改变电影行业产业格局的勃勃雄心。据不完全数据统计，A股市场中属于文化传媒业的并购案例就超过了130起，并且一半以上都与影视业相关，关联资本超过2000亿元。
当然，资本过热也出现了如保底营销、偷票房、假票房、为排片买票房等新现象或不当竞争现象。
此外，随着一个互联网时代的到来，中国电影产业还出现了一些新特点。首先如互联网企业的全产业链“入侵”。互联网巨头“BAT”（百度、阿里巴巴、腾讯）全面启动电影业务，以互联网为基础，以大数据为支撑，创新产业链环节，促进价值链延伸。此外，电影业原有的产业链出现了一系列如IP、众筹、O2O等具有变革意义的新模式。
再如，互联网时代的到来为电影营销发行链条的扩展创造了更多可能性，以微博、微信、QQ空间为首的社交媒体成为电影宣传营销的重要阵地，在线售票、预售、点映等形式成为电影营销发行的新平台。
此外，IP成为中国电影业追逐与热捧的对象。各家影视公司纷纷加入IP的争夺战中，与网络文学相关的IP作品数量更是呈现出大幅增长的趋势。
毫无疑问，新世纪中国电影的产业迈进，中国电影产业的拓展与“置之死地而后生”的国家电影管理体制改革分不开，新世纪电影的拓展更与中国电影观念不断变革、与时俱进。
1.国家文化产业观念与管理体制改革助力中国电影产业
2000年10月11日，中国共产党第十五届中央委员会第五次全体会议上通过了《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》，第一次提出了“文化产业”的概念：“坚持把社会效益放在首位、社会效益和经济效益相统一的原则，深化文化体制改革，建立科学合理、灵活高效的管理体制和文化产品生产经营机制。继续实行支持文化事业发展的有关政策，增加对重要新闻媒体和公益文化事业的投入。加强文物保护工作。完善文化产业政策，加强文化市场建设和管理，推动有关文化产业发展。”与此同时，国家对文化的事业属性和产业属性进行了辩证的对待与划分。毫无疑问，无论是回顾中国电影发展的历史，还是吸取好莱坞电影征战全球的经验，电影对文化产业发展的带动作用异常明显，中国电影成为文化产业链上动力十足的一环。
在此前后，国家管理部门发布了一系列改革举措，如：2000年6月，国家广播电影电视总局和文化部下发《关于进一步深化电影业改革的若干意见》（广发影字［2000］320号）。由此可见，改革和文化产业观念等成为业内外共识，中国电影逐渐在观念上、产业实践上成为文化产业链上不断改革、创新、前进而又动力十足的重要一环。2001年12月，国务院第50次常务会议通过了《电影管理条例》，决定自2002年2月1日起实施。
世纪之初的这些改革举动似乎充满了新世纪“而今迈步从头跃”的志气和意愿。尽管此时的政府部门还未使用“电影产业”“电影产业化”等明确的口号，但改革已经成为大家的共识，一系列改革措施悄然出台。
新世纪以来，伴随着中国电影的产业拓展，国家电影政策不断改革出新，为中国电影产业的飞速发展保驾护航。
2.新世纪电影产业拓展史也是一部电影观念的革新史
新世纪中国电影的产业拓展引发或伴随着电影产业或工业的观念革新。
观念决定现实。中国电影观念历经剧烈变化，常常如“走马灯”般变化，有时则变化得非常艰难缓慢，如宣传工具论、主流意识形态传播媒介论、主体艺术表达、文化反思载体、“娱乐功能”论、“电影工业”论……不一而足。不过在今天，电影的商业化、工业特性开始被整合进电影观念系统，时代的发展已经让电影工业观念或文化产业观念逐渐深入人心。
如果说电影的生产主要涉及电影的对象世界、生产者（策划创意、融资投资、编剧、导演、演员等的集体性创造）、生成品（影视语言、形式结构、生成特性、艺术形态、类型特征、后期制作、技术的介入）、观众与市场（宣传发行营销、影院经营等）等环节的话，观念变革几乎发生在了每一个环节上。
这里例举几个比较重要的观念变革。（1）制片人中心制与创意制片管理理念
新世纪中国电影的产业实践，在制片机制方面凸显了一个重要的观念——“制片人中心制”，并使得制片管理机制在电影生产中的重要性凸显出来。“制片人中心制”是电影工业的核心观念之一。在这种观念体系内，制片人而非导演成为电影生产的关键角色，其主要工作是制片管理。
长期以来，中国电影制片管理机制普遍存在的问题有两个：
一是不以制片人为中心，往往以导演为中心。二是制片人的工作职责狭窄，或者说对制片的环节或制片人的工作不重视，没有赋予相应的要求，投资人也没有在制片这一环节上给制片人足够的权力、时间和财力、物力。
例如，《画皮Ⅱ》（2012）剧组就实践并完善了一种好莱坞化的、极为有效的电影制片管理机制。他们从制片人的策划创意开始，包括对品牌战略、前期“艺术设计”、营销和“后产品”开发都极为重视，积极向制片人中心制靠拢。制片人中心制要求制片人或者说制片管理的工作贯穿整部影片从策划创意、编剧导演、生产制作、宣发营销到“后产品”开发的所有环节。（2）导演生产观念
新世纪以来，在类型观念和类型生产的工业体制下，导演创作观念发生了巨大变化。在一个市场化和创意经济的时代，电影生产的经济因素和技术性要求越来越高，制作因素、团队协作性越来越强，导演的个性因素、“作者电影”风格被压抑，这使得编剧和导演的地位明显降低。也许今天的导演，需要的不仅是艺术创作才能和电影专业能力，更要具备综合全面的素质，甚至也懂市场、投资、商业和技术。当下，电影导演如何在新的时代、形势、语境下具有新的素质，并有新的应对方法，如何产业化生存、技术化生存、网络化生存……都是其面临的新问题。（3）营销与全媒体营销观念
新世纪以来，电影产业拓展、确立的电影产业观念之一即营销意识的强化。
营销观念源自电影大片的实践。以《英雄》（2002）为起点的大片所确立的大投入、大制作、大发行、大市场的商业模式，是好莱坞电影获取全球市场的商业运作模式，也是其成功之道。电影大片广泛吸引资金，注重国际市场，以国际化的视点、东方特色的景观、“高概念电影”的商业化配方等进行经营，表征了中国电影业的商业化、市场化转向。中国电影也逐渐确立了电影营销的观念。
近年来，随着微博、微信、智能手机和平板电脑成为媒体关键词，随着数字技术和移动通信终端的发展，电影营销的媒体格局正在发生深刻变化。在一个全媒体时代，单一的媒体营销已经远远不够。于是，在传统宣发模式的基础上，在改变一切的互联网背景下，我们迎来了一个电影营销的新媒体、多媒体、“互联网﹢”的整合营销时代。
总之，营销观念变革与制片观念一样都促使电影回归工业本性，深化了电影与市场化经济的关联。
二、新世纪中国电影的艺术变迁和美学变奏
新世纪中国电影，是新时期中国电影的延续。
新时期的中国电影，“解冻”“苏醒”于“文革”的人性压抑和艺术荒芜，同步于文化反思、思想解放、民族振兴与改革开放的时代洪流，以第四代、第五代导演为主体，第三代、第四代、第五代、第六代导演同台竞技，共舞辉煌。艺术上的锐意革新，电影语言的现代化，民族寓言的影像表达，优秀电影走出国门、走向世界舞台，电影事业的成就斐然，有目共睹。
然而，中国电影在取得新时期的辉煌之后，在世纪之交时又陷入了窘境：偌大一个中国，十几亿的人口，票房仅十亿上下。电影似乎滑出了社会公共生活空间，远离了国人的关注视线。
新世纪中国电影，置之死地而后生，在逆境中调整、崛起。（一）电影大片的沉浮
中国电影大片是对新世纪之初近乎衰竭的中国电影的一次强力推动。
2002年的《英雄》堪称中国电影的一个转折点。《英雄》以及随后喷涌而出的《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）、《满城尽带黄金甲》（2006）、《夜宴》（2006）等电影大片在很大程度上提升了中国电影的市场竞争力，扩大了中国电影的国际影响力，开启了中国电影的新阶段。《英雄》标志着中国电影开始进入一个大片时代，它真正让电影的运作成为市场化、国际化、专业化的电影工业或文化产业，电影产业观念真正深入人心。
新世纪以来古装电影大片产生的问题不少，票房与口碑并不成正比。但在自我调适中，部分大片不再以古装、武打面貌示人，中国电影迎来了大片的扩容和“后大片”时代，《集结号》（2007）、《投名状》（2007），甚至《建国大业》（2009）、《风声》（2009）、《唐山大地震》（2010）、《建党伟业》（2011）、《金陵十三钗》（2011）等都步入中国大片之列。上述影片遵循大片运作模式，进行投融资、拍摄制作、市场营销、明星宣传等。实际上，大片意识的强化对中国电影工业的发展至关重要。更为重要的是，它带来了我们对电影工业属性的认可与尊重。
新世纪中国古装大片逐渐走下坡路。如《满城尽带黄金甲》、“赤壁”系列电影、《新少林寺》（2011）、《战国》（2011）、《关云长》（2011）、《杨门女将之军令如山》（2011）、《鸿门宴传奇》（2011）、《王的盛宴》（2012）等成就黯淡，美学品质怪异，类型创作趋同，对历史的“娱乐化”过度，人文精神缺失和品质缺憾，严重影响了票房成绩和观众口碑。电影大片面临着新的挑战和突围。但中国电影的产业格局是需要大片的，无论是在国内电影市场起到带头推动的作用，还是在海外推广和国际市场的竞争中，缺少大片的中国电影工业都是无法想象的。（二）类型态势和基本格局
新世纪中国电影在大片拯救了票房之后问题渐显，以《疯狂的石头》（2006）为肇端，喜剧电影等其他小成本类型电影凭借灵活、分众等优势在大片的“唯我独尊”中脱颖而出。中国电影呈现出类型化趋势和多元化格局。
实际上，大约自20世纪90年代以来，中国电影的类型化道路就已渐渐成为共识，类型电影观念开始确立。类型电影有相应的类型规则，要求反映最深层的民族、集体无意识，核心性、普适性的主流价值观。在一定程度上，认可、呼吁中国电影的类型化道路，就是认可其商业性，认可其对最大可能限度的观众与票房的追求。
1.喜剧电影的世俗化与青年化
在这个喜剧成为文化底色的泛娱乐化、泛喜剧的时代，喜剧电影成为国产影片中最受观众喜爱的类型之一。喜剧是一种比较宽泛的、几乎无所不渗透的大类型。
喜剧电影有很多表现形态或亚类型，如以《疯狂的石头》为肇端，以《疯狂的赛车》（2009）、《杀生》（2012）、《黄金大劫案》（2012）等为代表的以小人物为中心，犯罪行为为线索，社会现象为背景，复现叙事结构、荒诞性为特征的“黑色喜剧”；温情世俗的冯氏贺岁喜剧（被认为是最早、最成熟的中国类型电影）；无厘头古装喜剧，如《天下第二》（2007）、《十全九美》（2008）、《隋朝来客》（2009）、《我的唐朝兄弟》（2009）等；都市爱情喜剧《爱情呼叫转移》（2007）、《夜·上海》（2007）、《窈窕绅士》（2009）、《非常完美》（2009）、《全城热恋》（2010）、《爱情36计》（2010）、《全球热恋》（2011）等。近年来的主流“青年喜剧电影”
顺应了当下观众年轻化的发展趋势，具有鲜明的青年文化特征，并表现出明显的世俗化追求，如《重返20岁》（2015）、《夏洛特烦恼》（2015）、《港囧》（2015）、《煎饼侠》（2015）、《万万没想到》（2015）等。
喜剧片一般具有明显的世俗化、通俗化、娱乐化取向，这种取向受到了消费文化与大众文化的影响。一方面，喜剧片较为接近现实，“接地气”；另一方面，各种具有物质象征性的符号化商品也在影片中被肆意强调与展示出来。近年来的喜剧表达形式似乎迎合了年轻观众的审美趣味，其对现实生活中真实问题的回避和“轻化”表达，以及在艺术品位、美学格调方面的粗鄙化，也受到了一些批评。
喜剧类型电影中还有一种“公路亚类型片”，如《人在囧途》（2010）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《心花路放》（2014）、《后会无期》（2014）、《港囧》等，都是以公路旅行的叙事结构，承载不那么复杂的世俗生活内容和小人物喜剧风格。
2.青春片的情感消费和小妞电影的视觉欲望
随着受众的年轻化，青春片的兴起势不可当。青春片讲述关于青春“消费”与“怀旧”“梦想”等内容，透露出对物质成功的追求与渴望，反映了消费逻辑对当下社会的深刻影响。
青春片虽指向现实生活中的一些问题，但并不试图拆穿真相。在年轻人对娱乐狂欢的追逐中，困境被轻松消解，随之被消解掉的还有影片的主题与深度。在“小时代”系列电影、《万物生长》（2015）中，华丽的服装与年轻演员的身体都是影像中最吸引观众眼球的元素。
青春片中的爱情往往都表现出一种对纯爱的向往。《我的少女时代》（2015）、《左耳》（2015）、《栀子花开》（2015）和《万物生长》等都以校园为纯爱的主要场所。“小妞电影”作为一种亚类型也可纳入“青春片”的范畴中。如《女人不坏》（2008）、《杜拉拉升职记》（2010）、《失恋33天》（2011）、《北京遇上西雅图》（2013）、《闺蜜》（2014）、《我的早更女友》（2014）、《撒娇女人最好命》（2014）、《北京爱情故事》（2014）、《单身男女2》（2014）等主打女性情谊和个人成长。作为一种本土化的引进类型，其类型创作与消费已经在多年的摸索和与观众的互动中形成了稳定的规律。此外，“小妞电影”还与爱情片、喜剧片等发生交叉叠合。
3.奇幻、魔幻类电影的虚拟消费和类型融合
与美国科幻电影类型相比，中国的科幻电影一直阙如，但中国有自己独特的奇幻、魔幻类电影，如《狄仁杰之神都龙王》（2013）、《捉妖记》（2015）、《西游记之大圣归来》、《九层妖塔》（2015）和《寻龙诀》（2015）等，不仅在制作水准上几乎达到了好莱坞水准，在类型创作上也趋于成熟，在传统文化的现代转化上也颇有示范价值。
由于国产电影在处理超自然现象时会受到一定的限制，这几部奇幻、魔幻类电影纷纷以冒险类型为故事的主干加以打造。《西游记之大圣归来》沿袭原著的历险模式，主打英雄成长与再生的经典叙事。《九层妖塔》和《寻龙诀》采取了“冒险类型”的基本定位。《九层妖塔》基本符合“探险解谜”和“打怪兽”的冒险模式。《寻龙诀》则对美国经典冒险类型电影“夺宝奇兵”“古墓丽影”系列电影等进行了明显借鉴，堪称一部冒险压倒奇幻的类型杂糅电影。
奇幻、魔幻类电影往往从故事情节的假定性、虚构性与幻想性着眼，切合互联网时代“网生代”受众的视觉消费心理。因为他们成长于充满拟像、类像的环境（游戏、网络、动漫）之中，对超现实的虚拟世界或假定事物表现出更多的亲近性。因而，这类电影区别于青春片的“情感消费”，可称作“梦幻消费”或“想象力消费”。
4.警匪、动作、武侠、惊悚类型的突破与初步成熟
新世纪以来，警匪片中的《无间道》（2002）、《寒战》（2012）、《赤道》（2015）、《烈日灼心》（2015）、《解救吾先生》（2015）、《火锅英雄》（2016）等都在类型上实现了不同程度的突破。《无间道》昭示了香港电影的兴起，引领了警匪、黑帮类电影的兴盛；《烈日灼心》在警匪类型的基础上加入了黑色风格，以心理节奏带动叙事节奏；《解救吾先生》根据真实事件改编，对人物进行了细致的刻画，以视觉节奏带动叙事节奏，代表了国产警匪类型电影的一个新高度。
在动作片中，既有以展现现代格斗为主的“杀破狼”系列，也有以侠义主题、现代民族史背景的“叶问”系列，还有与战争片相结合的《战狼》（2015）。此外，还涌现出了以《暗战》（1999）、《门徒》（2007）、《毒战》（2012）、《赤道》、《谜城》（2015）等为代表的警匪悬疑动作片。中国香港电影人在警匪、动作、悬疑类片的类型化建设中的贡献尤为显著。
武侠动作片作为最具中国特色的电影类型，在《英雄》《十面埋伏》等世纪之初的“大片热”后一直走低。近年来，《一代宗师》（2013）凭借写意化的打斗与意味深长的对白，将时代变幻中江湖的美丑之辨用审美的视角展现出来。陈凯歌的《道士下山》（2015）则从道德视角出发，讲述了社会中的善恶之辨。徐浩峰的《师父》（2015）从认知视角去追问真假之辨，借用仪式化的视觉呈现讲述了武林内部的纷争。
此外，一些相对小众和低成本的惊悚片、恐怖片、心理犯罪片等表现亮眼，如《京城81号》（2014）、《催眠大师》（2014）、《心迷宫》（2014）等，尤其是《白日焰火》（2014）的表现尤为突出。（三）艺术电影的命运
艺术电影并不是类型电影，它有自己的流向。新时期以来艺术电影的流脉，明显区别于主旋律电影和商业电影：“从几代导演共同努力的艺术的‘苏醒’，到以第四代导演为主体的艺术创新潮流，到以第五代导演为主体的新时期电影艺术的高潮和高潮过后的萎缩与分化以及‘后五代’导演对艺术与商业的融合，再到第六代导演的边缘坚持，以及新世纪以后，第六代导演和不断冒出的新生代导演关注现实，融合艺术与商业、主流的努力，而呈现出多姿多彩、充满活力的文化景观。”例如，部分“第六代导演”集中呈现了“小众化”、非主流、“独立制片”等特点的艺术电影观念。他们坚持艺术电影之路，大多排斥好莱坞，骨子里的美学趣味仍是贵族化的、欧洲现代主义风格。
总体而言，第四代、第五代、第六代导演所践行的艺术电影观念与市场的矛盾是显而易见的。因此，他们长期处于市场与受众尖锐的矛盾和艰难的磨合之中，常常面临转型的痛苦。
但是自新世纪以来，这种状况有了一定变化，渐渐呈现出了复杂性。新老导演们更加重视影片进入市场——戏剧化强度的追求，类型片元素的借用以及明星的加盟等。
以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演，甚至中国香港地区的资深一辈导演，如吴宇森和许鞍华等，都面临着艺术与商业的矛盾问题。他们需要处理好类型化、体制化、商业性与作者性之间的关系。张艺谋优游、从容，陈凯歌则一直犹豫彷徨处于“夹生”之中，时而坚守人文立场、宣喻理想，时而又大幅倒向市场，难免有媚俗之嫌。许鞍华的《黄金时代》（2014）就因其定位于艺术大片与商业大片之间的游移摇摆而招致最后的票房败绩。
但像徐克、乌尔善、宁浩等资深导演或中生代导演，则在处理艺术与商业的矛盾问题上游刃有余得多。
第六代导演大多继续走艺术电影的道路，虽更为稳健，但也开始了分化。他们更重视叙事、故事情节和电影的节奏。面对商品经济和市场的冲击，他们原先抱有的纯艺术理想也在经受冲击和变异，这其中，姜文的转变构成了重要的标志。从极度自我化、艺术化的《太阳照常升起》到创造中国电影票房奇迹的《让子弹飞》，这体现出姜文的大众化或“艺术电影商业化”趋向。
从《寻枪》（2002）、《可可西里》（2004）、《南京！南京！》（2009）到《王的盛宴》与《九层妖塔》，陆川也一直在商业化、类型化与作者性之间游移波动，遗憾的是，那种均衡、合适的张力始终都没有建立起来。《王的盛宴》向“作者性”和主体性一元倾斜，极大地漠视和僭越了“体制”。即使是《九层妖塔》这样明显具有商业化诉求的视觉特效大片，陆川也时不时强势表达了自己的“作者性”。
毫无疑问，中国电影的广阔市场在大力发展类型电影之余，应该允许多种电影如艺术电影［如《推拿》（2014）、《刺客聂隐娘》（2015）、《一个勺子》（2015）、《十二公民》（2015）、《路边野餐》（2016）等］的存在，也应鼓励像《建国大业》这样的主流商业大片、《黄金时代》这样的“艺术商业大片”、《一九四二》（2012）、《归来》（2014）等文艺大片的探索。但是，艺术电影的运作与商业化的类型电影应有所区别，在制作商业化的类型电影之时，应该“在其位，谋其政”，老老实实，放下身段，尊重类型电影的规则，做好类型电影。
无论如何，新世纪中国艺术电影的坚守或变革，为商业电影和主旋律电影提供了源源不绝的艺术借鉴和艺术养分。艺术电影对商业电影和主旋律电影的渗透，在现实主义深化和类型电影的艺术探索、主流电影的建设等方面做出了贡献。
三、新世纪中国电影的文化融合与文化建设意向
电影作为一种特殊的意识形态表达方式，是对社会、人生、文化等问题的想象性表达或解决。新世纪以来的中国电影，既是新世纪“多元决定”的产物，也是新世纪中国社会、文化、经济的历史见证和文化表征。（一）多元文化的对话与融合
1.喜剧的时代
当人们从教化的禁忌中“苏醒”“解冻”之后，似乎迫不及待地投入全民娱乐的喜剧大潮中。这是一个喜剧的时代！娱乐或喜剧成为一种底色和基调。其他类型电影也有意无意地纷纷向喜剧靠拢，与喜剧“联姻”。诸如《三枪拍案惊奇》（2009）这样的“惊悚电影”、《唐人街探案》（2015）这样的探案侦破片，都融合了喜剧因素，弥漫着冷幽默的味道以及打闹喜剧的噱头。
冯小刚的“冯氏喜剧”曾在新世纪以来的很长时间里，在万马齐喑的电影市场上一枝独秀，成为中国电影史上最早的、颇具类型气度的电影。其独特的冯氏幽默，对现实的语言反讽、情绪宣泄、世俗平民风格等特点堪称中国现实变迁的一面“镜子”，但后期的《私人订制》（2013）等影片则流露出与现实的隔阂，“地气”的丧失而渐显疲态、老态。众声喧哗的其他喜剧电影形态——如前述的黑色幽默、无厘头古装、爱情都市喜剧电影等则瓜分天下、众声喧哗而热闹非凡。
以娱乐为主要功能的喜剧成为当下国人的巨大消费对象，这也是新世纪以来社会发展的必然。归根到底，当今绝大部分观众进入影院，最主要的目的是“娱乐”和“消闲”。喜剧电影无疑最契合观众的这一目的。因为喜剧文化和喜剧精神是我们这个时代的主导性文化精神。当下勃兴的喜剧电影以一种纯娱乐的形态出现，改变了几千年来传统的、比较呆板的“寓教于乐”“文以载道”的说教方式，适应了青年观众的娱乐需求，并使得青年亚文化从正统的精神桎梏中解放出来，回归人类的天性。
2.青年文化的时代
新世纪以来，青春爱情轻喜剧《全城热恋》《全球热恋》和《致我们终将逝去的青春》（2013）、“小时代”系列电影等与年轻化的电影观众相适应，在电影市场上掀起一股青春浪潮。这些影片使青春成为都市物质和文化消费的载体，表征了当下青年文化的某些意识形态特点。
3.大众文化的雅俗融合
电影是一种以大众文化为主导定位的新型大众艺术样式。中国电影一直有主旋律电影、商业电影、艺术电影的区分，但这三类电影一直处于变动之中，界限也越来越模糊。
在新世纪的文化语境中，高雅文化和通俗文化的差异被大众文化消弭，高雅与通俗之间不再壁垒森严，精英文化不再高高在上，它们均向主流靠拢，在经济、政治、商业与文化的全面渗透中相互交融。
其一，主旋律电影的商业化。
在中国电影步入产业化轨道之际，主旋律电影也开始问寻商业之路，通过巨额投资、明星阵容等商业策略，以期形成主旋律电影的“商业主流性”，而在这一过程中，其主流意识形态的宣传功能得以充分发挥。《云水谣》（2006）、《建国大业》、《建党伟业》、《辛亥革命》（2011）、《智取威虎山》（2014）、《战狼》、《湄公河行动》（2016）等，在完成商业化与主流意识形态合流的过程中，赢取了票房。
其二，商业电影（大片）主流化。
从《英雄》开始，原本器重商业的大片逐渐进入主流化殿堂，它们对主流意识形态的承载或呈隐性或呈显性，自觉与主流文化相融。
从《天下无贼》《集结号》到《唐山大地震》，冯小刚都在讲述历史和现实生活故事的过程中巧妙地进行主流价值观宣传的理性承担。虽然平民精髓仍在，但其对主流文化价值观的皈依也可谓十分积极。
此外，《投名状》《十月围城》《风声》以及“叶问”系列电影等虽携带浓重的香港电影特征，但考虑到内地市场和政策要求，也进行了明显的适应与调整，尤其是对主流文化有了自觉融入。
总的说来，大片在文化表达上有一种主流化，甚至“国家化”的趋势。
其三，艺术电影的商业化。
遭遇市场问题的艺术电影，在步入新世纪之后不再孤芳自赏。这类电影进一步放弃个人性，掩蔽起作者性特征和风格化追求，强化戏剧性，大量借用类型元素，启用明星加盟。导演们从极端个人化观念的表达和对边缘人生活的反映，瞩目主流现实社会生活，关注他人与社会，如《十七岁的单车》（2001）、《寻枪》（2002）、《卡拉是条狗》（2003）、《世界》（2004）、《惊蛰》（2004）、《租期》（2006）、《三峡好人》（2006）、《图雅的婚事》（2006）、《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）等。（二）中国香港、中国台湾地区的艺术交汇与文化融合
新世纪中国电影生产的一个重要特点是中国香港、中国台湾地区的电影人大量加入，形成了中国香港、中国台湾地区艺术交汇与文化融合的动人景观。从某种角度来看，新世纪的中国电影史也是电影产业、电影文化交融共生的历史。
1.香港文化的显形：类型策略、明星策略与港式人文理念
第一，中国香港电影人因自身成熟的类型观念与手法，强化或推动了中国电影人的类型意识。
第二，大陆类型电影具有多元混杂的特点，这也与中国香港、中国台湾电影文化的进入与融合有关。
中国香港电影人的“北上”，香港电影文化在电影生产中的广为传播都对内地电影的影响极为深刻。近年来的内地电影既注重娱乐性包装，又日渐增强对个人的关注，体现出一种人文关怀和平民意识。当然，从另一个角度看，多元而灵活的香港电影文化在与内地电影“碰撞”时，也会与内地政策、市场遭遇的过程中进行“适者生存”的选择。
这些通过电影传达并在受众中发挥潜移默化影响的文化观念、精神价值及类型追求都对内地文化的建设发挥着重要的作用。
2.台湾“在地”文化与青春文化
新世纪以来，大陆与台湾电影文化交流日益增强，台湾电影对大陆电影的影响力也日益增强。台湾电影新变后的“新新导演”“新世代导演”群体，如钮承泽、九把刀、魏德圣、林书宇、戴立忍、蔡岳勋等与大陆影业密切合作。其独特的乡土意识和“在地”精神应为大陆电影所吸取，繁盛而清新的青年电影与青春文化成为中国电影文化景观的一种重要补充。
随着中国台湾电影人的“北上”以及“经济合作架构协议”的签约，中国电影正在掀起继中国香港电影人“北上”之后的又一个发展好时机。（三）新世纪中国电影的文化建设指向
新世纪中国电影因其广泛的受众、巨大的影响力在中国文化建设中起着重要的作用。它在如下几个文化建设意向上做出了重要贡献。
1.传统文化的“现代化”取向
在新世纪文化大发展和媒介大交融的新语境下，传统文化在电影艺术中如何继续生存和发展？东西方文化在银幕艺术世界中如何交融？电影艺术如何处理传统文化与外来文化、传统与现代的关系？这些问题都是至今我们仍然面对的关于电影艺术发展的重要问题。
新世纪古装电影大片以写意性、表现性和符号化对中华文化进行影像转换。其疏远于当下现实，营造诗意意境，满载文化符号，呈现出一种超现实美学和东方美学意味。
2.传统边缘文化的“现代化”趋向
在本世纪初崛起的大片渐趋衰落之后，中国的魔幻类电影颇有回升之势。这一电影类型，在当下青少年观众中非常有市场，其票房成绩也证明了这一点。中国大片于本世纪初起步，随后又渐趋衰落，而表现中国古典民间传奇的《白蛇传说》（2011）、《画壁》（2011）、《倩女幽魂》（2011）等影片此时开始现身。这类电影以奇观化的建筑场景、风格化的服饰、道具等要素构造出一种东方式的魔幻类型电影，在自然人与“他者”异类的原始情感关系中询唤真诚的人性、美好的爱情，使大众对鬼魅产生某种审美想象。“画皮”系列电影把狐妖鬼魅文化这种处于边缘、非主流地位的中国传统文化与西方魔幻电影的要素相结合，形成了中国的魔幻电影类型，因而具有重要的文化意义。影片中的许多色彩、构图、设计融合了西域文化中的魔幻色彩和来自西方的叙事、造型等要素。
此外，在《狄仁杰之通天帝国》（2010）、《狄仁杰之神都龙王》等影片中，传统中一向不入儒家文化之眼的某些民间“亚文化”或“神秘次文化”也被徐克多有发掘。《捉妖记》同样是这种亚文化转向和融合的产物。该片由“怪物史莱克之父”许诚毅导演，灵感和精华源自中国传统志怪小说，动漫造型源自导演驾轻就熟的美国动漫作品，传达着一种万物平等、人妖和谐相处的普适性自然观。
中华文化精深博大、斑驳陆离，应文化大繁荣和大众娱乐需求，我们要将民间民俗志怪文化这一在传统中居于边缘地位的文化充分挖掘出来，与道家哲学和高科技结合起来，形成新的文化生产力，创造充满影像奇观的魔幻、玄幻电影，使这种深受青年观众喜爱的电影类型可以通过传统文化而掘源开流。
3.青年边缘文化的主流化传达
当下，80后、90后年轻一代开始逐渐彰显自我，对于中国电影而言，暑期档、寒假档的重要性愈益凸显。就观众而言，青少年占据电影市场的主体。就导演而言，第六代及更年轻的网生代导演已经开始考虑社会、票房、受众、口碑等问题，他们的电影也在艰难地向“主流化”靠拢。从长远来看，青年亚文化迟早都会与主流文化融合，或者演变为主流文化。
毫无疑问，对于电影而言，青年文化的潜力是惊人的，未来是青年的。当然，应该如何引导青年人？如何传达正确的价值观？这些正是青年电影在主流化的过程中需要解决的问题。
4.西方文化的“本土化”转化及中外融合
好莱坞电影携带的西方文化在全球市场中取得了全面胜利，并成为中国电影学习、借鉴的对象。在当下“全球化”“全媒介”“互联网﹢”的时代文化语境中，好莱坞电影文化影响着全球观众尤其是全球青年观众的观影口味，几乎对他们产生了某种“控制力”。
目前中国电影的生存已经进入互融、互包、互惠、互利——在竞争中寻找生机的阶段，而不是从前西方与东方简单对峙的阶段。中美电影文化、产业也会在相互影响和融合的过程中不断发展。
在电影生产中，合拍片的比重也渐渐提高。中国本土乃至部分海外的电影开始进入一个跨越国家、区域，甚至民族疆界而相互合作、渗透、融合的状态之中。在合拍片中，跨地、异质文化的多元融合必将成为一种常态。电影生产会出现“文化拼贴”、文化杂糅，也会有越来越多的电影国籍不明。
当然，中国电影也有自己的文化坚守，有自己的国家文化形象建构与传播使命。对此，辩证的态度应该是，中国电影在坚守的前提下又有对美国电影文化的大胆吸取、借用。
新型、和谐、富有生机与活力的中国文化只有在冲突与融合的必要张力中才能健康、和谐发展。
总之，电影是人民大众喜闻乐见的艺术形式，是具有庞大受众数量的大众文化形态、大众传媒和重要的文化产业，也是国家文化形象的符号与表征。在文化产业大发展的今天，中国电影日渐成为国家最重要的支柱性文化产业之一。同时，在文化价值观的认知、认同，中华文化的海外传播和文化形象建构，乃至民族文化自信力的提升上，中国电影均起着重要作用，有着巨大的影响力。
新世纪以来，无论是辉煌的成就，还是仍然存在的诸多问题，未来中国电影产业发展、艺术和文化创新都是没有止境的。第一章华语电影的美学变迁与文化生产第一节华语电影大片：类型性与超类型性一、作为30年重要成果的中国电影大片
20世纪70年代至新世纪以来，中国电影在入关的挑战、好莱坞冲击波的外部环境和市场化、体制改革的内部环境的交织作用下历尽艰苦，在低谷中徘徊奋起，其进步和突破有目共睹。在这个过程中，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）、《满城尽带黄金甲》（2006）和《集结号》（2007）等大片的联袂而至、隆重登场成为一个引人注目的现象。
当然，大片不是突如其来的，甚至也并非始于《英雄》，内有《秦颂》（1996）、《荆轲刺秦王》（1999）等影片作为前奏，外有华语大片《卧虎藏龙》（2000）的推动，更有美国“高概念电影”的强力影响。客观而言，新世纪的大片现象是自20世纪70年代以来电影业和电影文化发展的必然结果。大片的出现，是包括电影管理部门、电影业界人士乃至电影观众共同期待和努力的结果，是当年中国影人提出“以票房拯救中国电影工业”思路的实现。虽然它仍然存在着这样或那样的问题，但这些问题都是发展中不可避免且有待克服也能够克服的问题。
中国电影大片的确激活了本土电影市场，提升了中国电影的市场竞争力，扩大了中国电影的国际影响力，并在与好莱坞同台竞技的舞台上获得了自己的一席之地。中国电影大片甚至在一定程度上扮演了使中国电影产业“绝地逢生”的重要角色。应该说，中国电影通过以大片为代表的跨越式发展逐步走出了一条中国式大片的路子，一条中国电影的发展振兴之路，摸索出了现代电影工业的融资、盈利、宣发和分销的创新模式。可以说，大片开启了中国电影的一个新阶段，它宣告中国电影开始进入一个大片占据电影市场和工业主体的新时代。
就此而言，《英雄》的出现正是中国电影的一个转折点。此后，无论是《十面埋伏》还是《夜宴》《无极》《满城尽带黄金甲》，它们不仅在艺术模式上保留了《英雄》的影子，在资本运作和产业经营中我们也足以发现中国电影工业逐步国际化的轨迹。在一个全球化时代与好莱坞共舞的现实境况中，中国电影的“大片”概念约定俗成地生成了，大片运作、大片策划、大片战略，“大投入、大制作、大营销、大市场”所谓的“四大”意识开始深入人心。大片，甚至成为一个渴望民族电影复兴的国家对抗好莱坞的最主要路径。
安德烈·巴赞曾经提出一个“超西部片”即“超类型片”的概念。他说，“我把战后西部片所采用的全部形式概括起来暂且称为‘超西部片’。但是，我丝毫不隐讳把并非完全可以进行比较的现象归入这一术语名下，这实在是为了叙述的需要。然而，为了表明其与20世纪40年代的经典性相对立，尤其是与传统相对立（经典是传统发展的最终结果），这个术语是不无道理的。可以说，“超西部片”是耻于墨守成规的，它是一种力求增添新旨趣以证实自身存在合理性的西部片。这种新旨趣涉及各种一般格式的类型学，如审美的、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的……简而言之，就是增加非西部片固有的、意在充实这种样式的一些特色”。在这里，笔者借鉴了巴赞的术语，在呼吁和渴望中国电影类型建设、总结中国电影改革成就的今天，提出“超级大片类型”的概念旨在表述这样一种看法：纵观近十年来中国电影大片的发展历程，大片已经初步成为中国电影的一个重要新类型，这类电影呈现出一定的共性特征，具备了一定的“类型性”特征。因此，本文就像巴赞那样“把并非完全可以比较的现象归入这一术语名下”——即从类型这一歧义纷呈、充满“陷阱”的术语为切入点来看中国电影大片，并将其命名为“超级大片类型”。二、类型：在规范和含混之间
类型，原是一个法语词汇，泛指艺术作品的某一流派或某一类风格。后来主要用于指称那些由于仿制某类成功影片而形成的一整套相对稳定的叙述模式、生产机制的商业性影片。毫无疑问，“电影类型不是由电影理论家和影评人主观臆造或发明的概念，而是电影的生产和消费这一本质属性衍生的产物”。
早在20世纪的前20年，美国电影就已经出现了在主题情节模式、人物类型、视觉造型和影像风格等方面相类似的类型电影现象，包括西部片、侦探片、喜剧片、歌舞片等。由于某类影片受到观众的欢迎，电影制作者开始反复实验，保留观众认可的因素，进行标准化生产。标准化成为电影工业的基本规范，也成为电影制作商降低成本、利润最大化的保证。于是类型电影大量产生，理论界也开始确认这一术语，类型电影成为一个较为有效地阐释美国电影的重要术语。
但是，“类型”其实是一个非常宽泛的、伸缩性很强的术语。正如罗伯特·考克尔认为的，“类型可以极具伸缩性、富有弹性，并且随着不同时期的文化需求不断发生演变。”大卫·波德维尔也认为：“类型片最好被认为是观众和电影制作者凭直觉进行的粗略分类。这一分类既包括无可争辩的影片，也包括一些较为含糊的影片。”
实际上，一部影片归属于某一种类型具有一定的相对性。对类型电影的辨识只能从整体意义上进行，只能在精确与模糊的辩证统一中求同存异。只要总体而言体现出某种类型特征或“观念”的，就可以认为是某种类型片。说到底，关于电影的类型研究，不必太认真，不必也不可能唯其最初意义为准绳，其含义早就在理论和实践中泛化了 。
但是笔者认为，这种泛化趋势并没有降低这一研究的学术价值。中国电影理论界借用源于好莱坞的类型理论对中国电影进行研究，其学术成果也颇为可观。可以说，中国电影的类型化趋势已经成为电影业界的共识，也成为电影理论界的显学。的确，电影的类型研究，切近了电影作为大众文化、文化工业等品性，能够涉及中国电影从创意、叙事、形态到生产、宣发、分销的全过程、全方位等众多问题，因而是一个相当有效的视角。在这些研究成果中，你会发现关于类型电影的理论是开放的、含糊的。我们不难发现，研究者几乎是大胆地为我“拿来”。比如在吴琼的《中国电影的类型研究》中，就把“十七年电影”区分为革命历史片、工业片、农业片、反特片、通俗剧、喜剧等涵盖面颇为庞杂的几种大类型。
贾磊磊在《风行水上 激动波涛——中国类型影片（1977—1997）》中把中国1977—1997年间的电影类型划分为15种样式，即喜剧片、武侠片、动作片、爱情片、刑侦片、间谍片、反特片、历史剧、科幻片、神话片、灾难片、恐怖片、歌舞片、帮派片和惊险片。
归根到底，中国电影的类型研究是一种宽泛的“类型性”——也可称为“类型（化）趋势”“类型（性）特征”等的研究。类型或者类型性，成为中国当下电影学术界非常富有生命活力，具有相当理论延展力的学术范畴。
实际上，拘泥于原初意义上的类型概念，对中国电影的研究可能会是失效的，因为中国国情与美国好莱坞甚为不同。但这种不同并不妨碍我们用类型这一术语来研究中国电影。毋庸讳言的是，随着全球化进程的加剧、市场经济的进一步深化、电影体制改革的进一步深入，中国电影的生产环境与好莱坞会越来越接近，更加接近好莱坞意义上的类型电影也会不断出现。笔者认为，中国电影大片正是一种具有中国特色，在很多方面又靠近好莱坞类型电影的一种“类型电影”，不妨说，这是一种中国式的“超级大片类型”电影。三、“超级大片类型”的类型性
鉴于类型理论的庞杂，为了表述方便，笔者把类型的判断要素综合归纳为几个方面，并依此来分析当下中国电影大片的类型性特征。郝建认为：“类型片是在美国好莱坞发展起来，在世界许多国家盛行，按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片。”据此我们可以归纳出界定类型的三个方面，即：“影片的外部形态”“影片的内在观念”以及“影片的摄制和观赏”。“影片的外部形态”即有关影片叙述模式、人物类型、风格、形态等方面；“影片的内在观念”即附着于影片或影片内在的文化观念方面；“影片的摄制和观赏”即影片之外的生产摄制、宣发营销和观赏方面。
我们不妨主要从这三个方面来谈当下电影大片的类型性特征。
第一，类型是一系列的惯例和模式，因为有惯例、模式可依，才可以不断重复，包括场景、故事、影调、画面、风格等。
中国电影大片一个重要的类型性特点是“场景”的凸显，以及对于影调、画面和视觉风格的着意强调。在一个以视觉文化为特征的大众文化时代中，电影正不断趋于一种“景观电影”时代，而大片正是最具典型性的。这些大片的美术指导显然功不可没。著名美术指导、服装设计师叶锦添就是《卧虎藏龙》的美术指导，随后又指导了《无极》和《夜宴》的电影美术，他的电影美术风格以华丽唯美著称，他追求与表现的是神似的视觉奇观展现原则，而非止于复原和描摹历史。霍延霄与张艺谋合作不断，从《英雄》到《十面埋伏》，再到《满城尽带黄金甲》，影片的造型风格极为豪华。
电影大片也在一定程度上强化了观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，因而有意无意地忽略了其他电影要素（如文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等）。这种观赏价值一方面是空间性的，游离于情节叙事的奇观展示，诗情画意、总体意境的呈现，另一方面也低度性地参与了叙事表意的过程（如《英雄》中色彩与色调成为一种重要的叙事手段），成为一种“有意味的形式”。在大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性的“景观”（包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面）所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。
当然，景观等视觉造型的凸显，包括场景中符号化的明星的出演，打通全中国，跨越韩、日的亚洲电影明星阵容，也成为大片视觉造型美学的重要元素。
第二，“超级大片类型”代表了文化与观念上的共同性文化和主流价值观取向。
类型作为一个大众化的文化消费品，其实是一个具有自身文化意义的惯例系统，它营造的是“客观化的大众梦想”，“经由去个人化的集体代表和匿名的大众制造产生，旨在颂扬基本的理念和价值”。
在笔者看来，也许由于种种复杂的原因，中国电影大片在价值观表达上出现了某些混乱。但它们还是表现出试图营造最为大众化的梦想，让大多数的观众（包括国外观众）都能产生共鸣的愿望——虽然可能因种种复杂的原因而南辕北辙。《英雄》讲述的是一个最为经典的，几乎家喻户晓的中国故事。但故事的题旨
显然具有相当的文化超越性，甚至具有一定程度的全球性，表现出一种祈望世界和平，以中华文化维护天下秩序的普适价值观念的追求。张艺谋自己也在《缘起》中说过，“几千年来一直在打仗，都不知道什么原因，尤其是现在包括‘9·11事件’以后……所以我想这部电影，可能是一个大家都能接受的意义，我们讲的天下，我们讲的和平是指全球的。”《十面埋伏》试图以爱情主题吸引更大的观众群。张艺谋自己也觉得“《十面埋伏》应该在美国比《英雄》更受欢迎，因为这是一部关于爱情的电影，美国观众会更加容易理解”。《无极》试图以一种混沌的“类神话”的原始意象，把神怪、武侠、科幻、超现实类型杂糅在一起而超越单一种族、地域和文化的限制，试图打造出超越中国文化和美学的东方奇幻史诗大片。影片的主题涉及命运、自由、爱情、生命、信义、背叛与忠诚、欲望与权利、义务等庞杂的众多方面。《满城尽带黄金甲》以某种普遍而隐秘的人性险恶的一面为鞭笞对象。笔者一直诧异于张艺谋在《满城尽带黄金甲》中对人性丑恶表现的夸张和“失度”，笔者认为他之所以如此表现，毋宁说是知识分子对历史（宫闱中的丑恶权力斗争史）反思、批评的隐秘情结在一部大众化、商业化类型大片中的不恰当流露。也许，张艺谋是想通过直面这种让人战栗的本能性罪恶而使观众产生共鸣。实际上，纵观全片，杰王子作为忠于亲情的正面形象始终是张艺谋在影片中所要弘扬的形象。在影片中，杰王子的形象显然还整合了《雷雨》中最阳光、单纯的周冲的性格特征，这使得《满城尽带黄金甲》弘扬正面形象的意图昭然若揭。人们之所以会觉得不满意，原因在于影片远未达到表达核心价值观和主流意识形态的要求，使得这一抹亮色在宫廷的欲望、权力争夺中过于微弱。这也许显示了一个对历史具有强烈的、绝不留情的批判精神的精英知识分子的价值取向。《集结号》以一个几乎无名、极为较真的小人物执着地做一件事为缘起，将一个世俗化平民英雄的真实可信以及感人的英雄性呈现出来，突出了人本主义思想和人的主题。与主旋律电影、武侠大片相比，《集结号》不再呼喊空洞的英雄主义口号，不再塑造战争中叱咤风云的指挥者或高大全式的英雄，也不再关注独行侠式的超越性英雄，而是透过大历史的背景，集中定位在平实普通的个体化人物，关注战争中的人和人性，为战争中的无名牺牲者重新命名。亲切平实的平民化视角和个体立场无疑获得了当下性的共鸣与沟通。
第三，“超级大片类型”在生产、制作以及宣发营销方面的类型性。
中国电影大片的生产和运作无疑受到好莱坞“高概念”电影生产方式的影响，在生产与制作方面逐渐形成了一套面向受众与市场的市场化商业运作方式，体现出一些共性特征。如国际化的融资模式，整合全中国乃至亚洲和全世界的财力和人力，为大片注入了更为雄厚的资金。雄厚的资金保证了制作的精益求精，可以不惜财力营造出具有视听震撼力的画面效果。
在营销发行上，大片更是按照“活动经济”和“事件营销”的策略，投入大量的资金和人力、物力，组织各种活动（如规模盛大、豪华的首映礼）吸引各方注意力，强化关注度，拉长事件持续的时间。《英雄》在这方面首开风气，其成功的宣传营销策划成为中国电影史上的一个标志性事件，它宣告了一个电影创意时代的来临。在那之后，中国电影开始重视营销与宣传，为电影的市场化打开了一条崭新的思路。大片的经营还表现出以产业链经营为基础、以产业集群为特征。除了注重票房之外，一些影片还大规模地向纵向产业链（包括电影版权、广告、赞助、票房、衍生品开发等）和横向产业链（包括图书、剧本、电影、电视、音乐、游戏、演出经纪、拍摄基地等系列行业）进发。
总之，大投入、大制作、大发行、大市场的商业模式正是好莱坞电影不断获取全球市场的商业运作模式，这也是中国电影大片的成功之道。
相应地，从观众接受和再生产的角度来看，类型电影符合观众的心理期待，但有时也会出现些许打破观众心理预期的状况。毋庸讳言，大片的明星策略（不仅包括演员本身，这些大片的导演也往往已经被明星化，诸如北京新画面影业有限公司的张伟平就声称要把张艺谋导演明星化，一些导演也都与固定的影视公司签约拍片）、事件化营销等手段吊足了观众的胃口，唤起了中国观众对大片足够的“类型”期待，而每次观影后不满足的结果，则是期待下一部大片的出现。四、“超级大片类型”的“超类型性”
查·阿尔特曼认为：“广义而言，所有电影都是类型电影。因为它们不是附着于，就是对抗某种类型的程式。”尹鸿把类型电影之外，与类型电影相关的影片，区分为非类型电影与反类型电影。“非类型电影主要是指与类型电影无涉的那些个性化的艺术电影”，“反类型电影则是对于类型电影的有意对抗和颠覆”。这种非类型性或反类型性与巴赞所指出的“超类型性”有些相似。中国电影大片相比于此前“借壳”的类型电影无疑有了很大的不同，出现了很多偏离、超越乃至颠覆。中国电影大片的导演如张艺谋、陈凯歌等，都有过艺术电影的拍摄经历，也有过市场化和艺术化的矛盾冲突乃至惨痛的“票房教训”的经历，他们既可能主动追求类型性，也可能不自觉地在大片创作中流露出精英意识或艺术电影情结。因此，大片类型是在类型的建构与解构、类型性与非类型性、反类型性的复杂冲突态势中完成的。我们不妨用“超类型性”来概括中国电影大片所表现出来的异于类型电影以及综合杂糅多种类型等特征。
比如《英雄》对于武侠电影的非类型性首先在于思想上对“侠”的精神的解构，在叙事上，则一反武侠电影叙事力量逐渐积累，最后摊牌大决斗、大结局的叙事规则，而是采用了逐渐消解的叙事结构。“英雄们从刺杀秦王的慷慨动机，最后逐渐悟出‘秦王不能杀’……最后是无名拿着剑柄对秦王轻轻地一磕，完成了象征性的‘刺秦’。”
再如《夜宴》中的厉帝不再是类型电影对人物要求的性格单一、平面化的扁平人物形象，他复杂至极，大起大落，在积极入世、极尽争权夺利之后竟突然抛弃一切，为情自杀，这显然不符合情节和性格发展的逻辑。
我们不难发现，当下的中国大片具有明显的类型杂糅特点，它们是对多种类型电影的综合。当下的中国大片最主要的原初类型自然是武侠片和动作片，《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《无极》多多少少都有武侠电影的基础，特别是每部电影都主打的武打场面更是其最好的证明。但每部影片中的武打相较于以前有很大的变奏，如《英雄》中
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