作者：李化奎
出版社：人民邮电出版社
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国画名师指导·写意花鸟——李化奎写意花鸟技法(不提供光盘内容)试读：
第1章 入门
花鸟画在题材上不仅仅是指花和鸟，还指其他各种动植物，包括花卉、蔬果、翎毛、草虫、禽兽等。在技法上也分为工笔花鸟和写意花鸟画。本章将从学习国画的基本功讲起，以花鸟画的发展史、画法、分类、技法为基础，介绍花鸟画长期形成的表现形式及艺术法则，在表现对象的同时，往往融合作者对客观事物的感悟，流露作者的情趣，让观众来静观细品其中的滋味，从而使花鸟画作品的表现力更加丰富。
1 花鸟画的特点及审美价值
从古至今，中国人对大自然就怀有深厚的感情。自然界中的一花一木、一虫一草都由生活中转化为艺术的表现。花鸟画的表现题材非常广泛，它是以大自然中的花和鸟为主要题材，花草、鸟兽、鱼虫、蔬果，以及与之生长环境相关的一切自然环境都属于花鸟画的表现题材。无论是画面内容还是绘画形式都有自己鲜明的特色。
中国花鸟画集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系。往往通过对动植物的描绘来表现作者的思想感情，同时体现时代精神，其技法多样，通过独特的艺术形式把大自然中最美丽，最诱人的景色，从大自然的怀抱中抽离出来，给予独特的审美关照，充分的精神投射，创造出具有简洁、空灵、典型之美的艺术形式。
2 花鸟画的画风
中国花鸟画经历了从两宋之前的以“写实”画风为主到元代以后以“写意”画风为主的转变。花鸟画从五代的黄荃、徐熙开始就渐渐形成了两大系统。一种是用浓郁的重彩画成，源于黄基；另一种是用清淡的水墨画成，源于徐熙。其画风又分为两种：一种是工笔细勾淡染，类似于院体画，只是变色为墨。另一种是粗笔，连勾带染，点垛兼施，但是又依然恪守形象的真实性。一直到宋代，花鸟画风格都是工整细致，色彩富丽堂皇，无论是在绘画技巧上还是在对形体、色彩的把握上都较后来的“文人画”更为完善。
工笔花鸟画到五代的“徐黄异体”进入成熟期，以黄荃为代表的工笔花鸟画工整细腻，格法严谨，设色浓重，强调真实地再现物象的形态；同时还注重画面精神、感情的流露和表达。到宋代宫廷画院的花鸟，在艺术思想和画风上，都直接或者间接受赵佶的影响。工笔花鸟画更具有写实色彩和装饰意味。
写意花鸟画又分为大写意和小写意。大写意花鸟画被列入文人画的范畴，重在表现画面“精神”，讲究“意韵”，追求“简洁”。以张扬个性、修养和情趣为主。而小写意花鸟画工整清秀，但不失笔墨情趣，有雅俗共赏的趣味。总的来说，写意花鸟画的笔墨则更加简练，具有程序性和不可更易性。文同和苏轼是写意花鸟画的代表人物。《蕉石图》 清·徐渭
3 花鸟画的发展
中国花鸟画在长期的发展历史中，形成了极具中国特色的，符合中国人审美需要的花鸟画风格。在中国画中，花鸟画是一个比较宽泛的概念，除了字面上指的花卉和禽鸟之外，还包括畜兽、鱼虫等，同时还有树木、蔬果等植物也包含其中。在原始彩陶和青铜器上，花鸟被赋予了图腾的气息，充满着神秘的色彩。在汉代的画像，以及古代大量的工艺品上经常出现的花木、鸟兽、鱼虫、龙凤等纹样，都是祖先在审美意识的作用之下创造出的文化艺术。但严格意义上讲，这并不能称为花鸟画，因为它不是独立的艺术作品。直到魏晋南北朝时期，开始出现了以禽鸟、山水和蔬果为题材的作品，此时的花鸟画也只是作为人物画的背景出现，有很强的装饰性。这是花鸟画的萌芽时期。
在我国六朝时期，已经出现了不少独立形态的花鸟画作品，如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》等，虽然这些都已经看不到原作，但古籍资料表明当时花鸟画已经具有相当高的水平了。唐代
花鸟画发展到唐代，已经独立成科。唐代经济繁荣，统治者生活奢侈豪华，社会风俗和审美观念都有了新的要求。到了唐代中晚期，花鸟画已经逐步成熟。在此期间，出现了不少花鸟画的高手，有画鹤的薛稷，画马的曹霸和韩干等；画牛的韦偃，画虎的李泓，还有边鸾等，他们已经能够注意到刻画动物的形体结构，而且在形式技法上也比较完善。尤其是边鸾善画禽鸟和折枝花木，有中国绘画史家将其奉为花鸟画之祖。《花鸟画》局部 唐·边鸾《照夜白图》 唐·韩干五代
五代的历史虽不长，但却是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄荃为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型。“黄家富贵，徐熙野逸”两大流派，标志着花鸟画进入了成熟阶段。
黄荃专写宫中奇珍怪石，珍禽异兽，风格富丽工巧，设色浓丽，显出富贵之气，其所画禽鸟造型准确，骨肉兼备，形象丰满，赋色浓丽，勾勒精细。《写生珍禽图》 五代·黄荃《竹石锦鸠图》 五代·黄居寀《雪竹图》 五代·徐熙
徐熙则开创了“没骨”画法，专画山野花鸟草虫，落墨为格，杂彩敷之；主张笔墨为主，设色为辅，墨迹与色彩互不遮盖。
徐黄二体的不同风格形成了五代之后花鸟画工整和粗放两种不同的风格。黄荃之子黄居寀和徐熙之子徐崇嗣都是当时花鸟画的代表画家。宋代
两宋时期的花鸟画空前繁荣，花鸟画不但成熟，而且创造出勾填法、勾勒法、没骨法和白描墨染法等多种绘画风格。
北宋时期的花鸟画主要承接五代的传统，早期以黄荃之风格为主导，基本上都是“勾勒填彩”的画法，旨趣浓艳，墨线不显。直到北宋中叶，崔白、吴元瑜等人创造了与画家浓艳重彩不同的风格，才使得徐派画风得以发展。宋徽宗赵佶是北宋花鸟画的集大成者，使工笔花鸟画的发展达到顶峰。而到了南宋，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上的一个高峰。《双喜图》 宋·崔白
在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，不求形似，独得于象外，崇尚笔墨、形式的意趣，以一种拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上等寄于四君子上，强调寓意抒情。这种文人画思想的加入，为花鸟画的发展注入了新的内容。以文同、苏轼为代表的一派画风成为新的时尚。《墨竹图》 宋·文同元代
元代社会追求一种“隐逸”的主题，花鸟画的艺术趣味和审美观念也随之变化。这一时期的花鸟画受宋代文同、苏轼的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以吴镇、倪瓒、王冕为代表。特别是画竹，名家居多，作品流派很广，是任何朝代都无法比的。元代赵孟頫标新立异，主张以书入画，提出“书画同源”的理论，为水墨为主的写意花鸟画的发展注入了新鲜的血液。而倪瓒提出“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中意气”的说法，更是将花鸟画推向了写意的方向。同时，不再以工丽为主，而以清淡水墨写意为主的画法成为元代花鸟画的一大特点。《窠木竹石图》 元·赵孟頫《墨梅图》 元·王冕明清
明清两代是中国写意画真正确立和发展的时期。明四家（沈周、唐寅、仇英、文征明）除了山水画之外，亦擅长花鸟画并卓有成就。沈周的花鸟画强调笔墨精妙，善用水墨淡色。徐渭用笔更加奔放淋漓，“不求形似，但求生韵”，他的大写意画风对清代的八大山人、石涛、扬州八怪，以及近代的吴昌硕、齐白石、潘天寿等人的影响极大。《墨葡萄图》 明·徐渭《花鸟》 明·陈淳
八大山人和石涛是花鸟画史上的重要画家。他们无论在笔墨、造型、章法还是画的立意方面都是别出心裁。尤其是八大山人，以其独特的绘画语言，表现内心的忧伤和家国之痛，笔墨造型都是独树一帜。石涛是一位诗文并茂的画家，他的花鸟画挥洒自如，寓豪放于潇洒之中。恽寿平的没骨花卉为花鸟画的发展新辟蹊径。后来的“扬州八怪”在继承民族优秀传统的基础上，不拘一格，大胆创新，留下了很多不朽的艺术珍品。尤其是其中的郑板桥，成为家喻户晓的画竹专家。《荷凫图》 清·八大山人《荷石水禽图》 清·八大山人
4 工笔花鸟画的分类
双勾填彩双勾填彩就是先用墨线双勾白描之后，用两只羊毫笔分别蘸色和清水，一手执两支笔，交换灵活使用。设色时颜色要淡，循序渐进，多染几次，把握好笔中所含水分的多少，使画面中的颜色看起来更加浓厚、均匀。五代时期的画家黄居宷是双勾填彩法的代表性画家之一。《芝仙祝寿图》 宋·崔白《山鹧棘雀图》 五代·黄居寀没骨
没骨画法是不用墨线，直接以色彩绘制物象，并且只用留白的水线来区分前后叶，以及花瓣与花瓣之间的关系，有“计白当黑”的效果。相传这种画法是由北宋的徐崇嗣所创，清初的恽寿平是复兴此画法的代表画家。无论哪一种画法都要画出花和叶，色彩都要有浓淡变化。但设色不宜太过浓艳，要以淡雅为主。《荷花芦草图》（局部） 清·恽寿平《牡丹灵石图》（局部） 清·吴昌硕
5 写意花鸟画的分类
文人画的介入，使花鸟画更加完善，意境的表达、笔墨的挥写，使写意花鸟画形成了一代新的画风，并且越来越显示出强大的生命力和艺术感染力。写意花鸟画的分类也有很多，主要有兼工带写、小写意、大写意、水墨写意、没骨写意等，一般在生宣纸上着色落墨，也可在生绢、熟绢、熟纸上画。兼工带写
兼工带写是指工笔与写意之间相互补充的一种画法，画面工整，或粗或细、或勾勒，与泼墨结合，严谨中见洒脱、沉着而明快。小写意
小写意是用写意的笔法，画面工整、点缀精到，勾勒不像工笔那么刻意，结构条理比较清晰，通常在生宣纸或生绢上作画；当然熟纸、熟绢亦有。小写意最难做到的是工整而不呆板，力求小笔头见大境界，明代陈淳的花鸟画成就了小写意花鸟的笔墨语言。如右图的作品《茉莉》，画面以淡墨画折枝茉莉一株，墨色层次细腻而微妙，用笔简练而朴实，画面生动自然且有意趣。大写意
大写意是写意画法中最豪放、最为洒脱的一种画法。它又分为泼墨写意和大笔写意，技法难度最高，它要求更加简练和提炼的精神风貌。以简胜繁，不求画面细节但是意义深远，并且结合书法、诗文、印章于一体，是一种极高的艺术形式。清代的“八大山人”、吴昌硕等都是这种画法的杰出代表。
写意花鸟画从宋代的文人画、元代的水墨写意、明清的写意画到现代的文人写意画，无论是从形式还是内容上都是在继承和发展中存在。我们在学习过程中，要领略各时期、各类画派画家的表现形式和不同技法，从而了解写意花鸟画的精神实质。《茉莉》 明·陈淳
6 六法在花鸟画中的体现
南齐画家谢赫在其著作《古画品录》中，根据人物画的创作实践，归纳整理提出品评中国古典绘画的六条标准，称为“六法”，分别为气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写。这一理论在花鸟画的创作中也同样适用。每个时期的绘画艺术可能不同，不同的画家，其绘画艺术也有所区别，但这“六法”却是永恒的。气韵生动“气韵生动”是指作品所刻画的形象有一种生动的气度韵致，富有生命力。它是六法中的最高准则，也是审美创造的最高准则。中国画以韵为最高境界，对气韵的把握，必须用生命去契合，而非靠学而至。北宋郭若虚曾说“骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”
无论是人物、山水、花鸟，还是昆虫走兽，都具有不同的思想感情和精神状态。画家用千想妙得的方法把握对象的精神，使画家将对象的气韵合二为一，然后再现在画面中，使画面既有生动活泼、栩栩如生的形象，又富有画家的思想感情，并体现出绘画的手法和个人风格。骨法用笔“骨法用笔”涉及的是绘画作品的用笔问题。骨法也是历代评画的重要标准，这是运用传统绘画中特有的工具材料和民族风格所产生的相应的美学原则，体现在画中往往是指线条的驾驭能力。张彦远曾说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意归乎用笔，故工画者多善书。”张彦远指出绘画必须先通书法，以书法用笔入画才能使画面更有品味。书法的功力是绘画技巧的基础。在花鸟画的创作中，线条的运用完全根据塑造形体的需要，体现在白描画及工笔花鸟的勾勒造型中。
陈洪绶作品《梅花山鸟图》中石头造型耸立，造型古拙奇特，梅枝上梅花绽放，构图简练，勾勒线条细劲，棱角分明，水墨运用得当，设色典雅。这是陈洪绶将“骨法用笔”的巧妙运用。《梅花山鸟图》 明·陈洪绶应物象形“应物象形”是指画家的描绘要与所反映的对象形似。在中国绘画理论体系中，形神问题是非常重要的一个命题。“六法之内，唯形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”这句话就很有代表性地叙述了形与神二者之间的关系。没有造型就没有了一切。但是造型问题也并不是完全把事物的本来面貌逼真地表现出来，而是表现出自我心中的事物。齐白石先生曾说：“画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”随类赋彩“随类赋彩”指的是在用色上要把握对象本身的个体特征。这一特征是在作品气韵生动、运笔有骨力的基础上，巧妙地赋以色彩。根据自然界中的客观对象，在不同的时间地点施以不同的色彩。中国画善用固有色，尤其是在唐代之前，色彩的应用基本上都比较尊重自然色，也就是固有色的运用。经营位置“经营位置”是指绘画的构图问题。中国画的构图是将画面形式与情意作为统一体来考虑。巧妙而独特的构图往往能使画面更具意境。自然贴切的构图也能使画面中的物体自然生动，给人以丰富、饱满的感觉。传移模写“传移模写”是指作品临摹问题。临摹前人的优秀作品，学习前人的技法，开扩自己的眼界。临摹时也要注意选择优秀的作品，同时还要将临摹与写生相结合，才能锻炼自己把握画面的能力。
五代黄荃的《写生珍禽图》使用工细的手法绘制数十种鸟虫，每种动物都描绘得十分精巧，相似。无论羽毛、鳞翅，都具有很强的质感，称得上是活灵活现、栩栩如生。此作品是黄荃为其子黄居寀绘制的临摹素材，后来黄居寀也是宋初画院杰出的花鸟画家，这和他长期临摹其父作品有着密切的关系。
7 花鸟画的笔法
笔法是指通过控制毛笔从而完成理想笔触的方法，它是在长期绘画实践中形成的，是绘画的基础。因时代的不同，加之每一个人的喜好，用笔的变化丰富多彩。花鸟画的笔法更是丰富多彩，多种多样。毛笔按照性能和制作材料的不同可以分为硬毫、软毫和兼毫。从笔锋的行笔特点来分，大致分为中锋、侧锋、逆锋等。黄宾虹提出用笔的“五法”也就是用笔时对线条的要求可概括为平、圆、留、重、变五个字。在花鸟画中，根据画法的不同和画面风格特点的不同，在笔法上都有不同形式的转变。但是无论哪种画法，都离不开中国画基本的笔法特点。用笔要求
平
所谓“平”是指勾线时笔尖要按下去，同时手指还要向上擎住笔，既要有压力，又要有提力，压力和提力要保持平衡，切忌线条忽轻忽重。
圆
所谓“圆”是指勾线时要圆浑有力，中锋用笔。即所谓如“折钗股”。用中锋勾出的线条圆浑、饱满而有弹性。笔力柔中有刚，不松脆。
留
所谓“留”是指用笔积点成线，运笔用力均匀而自然，在凝练中求畅快，古人曰如“屋漏痕”就是此意。行笔要留，要慢，力求不急不躁，不滑不飘，控制好力度。
重
所谓“重”是指用笔峻劲，线条有力。落笔要肯定大胆，如“高山坠石”，产生气吞山河之感。
变
所谓“变”是指在用笔的“平”、“圆”、“留”、“重”的基础上用笔还要有变化。转折、轻重、顿挫、缓急运用自如。做到意到笔随，心腕配合。行笔特点“平”“圆”“留”“重”“变”只是对用笔的基本要求。在此基础上，行笔特点还要有多种变化，如中锋、侧锋、逆锋等变化。而正确的行笔方法就是通过肩、肘、腕和手指把力传导给笔尖，使笔尖和纸有一个摩擦力。
勾一条线通常要三个动作，一是藏锋，起笔时，欲向左行先向右顿笔藏锋，然后再向左行笔。向下行笔也要先向上藏锋，这样行笔即与纸面有了摩擦。
二就是行笔的速度要慢，力量要均匀，行笔中稍停为“顿”；向后折回为“挫”；中锋圆转用笔为“转”；折锋转向为“折”。
三是回锋，行笔欲停时要把笔锋向来的方向收回，即所谓“无往不回”、“无垂不缩”。这样的线条才含蓄有力。
上图中行笔变化十分丰富，中侧锋交替使用，控制好笔的力度，才能画出含蓄有力和灵活的线条。
中锋用笔
中锋用笔就是指将笔管垂直，与纸成90°。笔尖正好留在墨线中间，画出的笔线挺拔流畅，内涵丰富，外柔内刚。花鸟中，不同的绘画题材在用笔上也都各有不同，中锋用笔通常用于花鸟画中表现遒劲有力的枝干及轮廓线等的勾画。
侧锋用笔
侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度，笔尖不在墨线中间，笔尖一边光，而笔腹的一边毛，会有飞白的效果。它的特点是画出的笔触变化丰富，有强大的张力。在写意花鸟画的绘制过程中，侧锋用笔非常常见，尤其是没骨画鸟禽及表现粗枝的苍浑圆厚时，都会用到这样的笔法。
逆锋用笔
逆锋是相对于正手位置顺行方向的反方向毛笔运行方法。逆锋运笔阻力增大，笔锋的聚散、松紧变化不同于顺笔。目的是为了追求用笔的变化，特点是笔力刚硬，画出的笔触有“力透纸背”之感，苍老滞涩。凡表达一些粗糙物体的质感时，以逆锋的效果为佳。
8 花鸟画的墨法
墨法就是在绘画中所使用墨的方法。中国传统画中的用墨方法很多，我们常讲“墨分五色”，即焦、浓、重、淡、清，这是指墨色由深、厚、干的焦墨向淡、薄、湿的几近清水的过渡，形成不同层次的墨色变化。常用的用墨技法也有很多种，如积墨法、破墨法、泼墨法、淡墨法等。墨分五色
焦——焦墨常用来突出画面最浓黑处，或勾或皴。
浓——浓墨为浓黑色，多用于画面中近的物象或者枝干的阴暗面。
重——重墨即为在浓墨的基础上加水分调和之后形成的略淡于浓墨的墨色。
淡——淡墨指淡而不暗的墨色，但要淡而有神，多用于画远处的枝干、枝干的明亮面，以及点苔，力求体现湿润之感。
清——指墨色很淡的墨，几乎接近于清水，多用于点染画面中远处的枝干和亮面。积墨法
积墨法是待前面墨色干后，再累加不同墨色的方法。用淡墨染后，再用稍重的墨加上去，连染带擦，层层积染，以达到层次丰富、墨韵深厚的效果。积累时每一层次笔触的复叠在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。破墨法
破墨法是指作画时，在前一笔墨迹未干之际，复加另一笔墨色而求得浓淡墨相互滲透的艺术效果。破墨法中有以浓破淡、以淡破浓、以湿破干、以干破湿等多种形式，常用于花鸟画的创作中。泼墨法
泼墨法指毛笔饱蘸水墨，随意挥洒。笔墨酣畅，追求画面墨色淋漓的艺术效果。这种挥泼而成的笔痕、水痕有一种自然感与力量感，但也有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨和泼彩可以兼用。这种方法多在大写意或山水画中运用，力求达到水墨淋漓的画面效果。
右图中，鸡身体部分的墨色就是泼墨法的运用，以浓破淡，再以淡破浓，墨色相互渗透，力求达到画面丰富生动的效果。淡墨法
淡墨法指墨中掺水较多，色度较浅。一般用于表现物象的向光面、凸出面和较远的景物，构成画面中的亮调子。
当然，墨法还不只上述几种，一些画家还创造过宿墨法、冲墨法、吸墨法、淋墨法、滴墨法、弹墨法等。依据表现需要采用不同墨法，或多法混用，以求得丰富的艺术效果。
一般在用笔时，笔中含水量少，易出现干笔飞白，含水量多，则墨色滋润清明。行笔快则易出飞白，行笔慢则墨饱满润泽。行笔快而含水少，纸上留墨既枯又少，反之则可产生飞白，又不失明快滋润。在作画时，往往不是故意用枯墨慢笔，而是控制好笔中所含水分，一气呵成，墨的变化才会丰富多彩。因此，作画时注意笔的含水量及运笔的快慢都是一副好的作品中关键的步骤。
中国画的用笔和用墨是不可分割的两大部分，在花鸟画的绘制过程中，每一笔都离不开墨色的变化。墨的韵味和节奏往往根据墨的不同产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润的效果和趣味，并以此来表现物象的质感、意境和情趣。画面中笔墨要求变化中有统一，通过用笔和墨色之间的变化，达到画面和谐的艺术效果。
9 花鸟画的色法
花鸟画的着色相比于其他中国画的色彩更加丰富，但是要比自然界的物象更加夸张。花鸟画用色一般不受光线、环境和色彩的影响，而是抽象地从固有色的观念来反映物象的。所谓“随类赋彩”就是此意。原色
中国古代花鸟画设色以原色为主，其中以淡彩居多。而原色与墨色之间也有一种天然的联系，以墨为主的画面原色会显得单纯、醒目，有协调之感。而以原色为主的画面，墨色也会具清晰明亮之效果。此法以工笔花鸟画用得较多。调和色
调和色是指根据画面特征与画者的主观感受概括与处理画面中的色彩，或者是打破固有色之间的界限，合并各种不同的同类色。甚至还可以根据画面气氛与表现的需要改变原有的色相等。调和色应在表现固有色的变化上多下功夫，从色块的并置效果中求得大统一、小对比、丰富而协调的效果。色墨结合
色墨结合是中国写意画很有特点的一种技法。利用生宣纸渗化这一特点，通过色、墨和水的互相渗透和融合，从而形成丰富的画面效果。在学习时，需经过长时间的练习，通过高超的用笔技巧，水、色与墨在落笔前的毛笔笔端形成丰富的层次。如果运笔时这种笔端的变化与宣纸的渗化度利用得当，便会产生只有中国写意画才具有的神奇效果。
色墨的混合使用，应该注意以下几点。
1。色墨混合之前，二者在调色盘中不能搅拌得太过均匀，以免在画面中形成呆板的效果。可用笔先蘸水，这样在调和墨色时会在笔中形成不均匀的效果。
2。笔中含水之后，无论蘸墨或是蘸色都不可在盘中再过度调和，可以直接在纸上运笔，边运笔边调和，使色、墨和水在纸上自然交融。形成自然通透的画面效果。
3。通过不断实践，提高把握笔端色墨分量的能力，以控制落笔后画面的变化效果。特别是落笔后从浓到淡的反复涂抹，使画面中色墨的对比、层次、比例产生由强到弱的、丰富而自然的色墨变化。
4。国画中白色与墨的混合使用会形成一种银灰色，它区别于淡墨的效果，形成一种微妙的韵律感。合理的色墨混用会增强色彩浑朴感，还会增添墨色的层次，并容易使画面减少火、俗之气。不过一幅画面不宜普遍使用色墨，过度使用会破坏画面整体感。调和的色墨与不调和的色墨可结合使用，这样会使画面更耐看一些。《美意延年》 清·吴昌硕
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