作者：冯平刘东岳牛江涛
出版社：中国环境科学出版社
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中国近代文学简史试读：
前言
马克思曾经说过：“文学是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”
文学是一种社会意识形态，与社会、政治以及哲学、宗教和道德等社会科学具有密切的关系，是在一定的社会经济基础上形成和发展起来的，因此，它能深刻反映一个国家或一个民族特定时期的社会生活面貌。文学的功能是以形象来反映社会生活，是用具体的、生动感人的细节来反映客观世界的。优秀的文学作品能使人产生如临其境、如见其人、如闻其声的感觉，并从思想感情上受其感染、教育和陶冶。文学是语言的艺术，是以语言为工具来塑造艺术形象的，虽然其具有形象的间接性，但它能多方面立体性地展示社会生活，甚至表现社会生活的发展过程，展示人与人之间的错综复杂的社会关系和人物的内心精神世界。
作家是生活造就的，作家又创作了文学。正如高尔基所说：“作家是一支笛子，生活里的种种智慧一通过它就变成音韵和谐的曲调了……作家也是时代精神手中的一支笔，一支由某位圣贤用来撰写艺术史册的笔……”因此，作家是人类灵魂的工程师，也是社会生活的雕塑师。
文学作品是作家根据一定的立场、观点、社会理想和审美观念，从社会生活中选取一定的材料，经过提炼加工而后创作出来的。它既包含客观的现实生活，也包含作家主观的思想感情，因此，文学作品通过相应的表现形式，具有很强的承载性，这就是作品的具体内容。
文学简史主要指文学发展的历史进程，这跟各国历史发展是相辅相成的。历史的发展为文学的发展提供了时代背景，而文学的发展也形象地记录了历史发展的真实面貌。
总之，学习世界文学，就必须研究世界著名文学大师、著名文学作品和文学发展历史，才能掌握世界文学概貌。
为此，我们综合了国内外最新的世界文学研究成果和文学发展概况，编撰了“世界文学百科”丛书。本套书系共计24册，包括三大部分。第一部分“文学大师篇”，主要包括中国古代著名作家、中国现代著名作家、世界古代著名作家、亚非现代著名作家、美洲现代著名作家、俄苏现代著名作家、中欧现代著名作家、西欧现代著名作家、南北欧现代著名作家等内容；第二部分“文学作品篇”，主要包括中国古代著名作品、中国现代著名作品、世界古代著名作品、亚非现代著名作品、美洲现代著名作品、俄苏现代著名作品、西欧现代著名作品、中北欧现代著名作品、东南欧现代著名作品等内容；第三部分“文学简史篇”，主要包括中国古代文学简史、中国近代文学简史、中国现代文学简史、世界古代文学简史、世界近代文学简史、世界现代文学简史等内容。
本套书系内容全面具体，具有很强的资料性和系统性，是广大读者学习了解世界文学的良好读物，也是广大图书馆珍藏的良好版本。本书编委会壹 中国近代文学近代文学概述
中国近代文学起源于1840年的鸦片战争时期，从此时起中国进入半封建、半殖民地社会，阶级矛盾、民族矛盾极其尖锐，反帝反封建的爱国运动和革命斗争波澜壮阔，风起云涌。为反帝、反封建斗争服务的旧民主主义革命文学也应运而生，并成为文学发展的主流。
19世纪中叶前后，由于外国资本主义的侵略和中国资本主义的产生、发展，文学上出现了主张为现实政治斗争服务的进步潮流。
龚自珍、魏源等开风气之先。龚自珍主张批判清王朝的腐朽现状，抵抗帝国主义的侵略，反映人民的斗争精神，他的诗文发抒感慨，纵横议论，包含着深刻的社会、历史内容。魏源与龚自珍齐名，他强调“变古愈尽，便民愈甚”，其诗文具有强烈的爱国主义感情。诗歌风格遒劲，不拘一格，散文以议论见长，颇多针砭时弊之作。另有林则徐、张际亮、张维屏、贝青乔、冯桂芬等，都有许多富于时代特色和历史意义的诗文作品。冯桂芬的《校邠庐抗议》和王韬的《弢园文录外编》开近代新体政论散文之先，使文章社会化、通俗化，在散文发展史上有重要意义。这一时期出现的太平天国的革命文学，提倡“文以纪实”，“朴实明晓”，主张社会实用。他们的诗文充满革命理想和雄图大志，通俗易懂，生动有力。传统诗文这时也出现了宋诗运动和桐城派古文的中兴。宋诗运动以模拟宋诗为贵，最先由程恩泽、曾国藩倡导，重要作家有何绍基、郑珍、莫友芝等。桐城派古文中兴以梅曾亮的古文为标志，曾国藩则进一步扩大了影响。
小说创作方面，出现了《施公案》一类的侠义小说、《品花宝鉴》一类的狭邪小说及《荡寇志》、《儿女英雄传》一类的具有代表性的小说等，古典小说开始走向衰落。
19世纪后期，随着资本主义的初步发展，出现了资产阶级改良主义运动。文学上，一些作家自觉地使文学为改良运动服务。
梁启超首先提出“诗界革命”和“小说界革命”的口号，主张革新诗歌与小说，以适应资产阶级改良现实政治的需要，反映了人们对新思想、新文化的要求，对于“新派诗”的产生与发展，以及小说地位的提高和创作的繁荣，产生了积极的推动作用。他的散文流利畅达，感情奔放，为晚清的文体解放和以后的白话文运动开辟了道路。
黄遵宪是“诗界革命”的最早的实践者和旗帜，他一生诗作多达千余首，形式多样，语言通俗，多写新事物、新文化，反映中国近代的重大历史事件，表现出强烈的民族主义和爱国主义精神，有“诗史”之称。康有为也是改良派的重要作家之一，他写有不少反映重大时事和为现实政治斗争服务的诗篇，散文打破传统古文的程式，自由抒写，淋漓尽致，开梁启超“新文体”之先河。另有谭嗣同、夏曾佑等重要作家，曾试作“新诗”，写新体散文，表现出大胆的革新、创造精神。严复和林纾，则在翻译方面，引进和介绍西方资产阶级的社会科学和小说，扩大了当时的眼界，影响广泛、这时的传统诗文亦在继续发展，影响较大的是“同光体”诗派，论诗主张打破唐宋界限，艺术上模仿宋代江西诗派，代表作家有陈三立、陈衍、沈曾植、郑孝胥等。同时还出现了以王闿运为代表的拟古的汉魏六朝诗派，以谭献、王鹏运、朱孝臧、况周颐为代表的“常州词派”等，词学的整理研究也以此时为盛。
小说创作方面，出现了许多谴责现实黑暗的“谴责小说”，著名者如李伯元的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》和刘鹗的《老残游记》等。从19世纪中叶逐渐流行的“京剧”，这时进入独立发展时期，成为一个影响广泛的重要剧种。
从20世纪初到“五四”运动前夕，是资产阶级民主革命时期的文学阶段，重要的民主革命作家有章炳麟、秋瑾、邹容、陈天华等。他们的共同特点是，富有革命理想和爱国热忱，其诗文感情激昂，富有战斗性，成为他们宣传革命的重要工具。如章炳麟的《驳康有为论革命书》、秋瑾的《宝刀歌》、邹容的《革命军》、陈天华的《警世钟》等。这一时期，革命报刊和文学期刊纷纷出现，还出现了近代第一个具有民族民主革命意识的文学团体——南社。南社成员柳亚子、陈去病、高旭、马居武、周实等人的诗，歌颂民族民主革命，直抒革命怀抱，热情奔放。后期随着资产阶级民主革命的失败，革命派作家开始分化，有的人转入颓唐悲观，如南社作家苏曼殊等。而王国维为艺术而艺术的一派出现，则代表着另一种思潮。王国维在《人间词话》中提出的“境界”说，接触到文学艺术上一些根本理论问题，产生了重大影响。晚清的小说创作，曾朴的《孽海花》成就较高，对封建统治阶级的批判较其他谴责小说深刻，结构上很有特色。这时期“鸳鸯蝴蝶派”小说和大批“黑幕小说”的出现，则代表了小说创作的消极、颓废倾向。近代诗
近代诗是指1840年鸦片战争至1919年五四运动前夕，资产阶级旧民主主义革命时期的诗歌、这一时期作家、作品数量众多，现实性、政治性大大加强，形式逐渐发生变化，带有鲜明的时代特色。
19世纪上半叶，最有代表性的诗人是龚自珍。他的诗紧密联系当时的社会现实，反映社会矛盾，揭露腐朽政治，反抗帝国主义的侵略，具有强烈的战斗性和深刻的批判性。他的作品想象丰富，形象鲜明，风格多样，不拘一格。所写的诗今存600余首，著名的《己亥杂诗》文辞瑰丽，思想深沉，代表了一种崭新的进步诗风。继起的诗人有魏源、林则徐、张维屏、张际亮、贝青乔等。魏源强调“变古愈尽，便民愈甚”，其诗作风格遒劲，具有强烈的爱国主义感情。其他诗人也都努力反映中华民族的反帝斗争和中国人民的爱国热情，如张维屏的《三元里》、贝青乔的《咄咄吟》等。这一时期出现的太平天国的诗篇，如洪秀全的《眼通西北江山外》、杨秀清的《果然英雄》等，充满革命英雄主义精神，气魄宏大，具有号召力。
魏源和龚自珍是朋友，他们的思想也相近。魏源“以经济名世”，不以诗人或文章家著名。实际上他对诗文创作也是非常刻苦努力的。他“仿白香山体”作的一部分古体诗如《江南吟》“阿芙蓉”、《都中吟》“筹善后”等，以及数十首律诗《寰海》、《秋兴》等，反映了人民的疾苦，揭露了统治阶级的腐朽无能，反对帝国主义侵略，表现了深厚的爱国主义感情。“昔人所欠将余俟，应笑十诗九山水”，他的大量山水诗，不少篇章具有一种形象飞动、生机蓬勃的特点，如《湘江舟行》、《天台石梁雨后观瀑歌》、《三湘棹歌》等。魏源的散文，叙事说理，内容详实，条理明晰，语意明白畅达。这与龚自珍的奇诡以至艰深晦涩，恰好成为鲜明的对照。但龚、魏的散文，都是独书所见，不事模拟，与“桐城派”古文是对立的，对后来的新体散文有先驱示范作用。
林则徐，生于1785年，卒于1850年，字少穆，福建侯官人，是关心国计民生，坚决主张抵抗英国侵略，并具有实际政治能力的政治家。他于嘉庆24年（1819年）一度参加过并不是进步知识分子结合的“宣南诗社”，实际他和“宣南诗社”众多的平凡官僚文士有显著的区别。他的诗主要是政治抒情和官场酬唱之作。在粤东查禁鸦片到谪戍伊犁时期的部分诗篇，表现了强烈的爱国主义精神，也表达了对投降派的指责和愤慨。“苟利国家生死以，岂因祸福趋避之”！这是他的著名诗句。他的描写西北关山形势诸作，如《出嘉峪关感赋》，气魄雄伟，格律严整，足以表现其深厚的功力。
这个时期，许多诗人表现了爱国主义立场。张际亮，生于1799年，卒于1843年，字亨甫，福建闽侯人，是这时享有盛名的作者。他尖锐地批评乾隆以来各派代表诗人和诗风，认为“或以议论考订为诗，或则轻佻浅鄙，无异于风雅之旨”；认为“其负盛名如沈归愚、朱竹君、袁子才、赵云崧、蒋心余、黄仲则、翁章溪、张船山诸先达，固皆一时才人，然于风雅之旨正多未逮，袁佻、赵犷、蒋薄、黄轻，张介于黄、蒋之间”，对冲击腐朽诗坛，树立近代进步诗风有一定意义。他的《浴日亭》一诗较早地反映了外国侵略形势和国家民族的危机。老年诗人张维屏，生于1780年，卒于1859年，字子树，广东番禺人。他目睹英帝国主义对中国的侵略，激发了爱国热情，写出了一些格调高昂，歌颂广东人民英勇的抗敌斗争，揭露统治者妥协投降的诗篇。如有名的《三元里》：三元里前声若雷，千众万众同时来，因义生愤愤生勇，乡民合力强徒摧。家室田庐须保卫，不待鼓声群作气，妇女齐心亦健儿，犁锄在手皆兵器，乡分远近旗斑斓，什队百队沿谿山。众夷相视忽变色：“黑旗死仗难生还。”夷兵所恃惟枪炮，人心合处天心到，晴空骤雨忽倾盆，凶夷无所施其暴；岂特火器无所施，夷足不惯行滑泥，下者田塍苦踯躅，高者冈阜愁颠挤。中有夷酋貌尤丑，象皮作甲裹身厚。一戈已扌春长狄喉，十日犹悬郅支首。纷然欲遁无双翅，歼厥渠魁真易事。不解何由且网开，枯鱼竟得倏然逝，魏绛和戎巨解忧，风人慷慨赋同仇。如何全盛金瓯日，却类金缯岁币谋。
后一辈的诗人贝青乔是一个“跌宕有奇气”，“生平具干济才”的爱国者。他参加过浙江沿海的抗英战争。他在奕经军中写的《咄咄吟》，因事作诗，就诗加注，是别具一格的史诗：痛到材官定若僧，当前一任泰山崩。铅丸如雨烟如墨，尸卧穹庐吸一镫。天魔群舞骇心魂，儿戏从来笑棘门；漫说狄家铜面具，良宵飞骑夺昆仑。
前首记奕经门生武官张应云，当敌人来攻时，犹卧吸鸦片；后首记宋国经军戴纸糊面具，装作鬼怪，跳舞而前，敌人以枪炮迎击，遂不战而溃散。这些严峻的讽刺诗，有力地揭露了清王朝腐朽的军事史和昏庸误国的罪状。后来诗人旅食四方，做诗更多，更广阔地反映了这个时期的主要矛盾。
同时代的林昌彝作《射鹰楼诗话》一书，集中地搜集并评论了反帝爱国的诗篇，改变了以前的诗话面貌，表现了强烈的爱国主义精神。这部诗话也说明了作者对诗歌创作的现实主义观点：诗人必须关心国事，诗歌必须反映社会现象和重大的事件。他有一些诗正是这种观点的实践。此外姚燮、朱琦、陆蒿、黄燮清、金和等也都从不同角度写下了不少具有现实内容、表现爱国主义立场的诗。就散文说，张维屏和林昌彝都曾表示反对“桐城派”古文。
稍后的冯桂芬、王韬，随着改良主义思潮的发展，不仅明白提出反对或抛弃“桐城派”古文，而且在写作实践上也开辟了新体政论散文的道路。冯桂芬的《校邠庐抗议》和王韬的《弢园文录外编》实开近代政论散文的先例。王韬是我国早期的新闻工作者，他把所见所言“达之于日报”，那就是使文章社会化。他已顾不得什么“古文辞的门径”，而只求文章能够合乎一个简单的标准——“达”，明白清楚，人人能懂，毫无隔阂。他肯定社会化的报章日用散文，使文章通俗化，在散文发展史上是有划时代的意义的。
太平天国的革命文学，更有其特殊的进步意义。洪仁玕等发布的《戒浮文巧言谕》，是彻底打击“桐城派”古文乃至一切虚伪的封建文学的历史文献。它提出文章革新的明确主张。认为文章的产生本来是为了社会实用，而“一应奏章文谕，尤属政治所关”。因此它提倡“文以纪实”，“一一叙明，语语确凿，不得一词娇艳，毋庸半字虚浮”，以期“朴实明晓”，人人易懂。它反对“古典之言”，特别是那些不伦不类、荒诞无稽、饱含封建毒素的陈词滥调。从革新的实际看，太平天国领袖们的叙事议论，自觉运用通俗的语言和形式，确实是向着“朴实明晓”的文风努力的。他们的诗，如洪秀全的《达志》：“眼通西北江山外，声振东南日月边；展爪似嫌云路小，腾身何怕汉程偏！”杨秀清的《果然英雄》：“拔地参天皆勇将，安邦定国尽忠臣；冲锋恐后常虞我，遇事争先讵让人？”都充满着革命英雄主义的政治内容。他们用诗宣布清王朝的滔天罪状，鼓舞千百万起义人民的杀敌意志和胜利信心，宣扬“吊民伐罪”的革命理想和翻天覆地的雄图大志。他们的诗的语言亦通俗易懂，生动有力。
和上述进步的诗文潮流同时，传统诗文也还出现另一种局面，这就是宋诗运动和“桐城派”古文的“中兴”。
明代作家在前后七子的复古主义的影响下，一般鄙薄宋诗。清初以来，宋诗逐渐成为部分诗人研究和学习的对象，但影响不大。乾隆嘉庆间，提倡宋诗，扩大宋诗的影响，关键人物是翁方纲。近代宋诗运动的发生同他有密切的关系。这个运动是作为模仿汉魏盛唐的反对派而出现的一种诗坛风尚。它主要区别于“神韵派”和“格律派”。它的模仿对象是杜、韩、苏、黄，是传统诗坛的拟古主义和形式主义的新发展。程恩泽、祁寯藻是这个诗派的早期人物。他们都是大官僚和考据家。
程恩泽诗学昌黎、山谷，所谓“率排益妥帖，力健声宏，琅琅乎若鸾风之啸于穷霄也”，实际是他远离现实，无视于现实生活中的斗争内容，不得不努力走着拟古主义和形式主义的道路。
祁寯藻主张做诗要有“学识”和“性情”，而且态度总要“温柔敦厚”，显系清中叶主要诗派的调和论调。他的诗主要学韩，也偶然学杜、学白，大都是形式、语言的模拟，很少触及现实社会内容。无非是“感恩”、“扈从”、赴官旅行、官场应酬等等堆砌文字的庸俗纪录，是典型的拟古主义和形式主义的作品。
何绍基（1799～1873）、郑珍（1806～1864）、莫友芝（1811～1871）是这个诗派的重要作家。他们都是正统派考据家。他们都和程恩泽、祁寯藻有师友或幕僚的关系。
何绍基“诗宗李杜韩苏诸大家”，所作大都是书画题跋、山水景物描写和官场应酬之作。
郑珍诗主要学韩，所作大多是描写山水风土和自己的穷困生活。晚年作风转向学杜，也写了一些较有现实意义的诗。
莫友芝诗风与郑珍相近，枯槁乏味，更在郑珍下。
曾国藩（1811～1872）也学杜韩，而特尊黄山谷，给这个诗派的影响更大。“桐城派”古文，在乾嘉时代，由于考据家的排斥和骈文家的对抗，只是师弟相传，影响并不很大。近代使“桐城派”古文“中兴”的重要人物，首先是梅曾亮（1786～1856）。他的古文，具有“清淡简朴”的特点，但一般缺乏现实内容，成就不大。少数写景文，如《小盘谷记》等，篇幅短小，句句落实，而又多曲折变化，有一定的文学意味。后来曾国藩详述桐城派古文家源流，树立大小旗帜，从而使“桐城派”古文形成了“中兴”的局面。
同时期的吴敏树（1805～1873）不肯参加曾国藩幕府，也不承认自己是“桐城派”，实际他是在“桐城派”影响下刻苦自修的一个作家。他的古文，同样缺乏现实内容，成就不大。有些作品如《说钓》等，讽刺世态，刻意描写，有自己的特点。
词在这个时期，以蒋春霖（1818～1868）为代表作家。他倾倒一时，名气很大，所谓“咸丰兵变，天挺此才”。实际他的某些著名作品，如《〈木兰花慢〉甲寅四月客有自金陵来者，感赋此阕》、《〈虞美人〉金陵失秦淮女子高蕊……》、《〈淡黄柳〉扬州兵后……》、《〈台城路〉全丽生自金陵园城出……》等等，反对太平天国革命，凄苦哀怨，反映出他的局限性。
古典小说发展到道光、咸丰年间（1821～1861），明显地呈现出衰落的状态。当时除了一些侠义小说和狭邪小说外，还出现了《荡寇志》和《儿女英雄传》这两部影响较大的作品。
俞万春的《荡寇志》又名《结水浒传》，作于道光年间。小说写陈希真父女落草于猿臂寨，专门以梁山英雄为敌，后来由于他们在攻打梁山英雄方面建立了“功绩”，为朝廷录用，陈希真升官至都统制。此书在艺术上有一定的成就，被当时的清政府所推崇。《儿女英雄传》本名《儿女英雄传评话》，原有53回，今残存40回，道光年间“燕北闲人”（真名文康）所作。作者在“缘起首”回中，道出了“儿女”和“英雄”的真谛：“有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才作得出英雄事业”。
小说写安骥的父亲安学海被上司陷害，安骥携带银子去援救，路宿悦来店，经能仁寺，遇上图财害命的脚夫、和尚，幸被侠女十三妹（即何玉凤）所救。在此以前，张金凤也在能仁寺遇难，也同被救出。两人经十三妹做媒，结成夫妇。而十三妹的父也为人所害，她立志报仇。安父遇救后，在归途中遇十三妹，告诉十三妹她父亲的仇人已被诛杀。十三妹因愿望已实现，就想出家，为众人所劝阻，最后也嫁了安骥。作品结尾，金凤、玉凤相处和睦，安骥位极人臣。《儿女英雄传》在艺术上也有相当成就，十三妹的形象前半部比较鲜明，富有侠义气息，加之作品运用了流畅的北京口语，就使它在当时产生了不小影响。
这时期也出现了一些侠义小说。侠义本来是指济困扶危、除暴安良的行为，是人民的正义感和英雄主义的表现。因此侠客向来为人民所喜爱，在他们身上寄托了封建时代人民的愿望。《施公案》成书于道光18年（1838），主要写康熙年间扬州县令施仕伦断案的故事。该书栩栩如生地塑造了一个深受老百姓喜爱的青天大老爷形象。
这时期还出现了陈森的《品花宝鉴》（1852年）和魏子安的《花月痕》（1858年）等狭邪小说。《品花宝鉴》是以公子梅子玉和男伶杜琴言的同性恋爱为中心，写出了乾隆以来北京上层社会的荒淫无耻的狎优生活。《花月痕》写才子韦痴珠、韩荷生，游幕并州，两人都有相好的妓女，韦的名秋痕，韩的名采秋。韦颇有文采，但怀才不遇，困顿而死，秋痕也殉情；韩先为达官贵人的上客，后平寇有功升兵科给事中，最后又立功封侯，采秋也做了一品大人。作品通过韦、韩两人决然不同的遭遇，反映了作者悲凉哀怨的情绪，同时也表达了他对功名富贵的向往。
19世纪后期，为资产阶级改良主义运动时期，改良派诗人自觉地运用诗歌为改良运动服务。黄遵宪以“诗之外有事，诗之中有人”的论诗主张，赋予诗歌创作以积极的现实主义精神和强烈的爱国主义内容，成为近代进步诗歌潮流的一面旗帜。他一生诗作多达千余首，有“诗史”之称。梁启超进一步明确提出“诗界革命”的口号，主张诗歌反映新思想、新事物、新文化，并主张口语入诗，对“新派诗”的产生与发展，起了积极的推动作用。清末戊戌（1898）变法前后的诗歌改良运动。由于当时笼罩文坛的是形式主义和复古主义，诗歌创作崇尚黄庭坚为代表的宋代江西诗派，严重脱离社会现实。以梁启超为代表的资产阶级改良派，认识到文学的作用，企图用文学为他们的维新运动服务，逐渐掀起这一运动。早在1868年黄遵宪就提出了“我手写我口”（《杂感》诗）的主张，而诗界革命倡导者则是夏曾佑、谭嗣同、梁启超三人。他们于戊戌变法前一两年（1896-1897）间，相约开始试作“新诗”，要“寻新名词”以表现资产阶级改良思想，为改良运动服务，但因脱离传统，也脱离群众，影响不大。戊戌变法失败后，梁启超逃亡国外，从事文化宣传，继续推进文学改良。他在《清议报》、《新民丛报》、《新小说》等刊物开辟专栏，发表谭嗣同，康有为、黄遵宪、匠逢甲等人作品，又自撰《饮冰室诗话》，阐述其理论，诗界革命于是形成了新的规模与声势。梁启超提出“能以旧风格含新意境”作为诗歌创作纲领，要求取法西方，认为“得之可以陵轹千古”，表现了倡导者们对诗歌特征的认识与追求新思想、新事物的努力。黄遵宪不仅最早从理论和创作实践上给“诗界革命”开辟道路，而且以他的诗歌创作成就被梁启超赞扬为诗界革命的一面旗帜。诗界革命冲击了封建复古主义、形式主义文学，部分诗作起到了解放诗歌表现力的作用。但强调“旧风格”又束缚了诗歌的彻底变革。随着改良派政治上的没落。诗界革命的旗帜也就逐渐收起了。康有为、谭嗣同、严复、林纾、蒋智由、丘逢甲等，也都以他们的诗篇为现实政治斗争服务，表达他们变法图强、救国救民的理想和愿望。19世纪末到民国初年的资产阶级民主革命时期，以秋瑾为代表的革命诗歌引人注目。她的《宝刀歌》、《宝剑歌》、《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》等诗，通俗流畅，充满革命豪情。革命文学团体南社发展很快，由十几人、几百人很快增至1000多人。其代表诗人有柳亚子、陈去病、高旭、马君武、周实、宁调元、苏曼殊等。他们的诗歌颂民族民主革命，直抒革命怀抱，慷慨高歌，热情奔放，富有理想激情。
这一时期的传统诗歌也在继续发展。先是由祁寯藻、曾国藩倡导的宋诗运动，以模拟宋诗为贵，代表诗人有何绍基、郑珍、莫友芝等。继之有“同光体”诗派出现，主张打破唐宋界限，艺术上模仿宋代江西诗派，代表诗人有陈三立、陈衍、沈曾植、郑孝胥等。另外还有以王闿运为代表的汉魏六朝诗派，以樊增祥、易顺鼎为代表的晚唐诗派等。晚清诗坛的这股逆流，一直延续到五四新文化运动时期。近代词
近代词是指1840年鸦片战争至1919年五四运动前夕，资产阶级旧民主主义革命时期的词。前期代表作家有龚自珍、蒋春霖等。
龚自珍的诗文一般都具有深刻的思想内容。词作内容不够深广，多为伤时感世之作，但也写得爽朗自然。蒋春霖当时名气很大，论词不依门傍户，主张与诗同源，皆以乐府为依归。作品才大气雄，工力很深。
作为政治家的林则徐，也写有许多充满爱国主义激情的词篇。这一时期的重要词人还有项廷纪、周之琦、姚燮、黄燮清、陈澧、许宗衡、薛时雨等，他们的词大多写羁愁离思、身世之感，不如诗文内容丰富。
后期代表作家有谭献、王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐、陈廷焯、王国维、吴梅等。谭献论词据常州词派主张加以发挥，力尊词体，推崇比兴，词作多抒写哀怨，偶有感叹时事之作。王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐，被称为晚清四大词人，他们大都承接常州派的余绪，词的内容日趋狭小。
许多人又是词的整理研究者，其中以朱孝臧的成绩为最大，最知名。谭献选辑清人词为《笑中词》，王鹏运汇刻《花间集》及宋元诸家词为《四印斋所刻词》，朱孝臧校刻唐宋金元人词160余家为《疆村丛书》，况周颐著《蕙风词话》，陈廷焯著《白雨斋词话》等，对词的研究提供了有利条件。之后王国维著《人间词话》，提出自成体系的词论。其“境界”说接触到文学艺术上的一些根本理论问题，产生了重大影响。
这一时期的维新派或革命作家，如文廷式、秋瑾、柳亚子和南社诸词人，其作品表达爱国激情，抒发革命理想，谴责清廷腐败，同情人民苦难，慷慨悲歌，意气风发，笔力雄健，开拓了词的表现领域，给词坛带来新的生气。近代散文
近代散文是指1840年鸦片战争至1919年五四运动前夕的古文。19世纪中叶，桐城派古文继续产生影响，但也出现了主张实际有用的经世之文的新趋向。
包世臣提出“道附于事”，认为“离事”而虚张门面之道，是荒谬的，并反对拘泥于固定程式的死法，这对于桐城派所强调的道统与文统，都有一定的批判意义。
魏源提出文章贵能联系实际，切合实用，要求文以贯道，有为而发。
龚自珍强调文章要“经世匡时”，主张文章和政治相统一，对现实社会、政治进行批判。他们的散文都带有深刻的思想性和强烈的现实性、战斗性。
鸦片战争前后，进步的古文都表现了一定的反帝爱国精神，如林则徐的《密陈夷务不能歇手片》等。稍后的冯桂芬和王韬，反对桐城派文法，主张自由抒写，直抒胸臆，开近代新体政论散文风气之先。如冯桂芬的《校邠庐抗议》和王韬的《弢园文录外编》等，文章社会化、通俗化，在散文发展史上有重要意义。
这时的太平天国革命文学，提倡“文以纪实”，“朴实明晓”，主张社会实用。他们的散文抛弃桐城派古文的一切束缚，直接为推翻清王朝的革命斗争服务，通俗易懂，生动有力。但同时也出现了桐城派古文中兴的局面。首先由姚鼐四弟子梅曾亮、管同、方东树、姚莹等大力提倡，散文作者师法桐城派者日多，影响逐渐扩展。到曾国藩则树立旗帜，网罗人才，转相授受，扩大影响，渐呈“中兴”局面。吴敏树企图在桐城派之外另辟道路，但实际上又受到桐城派的影响，其文多在语言形式上下工夫，缺乏现实内容。
19世纪后期，出现了资产阶级改良派的新体散文，代表作家有康有为、谭嗣同、梁启超等。康有为的散文打破传统古文的程式，或散行，或排偶，自由抒写，淋漓尽致，开梁启超“新文体”之先路。谭嗣同的散文打破骈、散绝对分界的局限，趋向通俗化。梁启超提倡“文界革命”，试过“语文合一”，其新体散文“务为平易畅达”，“条理明晰”，如《少年中国说》等文，感情奔放，语言流畅，别具一种魅力，对当时的思想解放和文体解放起了极大的促进作用。资产阶级民主革命家的散文，适应革命宣传的需要，写得通俗易懂。如邹容的《革命军》、陈天华的《警世钟》等。秋瑾曾用白话文发表过宣言。改良派或革命派的新体散文为“五四”的白话文运动开辟了道路。近代小说
近代小说是指1840年鸦片战争至1919年五四运动前夕的小说。与时代特点相适应，这一时期的小说与政治的关系非常密切，反帝反封建成为近代小说的重要主题；小说取材范围扩大，艺术上也表现出某些新的特色。
前期的古典小说呈衰落状态。出现了不少描写妓院生活及才子佳人的作品，如陈森《品花宝鉴》、魏子安《花月痕》、俞达《青楼梦》、韩邦庆《海上花列传》等，鲁迅称之为“狭邪小说”。侠义公案小说也曾风行一时，代表作品有《施公案》、《三侠五义》、《彭公案》等。除《三侠五义》客观上对豪强、权贵的邪恶有所暴露，体现了市民的爱憎外，大多借以美化封建官僚，为维护封建统治服务。这一时期比较有影响的还有《荡寇志》、《儿女英雄传》等作品。《荡寇志》的文字精练流畅，刻画人物的技巧比较高。《儿女英雄传》宣扬的是忠孝节义，并运用了流畅的北京口语，在当时有不小的名气。
随着改良主义政治运动的兴起和发展，清末民初出版了大量的中外小说，许多刊登小说的文学刊物也诞生了，如《新小说》、《绣像小说》、《月月小说》、《小说林》等，还出现了许多阐述小说理论的文章。梁启超首倡“小说界革命”，发表《小说与群治之关系》等文章，要求小说为改良主义的政治运动服务，并指出小说认识生活和再现生活的作用和特点，以及其潜移默化的社会作用等等。其他论者也都强调了“小说救国”、改良社会等作用及运用通俗语言方面的主张。小说创作开始出现繁荣景象。产生了被称为清末四大谴责小说的《官场现形记》（李宝嘉著）、《二十年目睹之怪现状》（吴沃尧著）、《孽海花》（曾朴著）和《老残游记》（刘鹗著）。这些作品对当时政治的腐改、官场的黑暗及社会积弊进行了揭露和批判，一定程度上反映了清末的社会矛盾，体现了作者的改良主义思想倾向。较著名的小说还有表现晚清社会概貌的《文明小史》、《负曝闲谈》和描写鸦片战争的《罂粟花》等。还有表现商人、工人、学生、妇女等各方面题材的作品。黄小配的《洪秀全演义》，描写太平天国的革命斗争，对太平天国的革命英雄予以歌颂。这一时期翻译小说大量出现，如《茶花女》、《黑奴吁天录》等，影响很大。
辛亥革命后小说创作出现逆流，鸳鸯蝴蝶派小说和黑幕小说盛行一时。鸳鸯蝴蝶派大都以爱情婚姻为题材，表现缠绵悱恻的情调。如徐枕亚的《玉梨魂》，周瘦鹃的《此恨绵绵无绝期》，李定夷的《美人福》等。黑幕小说记录各种丑恶现象和犯罪材料，代表作品是《中国黑幕大观》及其续集。这一时期，也有一些小说表现反帝爱国题材或反映工农群众的痛苦生活，如《黑籍冤魂》、《渔家苦》、《二人小史》等，有一定的现实意义和进步性。
近代小说一般缺乏鲜明生动的人物形象，有些作品政治说教色彩较浓，这些都影响了它们的艺术成就。谴责小说“谴责小说”，近代小说的一种。鲁迅《中国小说史略》中，把大量出现于戊戌维新变法失败以后，以暴露社会黑暗，指摘政治腐败为中心内容的小说称作“谴责小说”。它的题材广泛，涉及生活的各个方面，包括官场、商界、女界、华工、战争等，是近代社会的一面镜子，具有一定认识价值。但是作品大都表现了资产阶级改良主义和政治要求和对封建最高统治者寄托着幻想，并流露了浓厚的封建思想意识。所以随着资产阶级改良主义运动的彻底失败，它在辛亥革命后便衰退了。
谴责小说多以故事连缀成篇，缺乏中心，更无典型创造，艺术成就不高。代表作家与作品有李伯元《官场现形记》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》和曾朴《孽海花》等、这四部小说被称为晚清“四大谴责小说”。狭邪小说“狭邪小说”，近代小说流派。以妓女与嫖客、优伶与名士的生活为题材，鲁迅《中国小说史略》称这类小说为“狭邪小说”。其著名的作品有陈森的《品花宝鉴》，俞达的《青楼梦》，魏秀仁的《花月痕》，韩邦庆的《海上花列传》，孙家振的《海上繁华梦》，张春帆的《九尾龟》等。黑幕小说“黑幕小说”，近代小说流派。以揭露社会各方面的黑幕为内容。1916年10月，上海《时事新报》开辟“上海黑幕”专栏后，这类小说开始风行。1918年路滨生编的《中国黑幕大观》出版，标志这类小说发展的高潮。该书汇集描写政界、军界、学界、商界等各界“黑幕”消息的作品，计有作者近200人，作品732篇，约80万字。这类小说虽以揭露社会各个方面的黑暗为宗旨，实际是不加批判地记录各种犯罪作恶的材料。鲁迅《中国小说史略》评其为“丑诋私敌，等于谤书”。五四以后，受到新文学作家和学术界的批判，很快走向没落。侠义公害小说“侠义公害小说”，近代小说的一种。是侠义小说和公案小说的合流。侠义小说早在唐传奇《昆仑奴》、《聂隐娘》等作品中，已见雏形。宋代的《江淮异人录》、明代的《剑侠传》，以及宋元话本中的“朴刀”、“杆棒”类，均属侠义小说。公案小说则从唐宋话本中“公案”类话本演变而来、如宋元话本中的《简帖和尚》，明代的《龙图公案》等都是公案小说。到了近代才大量出现公案小说和侠义小说的合流，形成为有固定格式的长篇小说，即侠义公案小说，如《三侠五义》（又名《七侠五义》）、《小五义》和《施公案》、《彭公案》等。内容多带有公案类话本色彩，写“朴刀”、“杆棒”，“发迹变泰”等，一般以“侠客”、“义士”如何协助名臣大吏或“清官”破案为主线，形成跌宕起伏的情节，构成完整的整体。这类小说对封建时代社会政治的黑暗腐朽有所反映，但又把剪恶除奸的希望寄托在“清官”、“侠士”身上，宣传封建统治阶级的威力，表现了作者一定的局限性。小说发展的新阶段
古典小说发展到光绪年间（1875～1908），随着改良主义运动蓬勃发展，开始出现了新的局面。虽然在这个时期也产生了像《三侠五义》、《小五义》、《续小五义》等侠义小说和《青楼梦》、《海上花列传》等狭邪小说，但这些作品，只是前一个时期小说创作的余波，它们已经不能代表当时小说创作的主要倾向。在这些侠义小说中以光绪5年（1879年）出版的石玉昆《三侠五义》影响较大。小说的前半部写的是包公在展昭、白玉堂等侠客的帮助下，受理民冤、神断疑案，同奸臣庞太师父子斗争的故事；后半部主要写侠客们帮助颜查散替朝廷剪除叛藩襄阳王党羽的经过。作品通过庞里、马刚、马强、柳洪、苗秀等反面形象，对当时社会上的种种黑暗，主要是皇亲国戚以至土豪恶霸的横行跋扈，作了一定程度的揭露和批判。作品塑造的包公，参太师，斩庞昱，成为后来深受人们喜爱的清官形象。小说在艺术上有一定的成就，具有浓厚的平话色彩。《三侠五义》的续书《小五义》、《续小五义》，它们无论就思想内容或艺术方面看都略逊一筹。在狭邪小说中，只有光绪18年（1892年）韩子云写的《海上花列传》具有一定批判现实的意义。作品通过赵二宝、李漱芳、周双玉三人的遭遇，在写出城市有产者荒淫无耻的同时，对妓女们的悲惨生活作了一定的反映。它用吴语写成。其中主要人物写得很生动，富有生活气息。
代表这时期小说创作新面貌的是从1900年左右到1910年之间出现的大批反映改良主义政治要求、谴责现实黑暗的小说和许多阐述小说理论的文章。它们大都发表在当时创办的《新小说》、《绣像小说》、《月月小说》、《小说林》等许多文学刊物上。
这一局面的出现，有多方面的原因。中日战争后国家和民族危机愈加深重。广大群众对腐朽无能的清帝国已感到无望，纷纷想寻找国家积弱的原因。当时代表新兴资产阶级的知识分子和受西方资产阶级思想影响的封建士大夫“幡然思改革”，开展了一个轰轰烈烈的改良主义的政治运动，在文学上也出现了一个改良运动。小说界革命就是这运动的一个方面。当时人们把小说看作是暴露旧社会、宣传新思想的有力武器，他们一反前人轻视小说的传统观念，把它提到空前未有的重要地位。大批小说和小说理论就是在这样一个新的形势下出现的。
这时近代性商业都市的相继出现，都市中广大市民阶层对小说的浓厚兴趣，外国小说的大量传译以及职业小说家的出现，也都是小说创作和小说理论得以兴盛的重要原因。
这些小说有它鲜明的特色。首先是它们自觉地配合当时政治运动，有较为丰富的政治内容，凡官场的黑暗，帝国主义的横行霸道，以至政治生活中的一系列重要事件，无不在小说中得到反映。特别是宣传改良主义已成为小说的主要内容。正因如此，也就决定了这些小说对现实的揭露和批判虽然很广泛，但是不够彻底。如它们在大力揭露官场黑暗的同时，都在不同程度上存在着对封建最高统治者的幻想；在大量揭露帝国主义凶残的同时，又对它的侵略本质缺乏认识，甚至还美化了它的“文明”和“进步”。其次，小说对现实的态度是一味地暴露、谴责，缺乏理想的光彩。这固然由于当时现实的极端黑暗和腐朽，同时也由于作家认识上的局限，看不到真正的革命力量，找不出寄托理想的正面形象。小说作者继承了我国传统的讽刺手法，而又有所发展，它的特点是笔无藏锋，达到了极度的夸张和漫画化的程度。他们经常抓住一点，大力渲染，读来痛快淋漓，但由于典型概括不够，不能留给读者以深刻动人的印象。在小说的结构上，一般都采用若断若续的长篇形式，它主要是为适应报刊的分期刊载；同时，在一定程度上受了《儒林外史》的影响。
当时不少小说理论文章的主要内容大致可归纳为下列4个方面：
1.非常重视小说的社会作用。梁启超在《小说与群治之关系》中的一段话，是最有典型性的。欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。
类似这种提法的还不少，王无生在《论小说与改良社会之关系》中说：“吾以为吾侪今日，不欲救国也则已；今日诚欲救国，不可不自小说始，不可不自改良小说始。”它们一反封建正统文人鄙视小说的观点，把小说地位空前提高，无疑有很大的进步意义；但也不免失之片面，以至把小说的作用不恰当地强调到决定一切的地步。
2.提倡小说为社会服务，具体地说就是为改良主义的政治运动服务，使它成为宣传改良主义思想的号筒。在《国闻报馆附印说部缘起》中就有“宗旨所存，则在乎使民开化”的话。《月月小说》发刊词中声称其创刊动机是“改良社会，开通民智”。而该刊出版祝词解释更为明确：“方今立宪之诏下矣，然而立宪根于自治，此其事不在一二明达之士夫，而在多数在下国民，……支那四千年专制之毒中于人心也深矣，人人心目中除一尊外，不知有所谓民权焉、自由焉、宪法焉、选举焉。至于今日士夫稍知之矣，而所望在下多数之国民则仍瞢瞢焉，而未有知也。”为此，小说当为“开通知识之一助，而进国民于立宪资格”。为密切服务于改良，他们主张，凡撰小说，“不可不择事实之能适合于社会之情状者为之，不可不择体裁之能适宜于国民之脑性者为之”（王无生《中国历代小说史论》）；凡译小说当择“有关切于今日中国时局者”（梁启超《译印政治小说序》）。
3.对古典小说作了各种不同的评价。其中有些人仍受陈旧观念的束缚，把旧小说分成英雄、儿女、鬼神三类，而且片面地加以否定，把《红楼梦》、《水浒传》看成是诲淫、诲盗之作。但值得注意的是其中也有一部分人对我国优秀的古典小说作出了很高的评价。他们一反前人对《水浒传》、《红楼梦》的诬蔑，而认为“有暴君酷吏之专制，而《水浒》现焉，有男女婚姻之不自由，而《红楼梦》出焉。”说《红楼梦》是部有伟大“摧陷廓清旧道德”力量的小说，《水浒》是“中国小说中铮铮者，武侠之模范”。又说“《金瓶梅》一书，作者抱无穷冤抑，无限深痛，而又处黑暗之时代，无可与言，无从发泄，不得已借小说以鸣之。其描写当时之社会情状，略见一斑。……真正一社会小说，不得以淫书目之”（见《新小说·小说丛话》）。尽管它们还远没有对这些小说作出正确的论断，但在当时却是非常大胆的意见。
4.对什么叫小说和如何创作小说的一些问题也有所阐述。首先他们看到了文学作品与其他科学著作的区别。夏曾佑在《小说原理》中指出，人所喜欢的是“肉身之实事”（即具体生活），而不是“缥缈之空谈”（即抽象的理论），画和小说都能使你去“亲历”一下“如在目前之事”，而“小说虽稍晦于画，而其广过之”。他又说历史是“实有之事常平淡”，小说是“诳设之事常艳”。
徐念慈的《小说林缘起》则已引用黑格尔的话，指出了形象性、具体性等作为小说艺术的特征。
其次，他们指出文学之所以吸引人，在于生动地描写了现实和理想。梁启超在《小说与群治之关系》中指出：“小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。此其一。人之恒情，于其所怀抱之想象，所经问之境界，往往有行之不知，习矣不察者；……欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：‘善哉善哉，如是如是。’所谓‘夫子言之，于我心有戚戚焉’，感人之深，莫此为甚。”此外，他们还指出文学是通过感情作用来激动人的。蠡勺居士的《昕夕闲谈小序》说：“子则谓小说者，……令人之闻义侠之风，则激其慷慨之气，闻忧愁之事，则动其凄婉之情，闻恶则深恶，闻善则深善。”梁启超在《小说与群治之关系》中说小说有四种“神力”，“熏”、“浸”、“刺”、“提”。“熏”是指感情潜移默化，“浸”是指感人至深，“刺”是指使人感情受突然刺激，“提”是指读者随书的感情而变化，把自己融入其中。
以上理论虽然还比较幼稚，缺乏科学体系；它们的哲学基础也都是唯心的。但我们却不能低估它们的意义和价值。它们把过去被看作“稗官野史”的小说的地位提高了，反映了当时新兴的资产阶级蔑视传统看法，勇于建树的革新精神，对晚清小说的兴盛和发展起了积极的推动作用。近代地方戏
元代的杂剧和宋元南戏的产生为地方戏曲树立了楷模，大大推进了地方戏曲的发展。从明中叶到清初，昆腔由于唱腔的优美和剧目的丰富，在剧坛上几乎占有压倒一切的优势。但从清初到近代，地方戏曲日趋繁盛，有的唱腔更加丰富了，有的剧目更加多样了，并已有一批大型地方戏曲趋于定型和成熟。从声腔系统来看，除昆腔外，还有梆子腔、高腔、皮簧等三大声腔。属于梆子腔系统的，有山西、陕西、河北、河南、山东等省的各路梆子戏；属于高腔系统的，有江西、四川、湖南、福建、浙江等省的高腔戏；属于皮簧系统的，则有湖北、安徽、广西、广东、云南等省的皮簧戏。在各种民间歌舞和曲艺的基础上产生的民间小戏也很兴盛，如湖北、湖南的花鼓戏；四川、云南的花灯戏；江西的采茶戏；安徽的黄梅戏；河北与东北一带的嘣嘣戏等。这些地方戏曲有着浓郁的生活气息，强烈的地方色彩和深厚的群众基础，形成了自己鲜明的特点和风格。
北京自金元以来就是我国的政治中心，也是北方的戏曲中心。清初北京已是昆曲、高腔、梆子腔争胜的场所。乾隆末年三庆、四喜、春台、和春四大徽班把二簧戏带进北京。二簧是弋阳腔同安徽的某种曲调结合起来的四平调又和湖北黄州一带民歌结合的产物；西皮起于湖北，是脱胎于西北梆子腔的新调。经过安徽、湖北两省艺人长期的努力，把西皮和二簧戏结合在一起，使二簧戏出现了一个新面目。到北京以后，它更在原有基础上，吸取其他剧种的优点，形成了京剧。到了近代，再经过无数艺人的不断努力，京剧更加发展，并逐渐流行到全国各地，成为在全国影响最大的一个剧种。
京剧在发展过程中向兄弟剧种和说唱文学吸收了大量的剧目，许多传奇、杂剧的名著也被改编上演，同时还接受了清代内廷“雅部”串演长篇历史传说故事的影响。经过京剧艺人的集体创作和在长期的舞台实践中不断提高，许多剧本都成为群众所喜闻乐见的舞台演出本。但是由于京剧是在清朝统治全国的中心北京形成的，在封建统治思想的影响之下，也出现了宣扬封建道德、宗教迷信，美化投降变节行为的作品，如《双官诰》、《奇冤报》、《四郎探母》和有关《彭公案》、《施公案》的剧目等。就是一些比较优秀的作品，也往往精华与糟粕杂糅。文字一般比较朴素，合于舞台演出要求，但加工不够。京剧剧本的流传主要靠师徒的口授心传和艺人们的传抄收藏。认真严肃地整理和大规模的研究工作还是全国解放后才开始的。现在搜集到的京剧传统剧目约有1200多种，题材十分广泛，其中取材于《封神演义》、《东周列国志》、《三国演义》、《隋唐演义》、《杨家将》、《水浒传》、《说岳》、《英烈传》等历史演义和英雄传奇的故事最多。反映古代政治、军事斗争的戏占有重要的地位，许多优秀的剧本都从不同角度表达了人民的意愿，反映了封建社会的种种矛盾，歌颂了反侵略反压迫的斗争，并且塑造了人民爱戴的英雄形象，讽刺和抨击了那些为人民所憎恶的各种反面人物。《打渔杀家》（又名《庆顶珠》）从秦腔移植而来，经过艺人的长期琢磨，逐渐成为一个具有特色的剧目。故事取材于《水浒后传》，主人公萧恩是一个参加过梁山起义的好汉，起义失败后，带着女儿以打鱼为生。恶霸丁自燮强征渔税，多次派人催讨，他都忍怒退让，后来丁府又派教师爷强索，萧恩忍无可忍，起而自卫，打败了教师爷。这时他还想到官府“抢个原告”，不料却不明不白地挨了一顿毒打，并且要他去给恶霸赔礼。残酷的现实，使他认识了统治者的面目，燃起了他的复仇怒火，便铤而走险，杀了丁府满门。萧恩从忍耐退让到坚决斗争的性格发展过程，有着深厚的生活基础。同时在教育人民抛弃幻想、决心斗争方面有巨大的思想意义。
剧本中站在萧恩对立一面的丁自梁和吕子秋，他们串通一气、狼狈为奸，这正是封建社会中官绅勾结欺压人民的反映。作者着力刻画的反面人物是外强中干、怕硬欺软、吹牛拍马、仗势欺人的丁府教师爷。这些在人民面前耀武扬威的人物，当人民真正起来反抗时，他就丑态毕露，使人感到他又可笑，又可鄙，又可恨。通过这一人物的描写，作者不仅嘲笑和鞭挞了作为“奴下奴”的大教师，同时也深刻地揭示和讽刺了统治者的本质。《群英会》是演三国赤壁之战的戏。剧本成功地描写了这一场复杂尖锐的军事斗争，出色地刻画了诸葛亮、周瑜、曹操、鲁肃、蒋干等人物形象。此外，《四进士》、《玉堂春》、《三击掌》、《宇宙锋》、《连升店》等也有不同的成就。近代传奇、杂剧和乱弹剧本
光绪20年（1894年）中日战争以后，随着资产阶级改良运动和资产阶级革命运动的开展，最拥有群众基础的戏剧形式开始受到重视。与改良小说的理论盛行的同时，改良戏曲的理论也出现了。
光绪30年（1904年），柳亚子、陈去病等创办中国第一个戏剧专门刊物《二十世纪大舞台》，其《发刊辞》说：“今所组织，实于全国社会思想之根据地，崛起异军，拔赵帜而树汉帜。他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物推倒虏朝之壮剧、快剧，则中国万岁，《二十世纪大舞台》万岁。”他们是把戏剧看作武器，重视其“感化”力量的。同时，在《新小说》、《绣像小说》、《月月小说》、《小说月报》以及《二十世纪大舞台》等刊物上，出现了大量的传奇、杂剧和乱弹剧本。它们密切配合了政治斗争，宣扬了资产阶级改良主义和革命民主主义思想。
虽然这些剧本的作者没有明确认识到反帝反封建的意义，但都发出了扶危救亡的呼喊，同时在一定程度上揭露了帝国主义的侵略罪行及清廷的腐朽统治，歌颂了历史上的民族英雄，赞扬了当时资产阶级改良运动和资产阶级革命运动中的代表人物，并且还描写了西方资产阶级革命时期的故事。影响较大的有《黄萧养回头》（新广东武生）、《轩亭冤》（萧山湘灵子）、《开国奇冤》（华伟生）、《海侨春》（南荃居士）、《警黄钟》（洪楝园）、《爱国魂》（川南筱波山人）、《新罗马》（梁启超）等。《黄萧养回头》是个皮簧戏剧本，写黄种鼻祖黄帝命明代农民起义军领袖黄萧养再生广东，“为同胞，除灾殃”，“雪国耻，报国仇”。以反对帝国主义侵略，反对异族压迫和封建统治为主旨。作品揭露了帝国主义列强掠夺中国的罪行：据铁道，增口岸，任他施为；焚庐舍，掠财产，妻孥受辱。平坟墓，据城市，遍地横尸。居外洋，作客商，并无保障；为己利，厌恶我，如同袅鸱；增苛例，逐华人，到埠登岸；伪除疫，擅焚掠，商店民资。
作品还用更多的篇幅谴责了清政府对外的屈辱投降，对内的残暴统治。作者鞭挞了两广总督蒋通、水师提督阿掌正、善后局总办招凤祥等贪官污吏，表彰了黄开化、骆自由、顾民智、宁自强、宁自立等爱国志士，提出了实行资产阶级新政的要求。当时的革命运动，以秋瑾案为最激动人心，所以写秋瑾及徐锡麟的传奇、杂剧多至十数种。如《轩亭冤》、《开国奇冤》等。《海侨春》传奇，全书卷数不详，现存2卷共12出。全剧以作者南荃居士和女侠遁云穿插其间，叙述华侨在美国遭受迫害和反美华工禁约运动的情况。《警黄钟》传奇，以“动物之中，团结最强的蜜蜂比喻人类社会”，借以揭露列强侵略的野心，同时指出清政府内政不修、外交失策，造成帝国主义入侵的方便条件。作者用胜利的结局鼓舞人们反抗帝国主义的民族自信心。
宣传反对民族压迫的戏曲作品，大都取材于南宋、南明，所写人物很多以文天祥、岳飞、史可法、郑成功等为主。《爱国魂》歌颂了文天祥抗元的英勇斗争和高尚的民族气节。吴梅的《风洞山》写瞿式耜等抗清的斗争，实际是借古喻今，宣泄了自己胸中的幽愤。梁启超的《新罗马》传奇更采用意大利烧炭党人反对神圣同盟的斗争事迹，歌颂了烧炭党人英勇不屈的意志，并通过他们的口痛斥了梅特涅的专制统治，在当时也带有政治宣传的意味。但作者极力宣扬君主立宪，反对革命，表现了他的局限性。
在这一时期伴随着富国强民的理想，产生了解放妇女，提倡女权的舆论。强调男女平等，反对缠足、穿耳等恶俗，主张兴女学，使妇女增长见识，有爱国思想和自立的能力。柳亚子的《松陵新女儿》、玉桥的《广东新女儿》、大雄的《女中华》、挽澜的《同情梦》等都是提倡女权的作品。
从上述作品的内容可以看出，这一时期的传奇、杂剧和乱弹剧本不同程度地表现了反帝、反封建的思想，宣传了资产阶级革命的理想，力图唤起人们的民族意识，激发爱国情绪，具有进步的思想内容。但同时从作品中也可以看出作者思想的局限。有的对义和团的人民革命运动抱着敌对的态度，在《轩亭冤》、《黄萧养回头》等作品中就把义和团说成是引起八国联军入侵的罪魁祸首。有的对帝国主义的侵略本质认识不清，认为洋人横行，是“中国人心不好，上天震怒，假手于他，降此浩劫”（《武陵春》传奇）。又有很多作品还过分强调了人民的沉醉不醒，对变法维新存在幻想。而由于当时革命的对象是清朝的满族统治者，在鼓吹反清时不少作品表现了对满族的歧视。
在艺术上，很多剧本沿用了古典戏曲的传统形式，通过梦境、还魂等浪漫主义手法反映现实生活，表达作者的理想，如《黄萧养回头》等都是。作品中比较普遍的一个特点是人物的语言激昂慷慨，雄劲有力，表现了忧国忧民的感情和雄心壮志。《新罗马传奇》中烧炭党人斥责内外统治者，语言极有感染力。有些比喻也较形象，如浴血生的《革命军》传奇中描写清政府害怕洋人是“好一似社鼠城狐，对着那斑斓猛虎”。
但是整个儿的看来，这些剧本的艺术水平并不高。利用未经改革的旧形式表现新内容，显得生硬，不协调。特别是写外国故事的剧本，更是如此。不少作品彼此类似，读起来索然无味。人物也缺乏鲜明的性格，常常作为作者思想的传声筒而出现。这样，就大大减低了剧本的宣传教育作用。戏剧的革新及话剧的萌芽
资产阶级改良运动和资产阶级革命运动的开展在地方戏和京剧的领域内也得到反映。在上海、北京等大城市首先开展了戏剧的革新活动。从清末到“五四”运动时期，汪笑侬是最早的配合社会运动改编和创作京剧剧本的艺人，而梅兰芳、周信芳和欧阳予倩等戏剧家也在京剧反映现实生活和京剧表演艺术等方面有所革新。
江笑侬，本名德克俊，又名僢，号仰天，满族人。年轻时中过举人，后又曾任河南太康知县，因触怒豪绅而被革职。此后便专门从事京剧活动。他对当时社会的黑暗，清廷卖国投降的外交政策，非常不满，具有浓厚的爱国主义思想。他是一个学识广博的人，既受过传统的教育，又接受了一些新学识，从琴棋诗画到法律学、心理学都曾经用过一些功夫。多方面的知识和艺术才能对他在京剧创作方面都有帮助。他从昆曲传奇和其他地方戏中移植了许多剧本，整编了一些京剧旧本，也创作了一些新剧本。虽然很多剧目仍取材于历史故事，但都具有较深广的现实意义。《哭祖庙》取材于《三国演义》。故事写三国末期，魏将邓艾进逼成都，蜀汉刘禅准备投降。其子刘湛哭谏不从，回府杀妻与子，哭祭祖庙，自刎而死。这个戏显然是针对清政府卖国投降的政策而发的。作者借刘禅影射那些贪生怕死、媚外投降的卖国者。而刘湛的形象，更容易唤起人们的民族情感和挽救国家危亡、以身殉国的决心。《将相和》则借历史上廉颇和蔺相如将相和好的故事，批判了那些为个人私利互相倾陷而不顾国家安危的人物。
此外，如写陷害忠良的《党人碑》，写张良谋刺暴君秦始皇的《搏浪椎》，以及《受禅台》、《骂王朗》、《长乐老》等也有一定的进步意义。还有以时装登场的《缕金箱》、《懈豸梦》、《瓜种兰因》、《立宪镜》、《博览会》等，在当时已有改良新剧之称。
当然，由于历史条件和个人思想的局限，汪笑侬的戏剧创作中也有许多不健康的成分，例如《孝妇羹》中的封建思想，《敲骨断金》中的虚无主义思想，《洗耳记》中的出世思想等。
这时期，其他各种地方戏曲的改良活动也有所发展，川剧改良公会和陕西易俗社是两个具有明确宗旨，并聚集了相当数量作家的戏曲改良组织，在一定程度上配合了当时政治的改良运动和革命运动。
黄吉安是近代川剧改良运动中的重要作家。他从66岁开始戏剧创作活动，20多年的时间里，创作和改编的剧本在百种以上，给川剧以重大的影响。他的作品里，歌颂民族英雄的占有相当大的数量，如《金牌诏》里的岳飞，《柴市节》里的文天祥，《林则徐》里的林则徐等。而写得最深刻的仍是揭露封建社会黑暗现实的作品。《闹齐廷》是根据《东周列国志》中的《晏娥儿逾墙殉节，群公子大闹朝堂》改编而成的。春秋时齐桓公病危，他的如夫人长卫姬等各为其子争太子位，大闹不休。长卫姬与其子无亏筑墙围困齐桓公，并假传诏书。宫女晏娥逾墙报信，齐桓公气愤而死。作品通过这一事件，暴露了封建伦理道德的虚伪，并直接抨击了封建社会的最高统治者。此外，在《杜十娘》、《春陵台》等作品中对被压迫与被侮辱的妇女给予了高度的同情。
黄吉安是封建社会中下层的知识分子，多年的幕僚生活使他看到当时政治的黑暗，但对旧社会的没落怀着伤悼的情绪，同时有着浓厚的封建思想，这就使得他的作品的思想深度受到限制。他虽然配合当时的宣传运动，写了禁止烟毒的《断双枪》、放足的《凌云步》，但对当时的主要斗争，如辛亥革命，保路斗争，五四运动等都没有反映。在一些较成功的作品，如《金牌诏》里也突出了岳飞的愚忠，《闹齐廷》、《百宝箱》中也有神鬼报应的迷信色彩。
传统戏曲中本来就存在着一定的话剧因素，但是我国的话剧却是在外国文化影响下产生的。中日战争后，一些爱国知识青年曾经介绍过欧洲的话剧。光绪32年（1906年）“春柳社”的成立和宣统2年（1910年）“进化团”的出现，都在革命宣传中起了很大的作用。这种新的戏剧形式也受到群众欢迎。辛亥革命前后，话剧团体很多，成为辛亥革命文化队伍的一部分。革命失败后，由于政治的低潮、缺乏正确的领导等原因，话剧渐渐衰落，“五四”运动之后才又渐渐发展起来。话剧初期的剧本多为翻译改编的外国作品，最有影响的是曾孝谷根据林琴南翻译的美国斯陀夫人的小说《黑奴吁天录》改编的7幕剧，充满反对民族压迫的正义感情。当时也有不少直接反映现实生活的作品，但多为幕表戏，或只有简单粗糙的台词，所以没有什么作品流传。近代民间歌谣
近代民间歌谣以反映鸦片战争、太平天国起义和义和团运动的作品最引人注目。在我国人民抵制资本主义、帝国主义侵略的鸦片战争中，林则徐严禁鸦片，不畏强暴，坚决抵抗英军入侵，表达了人民的愿望，也获得了人民的称颂：林则徐，禁鸦片。焚烟土，在海边。开大炮，打洋船，吓得鬼子一溜烟。
鸦片战争由清政府的腐朽无能而失败，但人民的反抗殖民主义入侵的战斗一天也没有停止过。广东的《三元里民歌》概括地反映了我国人民第一次给予殖民主义者以打击的抗英斗争，说明了我国人民和清政府对帝国主义的不同态度。而从“百姓怕官，官怕洋人，洋人怕百姓”的民谣中，我们既看到了清政府对侵略者畏惧软弱的真相，又看到了人民对侵略者的蔑视和对自己力量的确信。随着斗争的不断深入，人民在给内外敌人以严重打击的同时，也加深了对阶级敌人、民族敌人的认识，这些在民歌中都有鲜明的反映。
太平天国是我国长时期封建社会最末一次伟大的农民起义，它严重地打击了清政府的统治，获得人民热烈的拥护，人民在歌谣中歌颂了自己的胜利，充满了自豪的感情：天父天兄手段高，打得清兵四处跑，旗开得胜万民笑，拿下南京立天国。
太平天国革命历时十四年，太平军所到之处，普遍受到人民欢迎：四月里石榴火样红，南徐州发来了“长毛”兵，是天兵，哎咳哟，杀富济贫救百姓。
这一首流行于山东，同样表现了人民急切盼望自己军队到来的心情。这类民歌在太平军所到的少数民族地区也有流传：苗家救星是翼王，枯苗得雨喜若狂。从今耕作齐努力，为保太平把兵当。
这是一首苗族民歌，彝族、僮族也都有类似的作品。
在太平天国的民歌中，对太平军与人民的亲密关系，也有生动的反映：竹叶青，竹叶香；太平军路过瓜洲塘。打开坛子翻开瓮，家中没有一粒粮。太平军，恩难忘，烧杯清茶敬遵王。
这虽是一杯普通的清茶，但它深深地表达了劳动人民对太平军的热爱和尊敬。
太平天国最后失败了，但人民没有忘记他们，在一些民歌如《愁你一去不回头》中，体现了人民对太平军的深挚的怀念。而《不见哥哥回家中》更是一首优美的抒情诗：豌豆花开花蕊红，太平军哥哥一去影无踪。我黄昏守到日头上，我三春守到腊月中，只见雁儿往南飞，不见哥哥回家中。豌豆花开花蕊红，太平军哥哥一去影无踪。我做新衣留他穿，我砌新屋等他用，只见雁儿往南飞，不见哥哥回家中。豌豆花开花蕊红，太平军哥哥一去影无踪。娘娘哭得头发白，妹妹哭得眼睛红，只见雁儿往南飞，不见哥哥回家中。豌豆花开花蕊红，豌豆结荚好留种。来年种下小豌豆，花儿开得更加红，太平军哥哥五个字，永远记在人心中。
这是用女子盼望情人的声口，表达了人民对革命的深厚感情和对子弟兵的殷切怀念，末章更写出了人民对未来的信心。作品的语言朴素而流利，又采用反复吟咏的手法，是民歌固有的特色。
与太平天国起义的同时，淮北的捻军、山东的黑旗军、西北、西南等少数民族都纷纷起义，也产生了不少优秀的民歌，特别是在少数民族中产生的一些长篇叙事诗如《张秀眉颂》（苗族）、《英雄沙迪尔的歌》（维族）等，反映了各族人民的英勇斗争和对起义领袖的歌颂，是具有史诗意义的作品。
义和团运动中所产生的民歌始终呈现着鲜明的反帝色彩：还找江山还我权，刀山火海爷敢钻，哪怕皇上服了外，不杀洋人誓不完。
诗中饱含着对敌人的刻骨仇恨和无比蔑视，也表现了人民不屈不挠的斗争精神和不怕牺牲的英雄气概，可说是人民奋起斗争的檄文。而下面几首歌谣则具体颂扬了义和团的战斗行动，也反映了这一运动的规模：义和团，更勇敢，不怕枪炮和子弹。一心只想灭洋人，顶着枪子往上蹿。杀尽洋人头，中国保安全。别看女兵女将，专杀东洋西洋。杀得东洋满天飞，杀得西洋投了降。有的吓得直磕头，有的吓得叫亲娘。回民和汉民，本是一家人，坛场叩了头，都去杀洋人。
配合着斗争的需要，民歌还揭露了帝国主义在我国各地假借传教为名进行侵略活动的罪行：上有天堂，下有苏杭，宣化葡萄甜又香。信什么圣母娘，进什么天主堂，外国人，胡来闯，鹞子充鸡没有好心肠。
人民从上帝、天堂的虚伪宣传中，看到了帝国主义的豺狼本性，最后一句更剥去了他们的宗教外衣，让他们现了原形。各地的洋教堂不仅直接压迫、剥削人民，而且还纵容指使教民为非作歹，欺侮百姓，引起了人民的愤慨，人民称那些勾结帝国主义、鱼肉人民的教民为“二毛子”，并在民歌中予以有力的鞭挞：二毛爷，二毛爷，只认洋人不认爹。通风报信还不算，侍候洋人团团转。
在斗争中人民对于清政府媚外投敌的面貌也有了进一步认识，因此，对封建统治者的揭露也成了这时民歌的重要内容。清朝兵，太稀松。见了洋人就害怕，见了百姓可真凶。清朝太无能，洋人当祖宗。多少财宝送了情，卖国人儿高官升。
作品画出了清政府屈膝事敌的丑恶嘴脸，提高了人民的认识，加强了人民的斗志。而清政府与帝国主义的勾结又不能不使义和团运动既是反帝的，又是反封建的：大师兄，砍洋头；二师姐，杀官兽。打倒洋和官，百姓有盼头。皇上向我们要粮，鬼子向我们要宝；就凭我们的大刀，粮宝倒有全不交。
作品表达了人民的清醒认识和坚强的斗争意志，而像“女的红灯照，男的义和拳；赶也赶不散，捉也捉不完”的歌声，又显现了人民永不屈服的决心和不可摧毁的信心。
辛亥革命在民间歌谣中没有充分的反映，这是由于辛亥革命没有充分发动群众，不为人民所理解的缘故。现在看到的只是少数嘲骂和讽刺袁世凯等军阀的民谣。
总之，近代民间歌谣是我国人民在同国内外敌人斗争中产生的，所以一般都具有高度的战斗性；尽管有的在艺术上还不够成熟，但它们战斗的光辉传统是应该继承的。近代传说故事
在历次反帝反封建斗争中，也产生了大量反映人民群众斗争和歌颂人民英雄的传说故事。虽然故事情节有的还比较简单，但它们真实地表达了人民的感情和愿望，获得人民的喜爱，一直在广大群众中流传。现在已搜集到的以太平天国和义和团的传说故事为最多，也最有特色，可代表近代民间传说故事的成就。
太平天国的传说故事大致可分为三类：一类是写太平军在英勇机智的战斗中打击敌人和消灭敌人的；一类是写太平军与人民的亲密关系和人民对太平军由衷的爱戴的；一类是写太平天国失败后，人民对太平军的深切怀念，以及人民的不屈服和复仇情绪的。
在这些传说故事里，人民以喜悦的心情，描述太平军胜利的进军，狠狠地嘲笑了清朝官兵的昏聩无能，如《智破六合城》，写英王陈玉成以演戏敬神来迷惑敌人，暗中挖地道到城墙脚下，炸开一段城墙，攻破了敌人自称为铁打的六合城。其他如《太平军学张飞》、《火牛阵》、《太平军破包村》等，都在具体的描写中歌颂了太平军英勇善战，和它与人民的亲密合作。这正是当时人民从封建桎梏中得到解放，心情欢畅、意气激昂的表现。
其次，它们还洗刷了封建地主阶级对太平军的污蔑，赞扬了太平军的良好纪律和他们为人民办事，坚决打击地主恶霸的立场。《地主告状》在这方面很有代表性。它写太平军到苏州把土地分给农民，有3个地主不服来找忠王评理，忠王让他们说完了自己的理由。接着故事叙述：……（忠王）指着第一个地主问道：“倷格（你的）田，有多长？有多宽？”这个地主答不出，头摇摇。忠王又指着第二个地主问道：“倷格田，是黑土？是黄土？”这个地主也答不出，摇摇头。忠王又指着第三个地主问道：“倷格田，能种多少麦？能栽多少秧？”这个地主也是答不出，也是头摇摇。忠王板起脸来，桌子一拍，大声喝道：“倷笃（你们）勿知田有多长多宽，勿知田里是黑土黄土，勿知能种多少麦，能栽多少秧，哪能说田是倷笃格？”3个地主一听，浑身发抖。忠王又说：“自古以来，田是农民开出来格，倷笃霸占了几千年，今朝把田分给农民，是完全应该格。倷笃还敢来告状！”……
这里一方面通过忠王的答话，表达了千百万农民对土地要求的合理性；另一方面山突出了忠王的坚定立场、分明的爱憎和杰出的政治才能。三个地主开始张牙舞爪的进攻和后来的狼狈逃窜，与忠王的沉着坚定形成了鲜明的对照。整个故事情节集中，人物形象生动，语言明快，口吻逼真，富于地方色彩，都有利于主题的表现和故事的流传。另外像《一堆红枣》、《套头饼》、《雪天卖菜》等，则通过具体事实说明太平军的纪律严明，有力地驳斥了太平军见人就杀，见东西就抢的谣言。
太平天国传说故事的风格平实朴素，多数作品如叙家常，很少有幻想的情节和过分夸张的描写。如《一条马缰绳》，写一位老奶奶非常珍视丈夫给遵王当马夫时留下的一条马缰绳，“用一块红布包好，一直放在枕头下”，直到临死还嘱咐自己的子孙说：“我死了，旁的什么都不要，只是红布包的那条马缰绳，不要丢掉，把它放在我棺材里。”极其平凡的故事中却包含了劳动人民对太平军无限深厚的感情。
义和团的传说故事大多数写火热的战斗场面，并塑造了刘老爹（《红缨大刀》）、刘黑塔（《刘黑塔》）、洪大海（《洪大海》）、李大良、黄老三（《托塔李天王》）、宗老路（《宗老路》）、白莲（《安次县为什么是土城》）等一系列英雄形象，表彰了我国人民强烈的爱国主义精神和至死不屈的民族气节。《红缨大刀》中的刘老爹集中地体现了我们民族坚强斗争的决心和信心。在汹涌而来的敌人面前，他毫不畏惧站在桥头，一手叉腰，一手举起红缨大刀，高声喝道：“慢动——中国人在此！”这霹雳般的喊声表达了我国人民对侵略者的愤怒，使一切帝国主义侵略者为之胆战心惊。刘老爹在大量杀伤敌人后牺牲了，但他的牺牲是那样壮烈：……老爹说着，得意地哈哈大笑起来！这一笑比天崩地裂还要响！“轰隆——”皇龙桥立刻震坍了！“哗啦——”河水立刻震得掀起了大浪头！“扑通——”洋毛子一个个都被震倒在地上，洋枪立刻不响了！老爹笑声过猛，“哇”地吐了一口鲜血……身子一晃，倒在河边上。
临终前，他还一字一字地嘱咐他儿子去找神兵，杀尽洋鬼子。英雄的死是不平凡的，他给人以鼓舞和希望。《安次县为什么是土城》中的白莲本来是一个善良的姑娘，但她终于走上了反抗的道路，并用自己的生命惩罚了敌人：……见她扬起小脚一跺，轰隆——平地飞起一片迷人的烟土，往四外一散，整个县城都坍了！攻城的洋毛子一个没剩，都被城墙砸死了！等到烟土消沉下去，白莲也不见影了。就在她跺脚的地方——县城中心——留下了一个二亩地大的黑水坑。
通过艺术的夸张，使白莲的形象显得如此崇高，她是我们民族不可屈服的象征。《托塔李天王》不仅塑造了李大良、黄老三这两个农民革命英雄的形象，同时也反映了义和团由起义到失败的过程和当时人民反抗帝国主义的斗争历史，它是义和团传说故事中成就最为突出的一篇。
义和团故事中还有一小部分是童话，如《渔童》、《小黄牛》、《白母鸡》等，它们没有正面描写义和团的斗争，但曲折揭露了外国传教士、洋毛子军官对中国人民财富的掠夺和他们贪得无厌的本性，故事结尾又都狠狠地惩罚了这些外来侵略者，具有浓厚的浪漫主义色彩。
如前所说，太平天国的传说故事风格比较平实朴素，基本上是现实主义的，而义和团的传说故事则显得突兀绚烂，表现了浪漫主义的风格。义和团故事中英雄人物形象是劳动人民自己的写照，有它的现实基础；但又常常通过夸张和幻想赋予英雄人物形象以超人的力量和才能。这正是民间传说故事的本色。
这一时期的故事，不仅有力地鼓舞了我国人民的革命斗争，而且对于今天的创作，尤其是新英雄人物形象的塑造，也有一定的借鉴作用。贰 中国现代文学现代文学概述
中国现代文学发端于“五四”新文学运动和文学革命。1919年爆发的五四运动，是一个彻底地不妥协地反帝反封建的政治运动，也是一个“反对旧道德提倡新道德、反对旧文学提倡新文学”的新文化运动。
俄国十月革命之后，马列主义学说传入中国，加之当时政治、经济的社会背景，触发了五四新文化运动。作为这一运动的重要组成部分与突破口，五四文学革命以反对旧教条，提倡科学、民主和社会主义，反对文言文、提倡白话文为主要旗帜，向封建旧文学展开了猛烈进攻。开始了现代文学的历史进程。陈独秀、李大钊、胡适等人，作为文学革命的先驱，以勇猛的姿态为新文学的诞生扫清道路。鲁迅发表《狂人日记》等小说，对封建礼教“吃人”的本质作了极其深刻而形象生动的揭露和抨击，成为五四文化新军中最伟大和最英勇的旗手。郭沫若发表《凤凰涅槃》等诗歌，具有强烈的战斗性和浓厚的积极浪漫主义色彩。“五四”文学革命期间，在白话新诗的倡导和创作方面产生过一定影响的作家，还有胡适、沈尹默、刘半农和刘大白等。白话散文方面，成就较为突出的是适应当时战斗需要而产生的文艺性短论——杂感（随感录）。除鲁迅外，李大钊、陈独秀、钱玄同和刘半农等都是重要作者。
1921年以后，新文学运动有了进一步的发展，标志是新的文学社团和纯文艺性刊物大量出现。成立最早、影响最大的是文学研究会和创造社，以及他们所创办的刊物。文学研究会提出“为人生”的艺术主张，创造社则标榜“艺术派”，追求艺术的“全”与“美”；但在反帝反封建及反对封建复古派和鸳鸯蝴蝶派的斗争中，他们的基本立场是一致的。而新月社等资产阶级文艺社团的出现，则是作为文学革命的对立面而存在的。这时的文学在各个领域都有新品种、新风格的产生，中国文坛呈现出百花竞开的繁荣景象。鲁迅的短篇小说《呐喊》、《彷徨》，达到了时代、民族思想艺术的高峰；《阿Q正传》等经典作品，堪称中国现代文学的奠基之作。郭沫若的诗集《女神》，给新诗开辟了一个广阔的新天地、另有叶圣陶、冰心、朱自清等一批各具特色的作家，对现实主义文学的发展作出了各自的贡献；而郁达夫、闻一多、徐志摩等作家的作品，同郭沫若一起开创了现代文学浪漫主义的传统。初期的话剧创作，以丁西林和田汉的成就最为突出。
20年代末到30年代，由于马列主义文艺理论的广泛传播，出现了无产阶级革命文学的倡导运动。以创造无产阶级文艺为奋斗目标的左翼文艺运动，影响深远。这一运动向文学提出了加强与工农大众实际生活的联系、自觉地揭示历史发展趋向、表现无产阶级理想等要求，笔触范围扩大了，描写工农的觉醒与反抗的题材增多了、长篇小说和多幕剧开始繁荣，产生了《子夜》、《家》、《骆驼祥子》等杰出长篇小说，和标志着话剧艺术成熟的《雷雨》、《日出》等。茅盾、巴金、老舍、曹禺、丁玲、艾青、臧克家、夏衍、何其芳、张天翼、沙汀、艾芜、蒋光慈等作家，在创作实践上获得了新的突破。
抗日战争与解放战争时期，解放区文学和国统区文学都有了进一步的发展。在解放区，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，标志着新文学与人民大众相结合的历史新时期的开始。许多作家在毛泽东文艺思想指引下，在塑造人民大众形象和反映伟大的革命斗争方面获得了新成就，在文学的民族化、群众化上取得了重大突破。出现了赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》，李季的《王贵与李香香》，贺敬之、丁毅的《白毛女》等优秀作家和作品。在国统区，党领导下的进步文艺界，团结广大作家，发挥了重大战斗作用。艾青、田间及七月诗派的诗歌创作，茅盾、巴金、沙汀、老舍、艾芜、路翎的小说以及曹禺、夏衍、陈白尘、宋之的、吴祖光的戏剧创作，在反映现实的深度、广度与多样化方面都达到了新的水平。
中华人民共和国的诞生，为社会主义文学的发展奠定了坚实的社会基础。一大批优秀作家和作品纷纷出现，他们在题材、主题、创作方法、风格流派等方面的全新面貌，显示了新中国的人民艺术家为创造具有鲜明的中国特点的社会主义文艺所达到的新高度，社会主义文学在不断总结历史经验的过程中日益走向成熟。现代诗
20年代，新诗在探索着创造各种表现形式。作为古诗的对立物出现并在“五四”时期影响最大的自由体，这时继续发展着，也产生了一些新的式样，如小诗。由于不满意新诗过于散文化，出现了建立新格律诗的主张，还有不少写作新格律诗的实践。同时，受西方象征派诗歌的影响出现了象征派的诗。在新文学各领域中，新诗是流派最分明的领域。
自由体诗中此时出现了政治抒情诗，其作者有瞿秋白、蒋光赤等。他们都是在苏联生活过一段时间，较多地接触到马列主义和苏联现实生活的作家，因此“五四”后新文学创作中的社会主义倾向，最早最鲜明地表现在他们的作品中。瞿秋白的新诗并不多，曾编有《赤潮集》，其中《赤潮曲》在《新青年》季刊上发表过，是一首以高昂的曲调号召“捶碎这帝国主义万恶丛”、“解放我殖民世界之劳工”的政治鼓动诗。
蒋光赤，安徽省霍邱县人，曾用光慈为名，为中国共产党建党初期入党的党员，1921年赴苏留学期间写了许多新诗。回国后，于1925年出版了他的第一部诗集《新梦》，后又出版1924～1925年间在国内写的诗集《哀中国》。由于国内政治环境的黑暗，迫使他后来改用蒋光慈之名发表作品。此后，他主要从事小说创作。在《新梦》中，蒋光赤热烈地歌颂了十月革命，如《莫斯科吟》中唱道：十月革命，如大炮一般，轰冬一声，吓倒了野狼恶虎，惊慌了牛鬼蛇神。十月革命，又如通天火柱一般，后面燃烧着过去的残物，前面照耀着将来的新途径。哎！十月革命，我将我的心灵贡献给你罢，人类因你出世而重生。
1922年，他在读了瞿秋白的《赤潮集》后写的诗中，曾把瞿和自己比为“负了取经的使命”的“今日的唐僧”。所以他的许多诗如《十月革命纪念》、《送玄庐归国》，都热情地歌唱“十月革命”，歌唱共产主义未来的美好理想。列宁逝世后，蒋光赤写了《哭列宁》、《临列宁墓》，表现出对无产阶级导师的真挚情感：“纵让全世界无产阶级号天痛哭，也哭不醒最亲爱的墓中人”。他还写道：“列宁葬在奔腾澎湃的赤浪里；列宁葬在每一个爱光明的人的心灵里”，“死的是列宁的肉体，活的还是列宁的主义”。这些诗句都饱蘸着无产阶级感情和对革命导师的深挚的爱，因而感人肺腑。但蒋光赤这时的诗中也反映了对共产主义的理解还较肤浅，他虽然热情憧憬理想的未来，但对通向未来的艰苦曲折缺少认识。如《昨夜里梦入天国》一诗，写出想象中的未来：“花儿香熏熏的，草儿青滴滴的，人们活泼泼地沉醉于诗境里，欢乐就是生活，生活就是欢乐啊！谁个还知道死、亡、劳、苦是什么东西呢？”这里也包含着小资产阶级的幻想成分。回国之后，诗集《哀中国》的诗风明显地发生变化。在《新梦》集中，以国内生活为题材的诗如《中国劳动歌》、《钢刀与肉头》等，写得慷慨激昂，待接触到黑暗的现实后，激昂便变成了激愤。在《我背着手儿在大马路上慢踱》一诗中，写了上海的怪现象后，唱的是血脉贲张的诗：倘若我是一个巨大的霹雳，那么我将震醒他们的梦寐；再不然倘若我是一把烈火，我也可以烧尽一切不洁的东西。
1925年“五卅”惨案后，他写了《血花的爆裂》、《在黑夜里》、《血祭》等很有激情的政治抒情诗。而《哀中国》一诗则表现了对备受侵略欺凌的祖国的深挚情意，感情比过去深沉了。蒋光赤的诗，激越昂扬，奔放有力。他很少作精致的雕琢，而任凭激情四溢，以强烈的旋律扣响人们的心弦。在风格上，与写了《前茅》之后的郭沫若比较接近。虽然有的尚嫌空泛和浮浅，但在现代新诗的发展过程中，蒋光赤实是写作政治抒情诗的先行者。后来经过30年代的殷夫和40年代的田间、柯仲平、陈辉等的努力，政治抒情诗成为新诗的重要品种。
文学研究会的作家几乎都写新诗，也都写自由体的新诗。他们在1922年出版了《诗》月刊。同年又出版同人诗集《雪朝》，内收朱自清、周作人、俞平伯、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、刘延陵、郑振铎的诗。郑振铎在为此集写的序中说：“诗歌的声韵格律及其他种种形式上的束缚，我们要一概打破。因为情绪是不能受任何规律的束缚的”，认为“雕琢与粉饰不过是‘虚伪’的遁逃所，与‘直率’的残害者。”这大概可以代表诗集作者们的主张。
此外，还出版了朱自清的《踪迹》、叶绍钧的《箧存集》、徐玉诺的《将来之花园》、王统照的《童心》等诗集。文学研究会作家的诗，大多表现自己的心境、情绪，追求过程中的苦闷，徘徊歧路时的彷徨，在生活挫折中的失望、嫉恨，也有对现实的不满，对下层人民悲苦的同情。特别在“五卅”运动的推动下，他们那种“天鹅绒般的悲哀”、“浮云般”的寂寞之情，被反帝爱国的激情所取代，写出一些反映现实斗争、政治激情较为饱满的诗来。
在这批诗人中，以朱自清的成就为较高。除了上述共同特点外，他还有一些追求光明、色彩明亮的诗。写得较早的《光明》一诗，表现了光明不靠施舍，必须自己去创造的进取精神。《送韩伯画往俄国》祝福友人“从大路上向红云跑去”，并表达了等待光明来到的心情。最能代表朱自清诗作思想和艺术特色的，是长达200多行的长抒情诗《毁灭》，写的是“垂头丧气的”我在“流离转徙”中的思绪；最后，回到故乡，“拨烟尘而见自己的国土”，但这国土不能令人满意，因此主人公表示还要继续追索，“要一步步踏在泥土上打上深深的脚印！”这诗很典型地表现了一部分正直的知识分子在没有找到明确的方向时，尚图踏踏实实地追求的愿望。在构思上明显地受《离骚》、《招魂》等的影响，全诗以主人公的抒怀为主线，兼用象征，密密层层，深沉蕴藉，但也有点艰涩。文学研究会诸家的诗，都较散文化，有的一泻无余，有的语言又较晦涩，加以内容多是表现小资产阶级情绪，往往流于一般。象《毁灭》这样的诗，在20年代的长抒情诗中，堪称佼佼者。
文学研究会中冰心的诗又自成一家。她在1923年出版了《繁星》和《春水》，共收小诗300余首。这些诗原是在泰戈尔《飞鸟集》的影响下，记下一些“小杂感”式的“零碎的思想”，发表时被编辑分了行，竟成为自由体中的一个品种，加以有人推波助澜，介绍日本的俳句，小诗便如新诗棋盘上的卒子一般，不但数量多，一时间也起过一定影响，造成“小诗的流行的时代”。而冰心自己认真写作的分行的诗，反而没有多大影响。从思想内容上看，冰心的小说、散文、诗歌是三位一体的。但在诗中表现思想往往更直接鲜明。冰心的小诗除少量的对现实社会的慨叹，绝大多数是抒写她对生活的看法，唱出在黑暗重压下与激烈斗争中弱者的哀歌。《春水·三十八》写道：秋深了！树叶儿穿上红衣了！她是多么害怕风雨啊！
她要躲避这风雨，便只有躲到母爱、童真和自然中去。因此歌唱这三者便成了两部诗集的中心内容。如《春水》：“造物者——倘若在永久的生命中，只容有一次极乐的应许，我要至诚地求着：我在母亲的怀里，母亲在小舟里，小舟在月明的大海里。”她的诗大多是这样一些哀婉的浅斟低唱，有不少情绪比较低沉，因而容易引起生活不安、孤寂而又多愁善感的小资产阶级知识分子的共鸣。小诗的写作比较自由，无所约束，随时捕捉到一点诗意，便可成篇。冰心的小诗常有新鲜的感受通过艺术的想象表现出来，如《春水》：影儿欺哄了众生了，天以外——月儿何曾圆缺？
此诗虽在思想上无甚可取，但从常见的月的圆缺中发现影子的作用，以一语而道破，且含有一定的哲理性，可供回味。
20世纪20年代新诗中有较多的爱情诗，如刘大白的《邮吻》、郭沫若的《瓶》等。但当时爱情诗中影响较大的还是“五四”后崛起的一些年轻的诗人的诗篇。朱自清在给《中国新文学大系·诗集》写的序言中指出：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”“五四”开始出现了情诗，这当然是反对封建伦理道德、提倡个性解放必然结出的果实。朱自清认为当时“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的4个年轻人”：潘谟华、应修人、冯雪峰和汪静之。前3位是浙江人，他们在1922年3月在杭州组成“湖畔诗社”，同年出版了诗合集《湖畔》。
1922年，潘、应与冯又出合集《春的歌集》。但他们并不只写情诗，他们也有一些较好的抒情诗，只是当时影响大的还是那些清新、自然、天真、率直的爱情诗。而从这样的角度来看，他们中当时最有影响的又数汪静之。他在1922年出版《蕙的风》，曾以其直率地表现爱情的诗而引起争论。诗集中这一部分诗，大胆、袒露地歌唱男女情爱，显得天真烂漫、质直单纯，如《别情》等。
这些诗，虽因直白而显得清浅，却表现了大胆反叛封建世俗的精神。《过伊家门外》一诗，曾因写抒情主人敢于“冒犯了人们的指摘，一步一回头地瞟我意中人”，而受到“不道德”的指摘。即使象《太阳和月亮的情爱》这种借自然现象、客观景物来抒写爱情的诗，也不似徐志摩、冯至的情诗那么柔婉、温润、含蓄。《被残的萌芽》为私生子受歧视而鸣不平。《孤苦的小和尚》表现年轻小和尚偷看求佛的妇人。那种大胆的叛逆精神，使人觉得他是诗界的郁达夫，但没有颓废的色彩。朱自清认为他的诗有“孩子们洁白的心声。坦率的少年的气度！而表现法的简单，明了，少宏深，幽渺之致，也正显出作者的本色。”但也“写不出血与泪的作品。”《蕙的风》是散文化的诗，到了《寂寞的国》渐趋整齐，艺术上也较为成熟了。但感伤的色彩更浓，反不如最初一批给人稚拙感的情诗有特色，有影响。
爱情诗的成就较高的还有冯至。他与陈翔鹤、陈炜谟、林如稷在1924年组织了“浅草社”。1925年他们又联合杨晦等组成“沉钟社”。这是被鲁迅称赞为“中国的最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”。他们中的陈翔鹤、陈炜谟主要从事小说创作，杨晦主要从事话剧创作，而成就与影响最突出的是诗人冯至。他本时期的主要诗作收在《昨日之歌》中。他的诗与湖畔诗人不同，风格比较柔婉而含感伤成分。《昨日之歌》中最好的是下卷的4首带叙事性的爱情诗。这些诗大多有一个简单但哀婉欲绝的爱情故事，不但带着浓厚的浪漫气息，而且多是悲剧性的。《帷幔》写200年前一位17岁少女遁入空门，为的是听到她将要嫁给一个又丑陋又愚蠢的男子。后来无意中遇见这位被她遗弃而决心不娶的俊秀青年，于是她悔恨交加，一病不起，在绣完了一个表示人间婚姻不能圆满的帷幔后，抑郁而死。而那位青年也从此剃度为僧。这个故事既揭露了封建包办婚姻的祸害，又歌颂了忠贞的爱情。《蚕马》改造了古代传奇，写一匹马对一位女子的感情，谴责了马的主人对女儿幸福的漠视，也表现了女儿对美好爱情的朦胧的憧憬。最后的结局也是一个悲剧。冯至的这些诗，都染着浓重的感伤情绪，充满凄清哀婉之情，百折千回，荡人心肠，在写作“坦率的告白爱情”的情诗成风中，别具一格。
冯至的诗，虽也是自由体的，但有许多已是较为整齐的了。《昨日之歌》中有不少诗以四句为一段，每句诗多三或四音步，逢双押韵。后来在40年代，他出过一本《十四行集》。这种西方格律诗曾由新月社诗人译为“商籁体”介绍过来，学写的人很多。所以冯至是从写自由诗起步，转向追求格律诗的诗人。“五四”后新诗发展中出现的一个重要团体，是以徐志摩、闻一多为主干的新月社。新月社成立于1923年，成员还有胡适、梁实秋、陈西滢等，但从事诗创作的主要是闻一多、徐志摩以及朱湘、饶孟侃、陈梦家等。自由体的诗冲破文言旧格律诗的束缚并立住了阵脚之后，很快就面临一个问题，即用白话写诗与写散文应该有区别，诗毕竟应该是诗。闻一多、徐志摩诗的出现，正反映着新诗发展到一定时候，人们不满足新诗的只讲自由散漫，而追求新的格律的趋向。
1923年陆志韦出版了诗集《渡河》，已很注意新诗的押韵，不过未曾引起注意。闻一多、徐志摩追求诗的艺术美，虽带有唯美的倾向，但使新诗在艺术技巧上得到了丰富和提高，这在当时对于新诗的发展是重要的。有人把他们称为格律诗派，确切地说，是主张格律诗的流派，因为他们写的并非全是格律诗。最初他们并没有诗的阵地，多在《晨报》副刊和《现代评论》上发表诗作。到1926年才在《晨报》副刊上办了一个《诗镌》。徐志摩在《诗刊弁言》中提出诗与音乐、美术是同性质的，而民族的精神解放、精神革命需要一个象样的诗式来表现，应该为它构造适合的躯壳，“这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们相信完美的形体是完美的精神唯一的表现。”闻一多主张“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这些主张可能又会因为追求形式的美而束缚了内容的自由表达，但闻一多认为这样才能提高新诗的艺术，带上了镣铐跳舞，才更能表现出艺术上的深厚的功力。当时郭沫若认为诗不是“做”而是“写”出来的。闻一多则认为诗就是要“做”出来，这“做”即指艺术上的追求。他说：“自然的不都是美的；美不是现成的”，“没有选择便没有艺术”。他在艺术上刻意追求，大有“语不惊人死不休”的劲头。但他的所谓整齐匀称，并非回到旧格律上去。他认为旧律诗只有一个格式，而新诗格式可以层出不穷，是根据诗的精神由作者自己创造出来的。徐志摩也认为“音节化”就是“诗化”，“谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了”，因为并非豆腐块式的就叫诗。可以说他们追求的主要不是字数的整齐，而是音节的整齐。对于以双音节为主，并开始有多音节词的现代汉语，这是切合实际的。
除此之外，如从诗的思想内容上来看，那么闻、徐之间的差别，远远地超过了他们的共同点，更不用说后来发展道路的歧异了。
闻一多，原名闻家骅，湖北省浠水县人。他出身“世家望族，书香门第”，在清华学校学习时参加了“五四”运动。1922年毕业后赴美学习美术，1925年回国后一直在大学从事教学工作。1923年，他出版了第一部诗集《红烛》。1929年又出版了《死水》。他的主要诗作都收于这两个集子中。他有深厚的民族传统文化的素养，又在西方接受绘画的训练。在开始写诗时，被认为是个“极端的唯美主义者”。一部《红烛》最鲜明、集中地体现了这一点。在《色彩》中他歌唱色彩，也就是歌唱艺术的价值：生命是张没价值的白纸，自从绿给了我发展，红给了我情热，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望，灰白赠我以悲哀；再完成这帧彩图，黑还要加我以死。从此以后，我便溺爱于我的生命，因为我爱他的色彩。
因为有了艺术才有了生命的价值，同时，为了艺术也可以献出生命。《剑匣》以精心雕镂剑匣比喻对美好的追求，最后“我用自制的剑匣自杀了！哦哦！我的大功告成了！”在《艺术底忠臣》中，他表示“美即是真，真即美”，他要“鞠躬尽瘁，死而后已”，“真个做了艺术底殉身者”。他所要抒发的就是这种对美、对艺术的忠诚，以及在创造过程中追求的执著，失败的苦恼之情。但闻一多爱艺术与爱祖国是结合着的。他对于那“东方的恬静底美”是极赞扬的，他说：“我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家。”所以《忆菊》一诗在歌颂了“自然美的总收成”时，禁不住满怀激情地唱着：“秋风啊！习习的秋风啊；我要赞美我的祖国的花！我要赞美我如花的祖国！”在《孤雁》、《太阳吟》中也表达了身处异域的“游子”对祖国的思念。到了写作《死水》时，闻一多已从歌唱艺术的美，转而直接地歌唱爱国主义，并由此而开始诅咒那黑暗的现实，也有一些诗是直接地描绘现实的。“三一八”惨案后他发表了《文艺与爱国》，虽然仍认为诗人应超脱于政治之外，但又认为“爱国运动能够和文学复兴互为因果”，两者应该携起手来，为祖国而死就是伟大的诗篇。《静夜》一诗极生动地表现了在那个新与旧搏斗交替的时代，一个正直的爱国诗人是无论如何不能安坐在艺术的象牙塔中的：如果只是为了一杯酒，一本诗，静夜里钟摆摇来的一片闲适，就听不见了你们四邻的呻吟，看不见寡妇孤儿抖颤的身影，战壕里的痉挛，疯人咬着病榻，和各种惨剧在生活的磨子下。幸福！我如今不能受你的私贿，我的世界不在这尺方的墙内。听！又是一阵炮声，死神在咆哮。静夜，你如何能禁止我的心跳？
于是，他不能不在更多的诗篇中表现他对祖国、对现实的情怀。《一个观念》、《祈祷》、《一句话》等诗，就是抒写对祖国的火热之心的。在《发现》、《死水》中则表现爱之甚、求之切，因而对祖国现状的强烈不满。《死水》所表现的情绪，与郭沫若《凤凰涅槃》中风歌的“生在这样个阴秽的世界当中，便是把金刚石的宝刀也会生锈”，在精神上是十分接近的。因此，闻一多不再停留在对抽象、缥缈的美的赞颂，而去刻画活生生的实在的生活了。尽管由于生活的局限，他的刻画显得还比较浮面（如《荒村》、《罪过》、《天安门》等），但表现了诗人的心与人民生活的接近。《洗衣歌》一诗仍是爱国主义的主题，表现了抒情主人公的高度民族自尊心，在殖民主义思想面前的极度愤慨，也表现了“毫无奴颜媚骨”的殖民地人民的最可宝贵的性格。诗中所表现的铮铮铁骨和对资本主义的藐视之情，与作家后来面对国民党特务的手枪“拍案而起”的精神，完全是一脉相通的。
闻一多的诗最能体现新月社对诗的主张。徐志摩也认为“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。”他的每一首诗都表现了艺术上的严谨。在语言上，他非常讲究借喻。由于想象的丰富神奇，许多比喻出人意外却十分贴切，成了闻诗艺术上的一大特色。他写具体的物，如写景致：“芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗”，“铅灰色的树影，是一长篇噩梦，横压在昏睡着的小溪的胸膛上”。这种拟人化的写法比比皆是。他写抽象的事，如写奇怪的思想：“仿佛从一座古寺前的尘封雨渍的钟楼里，飞出一群蝙蝠，非禽非兽的小怪物。”这种把抽象的与具体的贯通在一起，使诗的形象性非常强。诸如“这贤良的桌椅，朋友似的亲密”，“驮着灰色号衣的战争，吼的要哭了”等等，都明显地看出是在“做”诗。加以注意运用民族文化传统，所以他的诗是秾艳的、绚丽的，但有时如朱湘所说，太“文”与太“累”。包括《死水》，反复地用了种种色彩斑斓的词藻来刻绘，这正是诗人刻意追求绘画美的实践。比较起来，象《发现》、《洗衣歌》倒显得更朴素爽朗些。闻诗除了音节的谐调，也注意到文字的整齐，但绝无生硬之感。如《洗衣歌》，就象是非常整齐的建筑群，却看不出有意增删的痕迹，似乎是自然天成的。他的诗音乐感也很强。在闻一多之后，便很少有人为新诗格律的创造花费这样多的心血，创造这么好的成果。他是郭沫若之后为开辟新诗做出重大贡献的人。
徐志摩，浙江省海宁县人，曾留学英美，他的诗集有《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》。徐志摩也写爱情诗。当时这类诗往往过于直露，徐志摩的情诗则写得较委婉，手法比较多样。如《雪花的快乐》，既表现了追求爱情的热烈、真挚，又因抓取的意象所具的特点，使诗显得温柔、清新。还有《落叶小唱》、《海韵》等，也有同样特点。
当然，使徐志摩能成为“中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”的，主要不是这些诗，而是那许多表达诗人主观情绪、愿望的诗，有的还是借着情诗的外壳包藏自己的政治意识。如《这是一个懦怯的世界》、《我有一个恋爱》，前者表现了对中国社会的看法，他觉得在这“懦怯的世界”里是没有自由、幸福的，因此他要带着自己的爱情逃脱。逃往何方？他幻想中那有青草、鲜花和美丽的走兽、飞鸟的岛，“去到那理想的天庭”，“恋爱、欢欣、自由”。这当然是相当的虚空、渺茫。在后一首的最后说：我袒露我的坦白的胸膛，献爱与一天的明星；任凭人生是幻是真，地球存在或是消泯——太空中永远有不昧的明星！
不过这明星仍然是求之不得的。在《为要寻一个明星》中，他已经预感当“天上透出水晶似的光明”，那骑着拐腿瞎马的追求者已经连人带牲口都成了死尸。有时也表现出一点乐观与干劲，如《无题》中写一个“朝山人”，在险恶的环境中面前摆着3条路：“退后”、“倒地”、“前冲”。诗人选择了“前冲”，并且展现了最后的境界：更有那高峰，你那最想望的高峰，亦已涌现在当前，莲苞似的玲珑，在蓝天里，在月华中，秾艳、崇高，——朝山人，这异像便是你跋涉的酬劳！
只是这一种希望也相当暗淡，压不倒他诗中那更多的哀伤甚至颓唐。中国的资产阶级身受帝国主义、封建主义的压迫，但又有天生的软骨病。这种情况反映在徐志摩的诗中，就形成了他所特有的矛盾。一方面是对于现实表示不满，因为这里有“黑夜的恐怖，悚骨的狼嗥、狐鸣、鹰啸，蔓草间有蝮蛇缠绕！”所以也能对于贫苦的人民表示一些同情心。《先生！先生！》一诗，对追逐飞奔的车子并向车上先生求乞而无所得的女孩表示了怜悯之心。《叫化活该》一诗，把“大门内有欢笑，有红炉，有玉怀”的景象，与对在尖刀似的西北风中求乞者作了对比，并且写出了自己与后者的共鸣：“我也是战栗的黑影一堆，蠕伏在人道的前街；我也只要一些同情的温暖，遮掩我的剐残的余骸！”还有《太平景象》、《大帅》等也属于这一类。那时徐志摩的眼光还看得到这些痛苦的角落，把“五四”新诗中同情劳动人民的主题也引到了自己的诗中，甚至在《古怪的世界》里还发出这样的怀疑：“我独自的，独自的沉思这世界古怪——是谁吹弄着那不调谐的人道的音籁？”徐志摩的诗能够具有这样一些较为明亮的一面，因为在生活中还有追求。1924年10月，他在《晨报》副刊上发表一首不成形的诗。实是3篇散文诗，其三是“表示想望的”，这就是收在《志摩的诗》中的《婴儿》。诗描写一位端丽柔和的少妇的临产之苦，表明“盼望一个伟大的事实出现，我们要守候一个馨香的婴儿出世”。徐志摩希望着自己的国家能生一个象西方资本主义那样的宁馨儿。尽管是幻想，还有他天真的一面，就是胡适所谓的“太单纯”了。但是历史越来越否定了他的幻想，中国的确诞生了一个婴儿，不过他绝不是徐志摩所“想望的”。所以，从《志摩的诗》到《猛虎集》，思想每况愈下，到后来只能茫茫然地喟叹“我不知道风是在哪一个方向吹”了，以至连好的爱情诗也难以产生，剩下《别拧我，疼》，已经连真正的爱情也没有了。
徐志摩的诗在讲究节奏整齐上，与闻一多的诗是接近的，许多诗在回环复沓中增强了诗的音乐感。但他不象闻一多那样多地在文字上使用修辞的手段，有时还以口语入诗。如《残诗》对皇族的没落表示哀伤是不足取的，但运用了北京人的口语，曾被称为“平民风格诗”。他的表现手段是丰富多彩的。以其大量的爱情诗而言，思想内容都较狭窄，而表现方法却千姿百态。《珊瑚》以心沉海底来表示得不到爱情时的疲惫、忧伤。《丁当——清新》以与秋雨对话的方式，表现失恋时心的破碎。《变与不变》则用树叶的褪色、凋零，与星星的永远鲜明做对比，隐喻爱的坚贞。它们都是八句组成，表现方法毫不雷同。他的最杰出的诗，能用语言来表达各种不同的情致。《再别康桥》以轻灵的文字，造成一种依依不舍的惜别情致。《沙扬娜拉》一首也写别离情，却用柔婉的文字表现缠绵的情调。《雪花的快乐》用不断重复的“飞扬”、“消融”，造成雪花纷飞的意境，把快乐、愉悦之情毕现。在艺术创造上，徐诗自成风格，为白话诗的发展增添了新因素。
新月社诗人除闻一多、徐志摩外，要数朱湘的成绩较突出。朱湘有《夏天》、《草莽集》等诗集，比新月社其他一些诗人更讲究诗的整齐，写过不少“豆腐块”式的诗。他的诗还较多地受古诗词的影响，情调较多哀伤，在思想内容上没有提供多少新的东西。《草莽集》中的《王娇》一诗，长达900多行，是20世纪20年代少见的长叙事诗，因而在现代长叙事诗发展中作为最初的实践而具有一定意义。内容虽是叙述古代痴心女子负心汉的故事，表达的却是“如今只有虚伪盘踞人间”的对现实的慨叹。
因此，不及某些以古代爱情题材来表达“五四”时期追求个性解放的同类作品那样能引起青年的共鸣。同时，以诗叙故事，在叙事与抒情的结合上，不及同期冯至的某些诗。
在新月社提倡新格律诗的同时，1925年李金发出版了诗集《微雨》，接着又出版《为幸福而歌》、《食客与凶年》，象征派的诗便也出现在新诗的领域中。
李金发，广东省梅县人，曾留法学习雕塑，同时深受波特莱尔等的影响，把象征派的诗歌表现方法引入新诗。这种诗总的来说既舍弃了描写的手法，也不直接抒发主观情感，而是以异乎常态的奇怪的联想、隐喻、幻觉、暗示等，用来象征诗人所要表现的思想、生活，因而造成了朦胧、迷离、神秘的色彩。由于象征方法的怪异，诗句晦涩难解，需要读者运用自己的联想去猜测、领会，读诗便如猜谜。
朱自清曾解释：“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”如《弃妇》象征一种人生，《园中》象征社会（当然这里都是诗人主观世界中的人生、社会）。或用“残废的乞丐”、“中伤的野鹤”来象征自我。
这样一种象征手法，非象征派的诗人也可以用，如在郭沫若、闻一多的诗中也不乏其例。但他们是在寻找有关联的事物，使抽象的观念因与具体的事物相联而增强形象性。
象征派的诗则把本无关系的东西联结起来，产生了“粉红的记忆”、“无味之沙石”、“金色之泪”等诗句，不仅重视声、色、味的表现，且给人怪异之感，这也就是“通感”的广泛运用，曾被称为是一种“神经艺术”。他又往往写丑的形象，所以诗中常出现死神、朽兽、野人、死草、坟墓、骸骨、黑夜、颓墙、废园等等，把恶作为美之花来歌咏。在语言上，往往不用顺畅的句法，又引入一些文言虚字，读来拗口。在诗的格式上，则打破一切格律，诗句之间可以任意跳跃，更加自由化。由于这种诗一般人很难读懂，所以李金发被人称为“诗怪”。
新诗中产生象征派诗，这并不是某些诗人餍足之后在百无聊赖中做做文字游戏以自娱。恰恰相反，倒是因为社会黑暗，一些知识分子感到生活不安、前程渺茫，产生悲观颓唐的心情，接受了西方世界的世纪末情绪和现代派文学的感染，便在诗的创作中加以表现。所以李金发的诗连徐志摩早期那一点乐观与希望都没有，他的集子中充满了寂寞、孤单、枯燥、颓废、疲乏、死亡的主题。《琴的哀》表明诗人本来要弹奏“人生的美满”的乐调，但有“微雨”来“溅湿我的心”，“不相干的风”来扰乱，“她们”也不了解我，“太阳”也不肯出来；于是“我有一切的忧愁、无端的恐怖”。《题自写像》则表明诗人不想有搏虎之力，不想生羽飞升，充满了悲观感伤之情。《希望与怜悯》中一句“疾笑在狂风里，如穷途之墨客”，其实正是诗人的自我写照。他一再呻吟“我委实疲乏了”，“疲乏极了”。在《诗神》中说明从诗中“或能找到多少内心的回声”。因为对社会、人生感到失望和绝望，使他背向社会，而只面向“内心”，在“我的心潮里洗浴”。在自我内心的死胡同里毕竟钻不出什么光明的路来，这样，最终落入了爱与死的窠臼中。
李金发的3个集子中也有不少爱情诗，如《温柔》、《心愿》、《记取我们简单的故事》等等，写男女的情爱、幽会，以滋润干枯的心怀。另一些诗则写死亡，最典型的如《有感》，认为“生命便是死神唇边的笑”。李金发的诗用特殊的方法反映社会的黑暗，特别是一些表现他对社会看法的诗，曲折地、隐晦地写出了旧中国的一斑。他在艺术上某些象征、隐喻的手法，也对新诗的表现方法有所增益。如“我的灵魂是荒野的钟声”（《我的》）、“希望成为朝雾，来往在我心头的小窗里”（《希望与怜悯》）这样一些比喻方法，后来在新诗中是被吸收了的。
写作象征派诗的还有穆木天，冯乃超。他们的诗，内容大致上也都是写内心的空虚、寂寞，表现一种忧郁、疲惫的精神状态，出过《圣母像前》、《死前》等诗集的王独清，开始写的是自由诗，他在1926年曾表示：“我很想学法国象征派诗人，把‘色’（Couleur）与‘音’（Musique）放在文字中，使语言完全受我们的操纵。”不过他的诗并没有完全用象征派的方法。现代话剧
在新文学诞生期成绩不够显著的话剧创作，在20世纪20年代逐渐发达起来。但从事新文学创作的最重要的一些作家，较少涉足这个领域。一批热心于新剧运动的人，除了要写作剧本，往往同时也担负表演的任务，要花费很大精力于话剧表演艺术的建设，诸如导演制的建立，话剧表演的训练，舞美设计等的介绍、探讨、实践，因而不可能全力投身于剧本的创作。而“纯艺术”观、单纯趣味主义和西方现代派的影响也比较显著。这些都造成话剧在反映现实生活上，不及小说广泛和深刻；在表达“五四”的昂扬激越的革命精神上，不及诗歌充分；在运用白话的娴熟自如上，不及散文突出。它的发展几乎比别的品种晚了一个时期。郑振铎在给通俗戏剧丛书写的序中说：“现在提倡戏剧的人很多，学生的爱美的剧团也一天天的发达起来。但剧本的产生，则似乎不能与他们的需要相应。到处都感到剧本饥荒的痛苦。到处都在试编各种剧本，而其结果，则成功者极少。”
但如从戏剧运动来看，则此时在培养戏剧干部，介绍话剧新技艺，提高表演质量，使话剧与文明戏彻底诀别诸方面，都是有成绩的，为30、40年代话剧创作的繁荣打下了基础。话剧这个名称，就是在1926年由洪深建议，才定了下来，并为大家所接受的。
1921年5月，由沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、徐半梅、熊佛西等13人在上海发起组织了民众戏剧社，出版《戏剧》月刊。他们宣告“当看戏是消遣”的时代已经过去，戏剧在现代生活中“是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。这些主张是“为人生”派的艺术观在戏剧中的表现。他们继续批判传统旧戏和文明戏，介绍西洋话剧表演知识，提倡“爱美”剧，使戏剧摆脱资本家的操纵，防止“商品化”。但当年在汪仲贤劝说、支持下，上海旧剧人演出萧伯纳的《华伦夫人之职业》，却遭到了失败。这使他们觉得不可脱离观众的文化程度，因而有写作通俗戏剧的主张。民众戏剧社在戏剧理论和创作上虽有所贡献，但它不是一个戏剧演出的团体。话剧在社会上能否站得住，归根到底还要靠在舞台上吸引观众。
这方面，同年在上海成立的戏剧协社，可以说做出了重大成绩。它是现代第一个“讲组织、讲纪律、讲方法”的话剧团体，原是中华职业学校学生联合校外的谷剑尘、应云卫等组成。后来，欧阳予倩和洪深也先后参加进来。这两位是当时最重要的“实践的戏剧者”，在编、导、演诸方面都有建树，对话剧运动的发展起了很大作用。
欧阳予倩，湖南省浏阳县人。1907年在东京加入春柳让，曾参加《黑奴吁天录》等的演出，是我国最早从事话剧运动的人之一。此时期曾创作《泼妇》、《回家以后》、《潘金莲》等剧。
洪深，江苏省武进县人。早年在清华学校学习时期即已开始戏剧活动。1916年毕业后赴美学习，曾受过严格的戏剧教育。1922年回国后不久，即应邀加入戏剧协社，成为骨干分子。此时，他创作并主演了《赵阎王》，通过军阀部队中赵大（即赵阎王）等抢饷银的简单情节，相当深刻地揭露了军阀部队的种种罪恶，就人物塑造来说，在当时戏剧中是最杰出者之一。但因用了奥尼尔《琼斯王》的表现方法，大量时间让赵大一个人在台上表演他神经错乱中的种种幻觉，很难为观众所接受。洪深在戏剧协社实行严格的排演制度和男女同台合演。他们演出了《终身大事》、《泼妇》、《好儿子》（汪仲贤），尤其是演
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