作者：王晓燕,刘郝霞,韦强
出版社：四川大学出版社
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被误读的“元嘉体”——颜延之“文”新释试读：
绪论
一、研究对象及范畴颜延之（384—456），字延年，琅琊临沂（今山东临沂）人，出生于东晋孝武帝太元九年（384），卒于刘宋武帝孝建三年（456），享年七十三岁。虽然其曾祖颜含在东晋时曾为右光禄大夫，其祖颜约曾为零陵太守，其父颜显也做过护军司马（延之在《右光禄大夫西平靖侯颜府君家传铭》中云：“三祖连光，众门禀教。”），但其早年丧父而家贫。然其好读书，文章冠绝当时。《宋书》本传云：“延之少孤贫，居负郭，室巷甚陋，好读书，无所不览，文章之美，冠绝当时，饮酒不护细行。”喜饮酒和才性高傲确是他自少年而有之。又载：“年三十，犹未婚，妹适东莞刘宪之，穆之子也，穆之既与延之通家，又闻其美，将仕之，先欲相见，延之不往也。”自称“狂不可及”。
颜延之一生“历四主，陪两王，浮沉上下，老不改性”。官至金紫光禄大夫，卒谥宪子。《隋书·经籍志》四著录：“宋特进《颜延之集》二十五卷，梁三十卷。又有《颜延之逸集》一卷，亡。”《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》著录皆为三十卷。《宋史·艺文志》著录为五卷，可见宋时大部分已散佚。明以后的辑本有：《颜延之集》一卷，明汪士贤辑《汉魏诸名家集》本；《颜光禄集》五卷附录一卷，明张燮辑《七十二家集》本；《颜光禄集》一卷，明张浦辑《汉魏六朝百三名家集》本；《颜光禄集》，明叶绍泰辑《增订汉魏六朝别解》本；《颜延年集》四卷，丁福保辑《汉魏六朝名家集初刻》本；《颜光禄集选》一卷，清吴汝纶评选《汉魏六朝百三家集选》本；《文选》收录其文五篇，诗二十首，赋一篇。
颜延之有著名的“文笔观”，因此，“文”对于延之而言，就具有两层意义：首先是指诗赋等纯文学文体，与“笔”所指诏檄等应用性文体相互区别；其次则是与诗相对的概念。而在本书中笔者所说“文”的概念，则与颜延之的诗相互对应，因而并不包括他的诗歌。
颜延之的文，据清代严可均《全宋文》所辑，现存三十八篇。其中包括赋四篇、诏二篇、诰一篇、文一篇、表五篇、谥议一篇、状一篇、书三篇、问答一篇、七一篇、序一篇、颂两篇、赞两篇、论四篇、连珠一篇、箴一篇、铭一篇、诔两篇、哀策一篇、祭文三篇。较明代张溥编撰《汉魏六朝百三家集》所录，多收《策秀才文》《新喻侯茅斋赞》《论检》三篇，但缺《家传铭》一篇。其中，除赋四篇外，另收录阙文残篇。本书对颜延之文的研究，以清代严可均辑本与明代张溥辑本为依据，综合共三十六篇，并依循《文选》的体例，将其分为十七类，在已有研究成果的基础上，试图对颜延之的文作较为全面的解读。在现有的研究颜延之的专著或者单篇的论文中，着力点几乎放在颜延之的家世、谱系、生平、思想、交游等方面。虽有对逸集的分析、对误收的考证，从总体上几乎将与颜延之有关的文学状况一一述及，但因着重点在其诗歌的分析和研究，因此，并未改变已有的对颜延之文学价值的评价。同时，由于后人论前人，往往沿用和借鉴前代，这就会出现因隔代而产生的误解、偏颇、片面等不正确的观点。元嘉三大家之一的颜延之，在中国历史上受到人们的评论，总体来看，是抑高于扬，贬多于褒，从而使其在中国文学史甚至文化史上的成就被隐没。比如，对于延之的评论，最著名的，如鲍照所言“铺锦列绣”“雕缋满眼”，但此评论也并不能概括颜延之文学特色的全貌，因为这仅仅是针对其五言诗所作出的评论。对诗歌的评论尚且不完整，更不用说代表他的艺术成就的文和赋了。
颜延之的文章的确有重雕饰、好用典的弊病，不失为“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”。严羽在《沧浪诗话》中，将他和谢灵运、鲍照列入“元嘉体”，其注曰：“宋年号，颜鲍谢诸公之诗。”将其归入这个一文学团体，依“诗”，而非依“文”，自有他一定的理由。但是，对于一个出色的文人，关于他文学作品的审美和评论，如果后人仅仅只从某一艺术形式上去着眼的话，就可能有失偏颇。通过艺术而进入意境与心境，又通过真实的意境来回窥艺术本身，两者相融互补，概得一个完整的个体，才是我们所应该追寻的。我国台湾学者陈美足在其所著的《南朝颜谢诗研究》中指出：“晋南北朝之世，富贵之家，居室奢侈，而平民之居，仍甚简陋，颜延之官至金紫光禄大夫，应诏诗为多，而富贵气奇重，因以情性为文学的根源，诗中反映出诗人的心境，诗人的激情、愿望、想象，以及对辛酸岁月、人间悲欢离合的无奈，有的玄妙，有的现实，延之的一生，入世多于出世，居官也多于隐退，风云际会，却未施展报复，内心久积愤懑情绪，极需要有所宣泄，故取物比兴，吟咏情性，自然流露。”道出了颜延之为文的实质。其用意深藏在“物”与“形”的表象之下，这在他的文中表现得更为真切。
关于颜文的研究，则有以下几点：首先，就颜延之文的内容而言，大多为应制之作，究其原因，是其生活背景所造成的。延之为宫廷文人，不得不铺写贵人游宴之形象。当然，延之文的内容也不乏以古人为对象的叙写，最主要的目的，也许还在于显示自己“怀文抱质”、遭时不遇的隐衷。在文学创作上，由于颜延之主张“文博体周”，务使“一字一句皆致意焉”。因此，在褒贬之类的奏议表章上，他更是主张“正言悔义”，以寓深刻的含义。在思想方面，由于颜延之的一生入世多于出世，居官多于退隐，因此，随着人生际遇的变化，其所表现的思想与情感，总是陷溺在一种矛盾的抉择之中。但是，他并没有逃避现实，也没有挣脱时代痛苦的羁绊。在其貌似深奥难懂、用语华丽的文辞中，实际上包含着颜延之“仕与隐”矛盾的思想与情怀。从形式上讲，我们可以看出颜延之在辞采上所下的功夫，他讲究辞章典丽，务求对偶精工，以达形式上最美的境界。颜延之在这个方面的主张，与陆机《文赋》里所言“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的见解若合符节，在这一点上，他也是祖袭陆机而扬其波，进而又影响了檀谢七君——谢超宗等人。
颜延之的人生型态，可以说既受到陶渊明情性率真的影响，又寄寓着竹林七贤的精神。他曾经与诸法侣论道，畅谈儒佛问题，但也只是把它当作一种知识来谈论，又将那些论法的知识移入其文中，因此也才使得其文表现出深奥乃至晦涩的表象特点，而后世读者却未能加以咀嚼。
总之，颜文不但充分表现了元嘉文学的特色，更是居于领导地位。当然，就文学艺术的观点而论，颜延之显然不及谢灵运的“富艳难从”，也不似陶渊明的“浑然天成”，但透过颜延之所生活的时代和环境背景，其所表露于作品中的也正是这种色调的杂糅。此外，对颜文进行全面深入分析研究的目的还在于，现阶段的研究者着重研究其诗，而对其诗歌创作特点的总结又主要是基于其五言诗歌，要在这个基础上作评价，就不甚公允，同时也难免造成后世不能正确区分甚至混淆颜延之的文学特点与元嘉文学的特点；对颜延之文学风格、特点的片面认知甚至误解，最终得出较为偏颇的定论。因此，今天的研究，只有先有效地利用手上的材料，将其文的研究补充完整，同时把颜延之的文学创作放在整个文学史中，将其自身诗文创作的特点加以划分，并与元嘉文学进行辩证分析，才有可能观察到一个更加完整的颜延之。
本书避开了以往颜延之诗歌研究的路数，试图从颜延之的文入手进行分析，研究对象包括颜延之在文学史上被误读的原因、现存三十六篇颜文按文体分类研究、按内容分类研究，同时亦探讨颜文六个方面的特点及其成因、颜文的影响等，但不包括颜延之的佛教著作及其译著。所引用的颜文均来自清代严可均校辑的《全上古三代秦汉三国六朝文》，力求对现存颜文作比较完整的概貌分析，对其有比较准确的解读和定位。
本书分为五个部分，绪论从研究的对象与范畴、研究的缘起与方法等几个方面进行论述，交代选题缘起、选题价值以及前人的研究现状等情况。第一章简略概述颜延之的生平著述，并主要分析颜延之被宋代以前的文人误读的现象及原因。第二章是本书的中心，先介绍现存文献中记载的颜文篇什，接着分别从文体分类和内容分类两个方面对颜延之的三十六篇文进行解读。第三章则主要分析颜文的特点，并述及其文学观、与元嘉文学的关系及特点成因。第四章概述颜文在大明、泰始时期的过渡作用及影响。二、研究缘起及方法
六朝时期，颜延之与谢灵运、鲍照齐名，被宋代文学评论家严羽称为“元嘉三大家”。从《宋书·颜延之传》《南史·颜延之传》说他“好读书，无所不览，文章之美，冠绝当时”“爰及宋氏，颜谢腾声”“颜、谢重叶以凤采”“爰及江左，称彼颜谢”的历史记载中可知，颜延之在六朝时也曾显赫一时，可以看出他在当时文坛上的地位。而在梁昭明太子萧统所编的《文选》中，颜延之的作品有二十二篇入选，仅次于陆机的四十四篇、谢灵运的三十二篇、谢朓的三十一篇、曹植的二十七篇，是收录作品数量位列第五的大作家。但是世移时易，人们对谢灵运和鲍照的创作给予愈来愈多的关注，而对颜延之其人及其创作的研究却不多，这位颇有时誉的文人没有得到后世文学史家的足够重视，其原因是多方面的。就史学与文学关系的角度来讲，在南朝四史中，史臣加以强调的文人与今天文学史所肯定的虽然有相同之处，但仍然存在许多的不同。因此，一些经典作家，如谢灵运、谢朓以及梁代众多文人集团所取得的文学成就，都获得了许多的关注；颜延之在当时的文坛虽声名卓著，但随着历史的发展被逐渐淡漠，成为文学史上寂寞的一族。那么，颜延之在文学历史发展的长河中，其前后被人接受的差别，原因何在呢？除了文学标准的变化影响了他在文学史上的定位外，又有何原因呢？而他在六朝时期“与陈郡谢灵运俱以词采齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及也”,“文章之美，冠绝当时”的地位又语出何因呢？这些问题都有待一一分析。
当代对颜延之进行深入研究的，首推缪钺先生的《颜延之年谱》。该年谱对延之的生平和主要作品进行了考证并系年，后来学者的研究大抵根基于此。其他的年谱有季冰的《颜延之年谱》，研究专著以我国港台地区较为显著，有《南朝颜谢诗研究》《颜延之及其诗文研究》，学位论文则有李佳的《颜延之集校注及其研究》、孙震芳的《颜延之及其诗文研究》、杨晓斌的《颜延之生平与著述考》、裴闯的《颜延之生平创作平议》、尉建翠的《颜延之诗文研究》等，单篇研究论文则有李宗长的《论颜延之的思想》及《论颜延之的文与赋》、沈玉成的《关于颜延之的生平和作品》、陈庆元的《论颜谢、沈谢齐梁间地位的升降得失》、黄亚卓的《论颜延之公宴诗的复与变》、李佳的《颜延之诗文四篇写作年代考》、杨艳华的《颜延之诗歌研究》等。
上述这些专著与单篇论文对颜延之的家世、谱系、生平、交游等方面都有深入的研究和分析，但从总体上看，主要是侧重于对颜延之诗歌的探讨，而在颜文方面，则在台湾地区学者黄水云所著《颜延之及其诗文研究》，李宗长所著《论颜延之的文与赋》，李佳《颜延之集校注及其研究》《颜延之诗文四篇写作年代考》及陆立玉《论颜延之文学观的特征》等少数几篇论文中有所涉及。
颜延之是一个值得深入思考和探讨的永恒话题。张溥曾说：“颜延年饮酒袒歌，自云狂不可及，玩世如阮籍，善对如乐广，其得功名耆寿或非无故也。名士在世动得颠挫，俯循人情以毕至福，虽能言之不能行之，即不能行之未尝不深知之也。其阅世久矣，远吊屈大夫，近友陶征士，风流固可想见云。”在魏晋南北朝那个“上品无寒门，下品无士族”，门阀制度森严的社会里，即使刘宋王朝已由庶把持，但是家道已经衰落的颜延之却能够在政权更迭频繁、权利争夺激烈的时代里历侍几朝，虽屡次被贬而最终得以保养天年，在文学史上留名，这不仅仅是在文学方面，在与文学有关的史学、哲学、人学上也有许多待深入分析的课题。
在本书中，笔者试图避开专人研究的套路，比如研究作家的家世、谱系、生平、交游等，努力从以下几个方面进行分析：
第一，尽可能搜集现存颜文。以颜延之的文为研究对象和重点，主要对综合搜集到的三十六篇文作比较细致的分类，并在此基础上对文本进行分析和解读。
第二，在分析和解读颜文文体与内容的基础上，尝试着对其文章的特色进行相应而适切的归纳，并试析颜文在大明、泰始时期的过渡地位及影响。第一章被误读的颜延之颜延之与谢灵运齐名，并称“颜谢”，而谢灵运、鲍照、颜延之又被南宋严羽称为“元嘉三大家”，可知其在当时文坛的地位。而从《宋书·颜延之传》与《南史·颜延之传》中的记载亦可以知道颜延之及其文学创作在南朝也曾经显赫一时：“延之与陈郡谢灵运俱以词采齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及矣。”而后人亦因为颜延之以诗为文、用辞多藻丽、注重铺陈对偶、着意刻画的特点，与陆机“才高词赡，举体华美”“尚规矩”的特点相互联系，认为颜延之“源出于陆机”。何焯在《义门读书记》中又说：“（陆机）铺陈整赡，实开颜光禄之先。钟嵘品第颜诗，以为其源出于陆机，是也。”世易时移，人们对谢灵运和鲍照的创作给予了愈来愈多的关注和研究，而对颜延之及其文学创作或缄口不言，或语焉不详，以至这位颇有时誉与多方面文学成就的文人在今日的地位与其真实的创作面貌不相符合。大多数人认为颜延之的文学作品缺乏兴会和才华，好用典故，殆同书抄。而对于颜延之文学的品评，则是六朝时期的文人对其五言诗的评价首开先河。比如钟嵘在《诗品》中将谢灵运归入上品，而将颜延之归入中品，其“宋光禄大夫颜延之”条记载曰：“其源出于陆机。尚巧似。体裁绮密，情喻渊深，动无虚散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束，虽乖秀逸，是经纶文雅才。雅才减若人，则蹈于困踬矣。汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。’颜终身病之。”缪钺《颜延之年谱》末评：“盖谢灵运天才高，虽琢炼而有灵气，且能以庄理骚意融合于模山范水之中，开创新意境；颜则仅能保守陆机以来华靡工炼之风气，不失矩矱则有之，独辟新径则不能，宜其弗克与谢相颉颃也。”后世论定，鲍亦在颜之上。盖文学贵创新而不贵守旧，重天才而不徒恃功力，颜之不及谢、鲍，于斯可见。第一节颜延之生平概略《宋书》列传第三十三《颜延之传》曰：
颜延之，字延年，琅邪临沂人也。曾祖含，右光禄大夫。祖约，零陵太守。父显，护军司马。延之少孤贫，居负郭，室巷甚陋。好读书，无所不览，文章之美，冠绝当时。饮酒不护细行，年三十，犹未婚。妹适东莞刘宪之，穆之子也。穆之既与延之通家，又闻其美，将仕之；先欲相见，延之不往也。后将军、吴国内史刘柳以为行参军，因转主簿，豫章公世子中军行参军。
颜延之字延年，生于晋孝帝太元九年（384），卒于宋孝武帝孝建三年（456），年七十三。颜延之祖籍琅琊临沂，自曾祖颜含始，便带领颜氏家族随晋室南渡迁至建康长干里。《颜氏家训》的作者颜之推出自颜含这一支，晚于颜延之五世。颜之推在《观我生赋》中提到：“畴百家之或在，覆五宗而翦焉。”赋中又说侯景之乱以后，“经长干以掩抑，展白下以流连”，自注曰：“中原冠带随晋渡江者百家，故江东有《百谱》，至是在都者覆灭略尽。”
沈玉成认为，颜氏属于随晋室南渡的门阀之一，不过在高门大姓中地位较低，比不上王、谢、郗、庾这样的甲族。颜延之的曾祖颜含是渡江颜氏的“始祖”, 《晋书》有传。关于颜延之，《宋书》及《南史》本传并记其“少孤贫，居负郭，室巷甚陋”，可推知颜延之的少年时代可能是在颜家巷的老宅中度过的，其时颜氏已无显宦，所以就成了陋室陋巷。
而从东晋安帝义熙十年（414）至宋文帝元嘉十六年（439），正值颜延之三十一岁到五十六岁间，从吴国内史刘柳的幕府行参军转后将军主簿，再转后军功曹。从刘裕世子中军行参军，到世子舍人，再到太子舍人，因触犯一时文宗傅亮，又因庐陵王义真之事引起当权者中书令傅亮、司空徐羡之、领军将军谢晦等的不满，与谢灵运同被当时的执政者排挤，此即为颜延之仕途生涯中的第一次挫折。而后文帝即位成为二人的转机。文帝喜好文学，尤其雅重文士，对当时的文坛双壁更是钦佩不已，擢升颜延之为中书侍郎，进而转任太子中庶子领步兵校尉。后因颜延之触犯权贵刘湛、殷景仁等，被彭城王义康贬为永嘉太守，又因作《五君咏》而被贬黜远郡，屏居里巷七载：
元嘉三年，羡之等诛，征为中书侍郎，寻转太子中庶子。顷之，领步兵校尉，赏遇甚厚。延之好酒疏诞，不能斟酌当世，见刘湛、殷景仁专当要任，意有不平，常云：“天下之务，当与天下共之，岂一人之智所能独了！”辞甚激扬，每犯权要。谓湛曰：“吾名器不升，当由作卿家吏。”湛深恨焉，言于彭城王义康，出为永嘉太守。延之甚怨愤，乃作《五君咏》以述竹林七贤，山涛、王戎以贵显被黜，咏嵇康曰：“鸾翮有时铩，龙性谁能驯。”咏阮籍曰：“物故可不论，途穷能无恸。”咏阮咸曰：“屡荐不入官，一麾乃出守。”咏刘伶曰：“韬精日沉饮，谁知非荒宴。”此四句，盖自序也。湛及义康以其辞旨不逊，大怒。时延之已拜，欲黜为远郡。
颜延之的第三次入仕，是在元嘉十七年（440）十月刘湛被诛之后。他在元嘉二十九年（452）即上表请辞，但是未被许可。颜延之从二十三岁出仕到七十三岁卒于金紫光禄大夫任上，其间仕二朝，历四主，大半生宦海浮沉，其中除被贬官外放三次，被免官家居二次，其余时间大都陪侍在太子与皇帝周围，过着侍辇奉驾优游宴乐的生活。但在经历了诸多世事之后，年老的颜延之心态已比早年平和了许多，视权势、名利如浮云。孝建三年（456）秋，颜延之七十三岁，卒于金紫光禄大夫任上，追赠散骑常侍、特进，谥曰宪子。
王僧达的《祭颜光禄文》道出了颜延之的一生：“礼以仁清。惟君之懿，早岁飞声。义穷几彖，文蔽班扬。性幸刚洁，志度渊英。登朝光国，实宋之华。才通汉魏，誉浃龟沙，服爵帝典，栖志云阿。清交素友，比景共波。气高叔夜，严方仲举。逸翮独翔，孤风绝侣。流连酒德，啸歌琴绪。”颜延之至踏入仕宦之途，与其所结交者多达官显要，进而“以文会友”。其交友面之广泛，从雅好文章的名士到隐士、僧道无不相予问学。因此，透过此不仅可以见其性格中多样化和包容性的一面，更足见其学识的渊博冠绝当时。在名士中，从丹阳伊刘穆之到三州（徐、兖、江）刺史刘柳、豫章公世子中军功曹王球、太常郑鲜之，另有何尚之、谢灵运、何承天、袁淑、庐陵王刘义真等。综观这些人物，他们或多或少地与颜延之有着性格与爱好上的相似之处，比如刘穆之亦少时家贫，嗜酒食，不修拘检。而刘柳是“少登清官”，自有品节。王球以简贵闻名，素不与人交游，自有一份清傲之气，颇好文义而与延之情好甚款。何尚之更是“爱尚文义，老而不休，与太常颜延之议论往返，传之于世。立身简约，车服率素，妻亡不娶，又无姬妾”。与延之交往的隐逸文士则有陶渊明、王弘之、徐璠之等；僧道之人则有惠琳道人、竺道生、释惠亮、释惠严、释惠静、求那跋陀罗等。
沈玉成认为，同谢灵运一样，颜延之的性格里有十分傲岸的一面。所不同的是，颜延之出身门第较低，政治上并不热衷躁进，立身处世则以佯狂掩盖狷介而又有和光同尘的一面。在当权者心目中，他不是一个带有很大危险性的人物，所以虽然屡经蹉跌，却仍然得保天年，富贵以终。第二节“错彩镂金、铺锦列绣、雕缋满眼”一、鲍、汤、颜三者之间的相互评论《诗品》载：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。’颜终身病之。”《南史·颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。' ”颜延之对这些评价十分不满，并反唇相讥：“惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后生。”这些互评也就成了日后人们讨论颜延之文学特色的缘由和开端。这里固然有文人相轻的因素作祟，但实际上更多的是反映了颜延之与鲍、休文学观的不同。概而言之，颜延之、王僧达等人为文，是以大量的事典、刻意的藻饰以见其渊雅；而鲍、休则用侧艳的意象、缠绵的话语以求动俗。这也是双方最本质的区分。
钟嵘《诗品》卷下“齐惠休上人”条记载，颜诋毁鲍照而“立休鲍之论”:“惠休淫靡，情过其才。世遂匹之鲍照，恐商、周矣。羊曜璠云：‘是颜公忌照之文，故立休、鲍之论。’康、帛二胡，亦有清句。《行路难》是东阳柴廓所造。宝月尝憩其家，会廓亡，因窃而有之。廓子赍手本出都，欲讼此事，乃厚赂止之。”
颜既“休鲍”并提，则批评惠休的话应可加到鲍照身上，也就是说，鲍照的作品是委巷中的歌谣，算不得诗。鲍照亦不甘示弱，亦反讥颜诗“铺锦列绣”“雕缋满眼”。什么是委巷中的歌谣呢？《晋书》八十四《王恭传》载：“会稽王道子尝朝士，置酒于东府，尚书令谢石因醉为委巷之歌，恭正色曰：‘居端右之重，集藩王之第，而肆淫声，欲令群下何所取则？' ”《北堂书钞》卷一百六十引徐野民《晋记》，改“委巷之歌”为“吴声”，改“淫声”为“妖俗之音”。这么看来，颜延之口中的委巷歌谣，就是谢石唱的委巷之歌，也就是吴声，即是当时的南方民歌。“淫”“妖”“俗”等字，晋宋人总是用其来说吴声。《世说新语·言语》曰：“桓玄问羊孚，何以共重吴声？羊曰：‘当以其妖而浮。' ”《宋书》卷十九《乐志》一载王僧虔在宋顺帝升平二年（358）上表朝廷说：“今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀，京洛相高，江左弥重。而情变改听，稍复零落，十数年间，亡者将半。自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍危，不顾律纪，流宕无涯，未知所极。排斥正典，崇长烦淫。”所指即是南方民歌。《南齐书》四十六《萧惠基传》:“自大明（宋孝武帝年号）以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者。惠基解音律，尤好三祖曲及相和歌，每奏辄赏悦不能已。”《宋书》中的“烦淫”、《南齐书》中的“郑卫淫俗”，显然指和魏三祖曲以及相和歌相对立的吴声西曲来说的。既然“淫声”“妖俗之音”等于吴声，而王恭口中的淫声就是委巷之歌，那么委巷之歌就是指吴声，自属必然。
从三者之间的相互评论亦可知他们的风格与艺术追求是截然不同的。那么，颜延之立足于雅正文学观，以一个文坛前辈的口吻指出鲍、休之作的“俗”化倾向也自然无可厚非，但这却引来了鲍、休等人对其的讥评。二、产生此评论的因由
虽然以鲍、休为代表的“委巷中歌谣”多集中在拟乐府中，在非乐府的文人诗中不多见，更未占据诗坛的主导地位，但其以“淫哇不典正”的侧艳情调直接冲击着正统的礼义观念。颜延之是刘宋前期、中期文坛领袖，长期活动在刘宋宫廷，擅长应制之作、“诵美之章”，其文学创作风格反映了宋文帝刘义隆朝的宫廷诗风，内容歌功颂德、平典中正。但他也写有少量抒情言志之作，而且形式上雕琢，追求对偶，好用典故，以雕缋为美。如其《三月三日游曲阿后湖作》以“虞风载帝狩，夏谚颂王游”领起全篇，大量使用儒学典实，以古事比附今事，堪称典正的代表之作。因此，从颜延之惯有的创作风格来看，其与鲍、休之作是大相径庭的。
鲍照虽“才秀人微，取湮当代”，而其创辟之力、俊逸之气，亦非颜延之所及。鲍能欣赏吴歌的文学价值，时仿其体，且能融化吴歌之风格、意境于五言诗中，汤惠休和之，在当时乃一种新尝试。此种作风与尊传统守矩矱的颜延之又自多舛午。所以，当鲍、休学习民歌，追求平易、抒情的诗歌创作出现时，势必引发这两种风格的尖锐冲突。
除双方创作风格不同的原因外，鲍照出身寒微，对同样家道衰落而享有诗名和社会地位的颜延之存有一定的忌妒之心，或许这也是他对颜延之产生如此评论的原因之一。颜延之为文，一般来说，当然存在雕琢藻饰的弊病，但这种弊病为南朝文人的共同倾向，即鲍照也很显著。在鲍照自身的创作中，依然存在雕琢淫艳的风格特色。《诗品》说他“贵尚巧似”、《南齐书·文学传论》说他“雕藻淫艳，倾炫心魄”，都是就他的五言诗或辞赋而言的。然而，他学习民歌的创作精神，运用民歌的语调，同元嘉体的正统诗风是完全相反的，因而，当这种不一样的声音出现时，就显得格外引人注目，其所言所语也就愈加引起人们的关注，而颜延之就成了矛头所向。
但今天我们应该看到，他们的相互评论之语却正好道出了对方诗歌的特点。因此，颜与鲍、休之间的冲突绝非文坛耆老与后进之间文人相轻意义上的个人恩怨，而是反映了刘宋后期文坛风尚的更替变化，表明一种新的诗风已经产生，以鲍、休为代表的这种诗风则已经开始向齐、梁诗歌过渡和转换。而在颜延之方面，羊曜璠云：“是颜公忌照之文，故立‘休鲍’之论。”曹道衡先生在《论颜延之的思想与创作》一文中也认为这是由于颜延之妒忌休、鲍的才华而致。这里不能说没有文人相轻的因素在作祟，但笔者以为也不尽然，因为就颜延之的个性及他当时的文学地位而言，这段历史的原因最终也要归于评论双方在文学观念及其诗体风格等方面的分歧，而不仅仅是个人之间的意气之争。第三节六朝及宋对颜延之的误读
刘师培在《汉魏六朝专家文研究》一书中云：“历代文章得失，后人评论每不及同时人评论之确切，故据唐宋人之言以评论汉魏，每不及六朝人所为的；据近人之言以评论六朝，亦不如唐宋人所见较确。盖去古愈近，所览之文愈多，其所评论亦当愈可信也。”刘氏所言未必完全正确，但他指出由于时代的变迁，人们对历史上文学的认识也会发生各种变化，需要特别注意的是其时人对于文学现象的认识与评价。这确实是很好的意见。一、六朝人评颜延之
对颜延之的误读，其实与其诗评有一定的关系，因为在文学史上，人们历来对颜延之关注较多的是其诗而非其文。梁钟嵘《诗品》之评最为重要，《诗品序》云：“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅，斯皆五言之冠冕，文词之命世也。”已将颜、谢分出高低，颜劣于谢。又说其文章精奥：“颜延论文，精而难晓。颜延之、谢庄尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞。近任昉、王元长等，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补纳，蠹文已甚！”《诗品序》在批评颜延之、谢庄等人后说：“若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏性情，亦何贵用事？观古今胜语，亦多非补假，皆由直寻。”卷中评宋光禄大夫颜延之诗云：
其源出于陆机，尚巧似，体裁绮密，情喻渊深，动无虚散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束，虽乖秀逸，是经纶文雅才，雅才灭若人，则蹈于固踬矣。汤惠休曰：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”颜终身病之。
钟嵘对颜延之的评论成了文学史论颜延之的重要依据，也是后世评论颜延之特色的参照。钟嵘非常明确地指出了颜延之诗歌的弊端，乃在于其“尚巧似，体裁绮密，善用古事，动无虚散”。但是这一评论不仅不是针对颜延之的所有诗歌而言的，更非针对他的所有文与赋，而理由却都是从二者缺点的相同方面来总结的。其一是陆机“尚规矩，不贵绮错，有伤直致之美”，颜则“体裁绮密，情喻渊深，动无虚散，一句一字，皆致意焉”，二人皆情喻深隐，而为文构造极为严密，重诗法规矩；其二是陆“才高词赡”，颜“经纶文雅才”，两人都以博雅高才作丹彩之美，故陆“举体华美”，颜如“错彩镂金”；其三是陆机诗风不健，“伤直致之奇”“气少于公干”，颜则“乖秀逸”，与陆之缺点相同。
应该注意到的是，此等源流论所凭借的是陆机与颜延之的诗体及表现技巧相类似而得出的结论，虽然说理也较严密，但毕竟有片面与偏颇之处。
钟嵘从作家和作品的风格特点着眼，很重视历代文人之间的继承和发展关系及不同艺术流派之间的区分，并提出了比较系统的看法。他不仅为风格流变的研究开创了一条新途径，而且对具体的作家、作品也有一些言简意赅、颇有见地的评论。如评阮籍诗的特点是：“言在耳目之内，情寄八荒之表”, “自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求”等。但是，由于他不大重视作家的生活阅历对作家风格的决定性影响，以及他不曾周密地考虑到作家思想艺术方面的多样性和复杂性，通常只是着眼于不同作家在某一方面的某些相似之点来研究他们诗风的同异，因此，其对于风格流派的研究难免有牵强附会之处，引起了后世不少非议。
另一方面，关于颜延之与谢灵运异同的评论，梁刘勰《文心雕龙·时序篇》云：“颜、谢重叶以凤采。”亦是强调其因为华丽的表现技巧而使得其诗文冠绝当时。梁沈约《宋书·谢灵运传》云：“（谢灵运）纵横俊发，过于延之，深密则不如也。”更是从一个侧面扬谢而抑颜，意即灵运才胜延之，而技巧之深密却是延之有过之而无不及。二者虽然同时被并入“元嘉三大家”，但对二者的评论却颇为不一。事实上，颜谢诗歌在创作技巧和美学特征上的差异，其实只是代表了创作中的两种手法和风格，正如刘熙载在《艺概·诗概》中所说的：“沈约《宋书·谢灵运传论》谓‘灵运兴会标举，延年体裁明密’，所以示学两家者当相济以功，不必如惠休上人分优劣。”二者本身是并无高下之分的。
沈约《宋书·谢灵运传》云：“爰逮宋氏，颜谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并放轨前秀，垂范后昆。”虽然对二者的地位给予了一定的肯定，但也点出了颜文的弊端。而依《南史·颜延之传》记载的关于鲍照对颜延之的评论，也可以看出，传文中直接指出了颜延之为文重辞藻之雕琢的弊端。分析起来，颜延之当时已是文坛领袖，鲍照比颜延之小三十多岁，且文坛地位不如颜。那么，颜延之向比自己地位低下之人问及对自己的评论，已是可贵，却遭到鲍照的讥评，也成了后人评论颜创作弊端的由头。随着时间的推移，后世评论者多沿用鲍照、汤惠休对颜诗“铺锦列绣”“错彩镂金”的评论，一味批评颜延之的诗文雕琢用事，缺乏自然美，几成共识，颜延之之作在某种程度上甚至成了文学史的反面教材。如潘德舆说：“颜虽琢镂较甚，然亦无甚高下。盖皆《雅》《颂》之皮毛，阿谀之圭臬，而四言之奴隶也。”“斗靡骋妍，求悦人而无真气。”这也就把对延之的偏见推向了一个极端。二、严羽“元嘉体”的定论——后人对颜延之文学风格的误解
所谓“元嘉文学”，是指南朝宋文帝（刘义隆）元嘉年间（424—453）形成的一种诗风。“元嘉体”之名始见于宋代严羽《沧浪诗话·诗体》:“元嘉体，宋年号，颜鲍谢诸公之诗。”即以颜延之、鲍照和谢灵运三人的创作为代表来概括这一时期的诗风。此三人被称为“元嘉三大家”，他们在注重描绘山川景物、讲究词藻的华丽和对仗的工整方面有类似之处。《文心雕龙·明诗》云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”这里主要是指颜、鲍、谢三人的作品。同时可见，严羽对“元嘉体”的概括，实际上所依据的只是元嘉诗风。
元嘉体的特色是注重诗歌的形式美，讲究声韵，好用典故，“俪采百字之偶，争价一句之奇”。用华丽的辞藻描绘自然山水，给当时长期被玄言诗统治的诗坛带来了一股清新之气。但它又因雕琢太甚，失去了朴素、自然之美，内容也较狭窄。但是，归入元嘉体的三位诗人，其文学创作实无太大的相似性。钟嵘《诗品序》云：“谢客为元嘉之雄，延年为辅。”谢灵运完成了从玄言诗到山水诗的演变。山水诗是他主要的成就。在内容上，谢灵运笔下的山水也具有人格化，其诗意境具有幽深、明丽、孤峭的特征，都是他的心境的反映。他的山水诗往往是诗外在的平静和内在的不平静的结合。在语言上，能雕琢极深而归于自然，鲍照说谢诗“如初发芙蓉，自然可爱”；但也有铺排过甚的缺点。有些对句显得板滞无精神，且多用典故和深奥的书面语，读来拗口而费解。鲍照是到南北朝为止创作乐府诗最多的诗人，被誉为“乐府狮象”，被后人举为刘宋时代成就最高者，其代表作是《拟行路难》，其诗风被称为“险急”。而颜延之在当时诗坛上声望很高，与谢灵运齐名，并称“颜谢”。但在“尚巧似”的同时，其诗比谢诗更为雕琢，且喜搬弄典故，鲍照讥为“若铺锦列绣，亦雕绘满眼”。这是陆机、潘岳以来诗歌修辞化倾向的极端发展。而人们把颜延之与元嘉体相联系，把此体的弊端夸大了，而又认为以颜延之的创作为主。因此，元嘉时期的主要风格，也就成了后人评价颜延之的主要依据，把颜延之的文学创作与元嘉文学混为一谈，从而也就忽视了颜延之文学自身的独特个性及其独特个性中的全面性。第二章颜延之“文”分类研究关于文体分类，《文章缘起》中分为八十四类，《文选》分三十九类（还有三十七类、三十八类的说法，此从褚斌杰、傅刚说法）, 《文心雕龙》中包含的文体远远多于《文选》。值得注意的是，注疏之作属于“非文体”，不算在别集之列。明代张溥《汉魏六朝百三家集·序》云：“别集之外，诸家著书，非文体者，盖不编入。”《汉魏六朝百三家集》本《颜延之》集本中也未收录其注疏之作。因此，本书不将其列入。此外，杨晓斌在他的《逸集·别集辨析——兼谈颜延之逸集的性质与内容》一书中说到，关于颜延之的佛学著述，有书信体和论难体，其中书信体已经列入“书类”，而关于论难体，李充在《翰林论》中谈到“难体”的产生时说：“研求名理而论难生焉。”颜延之的《论检》《折达性论》《离识观》《通佛影迹》《通佛顶齿爪》《通佛衣钵》《通佛二氀不燃》《妄书禅慧宣诸弘信》等佛学著作，内容都是研求释教名理，当属于论难体，书体与论难体都是齐、梁时期的常用文体，理当属于别集之列。第一节今存颜文篇什
历代评论者多把目光集中在颜诗上，对颜文则缺乏足够的关注。对颜延之著作有所记载的文献较多，《昭明文选》选录颜延之诗二十首，文五篇[《三月三日曲水诗序》《陶征士诔》《阳给事诔》《宋文（皇帝）元皇后哀策文》《为湘州祭屈原文》]，赋一篇（《赭白马赋》）；谢灵运诗三十首，文没有。据《隋书·经籍志》记载，有《宋特进颜延之集》二十五卷，明代汪士贤校刊《汉魏六朝二十二名家集》有颜光禄集，明代张溥编撰《汉魏六朝百三家集》有颜延之诗三十二首、文三十三篇，赋四篇；据清严可均《全宋文》所辑，现存三十八篇，收录阙文残篇。涉及古代十九种文体，可见颜延之不仅是六朝诗坛领袖之一，而且也是熟谙各种文体的文章大家，是刘宋前期著名的文学家。对其文有所记载的文献另有《庭诰》《纂要》《逆降议》《论语颜氏说》，仅清马国翰《玉函山房辑佚书》有辑本。可见颜延之的文的创作成就突出。下面则介绍各类文献中对颜文的收录情况。第二节颜文文体分类研究
综合比较明代张溥所编《汉魏六朝百三家集》所收录《颜光禄集》三十三篇与清代严可均所校辑之《全宋文》颜延之作品三十五篇，以下研究参酌二者所录，并依循《文选》之体例，参照台湾地区学者黄水云对颜延之文体的分类方法，将严可均所分十九类并入十八类。此处对颜延之的注释文字及佛学著作暂不作分析。一、书类
颜延之现存书类，为其文中最富盛者，有《释何衡阳达性论书》《重释何衡阳达性论书》《又释何衡阳达性论书》《与王昙生书》《吊张茂度书》《与王微书》六篇之多。《文心雕龙·书记篇》谓：
大舜云：“书用识哉！”所以记时事也。盖圣贤言辞，总为之书，书之为体，主言者也。扬雄曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”故书者，舒也。舒布其言，陈之简牍，取象于夬，贵在明决而已。详总书体，本在尽言，言所以散郁陶，托风采，故宜条畅以任气，优柔以怿怀；文明从容，亦心声之献酬也。《文心雕龙》的意思即是说，书牍的特点是用以充分表达内心情感，抒散胸中苦闷，寄托个人风采，故应条理风畅，以纵任意气，优游宽柔，以怿悦情怀。而以书为传达，自古便已经通行，又由于不限制君臣尊卑，因此其使用的范围或方式最为广泛、自由。
关于何承天，《宋书·何承天传》中记载曰：“承天为性刚愎，不能屈意朝右，颇以所长侮同列，不为仆射殷景仁所平，出为衡阳内史。昔在西与士人多不协，在郡又不公清，为州司所纠，被收系狱，值赦免。十六年，除著作佐郎，撰国史。”何承天与颜延之交往甚密，颜延之则于屏居时期收到何承天所著有关佛教论文《达性论》，而作《释达性论》等文，而后两人数次书简往返，但总的来说，并无相互驳倒辩难之意，只是不同思想的论说。同时，我们也可以感觉到，此时的颜延之在屡受政治挫折后，思想发生了深刻的变化，从积极关注现实政治转向了对个人修身的重视。
而这场论辩的起因则是在元嘉十二年（435），侍中何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》云：“时有沙门慧琳，假服僧次而毁其法。”于是著《白黑论》。衡阳太守何承天与琳比狎，雅相击扬，著《达性论》，并拘滞一方，“诋呵释教”。永嘉太守颜延之、“太子中舍人宗炳信法者也”，则各有万余言，驳斥上述二论。何承天是以儒家经义及道家自然为理论根据，所撰的《报应论》《黑白论》《达性论》均遭佛教徒著书辩驳，尤以颜延之反驳为最，因为颜延之信佛，所以当何承天以儒教观念著《达性论》时，颜延之则以儒佛二教观念著《释何衡阳达性论书》，反驳其说法。而后，何氏又著《答颜光禄》文，颜延之更著《重释何衡阳达性论书》，何氏随后再著《重答颜光禄》，颜延之亦著《又释何衡阳达性论书》:“答曰：若如论旨，以三画为三才，则初拟地爻，三议天位。释曰：闻之前学，淳象始于三画，兼卦终于六爻。三画立本，三才之位，六爻未变，群龙所经。”①以下便连用十七个“答曰”与“释曰”的句式，环环相扣地回答了何承天的复信。不难看出，颜延之在这场往复的辩论中，是站在儒佛并存的立场尽力反驳何承天的观点，有意融合儒佛二家的思想。
文帝即位后，颜延之亦很受其赏识，但他性格耿介，敢于直言不讳，对当时专权的大臣刘湛、殷景仁等多有忤逆之语，遂于该年出为永嘉太守，作《五君咏》以抒写自己的心声，这更加激怒了刘湛和彭城王刘义康，遂被免官。从此，颜延之“屏居里巷，不豫人间者七载”，居有匮乏，中书令王球常予以帮助。这便是颜延之仕途的第二次挫折，也是时间最长的一次。此期间颜延之的作品大都篇幅较长，且多以阐发其儒、释、道思想为内容，此即是与衡阳内史何承天辩难的三篇长文：《释何衡阳达性论书》《重释何衡阳达性论书》《又释何衡阳达性论书》。此三书反复辩论，理密词圆。颜延之所作之书类，为我们认识其思想提供了重要的线索。而另外三篇书信，则分别是写给王云生、王微、张茂度的，分别从自己不能写诔的原因、论画、吊唁等不同方面落笔。《与王昙生书》的写作背景乃是“弘之卒，延之欲为作诔，书与弘之子昙生，诔竟不就”②。书曰：“君家高世之节，有识归重。豫染豪翰，所应载述。况仆托慕末风，窃以叙德为事。但恨短笔，不足书美。”① [清]严可均辑：《全宋文》, 《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，第2642页。② [南朝梁]沈约：《宋书·王弘之传》卷九十三，列传第五十三，第2281页。《宋书·王弘之传》曰：“王弘之，字方平，琅邪临沂人，宣训卫尉镇之弟也。少孤贫，为外祖征士何准所抚育。从叔献之及太原王恭，并贵重之。晋安帝隆安中，为琅邪王中军参军，迁司徒主簿。家贫，而性好山水，求为乌程令，寻以病归。”《宋书》是将王弘之列入隐逸一类的。此文是颜延之为王弘之逝世而作，颜延之本欲为其作诔，但又说自己“况仆托慕末风，窃以叙德为事。但恨短笔，不足书美”。因而诔文未就，作书予弘之儿子云生，以表明自己无法立诔文之因。寥寥数语，已道尽延之内心欲言之语。但细究起来，颜延之既然欲为弘之作诔，且说其具有“高世之节，有识归重”, “豫染豪翰，所应载述”，但为何又说因恨笔短而不足书美呢？分析起来，原因应该有二：一是比之一生都在仕与隐的思想矛盾中挣扎的颜延之来说，王弘之就有着比较鲜明的隐居倾向，并不为仕途所诱惑，因而颜延之谓其“高世”，自有敬佩之意在其中，又自叹不及；二是在颜延之的思想因素中，仍然以儒家出仕为主，所以对于敏感的政治来说，或许其扬与抑的对象就显得比较重要了。因此，欲为之作诔而又不为，就可以窥视颜延之微妙的思想变化了。《与王微书》在显示延之文学思想的核心上特别重要，文中说道：“图画非止艺，行成当与《易》象同体，而工篆隶者，自以书巧为高。”《周易》中的八卦是运用比喻、象征的方法来摹拟物象的。而易象就是一种符号形象，即用以比喻和象征具体的客观事物，也就是说，它是以比喻、象征的方法来摹拟物象，而这种所谓物象，则既可以是物，亦可以是抽象的人或事。《周易·系辞》中说：“古者庖犠氏（伏羲氏）之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”我国古代已有很多人认为，八卦所组成的“易象”是文学的起源，而这种说法在六朝时已很流行了。比如刘勰在《文心雕龙·原道》中云：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。”又如萧统在《文选序》中云：“逮乎伏羲氏之王天下也，如书八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。”
在颜延之看来，图画作为一种艺术，最高的境界是将思维中的力量与之熔铸为一体，使之具有一种行云流水似的精神意念的美质；但从另一个角度讲，艺术却不仅仅是一种单纯的技艺展现，它更是人的心灵的抒写、表达与外化的一种重要的方式，也是人们借助艺术这一特殊的中介，张扬灵魂的一种途径。
这是一个偶然的点，却是一扇窥视延之文学创作理念的重要窗户。可以推测，在颜延之的文学视野里，最重要的根底，莫过于自己人生与思想的选择倾向和价值理念的自然舒展。而这些也都成为颜延之文中的核心“精髓”。二、文类
颜延之的《庭诰》在性质上应为诫子书。诫子书，也作戒子书，中国历代名人喜欢写信劝诫子女，称为诫子书，是中国古代家庭的一种道德教育方式，最有名的是诸葛亮的《戒子书》，是写给七岁的诸葛瞻的。郑玄、羊祜、王僧虔、张融、徐勉皆有诫子书。马援有《戒兄子严敦书》，颜延之有《庭诰》，雷次宗有《与子侄书》，杨桩有《诫子孙文》。西汉经学家孔臧在《与子琳书》中曰：“徒学知之未可多，履而行之乃足住。是讲知与行的关系。”
陶渊明亦有诫子书，《与子俨等书》曰：“天地赋命，有生必有终，自古圣贤谁能独免。自恐大分将有限也，恨汝辈稚小，家贫无役，柴水之劳，何时可免，念之在心，若何可言。”陶渊明在生活与起居上为子女考虑颇多，也担心颇多，只是希望后代可以善终，并不奢望其他。诸葛亮的《诫子书》说道：
夫君子之行，静以修身，俭以养德，非淡泊无以明志，非宁静无以致远。夫学须静也，才须学也，非学无以广才，非志无以成学。淫慢则不能励精，险躁则不能治性。年与时驰，意与日去，遂成枯落，多不接世，悲守穷庐，将复何及。
训诫子弟要修身养德，勿妄自议论人是非，应该严守自律。六朝时期诫子书十分发达，这一形式的文字因其特定的目的，本属谆谆叮咛，无须藻饰。从以上所举诸例可以看出，在内容上，作者往往是以某一为人处事、待人接物方面告诫子弟其间的道理，在用语上多朴质清浅、通畅易晓，娓娓道来，亦语重心长。然而颜延之的《庭诰》，其写作背景则是在元嘉十一年（434）被罢官居家期间，他的生活态度开始有所转变之时，经学者考究，应在宋文帝元嘉十四年（437），此时他五十四岁。《南史》本传云：“延之闲居无事，为庭诰之文以训子弟。”《庭诰》云：“吾年居秋方，虑先草木。”秋方，即方秋，指五十余岁。宋文帝元嘉三年（426），因徐羡之、傅亮被杀，颜、谢先后回到建康。颜延之和谢灵运依然有来往，而且“好酒疏诞”，再加之不为新的当权派彭城王刘义康和刘湛、殷景仁所喜欢，又招致被排挤的厄运。于是，颜延之便写下了这篇《庭诰》，将自己大半生的经历与教训诉诸其间。从艺术上讲，此文通体骈丽，文风整饬；在内容上则是方方面面给予子弟细心的训诫。《庭诰》云：“欲求子孝必先慈，将责弟悌务为友。虽孝不待慈，而慈固植孝；悌非期友，而友亦立悌。”三言两语便清晰地道出父与子之关系及长辈以身作则的重要意义，足可见其要求之严格。同时也足见其骈丽的特点。在内容上，是先言写作之动机，再述其内容，自子孙孝悌修身齐家起，至告诫世人立身处世之道止，乃述其内容，自共同之箴言：“庭诰者，施于闺庭之内，谓不远也。吾年居秋方，虑无草木，故邃以未闻，诰尔在庭，若立履之方。规鉴之明，已列通人之规，不复续论，今所载咸其素畜，本乎性灵，而致之心用。夫选言务一，不尚烦密，而至于备议者，盖以网诸情非。”此文之中，延之将通人之规一一道出，并以此作为立身之法则。但比较各种诫子书，唯有延之《庭诰》将告诫子弟之意作了更为广泛的延伸，从开始谈写作的动机，到告诫子孙孝悌修身齐家，到告诫世人立身处世之道，再到创作观点的论述，同时，告诫的内容从“通人之规”到“立身之法则”，使得此文亦成为告诫世人立身处世之道、通人之规。如此这般，在这一层上讲，《庭诰》也就不仅仅是简单的“诫子书”了，其实质就是颜延之欲借“诫子”之名义，表达自己的心声，亦是在世俗之中对自我心性的高度认可。
如果说颜延之的为诗和为文都有适应时代，为当局者作丽裳而雕缋满眼的一面，那么，《庭诰》所呈现的延之形象，则是循循善诱的长者，他所说的一字一句都是他自己处事为人的哲学。而在其中，我们看到的不是颜延之平时佯装出来的嗜酒放诞，而是对客观事物已有非常清晰而真实的认识，他是以虚静为其创作的基础，所以“虽曰吟咏性情，曾何累于性情哉？”《庭诰》亦是颜延之对自我心性抒写的一个重要而非常侧面的方式。一方面能抒发感情，另一方面却又能保持心底的平和，不会为激烈的感情所伤害，颜延之正是做到了这一点，所以在他的一生中，才展现出“使穷贱易安，幽居靡闷”的人生状态，所以也才可以做到看得通透。
正是因为他的固执，他不可以违背自己做人的原则和真实的想法，终至于在现实中得罪权贵，这一点他是清醒的，也是深知的。因此，他告诫子弟，若能做到“使言诤厌”“宾友清耳”“笑不轻侮”“左右悦目”，必无致侮之理。也正是因为他自己的放诞任达，深知在世道上随处潜伏杀机，因此不希望子弟学样模仿，成为狂狷。这正是他内心世界的矛盾和痛苦之所在。而从更深一层意义上讲，未尝不可以看作是延之对明哲保身之人的讥讽。
颜延之好饮酒放诞，或许我们从表面会认为是他生活上的不检与思想上的放纵。其实不然，此文中他以“酒酌之设”来说明饮酒作乐的危害，若能摒除私欲，则可避免身心之伤，所谓“欲蠲忧患，莫若怀古，怀古之志，当自同古人”。难怪颜延之在评价阮籍《咏怀》诗的主旨时说：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸。因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐蔽。百代之下，难以情测。故粗明大意，略其幽旨也。”可见，颜延之自己是心知肚明的。因此才告诫子弟要消除忧患，必当效法古人。
在自己情感的宣泄方式与表达上，颜延之认为喜怒哀乐乃人性所难免，然而必须适度合宜，才不失其行。因此，颜延之以为“喜过则不重，怒过则不威”。所以要“以恬漠为体，宽愉为器”。否则大喜过度，必然摇动自我之心志，而怨怒太甚，也必然扰乱自我之心性，所以要“动无愆容，举无失度”，才不致伤其心性。无疑，这是颜延之在自己经历了许多人事之后的肺腑之言，以自己不甚合意的人生来以身说法，教育自己的子弟应该如何运用中庸之道来完善自己。实际上是要训诫自己的子弟，使他们懂得，如何修身谨慎来明哲保身。这一点，在他教育子女如何明辨交友之善恶上亦可见一斑。所谓“与善人居，如入芷兰之室，久而不知其芬”，即受到善人的同化，自己也变得优秀起来。“与不善人居，如入鲍鱼之肆，久而不知其臭。”所谓近墨者黑，即是此理。又如论公私之利弊云：“道者识之公，情者德之私。公通，可以使神明加响；私塞，不能令妻子移心。是以者之善为士者，必捐情反道，合公屏私。”虽然自己情系子弟，但却要求他们“捐情反道，合公屏私”，可见他的良苦用心。
最后，颜延之以慨叹之口吻，悲观之心境，再次道出自己为文的目的，其曰：
世务虽移，前休未远，人之适主，吾将反本。三人至生，暂有之识，幼壮骤过，衰耗骛及。其间夭郁，既难胜言，假获存遂，又云无几。柔丽之身，亟委土木，刚清之才，遽为丘壤，回遑顾慕，虽数纪之中尔，以此持荣，曾不可留，以此服道，亦何能平。进退我生，游观所达，得贵为人，将在含理。含理之贵，惟神与交，幸有心灵，义无自恶，偶信天德，逝不上惭。
张溥曾认为《庭诰》是颜延之最优秀的散文。在这篇文章里，颜延之结合自己的人生经历，对子弟施以教诲。他对人世清醒而深刻的真知灼见、通达古今的智识、于自然规律立身之准则的体悟，已呈现在此文之中了。这就不仅仅是一篇家训，而是世人共同的箴言。
同时，更值得注意的是，《庭诰》文中包含着颜延之的文学理论。严氏所辑的颜延之《庭诰》的另一显著特点是，文中讲到了颜的创作观点，云：“咏歌之书，取其达类合章，比物集句，采风谣以达民志，诗为之祖；褒贬之书，取其正言晦意，转制衰王，微辞岂旨，贻意盛圣，春秋为上。”可以明显地看到，颜延之所意指者，只是《诗经》和《春秋》，即“咏歌之书”和“褒贬之书”，同时认为诗歌应该与历史分开。而在给子女述及处世之道、通人之规的时候，颜延之更是深谙其中的道理，亦是真情真意备至。他以“捐情反道，合公屏私”来说明处世理当公私分明。因此在延之的个性之中，他既能立足儒家精神的坚持原则，不背弃，同时又能在一定的限度内抒发自己的个性，这种思想即是表现。《庭诰》中有两段佚文，都讲到了文学理论问题。
颜延之教育子弟读书宜广博，又须得其要领，知其功用。他将文学作品分为两大类：“咏歌之书”和“褒贬之书”。认为“咏歌之书”应以抒情为主，可以“采民谣以达民志”, 《诗经》为其祖。对于“咏歌之书”的创作方法，其主张“取其连类合章，比物集句”。联系颜延之诗文中大量的用典使事，可谓理论与实践相互应和。对于“褒贬之书”，颜延之则认为应以说理为主，在表达上应微言大义，“微辞岂旨，贻意盛圣”, 《春秋》为其上。以上种种都体现了颜延之以儒家经典为文章本原的观点，浸透着儒家传统文学观的色彩。《庭诰》中表现出颜延之中庸、雅正的儒家观点，同时也突显了其文学创作中典雅的特质。中庸雅正的儒家思想是颜延之思想的主流，也是他在动辄得咎的刘宋统治下得保天年的思想基础，更是其文学创作多典雅、颂美主题的根本缘由，加上颜延之注重形式美的文学主张，最终成就了“经纶文雅”“体裁明密”“铺锦列绣”“错彩镂金”的颜氏之作，如《策秀才文》只有短短的八个字：“废兴之要，敬俟良说。”三、表类
颜延之现存表类有《谢子竣封建城侯表》《上表自陈》《请立浑天仪表》《为竟陵王世子临会稽郡表》《拜永嘉太守辞东宫表》，共五篇。《文心雕龙·章表篇》谓：“表之为用，在于陈事，因事内容互异，故以雅正义理，鼓动其风格；以清新文词，驰骋其藻丽，陈情恳至，说理精辟。”
可见“表”这一文体应该具备三个基本特征：一是要有雅正的义理；二是文辞藻丽，但却要求清新；三是最为重要的，即陈情恳至。
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