作者：许继峰
出版社：东南大学出版社
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现代中式家具设计系统论试读：
前言
家具是与人类关系最为密切的一类人造物，也见证着人类生活方式的发展与变迁。千百年来，不同时代、不同地域和不同种族的人们依据自身的生活需求和审美情趣来设计、制作并选用相应的家具品类，使得家具融入了不同的“文化符码”，从而形成诸多各具特色的家具风格。可以说，正是因为家具的存在，我们的住宅和建筑才成为真正意义的“家”，而生活也因此显出差异。迄今为止，人类从未停止过对家具样式与可实现形式的探索，并尽可能地将新材料与新技术应用其中加以创新和改良，新的概念不断地突破原来的限制、颠覆固有的观念，或以更科学的方式，或以更艺术的形式对人类生活做出新的理解和诠释。
时代在变，生活也在变，家具没理由不变。
在人类造物史上，中国传统造物文化灿烂辉煌。在木作上，明清家具曾铸造了传统家具工艺的巅峰，其艺术价值在世界范围内得到广泛公认，至今仍然备受古典家具行业推崇。但随着生产方式和经济形态的变化，我们已然由传统的农耕社会进入现代的工业社会，生活环境与生活方式都发生了根本性变化，家具功能与形式的新需求也随之产生，设计师也必须对此做出应对。
对于现代设计而言，设计是“问题求解”的过程，在这一过程中寻求“最佳”“最合适”的解决方案是重点，文化传承往往不是必要条件。但对于中国家具设计而言，家具本身蕴含着一种文化，而这种文化恰恰是与中华民族的文化底蕴紧密相连的，或者说家具所体现的文化内涵正是中国文化在“造物”上的具体体现。如何平衡传统家具的“经典”和现代生活的“现代”是难以回避的、让人困扰的问题，学界和业界也总在这两者的重要性比较上产生分歧和争论，甚至势同水火。在这样的形势下，中国现代风格的家具应该是什么样的呢？经过几十年的尝试和探索，“现代中式家具”或“新中式家具”的概念应运而生，而且一度被看作是中式家具创新的方向和突破口，吸引众多企业投入设计研发，其中不乏精品出现，但总体上依然未能跳脱传统式样的拘囿，总是在造型、材料、工艺、装饰之间游走、徘徊，难以形成颠覆性的创新。究其原因，人们通常认为来自传统的与本土的才是中国的，而现代的和国际化的是属于西方（文化）的，所以要塑造中国风格必须是“民族的”或“历史的”。这便导致当下中国家具难以摆脱“仿古”“摹古”的怪圈。
作为设计师，我们必须明确的是，明清家具是一种“历史的存在”，而不是一种“永恒的存在”。明清家具中经典的造型、严谨的结构、精细的工艺、硬木天然的纹理和精巧细腻的装饰等都为现代中式家具设计提供了丰富的原型素材，但不能简单地认为它就自然而然地成为“现代风格的民族形式载体”。相反要注意到传统家具中的许多方面已不适合现代生活方式，甚至与当前主流的社会观念、环境意识、审美价值与评价标准等相悖。例如，传统家具常采用的珍稀硬木（或红木）资源不断减少乃至面临枯竭危险，各国都在制定法律法规限制珍稀硬木资源采伐并加强热带雨林保护，而据统计我国依然有近万家民用家具企业在生产制造红木家具，显然这种所谓的“继承”和复古的偏好是不足取的。当然，中国人传统观念中通常把红木家具看作固有财产或奢侈品，可以传家，其用材、雕工、数量及体量等都在一定程度上象征着拥有者的家境、地位、身份，但当今中国主流的消费群体已经认同并接受多元文化，选择家具时，更看重功能实用性、时尚性与舒适性，工作环境下的灵活性和健康性等，而并不希望通过家具来展示自己的财富。因此，一味恪守旧制，而不求创新，只会落入“泥古”的窠臼，难以获得国际家具市场的认同。同样，全盘忽略优秀文化传统而去盲目追随“国际风格”，缺乏自己民族特色，也难以使中国家具形成国际竞争力。
在对待传统文化问题的价值取向上，事实证明，“传承是本原，超越是其走向。”“传承”要求我们更多地去关注、去了解、去学习传统文化，将其内涵化为修养，然后在设计中自然流露；“超越”就是在设计中对本土文化肯定的同时，还要不囿于传统的樊篱，多借鉴并吸收先进科技手段与成熟经验，从形式上升华，形成同国际间的对话与交流。我认为，这同样适用于当下中国家具设计领域，也是我多年来在设计研究与实践过程中所坚持的观点。
本书即是基于这一理念，尝试梳理中西文化中的“融通”之处，借此建构现代中式家具的设计系统，以期为相应的设计实践有所助益。简单来看，本书主要从以下几方面做了相关探讨：（1）拓展现代中式家具设计与创新的理念及方法
本书通过分析与研究现代中式家具在创新与设计中存在的问题结合家具学、形态学、设计学及系统学等相关理论，探讨实现现代中式家具设计系统的理论及方法。在对中、西和谐思想的哲学阐释和实际应用的分析中生成和谐化设计的主要观点和适用方法，并结合相应的设计方法论来拓展现代中式家具设计与创新的理念及方法，以此来指导现代中式家具创新设计。当前关于现代中式家具的设计理念主要集中于“中式元素”的传承与改良、装饰附件的简化与变形等方面，而对于家具本身与生活环境、生活文化构成的系统研究较少，因而造成现代中式家具的设计与现代生活方式之间存在着脱节现象。本书以中西和谐文化中的“天人合一”“中和为美”“阴阳和合”“对立统一”“数理和谐”“形式和谐”等为基本观念，结合可持续设计和绿色设计理念、类型学方法、人因分析与形态学的相关理论和方法，来构建一种全新的理念以拓展现代中式家具设计与创新的思路与方法。（2）系统性地探讨与建构和谐化设计的理论框架
本书通过对中西“和谐”概念及和谐文化的比较分析研究，综合地探讨和谐思想在现代设计中的体现和应用，并根据系统论的层次性原则将现代中式家具设计系统分为三个层级：宏观层次、中观层次及微观层次，分别探讨人—家具—社会—自然（环境）系统中不同层面的结构要素及其关系，包括宏观层面的家具与自然的关系、中观层面家具与社会文化的关系、微观层面家具与人的关系和家具形式的实现等，并在各个层次中引入或运用相应的设计理论和方法来实现不同层次的和谐化，从而达到整体系统的和谐。本书对各个层次的和谐性分析也结合具体的设计案例进行比较研究，以使相关理论的应用得到实证体现，通过对人—家具—社会—自然（环境）系统和谐理念和方法的分析与探讨，进而系统性地建构和谐化设计的理论框架，以期指导具体的设计实践。（3）确定“和谐”语境下的设计文化整合方式
本书的研究是在剖析中国传统文化精髓的基础上研究中式传统家具的现代化创新设计问题，其中最主要的是要解决中式家具中的“中式特征”与现代美学、时尚文化之间的融合问题，这也就在客观上提出了设计文化整合的问题。产品设计过程就是将不同学科知识加以综合，将不同质的文化成分加以整合的过程。本书通过对中西和谐思想的异同性的分析，进而明确中西和谐思想中的主要观点和适用层面，使二者进行融通后分别应用到相应的系统层级（主要包括宏观理念、中观方式和微观形式三部分）之中，来获得从整体到局部的系统和谐。同时，在各个层次的具体应用中，又分别引入相应的设计理念作为实现和谐化的理论和方法支持，使现代中式家具的和谐化设计成为综合性的、系统性的、整合性的设计方式。
当然，本书对于现代中式家具设计系统的构建是一种尝试性的探索研究，对于当下中国家具设计现状的判断和评价也是基于自身的学术观念和理论认知，很多观点只能算是“一家之言”，尤其是在家具审美倾向及设计文化认同等方面，有些观点难免偏颇或有所疏漏，期望在今后的研究中继续深入。
此外，必须说明的是，本书中引用了众多国内外优秀家具设计案例（图片），已尽量标示出引用出处和作者，有些案例因取自互联网而无从查证出处，而未能准确标出，希望得到作者的谅解，并向他们表达我的诚挚歉意。许继峰2015年8月9日01绪论家具是一种客观的物质存在，伴随着人类文明的进程，家具以各种形式成为反映人类社会文明的一种标志，与政治、经济、艺术、技术、生活等要素紧密联系，是人类生活的另一种诠释。在我们的生活环境中，家具或许是身体与空间两端最为重要的媒介。作为特定生活及其延伸的体现，家具从工具与器物系统中独立出来，成为被关注的对象。在漫长的发展过程中，除了满足人们生活使用的需求之外，家具还融合了技术、艺术、材料、工艺等诸多内容，形成了人类文化的一种映照。因此，家具学也就成为一种综合性的研究学科，它既包括与技术、材料、工艺等相关的工学内容，也包括经济、艺术、文化等人文社会科学的研究内容。其中中式家具体系作为世界两大家具体系之一，具有自身完整的发展过程，并对现代家具发展产生了重要影响。第1章“家具”的再读与新解
谈及家具，总是与人们的日常生活紧密相关，不同时代、不同地域和不同种族的人们按照自身的生活方式和习惯来设计、制作、布置并使用着相应的家具品类，或精雕细琢，或质朴简约，或追求舒适，或讲究时尚……但无疑都在满足人们的坐卧起居等物质需求，同时也丰富着人们的精神体验。可以说，正是因为家具的存在，“家”才具有了实际的意义。没有家具的住宅房屋不过是一处限定围合的场所，当有家具安置其中时才能成为人类生活栖居的家园。家具在人们生活中扮演的角色绝不只是生活用品或器具而已，还承载着人们对“家”的情感寄托。一件老家具，既呈现出人们在以往岁月中使用的痕迹，也总是让人回忆起往昔的生活。（如图1-1中国茶馆竹椅）一件新家具，既让人感觉舒适惬意，也让人对未来生活充满向往。自古至今，没有哪一类人造物比家具与人的关系更密切，而随着人们生活方式的变化，家具的概念和范畴也不断延展。最初的“桌椅板凳与床几柜架”已经远远满足不了现代人的生活与工作需求，新的功能、造型、结构、材料与技术工艺等，不断地拓宽家具的边界。随着信息技术与智能交互等新兴科技的广泛应用，家具实体范畴的边界也越来越模糊。这些都迫使我们必须重新审视家具的概念与范畴，进而对未来家具设计领域进行界定与规划。图1-1 中国茶馆竹椅 Fig.1-1 Bamboo chair in teahouse1.1 一般概念的家具
顾名思义，家具最初的意思指“家用之具”，即满足家庭生活所需的器具，包括床榻、桌案、椅凳、屏几等。但究其根源，家具是基于人类生活需要产生的，并随着人类的进化和生活方式的发展而逐渐发生变化，可以说家具的出现是人类进入文明时代的标志之一。不论是原始时期的石凳、石桌、青铜时代的青铜案、俎等，还是早期“席地而坐”的低矮家具、“垂足而坐”的高型家具，家具都是生活、工作和交往中不可或缺的必需品，而且逐渐成为室内陈设和空间装饰的主要内容，家具以其不可取代的功能贯穿于人类生活的各个方面。根据功能，家具可分为坐具类、台面类、收纳类、屏架类等；根据使用场合的不同，家具可分为：家庭用家具、事务用家具和公共用家具；根据使用材料，家具又可分为：实木家具、金属家具、合板家具、藤家具、竹家具、漆家具、塑料夹具、玻璃家具等。
随着功能和形式的拓展，家具的概念也逐渐变化更新。首先，在功能层面上，家具指的是满足人们日常生活及起居需要的家用器具，就其存在的空间范围来讲，家具主要是“建筑室内空间功能的一种补充和完善”。随着家具移向室外，并成为诸多环境空间中的设施，其具有的“家用”限定也随之淡化，家具更多地指向在一定环境及空间中满足人们生活、工作中的坐、卧、承、纳等行为所需要的器具。其次，在审美层面上，家具被艺术家及手工艺人作为一种“载体”来表达他们的情感和思想，成为一种将功能美与艺术美相结合的特殊艺术形式。艺术家一方面借助家具的形式来表现艺术化的命题和思想；（如图1-2，图1-3）另一方面通过艺术化的造型及精致的工艺提升家具的功能性审美。（如图1-4）此外，在制作方式上，家具由传统的手工业生产模式转为机器化大批量生产方式，成为一种名副其实的“工业产品”，使其具有了现代工业的特征，其概念也就超出了传统的木工或木作的领域，被定义为“关于生活的机器”，涵盖了材料、工艺、结构、色彩及造型等诸多工业设计内容。图1-2 艾未未的家具艺术作品 Fig.1-2 The furniture art by Ai Weiwei图1-3 家具艺术品 Fig.1-3 The furniture art图1-4 艺术化家具 Fig.1-4 The artistic furniture
总之，家具的概念具有典型的“与时俱进”的特征，其范畴也从最初的家用器具向着多元化的方向延伸，从日常应用、艺术审美、工业生产、展示陈设及文化收藏等角度来看，家具概念各有异同，但其所具有的功能性和艺术美特征是始终存在的两个关键要素，并成为界定家具概念和类型的主要标准。1.2 重新定义家具
家具，必须是“家里的器具”吗？在现在这样一个概念爆炸的时代，家具概念也早已跳脱原来的语义限定，最初只为家居生活空间所配置的器具用品，已然转化成为具有诸多诉求的“多面体”。椅子不只是为了坐，柜子也不再仅仅为了收纳，当然床也不只是躺卧休息的地方，很多时候，家具的文化诉求要远胜过对实用功能的满足，人们对家具的体验也逐渐由物质层面转向更为复杂的精神层面，这也使得家具设计变得更为多样化与复杂化，设计师必须面对人们多样化的体验需求，同时又要将自身的理解和感悟融入家具之中。在众多消费者（不限于用户）和设计师眼中，家具的功能定位与象征意涵已发生明显变化，因此，重新定义家具就成为必然选择。1.2.1 家具，新的象征意义
作为与人接触最密切的和人类生活不可或缺的日用品，家具自古以来就不缺乏象征意义，在悠久的历史长河中，人们也毫不吝啬地赋予家具不同意涵和品质。当然，在看重身份地位和个人品位的人士眼中，家具无疑占据着较为特殊的位置，譬如龙椅、王座和交椅象征着权力，书架和画案也显出文人书香和士人雅好。而随着现代生活方式的多元化，设计逐渐改变并丰富着传统物品的象征意涵，这在家具设计上体现得尤为明显。古代的宝座已成为博物馆里供人观赏和记述历史的展品，而现代设计师们则从中提取诸多元素进行重新设计，以满足现代人的生活需求和精神诉求。人们审视和选择家具的角度也在发生变化，时尚感和艺术感越来越重要，繁复的装饰和晦涩的图案则显得落伍，人们对待家具的态度不再是将其作为永久的财产，而是视为改善家居环境和提升生活品质的“陈设与场景”，即使一件家具本身并不具备实用功能，但却能够通过对其的布置和陈列来演绎建筑空间别样的情感体验，人们也会对此类家具青睐有加。
对于家具的象征意义，人们不仅从家具本身进行定义，还会依据家具形成的历史、原型、环境、情感、形制、品牌、设计者、特殊拥有者、文化事件及故事等进行演绎。例如，索内特（Michael Thonet,1796—1871）的“14号椅”最初是专供咖啡馆使用的餐椅。简约轻盈优雅的造型使其在问世之初就备受瞩目，进而引领全新的审美趋势和时尚理念，即使到现在历经百余年还依然流行，欧洲诸多王室的收藏和使用，毕加索、勒·柯布西埃、雷诺阿等艺术家的推崇使得“14号椅”所代表的意义远远超出餐椅的范畴，而更多是象征着现代流行文化与艺术品位（见图1-26）。同样，丹麦设计师汉斯·瓦格纳（Hans Wegner,1914—2007）1949年设计的“The Chair（椅）”也是一把现代简约餐椅，因为1960年被美国总统肯尼迪相中作为总统辩论时座椅而名声大噪，进而被誉为世界上最漂亮的椅子。尽管其不具备传统王座的华贵厚重与威权象征，但其简洁沉稳的造型与当下政治家们竭力塑造的民主亲和的形象相符，因此常常出现在诸多政治场合与公众场合，如被用做2009年哥本哈根世界气候峰会代表访谈座椅（如图1-5）。当然，类似的案例还有很多，如马克·纽森（Marc Newson,1963—）设计的洛克希德躺椅（如图1-6）用铆钉铝皮包裹玻璃纤维的有机造型，几乎毫无实用价值，但却在别样的怀旧情绪中散发着未来科技的味道，也因此成为备受拍卖行和收藏界推崇的时尚艺术品。再如索特萨斯（Ettore Sottsass,1917—2007）设计的卡尔顿书架（如图1-7），采用绚丽斑斓的色彩和夸张解构的造型，抛开书架的使用功能，却显出另类的调侃、游戏和娱乐的语义，让人摆脱家具刻板的印象而产生无限的新鲜感。同样，埃罗·阿尼奥（Eero Aarnio,1932—）、菲利普·斯塔克（Phillippe Starck,1949—）和马克·纽森等分别为Magis公司设计的儿童座椅（如图1-8），让注重使用安全和功能的儿童家具更具趣味与时尚感，甚至成为诸多时尚场所和公共空间的装置，并不限于儿童使用。可见，现代设计师对家具象征意义的考量并不受制于传统的观念，而更多是依据时代审美变化、流行时尚、科技潮流及艺术倾向等与时俱进，进而促使家具呈现出多元化的象征性。图1-5 汉斯·瓦格纳的“椅” Fig.1-5 The chair图1-6 洛克希德椅 Fig.1-6 Lockheed Lounge图1-7 卡尔顿书架 Fig.1-7 Carlton bookshelf图1-8 Magis公司的儿童家具 Fig.1-8 Children chairs by Magis1.2.2 家具，是一种玩具
椅子是用来坐的——这一概念的形成有几千年的历史，世世代代的人们形成了对椅子概念的固有认知，对其他家具亦是如此。也正是因为这一概念太过普遍，而让人们觉得习以为常或理应如此。但人类天性存在一种求新求变的欲望，促使人们不断探索家具新形式，并尝试突破各种条件的“极限”来实现个人的期望。相比古代的工匠竭力制作满足就座者身份地位和生活需要的家具（或财产）而言，现代设计师对待家具的态度更像是对待一种玩具，他们希望在设计过程中获得某种乐趣或满足感，或是造型的艺术感，或是材料的工艺感，或是结构的科技感，抑或是装饰的趣味性等。即便是在追求严谨的人机结构的办公家具方面，情趣也变得不可或缺。
当然，许多儿童家具原本就是玩具，如木马、竹凳等，而以一种游戏、童稚化的形式和态度来对待成人家具，则是现代设计师们喜欢做的事情，这也使得家具摆脱拘谨、刻板和严肃的形象，而拥有玩具的特质，使其能够营造更为舒适惬意的家居空间，这在诸多主题性的公共场所和展示空间中更为明显。多样化的色彩、卡通化的造型与充满趣味的场景总是让人们产生浓厚的兴趣和乐趣（如图1-7），而设计师往往运用这些特质来获取人们对家具的感官体验，现代家具的整体面貌也因此发生了较大改观。
同时，设计师们也从未停止对家具使用方式的探索，不仅考虑使用的合理性、科学性、健康性、正确性，也十分重视使用者的舒适性、自由性、灵活性、随意性，这也使得现代家具造型千变万化，并不拘泥于绝对理性和功能性的考量，这种观念上的发展与现代人们对待家具的态度和观念息息相关。当人们将家具作为玩具一样看待，为了活跃家居氛围，享受游戏乐趣，或者摆脱繁重的工作压力，追求自由自在、无拘无束的惬意生活，那玩具一样的家具，也就更受人们喜爱。所以，家具，也应该放下庄重严肃的面孔，展现轻松自由的一面。1.2.3 家具，抛弃建筑的独立场景
相比于建筑物强制性的空间功能划分，家具凭借看得见、摸得着的物质实体可以灵活地标定和调整空间属性和效应，塑造空间氛围和意境，甚至家具可以脱离建筑物而构建出相对独立的“场景”。我们说，建筑通过墙壁围合或梁柱区隔而划分出不同的空间，但其并不具备实际意义的功能属性，只有当相应的家具布置其中，其空间属性才能界定为客厅休息区、餐厅或茶室、卧室或书房等，因此是家具使得空间实体化，即使不存在建筑构件的分割或不存在建筑物，家具通过自身的形式变化，也可以构建或组织相应的职能空间，如公共庭园中的户外家具、城市广场上公共座椅围合的休息区等。
如果说通过家具的布置与安排，可以围合并组织空间职能的话，那一体化家具和组合式家具的设计则倾向于彻底抛开对建筑空间的依赖，而是通过家具自身的结构、造型与组合变化来构建具有多种职能属性的空间，这在一定程度上也将家具与建筑的界限变得更为模糊。如图1-9所示两款家具，经过结构部件的重新整合而形成相对独立的空间，而家具功能属性也在空间中有所变化。相比之下，图1-10所示的吊床和吊椅则通过悬吊和半围合的造型形成融入自然而又相对独立的空间，进而营造出属于个人的私属与独享空间。图1-9 两款分割独立空间的室外家具 Fig.1-9 Turntable room & Garden swing Nao-Nao图1-10 吊床和吊椅 Fig.1-10 Hammock and hanging seat
随着越来越多的新技术和新材料被应用到家具设计中，家具的“自由度”也大幅提升，其不再局限于传统的固定形式，对可移动性、多样组合性和空间有效利用等方面的考量增加。如日本Aterlier OPA工作室推出的“建筑家居”概念，就是将家具折叠、组合并通过滑轮实现自由移动，进而将原本依赖建筑空间的家具组合成“移动的建筑”（如图1-11）。图1-11 日本 Aterlier OPA工作室设计的移动家具 Fig.1-11 Furniture designed by Aterlier OPA1.2.4 家具，多元文化的并存与交融
作为一种物质实体的存在，家具体现了不同历史时期的科技与工艺水平以及人们的生活方式。同时，作为一种文化形态，家具也蕴含着不同时期和不同地域的文化观念，在一定程度上承载着不同地域和民族的文化传统、风俗习惯、伦理观念、道德风尚及宗教信仰等。现代家具设计并不能完全抛开这些因素而将家具作为纯粹的物质实体来对待，相反，这些要素也影响着相应人群的生活方式。不同的自然资源、不同的文化属性、不同的生活方式，必然形成家具的种种差异。中国明式家具显示出明清时期精湛绝伦的硬木雕刻工艺与独特巧妙的榫卯结构，也展现出别具一格的自然意趣和文人气质。北欧家具则将功能与理性融入到质朴的、原生态的材质体验之中，显出传统与现代的融合。相比之下，美国家具则不受传统的约束而追求更为自由的舒适感。而随着时代变迁与全球文化交流与融合，现代家具呈现出多元文化并存与交融的趋势，尽管受20世纪西方国家主导的“国际风格”和现代设计潮流的影响，具有强烈地域特色和民族文化传统的家具在国际市场竞争中相对弱势，但设计始终是追求“创新”和“差异性”的，随着技术工艺改善和设计理念的提升，一些运用现代设计理念且继承传统家具精髓的家具品牌逐渐兴起，并受到越来越多消费者的喜爱。第2章家具风格
家具设计与艺术、建筑设计相似，可以形成不同的风格特征，这既是区分家具审美倾向的一种方式，也是家具设计走向成熟的标志。正如徐恒醇所说“风格是对形式的抽象，当一种类型的产品构成一定的审美形象时，它的相对稳定的形式特征便升华为一种风格。风格是设计文化中高层次的问题，构成了设计美学中一个特有的范畴。”2.1 风格的含义“风格（style）”一词来源于希腊语“στυλοζ”，本意指的是为了在深蜡版上写字而使用的“雕刻刀”，转而引申为在笔迹上表现出来的“字体”, “表示组成文字的一种特定方法，或者以文字装饰思想的一种特定方式”，以后又转用于修辞学或文体论，指文章的文体、笔调、语调、文风等，再后来才扩展到整个艺术领域。美术大词典里指出：风格意味着一种作品群的特殊形式或者技法。至16世纪后，这一用语大多被用于造型艺术上面，到18世纪，“风格”概念被定义为“艺术所恒定的某种样式”。19世纪中叶，“风格”概念被作为一种方法论，而成为设计、艺术史学基础的中心概念。现在所讲的“风格”一词主要用来指称各门艺术类别中艺术作品的整体特色，是style（英、法语）或stil（德语）的汉译名称（陈望衡，2000）。
在我国，风格的概念最早出现于汉魏时期，起初称为“体”，如魏文帝曹丕的文学评论著作《典论·论文》就对文章的文体风格和作家的个性人品进行了分析，南朝刘勰在《文心雕龙》中所讲的“体性”也是风格的意思，他将文艺风格归纳为“八体”:“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”而“风格”一词起初不是用来区分文学和艺术，而是用来品人，评价人的体貌、德性和行为特点。如晋代葛洪在《抱朴子·疾谬》中说：“以倾倚申脚者为妖妍标秀，以风格端严者为田舍朴。”《世说新语·德行》中也有“风格秀整，高自标持”，都是指人的才性和风度品格。而后，风格一词被广泛应用于文学评论及艺术评价领域，与体性、风骨、境界等内容相关联。如刘勰《文心雕龙·议对》中有：“及陆机断议，亦有锋颖，而腴辞弗翦，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”宋司马光在《虞部郎中李君墓志铭》中提到：“君喜为诗，有前人风格。”清袁枚《随园诗话补遗》卷五中有：“蔡（指蔡芷衫）专主风格浑古，燕（指燕山南）专尚心思雕刻。”这里都是指文艺作品的格调与特色。
广义的风格，可以指文艺作品的时代风格、民族风格、地域风格，是建立在共性及近似特征基础上对差异性的区分和归类，这种区分既存在整体上的模糊性，也保持了对个体具体性的认同。首先，风格是对具有共同特性的一类事物的抽象概括，其能够阐释该类事物的典型特征；同时，风格还是具体的，是对存在着的艺术品特征的描述，风格不是附加于艺术作品的，也不能把艺术品的各个部分统一起来。
就产品风格而言，主要有两大类：风格质化和风格量化研究，前者是通过叙述性的风格现象描述，后者则为科学性的定量分析探讨风格的程度及风格的测量。前者在于收敛风格的要素，后者在于发散风格的运用。关于风格概念和定义的探讨至今尚无明确定论，表1-1为国内外学者对风格概念的理解和定义。表1-1 国内外学者对风格概念的阐述 Table 1-1 Definition of style by scholars from domestic and international2.2 家具风格的构成
作为一种特殊的器具或工业产品，家具长期以来与人类的生活和审美活动密切相关，并受各个历史时期和不同地域艺术形式的影响而形成了各具特色的风格，因此，家具风格是“不同时代思潮和地域特质透过创造的构想和表现，逐渐发展成为代表性家具形式。”时代思潮和地域特质则是家具风格的前提限定，在此前提下，家具风格主要从两方面进行区分，一是家具形式（或式样）的统一性，二是设计者表达理念和表现手法的语意共通性。
①形式统一性
家具的形式是表现其艺术特征和传达审美理念的关键要素。相对其作为实用品的功能性来说，家具的形式趋向于多样化与差别化，并与各个时期和不同地域的文化、建筑及艺术形式保持一致性和统一性，能够从中进行较明晰的区分。作为家具形式的实现要素，装饰、材料、结构、色彩及工艺等都在一定程度和范围内对设计风格有着明确的区隔和限定，并为我们区分不同的家具风格提供了参照。如图1-12为法国文艺复兴时期的家具装饰形式，是区分该时期不同地区家具风格的主要参考；图1-13为温莎椅，其典型的梳化靠背结构是确定其风格的依据。图1-12 法国文艺复兴时期家具的细部装饰 Fig.1-12 Furniture Details in French Renaissance图1-13 温莎椅的靠背结构形式 Fig.1-13 Backs of Windsor chairs
②语意共通性
设计理念和设计表现手法是从设计师的角度去探讨家具风格的两个主要因素，不同的设计师通常具有个人的艺术观念和审美标准，并在设计过程采用相应的表现手法和操作方式，这通常会促使个人艺术风格的形成并使其作品带有个人的艺术风格特征。当一批设计师在设计观念和表现手法上具有相似或相通之处时，他们在作品中所传达的语意则具有了广泛意义的共通性，并促使这种个人化的风格具有普遍影响力。如图1-14，图1-15分别为密斯（Ludwig Mies van der Role）和布劳耶（Marcel Breuer）设计的钢管扶手椅，由于应用相同的弯曲工艺和相近的设计手法，因而体现出了语意共通性。图1-14 密斯设计的 MR 534钢管扶手椅 Fig.1-14 MR 534 armchair designed by Mies图1-15 布劳耶设计的瓦西里椅 Fig.1-15 Wassily chair designed by Marcel Breuer2.3 家具风格形成的影响因素
家具风格不是自然而然形成的，从萌芽到成熟需要经历一定的时期，并受到技术、艺术以及地理环境等多方面影响因素的制约，需要处理各种复杂的矛盾以维持风格的相对平衡和统一。纵观古今中外家具风格的形成过程，主要的影响因素包括以下几点：（1）时代性与地域性
时代性是指家具产品客观地反映某一时期生产力发展水平和人们文化观念的性质。而地域性则是指家具风格受限于特定地域的物理环境与社会环境，并与该地域的生活方式保持一致。由于不同时代的政治、经济、文化、科技与艺术等方面的背景不同，家具形成的风格也就不同，如我国明朝时期受海运贸易、实学思想、文人美学等影响形成了造型素雅简捷、结构科学合理的明式家具；而清代则形成了造型凝重、装饰繁复的清式家具风格。同样，不同地域由于文化传统差异、地理环境与气候条件差异等而造成生活方式的差异，直接影响着家具风格的形成。如第二次世界大战后的斯堪的纳维亚风格家具与流行于欧美的意大利后现代主义风格家具的区别。（2）民族性与全球性
家具的生产与应用都是基于特定民族的生活方式与文化传统之上的，其造型、结构、色彩与装饰艺术等都与特定民族的审美标准相符合，如中国传统家具多采用深色硬木材料，而美国则更青睐浅色木料和淡色纤维布料。不同民族的文化传统、居住环境和建筑形式等都存在相应差别，也就使得家具上应用的工艺、装饰、结构和尺度比例存在差异，所反映出的内涵性语意和艺术品质也就不同，这也就成为界定家具风格的关键因素之一。而随着现代经济与科技的发展，很多民族性的东西很快会传遍全球，全球化的趋势也由物质层面扩展到文化和艺术领域，具有全球性的“普适”产品逐渐成为市场的主导，民族性的区分在某些商品上逐渐消失，而对其风格的界定则以通用的艺术形式和文化概念作为区分，如现代主义、后现代主义、波普风格等，家具风格亦是如此。（3）艺术与流行文化
风格与艺术、流行文化三者之间有着相互关联性，家具风格通常与某一特定时间及地域中的艺术特征结合，成为当时流行文化的具体表现。艺术家对某一时期或地域中的群体意识和普遍情感进行艺术化的表现，通常会逐渐在家具及其他产品中得到应用，并成为与之相对应的风格，也就是说艺术表现与家具产品的结合会凝聚成某种样式的风格出现，最终由这种风格引领出流行文化，在普通大众的日常生活中得以体现。（4）建筑与空间环境
家具多数出现在建筑室内空间之中，并作为建筑功能的完善与补充而存在，为提供具有显示实用功能和审美功能的建筑室内空间服务。其风格、样式、需要与所处空间环境和建筑的结构形式保持协调统一，通常模仿建筑的结构形式、装饰纹样、象征寓意等。特别是建筑艺术所表现出来的精神特征，即所象征的权力、地位、形式等方面都可在家具风格特征中再现，因此建筑空间的诸多元素往往被移用到家具上，如中式建筑中的梁柱结构与家具榫卯结构，须弥座与束腰等。建筑风格的界定也就成为家具风格的直接参照体。（5）设计师
设计师是家具设计的主体，其自身的艺术修养、表现手法和设计理念直接决定着最终家具产品的形态和风格特征。设计师需要从概念中抽象并提取出家具的本质特征，以鲜明的形象表现出那种动态的主观经验、活力、情绪、快感的复杂形式，尽量使家具形态表达符号化的意涵，进而展现出自身的风格语意。第3章中式家具概念及相关研究3.1 “中式”的界定3.1.1 “中式”概念溯源“中式”主要是用以区别“西式”或“欧式”概念，并确立以中国传统文化为符码系统的风格形式。对于中式风格的探讨可以追溯到17世纪末期西方国家在建筑和艺术中出现的“中国风（Chinoiserie）”。在韦伯英语大百科全书中，“中国风”一词的意思是：①18世纪欧洲出现的一种装饰风格潮流，以复杂的图案为特征；②指用这种风格装饰的物品，或采用这种风格的实例。这里提到的“装饰风格”即指英、法等西方国家通过吸收或移用中国传统装饰图案或纹样而形成的一种流行风格，并影响到舞台装置和设计、家具设计、餐具设计、织锦设计等众多领域，成为“西方审美观中最雄厚、最持久的体系之一”。1754年，齐本德尔（Thomas Chippendale,1718—1779）在出版的著作《绅士和家具木匠指南》（《Gentleman and Cabinet-Maker' s Director》）中将中国风、哥特式和洛可可式列为当时三种最重要的设计风格，并设计了一系列应用中式风格装饰的家具制品（如图1-16）。图1-16 齐本德尔设计的“中国风”椅子 Fig.1-16 “Chinese”chairs by Chippendale
在早期西方人眼中，中式风格基本上被作为一种新奇的非西方艺术风格对待，总的理解也限于装饰的精美和造型的单纯朴素，尽管其对西方艺术产生了巨大的影响，并在家具设计和其他装饰图案设计领域中一度达到了很高的热度——摄政时期和维多利亚时期，但也主要集中在图案装饰方面，如对竹子、宝塔和龙纹等的模仿。直到19世纪末，欧美一些艺术家和设计师才开始重新审视并关注蕴含其中的复杂的概念、精彩的设计理念和高超的手工技艺等。根据方海的研究，在这一时期，中国风逐渐向中国主义转变，欧美许多设计师，如麦金托什、赖特、格林兄弟、鲍尔·弗兰克、汉斯·维格纳等，都从中国传统工艺及家具设计中吸取了创作灵感，设计出一些中式风格与现代主义结合的家具产品（如图1-17，图1-18）。图1-17 格林兄弟设计的起居室椅 Fig.1-17 Chairs designed by Charles Sumner Greene and Henry Mather Greene图1-18 汉斯·维格纳设计的“中国椅” Fig.1-18 “The China chair”, Hans Wegner3.1.2 “中式”在国内的发展脉络
尽管“中式”自古就有，但直到晚清时期才在“中体西用”之辩中被提出，对于“中式”的具体意涵并没有给出明确的概念，而当时所关注的“中”更多集中在中国传统文化中的本质内容和民族性。自鸦片战争后，西方的绘画、建筑、雕刻、家具等文化艺术大量涌入中国，对几千年来形成的中国传统文化产生了巨大冲击。在建筑、室内及家具陈设等领域，开始加入诸多外来的西式装饰元素，西方列强在上海、大连、广州、武汉等地兴建了众多“拼杂”的欧式建筑和内部装饰，可以称之为“中国特色”的“殖民地”风格。直到20世纪二三十年代，这些西式装饰形式还在影响着中国的建筑和家具样式，在诸多城市出现了所谓“中西合璧”的商业建筑和民用住宅；家具产品中也出现了移用西方家具装饰样式（如巴洛克、洛可可、新古典主义等）并吸收其制作工艺的海派家具（如图1-19具有广式风格的海派双人椅）。图1-19 具有广式风格的海派双人椅 Fig.1-19 Shanghai' s style armchair
在这一过程中，由于东西方在风俗习惯、语言文字、价值准则和思维方式上大相异趣，中西文化之间产生了强烈的碰撞冲突与会同融合并存，但总的来看，西方文化的影响逐渐加强，而中国传统文化则逐渐势微，以至于引起诸多具有民族自尊心的建筑师与设计师开始在复杂的历史背景下，进行“民族风格”的探索和实践，提出“中国固有形式”的口号。当时建筑上出现了“宫殿式”建筑形式，如：中山陵、中山堂等，即是对“中式”风格进行探索的产物。这可以说是国人在国家极弱和外来文化侵蚀下，进行的早期“中式”风格的复兴运动。随后中国经历连年的战乱以及新中国成立后的政治运动，“中式”的概念在诸多领域而被忽视。在家具产品中，样式基本维持了民国时期的家具样式，但受当时经济条件及加工技术的限制，家具的制造工艺和装饰内容趋于简单化，这一时期流行的家具样式是所谓的“中西结合”的成套家具，即“36条腿”（床、床头柜、大衣柜、五斗柜、方台加四张椅凳共9件计36只腿）或“48条腿”（床、2床头柜、大衣柜、五斗柜、方台加四张椅凳、写字台或梳妆台加一张椅凳共12件计48只腿）家具（如图1-20）。图1-20 36条腿卧房套装家具 Fig.1-20 The bedroom furniture with 36 legs
到80年代，人民的生活条件得以迅速改善。人们注重实质性的物品置入，比如：家具、家电、日常用品等等实用型的物品，对产品的需求基本集中在使用功能上，尚顾及不到物品的文化语意、艺术品位等方面，所以采用机械化大批量生产的产品成为当时市场的主要产品，而所谓的“中式”或“民族形式”的讨论也只是停留在学院派的研究和讨论之中。如家具市场以板式家具为主，其样式以胶合板拼接、组合为主，造型基本照搬西方形式，无从谈及“中式”内容（如图1-21）。图1-21 国内公司生产的板式家具 Fig.1-21 Chinese factory' s Plate furniture
90年代后，设计开始了全新迅猛的发展，建筑、设计、文艺等诸多领域都开始关注并探索“中式”风格在新时期的形式及发展方向。“中式”的概念逐渐成为关注的焦点并在实际的设计中开始了中式风格的塑造，如建筑物中中式元素的应用更加广泛，室内装饰中也更注重中国式审美意味，影视和音乐作品也开始增加更贴合民族性的视听效果，家具产品也出现了以“新中式”为概念的新形式。至此学术界和设计界逐渐开始以从来没有过的热情来重视中国的文化，在思想上开始回归，并在实践中重新审视本民族文化传统，探索并寻求“中式风格”的内在意涵与合理的应用方式。
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