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作者：（日）柳宗悦

出版社：广西师范大学出版社

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工艺之道试读：

总序

如今在中国，喜欢柳宗悦的人越来越多，希望进一步了解柳宗悦的人也越来越多。因此，有必要了解柳宗悦的生平，了解与柳宗悦思想转变形成相关的事项。

柳宗悦是日本的民艺运动之父。虽然“民艺”在日本的文化中并非主流，但柳宗悦却通过民艺运动的实践，构建起具有东方特色的思想文化体系和生活美学理念，并且以此来唤醒战后日本社会以及民众对文化传统的热情，在保护与传承日本传统文化方面发挥了巨大作用。同时，随着柳宗悦多种文字译著的出版，他的著作在国际上也产生了巨大的影响。

在中国古代的《诗经》中，就有“他山之石，可以攻玉”的句子，意指借助外力来完成既定行为。在当下，通过阅读了解柳宗悦，我们或可找到可资借鉴的思想和方法，在弘扬传统、繁荣文化、振兴传统工艺的过程中少走弯路。一

柳宗悦曾经来过中国。1916年8月，柳宗悦与友人结伴经朝鲜来到中国。9月到北京，拜访了正在中国访问的英国陶艺家巴纳德·里奇。在北京期间，柳宗悦与友人一同游览了北京的名胜古迹，对古代中国人民的创造赞叹不已。此次的朝鲜、中国之行，给柳宗悦以极大的触动。回到东京后，他在《白桦》杂志的编辑手记中写下了他的感受：“以往我们都只偏向介绍西洋艺术，今后希望能时常以新的眼界介绍东洋的作品。我们再度用崭新的心去省视这些无论在精神上或表现上都令人惊叹、属于我们的固有艺术，相信会是非常有意义的一件事。”“我们已在异乡汲取到应该汲取的东西，今后我们必须在自己的国土中掘土深耕。”此后，除了1940年到中国东北地区、1943年3月到中国台湾地区考察访问之外，柳宗悦再也没有机会踏上这块给他留下深刻印象，并对他的文化思想之形成产生重大影响的土地。

在四十多年后再度来到中国的，是柳宗悦的工艺文化思想。在1985年4月出版的《中国民间工艺》杂志上，刊登了两篇柳宗悦的文章，一篇为《民艺的性质与界限》，另一篇为《民艺馆的使命》；同一期杂志的“小辞典”栏目中，也介绍了日本的“民艺”和“日本民艺运动”。这是最早在中国大陆地区正式刊出的柳宗悦文章和对日本民艺与民艺运动的介绍。此后，在《装饰》、《艺苑》等杂志上，也陆续刊出柳宗悦著作的译文和日本民艺运动的情况介绍。日本民艺运动的情况以及相关的研究成果，成为当时文化艺术界学者的关注焦点。

1991年，柳宗悦的重要著作《工艺文化》中译本由中国轻工业出版社出版，次年在台湾以《工艺美学》为名翻印出版；2002年，从《柳宗悦全集》中选译的《民艺论》由江西美术出版社出版，这本书中收入了柳宗悦的代表论文和田野报告共36篇，比较全面地反映了柳宗悦在民艺研究方面的成就。从2006年起，《工艺文化》经重大修订后由广西师范大学出版社重版，并与此后陆续问世的《工艺之道》、《民艺四十年》、《日本手工艺》组成“工艺文化译丛”，系统地介绍了柳宗悦的工艺文化思想和生活美学的理念，在中国的学界产生了巨大的影响。

同时，柳宗悦的书亦成为许多爱好传统手工艺的朋友们的爱读之物。一些由中国学者著述的关于日本民艺运动及其理论的研究成果相继出版，中国的艺术院校中也有了与日本民艺和民艺运动相关的课程，一些研究生的论文亦以此为研究主题。如今，在中国各地还出现了许多以“民艺”为名的公司和作坊。这样的情形，大概是柳宗悦生前没有想到的。二

柳宗悦出身优越，家境富裕殷实。父亲是日本海军的技术高官，对日本近代海军的建设有着诸多贡献，还是一位“和算”的专家，亦精于日本传统的书画、歌谣、茶道、烹饪，虽然在柳宗悦两岁时病逝，但其生前举止对柳宗悦的成长影响甚大。

从小到大，柳宗悦受到了良好的教育，从6岁开始就在日本的贵族学校学习院初等科（小学）就读，一直到高等科（高中），成绩均名列前茅，1910年4月以第一名的成绩毕业，获日本天皇恩赐银表。1910年9月进入东京帝国大学（今东京大学）文科大学哲学科，学习宗教、科学与艺术，于1913年毕业，毕业论文是与神秘主义相关的《心理学非纯粹的科学》。

学习成绩优秀的柳宗悦，从心底厌烦大学刻板的学习方式。1913年6月23日，崇尚自由的柳宗悦在给恋人中岛兼子的信中说：“方才刚考完试。我再也不想踏入大学了，我想永远与书院和大学断绝关系。”

在学习院读高中时，柳宗悦与同学兼好友志贺直哉、武者小路实笃、里见弴等人创办了《白桦》杂志，并发表多篇文章和译文，内容涉及西方文化的多个方面。1911年10月，柳宗悦的第一本著作《科学与人生》由籾山书店出版。此时的日本社会，依然延续着明治以来的“脱亚入欧”西化风气，青年时期的柳宗悦受此影响甚多，在其发表的文章中，以介绍西方哲学、西方美术、西方文学和基督教神学的内容为多。

1914年的9月，新婚不久的柳宗悦在其千叶县我孙子町手贺沼附近的寓所中，接待了在其学术生涯中极为重要的客人，一位名叫浅川伯教的朝鲜青年。他的到访，是希望能够亲眼看到法国雕刻家罗丹送给《白桦》杂志的三件雕刻作品，作为初次上门的见面礼，他带了一件李朝的釉下青花瓷器秋草纹方壶送给柳宗悦。这件美丽的瓷器，引发了柳宗悦对民艺的兴趣。在同年12月号《白桦》杂志的“我孙子来函”栏目中，柳宗悦写下了他的感想：“首先，想叙述一项最近新发现的器物造型美；这种至真至善的美，乃得自于朝鲜瓷器。我从未想到过，在一向不为我所重视的日常琐碎事物中，居然也有这般超俗的工艺之美，更想不到竟由此发现了自己真正兴趣之所在。‘事物的形体是无限的’，当意识到这个单纯的命题时，对自己而言就是一片新的神秘领域。要从冰凉的泥土中感受到人类的温暖、高贵与庄严，此前我从未想过。就我所知的范围内，对此造型美有强烈感受的民族是古代的朝鲜人，能够与之比肩的恐怕就是中国人了。”这样的认识，在此后对民艺的考察、研究过程中不断地得以强化，影响了柳宗悦一生。三“民艺”一词是柳宗悦创造的新词，意指“民众的工艺”。在柳宗悦的“民艺”出现以前，这些“民众的工艺”一般被叫作“杂器”、“杂具”、“粗货”、“不值钱的”，因为这些东西都是民众在日常生活中司空见惯的物品，是“不断使用的物品，任何人都离不开的日用品，与每天的日常生活不可分割的物品，这些都可以叫作民艺品。其并非珍贵之物，而是大量制作的、到处可见的、能够便宜买到的、任何地方都有的，这就是民艺品。”

在柳宗悦看来，“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，难道不应该感激这些能够抚慰人类心灵的艺术美吗？谁也不能不承认，当美发自自然之时，当美与民众交融之时，并且成为生活的一部分时，才是最适合这个时代的人类生活”。

这样的认识来自柳宗悦的调查与实践。1920年代，为中国古代艺术和朝鲜李朝瓷器所震撼的柳宗悦开始了他的东洋之美的探求。在此期间，主要是对朝鲜的李朝瓷器和日本的木喰佛进行深入的调查和研究。在考察的过程中，柳宗悦再次为民众的日常生活用品所吸引，并且进行了记录与采集。这些民众的生活用品，是十多年后日本民艺馆陈列的主要展品。

1915年8月，柳宗悦第一次到朝鲜考察，经釜山到晋州，接着去海印寺、庆州石窟庵访问考察，然后去了京城，住在浅川伯教的弟弟浅川巧家中。浅川巧是年2月刚结婚，家里的日常用品是一般朝鲜民众使用的工艺品，这些物品同样给予柳宗悦以极大的震撼，使他更加确信朝鲜民族固有的造型美具有普遍的意义。多年后他回忆往事时写道，“朝鲜的民艺之美让我大开眼界”。在浅川兄弟的陪同下，柳宗悦在考察京城古迹的同时，还到古董店去寻访李朝瓷器和其他的古代艺术品。柳宗悦还对朝鲜的独立运动极为关心，曾经发表文章表示声援。

这一阶段的考察研究工作成果，初步体现在1921年5月7日于东京市神田区流逸庄举办的“朝鲜民族美术展览会”和1924年4月在汉城景福宫内的缉敬堂“朝鲜民族美术馆”的陈列中，更多的影响则显现在此后的相关研究中。

1924年1月，柳宗悦去山梨县甲府池田村村长小宫山清三的家中调研其收藏的李朝瓷器，为小宫山家中收藏的一尊三体木喰佛像所吸引。木喰佛是指木喰上人所雕刻的面带微笑的佛像。长期以来，这些江户时期的作品被当作拙劣的半成品，散落在各地不为人们所重视。1925年，柳宗悦在回顾初见木喰上人作品的过程时写道：“我的生活一天也不能离开美的世界，值得庆幸的是我的心能够因为美而快速跳动。如此，无论怎样也能够发现很多以往隐藏于世界中的美。当令人惊讶的上人作品映入我之眼帘的一刹那，我的心已经为其所吸引。在给友人的信中，我毫不迟疑地写下‘上人是江户幕府末期最大的雕刻家’。上人使得我如此清醒，与其说是我发现上人，还不如说我被上人所发现。”这一过程被柳宗悦视为“特殊的缘分”，因而发愿对木喰佛进行研究。

第一次的“木喰五行上人木雕佛展览会”于1925年4月在东京帝国大学的佛教青年会馆举行，柳宗悦曾亲临会场讲解。在展览期间，柳宗悦结识了前来观看展览的陶艺家河井宽次郎和浜田庄司，交谈中发现相互的理念甚为接近。自此，彼此成为终生的重要朋友。

不久，在赴和歌山考察木喰佛的旅途中，柳宗悦和他的朋友们经过激烈的讨论，创造了“民艺”一词，并且萌生了建立民艺美术馆的想法。四

经过十年的筹备，在社会多方面的支持下，日本民艺馆于1936年10月开馆，柳宗悦担任首任馆长，与同是由柳宗悦担任会长的、成立于1934年的日本民艺协会一道，在推广日本民艺运动的过程中发挥了巨大的作用。

事实上，自1926年4月发布《日本民艺美术馆设立趣意书》以来，柳宗悦和他的朋友们一直为筹建日本民艺馆做准备工作。当时的社会上，对于“民艺”的观念还处于半信半疑的时期，有人认为（历史上一直认为）这是“粗货”，不登大雅之堂的东西，不值得为此进行工作。柳宗悦则认为：“对于这些一直得到赞誉的物品，我们往往感到缺乏美感；反而倒是生活中每天使用的器具，激发了我们强烈的爱意。这是为什么呢？我们并没有基于某种理论，也不是预先有什么决定。我们除了直接观察物品之外，并未再下任何功夫。是在了解之前，在此为我们展示了如此不可思议的场面。我们想把这样的喜悦传达给他人；我们想通过物之媒介来诉说已被人们忘却的美；我们感到可以在这一新的领域从事以往从未有过的工作。就这样，我们终于自觉地担当起这一应该完成的任务——建立美术馆。”此后的民艺调查，有了更强的目的性和动力。

从1927年6月22日起，柳宗悦及其同仁在东京银座鸠居堂举办了为期5天的“日本民艺展览会”。关于这个展览会，柳宗悦的想法是：“在这次展览会上，我们想以物品为媒介，向世人展示我们所见到的

正宗的工艺

日本民艺馆开馆后，每年都要更换四五次展品，让经常来民艺馆的观众每次都有耳目一新的感觉。同时，还不定期地推出一些特别展览，如“朝鲜工艺之美展”、“冲绳工艺展”、“中国彩陶展”、“印度染织作品展”、“墨西哥面具展”等，给人们留下了深刻的印象。另外，每年春季由日本民艺协会举办的民艺新作展，则是有着重要意义的展览。柳宗悦认为：“如果将美的问题囿于过去的历史，那么，这只是玩赏性的鉴赏。对于我们来说，为新作品的诞生做好准备才是最重要的，进而通过生产来发展。因此，我们对于影响未来的新作品的展示，也必须全神贯注。跟未来的联系，要比跟过去的联系更为重要。民艺馆必定与人们今天和明天的生活密切相关。我们感到，在民艺馆中介绍我们信任的个人作家的作品以及现在仍然健在的地方民艺，是我们的重大使命。”通过这样的展览，民艺馆推出了一大批民艺新人和新的民艺作品，使民艺的传统在当代的社会生活中得以延续。

日本民艺协会是以振兴日本民艺运动为宗旨的团体，是日本各地三十余家民艺协会的联合体。从1947年起，每年都要举行全国会员大会，从1973年起，每年夏季要在各地举办短期的民艺学校，以访问作坊、体验民艺的方式，辅之以理论的讲授，促进大众对民艺的正确理解，推动民艺运动的深入。创刊于1939年4月的《民艺》杂志，中间曾因战争而休刊，1957年10月开始作为日本民艺协会机关刊物发行，在介绍各地民艺的同时，还曾发表大量理论文章，是民艺研究的标尺，如今已经出版了760期。

1961年5月3日，柳宗悦病逝；7日，日本民艺馆为其举行了馆葬仪式。

此后，接替柳宗悦担任日本民艺馆长的是其挚友浜田庄司，而接任日本民艺协会会长的是大原总一郎。浜田庄司是日本著名陶艺家，曾经长期追随柳宗悦；大原总一郎虽然是企业家，但其家族曾长期赞助民艺事业。这两位都是与民艺运动有着密切关联的人，在他们的主持下，民艺运动的事业能够沿着柳宗悦确定的方向健康发展。五

柳宗悦曾经是西方文化的拥趸，后来在朋友的影响下，通过对传统的学习和对社会生活的调研，终于将其研究的重点转向了日本的传统，并通过推广民艺运动促进了日本社会对民众的工艺暨民间日常生活的重视和关注，形成了具有东方特色的以“用之美”为核心的“美之思想”。柳宗悦思想观念的转变、形成、发展的轨迹，大致可以从他所发表的文章和著作的内容及时间上看出端倪。从1916年起，柳宗悦文章的主要内容为：“朝鲜工艺（从明治[1868—1912]末至大正[1912—1926]）、木喰佛（大正末至昭和[1926—1989]初）、各国工艺品（昭和初至今）、美术馆建设、访问冲绳、茶道问题、美的问题。”

柳宗悦年轻时思想观念的重大转变是由李朝瓷器引发的，后来“由于钟情于李朝的工艺品而多次赴朝”，对朝鲜民间的社会生活和文物古迹的状况极为关注。1919年朝鲜发生民族独立运动时，柳宗悦以他的方式表明了自己的态度。1920年底，柳宗悦在征求了浅川巧的意见后，发表了《关于朝鲜民族美术馆的设立》一文，文中写道：“令人难以忘怀的李朝时期的作品具有世界性的意义，基于积极的理由可以判断，诘问李朝作品之美是否存在的问题，只不过是缺乏洞察力的偏见。一朝的勃兴需要对文化艺术予以新的方向和刺激。李朝时期的作品拥有特别风韵，能够触动人的心灵。五百年来，这些物品每天都与民族的生活交融在一起，我们能够从这些日常的器具中，感受到朝鲜民族的特质以及温热的血之流动。实际上，这些物品一直在持续发挥着作用。若是要了解今日之朝鲜，就要准确了解朝鲜近代的艺术，这是非常迫切的。今后，根据这些收集的作品，李朝之美必将呈现在世人面前。”

自从在考察李朝瓷器的过程中与木喰佛邂逅，柳宗悦从1924年起花了两年的时间集中全力进行考察研究。1924年6月，柳宗悦在木喰上人的出生地甲斐国古关村丸畑考察时发现了木喰上人的亲笔记录文书。这一发现，使柳宗悦的研究更加翔实可靠。两年中，柳宗悦发表了多篇相关研究文章；从1925年5月在“木喰五行研究会”的会刊上连载《木喰五行上人研究》，并作为特别号结集出版。

在探寻木喰上人行迹的旅行中，他也考察了日本各地的手工艺品，这些样式纯朴的民众的作品打动了柳宗悦。他认为实用与美是联系在一起的：“作为日常用品而制作的东西，是不受任何美之理论影响的无心之作，是在贫穷的农家和乡村工场中生产出来的。简言之，是真正的地方的、乡土的、民间的东西。是自然中涌现的、不做作的产品，其中真正的美之法则是值得注意的。”“器物在任何地方都与当地的生活交融在一起。只有正直地生活者，才会天降洪福。用和美不是叛逆的世界，而是物心一如所至。”六

随着时间的推移，柳宗悦及由其倡导的民艺与民艺运动的事业，以及柳宗悦的思想和民艺运动的意义正在为越来越多的人们所重新认识。

事实上，民艺之所指的界限是笼统的。柳宗悦只是告诉人们：民艺是“民众的工艺”，至于其概念、分类、历史、特征等，基本上没有进行论说。因为柳宗悦认为：“试图在事先获得知识者，是不能完全理解美的。茶人们在任何时候都是先看，是对物的直观。”他在这里提出的“直观”，是来自实践的体会。在分析了古代茶人如何选择茶器的过程后，柳宗悦总结出：“一旦直观，就能够清晰地通过直观去发挥作用。他们无须依赖文献，也不会依赖铭文，不用询问是谁之作，也不跟从别人的评论，更不是为古老而爱。直观，是物与眼之间没有遮挡，是直接的、鲜明的印象。眼无点尘，所以才能够毫不犹豫地判断。”这样的想法，与佛教的“实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传”的思想相一致，可谓异曲同工。

柳宗悦提出：“美即是生活，这样实用的民艺是唯一的。只有这样有特色的民艺，才有如实表现民族独立性的力量。必须认识到，民艺的健康的发育与美之国度的实现有着最为密切的缘分。”“为了充实这样的理想，在人们的生活即日常生活中融入美才是至关重要的。……民艺品必然是生活中的用具，所以任何民艺品都是重要的。为了美之国度的再现，只有使民众与美结缘，生活与美的距离才能缩短。此时，民艺的使命是何等了得。”这样的思想，在日本、中国台湾等地发展成为生活美学的理论与实践的行动准则。

近代以来，随着西风东渐，中国人在接受西方事物的同时，也放弃了许多优良的传统，丢掉了很多好的东西。曾经有一段时期，传统手工艺被视为落后的生产方式要予以淘汰，而其中具有审美倾向的工艺美术，也在努力地脱离“工艺”，向着“美术”发展，直接导致传统手工艺成为了对象化的事物——观赏的对象、研究的对象、讨论的对象、保护的对象，完全脱离了人们的社会生活。而某些其他行业的专家们也时常给这个行业出一些“高大上”的主意，使得这个行业的人们无所适从。

如今，在国家倡导“构建中华优秀传统文化传承体系，加强文化遗产保护，振兴传统工艺”的背景下，传统手工艺迎来了发展的大好时机。我们自当重新认识传统手工艺的优秀传统，梳理传统手工艺的知识体系，构建传统手工艺的新的传承途径，以新的创造服务于人民的社会生活。从这个层面上来说，柳宗悦对我们有着特殊的现实意义。

今天阅读柳宗悦，在享受其独特的思想、渊博的知识和优美的文笔的同时，若是能够结合中国传统文化在当代的状况进行思考，可能会有更多的收获。

祝大家开卷有益！丙申年谷雨于金陵清溪河东

新版序言

这本书，是我最早的关于工艺之性质的论文集。由于是二十七年前撰写的，如今再版似乎有必要进行订正，但其中的最为本质的部分，我相信依然是正确的。再版之际，多少还需加以修正，只是插图还保留了原有的，是从东西方的新旧物品中选出来的。

在本书初版时，当时并没有其他的关于工艺的著作，而在工艺与我的生活结缘的同时，这本书的出版使我得到了众多的朋友，以至于使这本书成为“民艺运动”的理论基础。因此，这本书是我的重要著作。由于是深思熟虑的结果，根据多数读者的愿望，我将此书放在了我的选集的第一卷。

本书的开卷之篇，便是题为《工艺之美》的论文，这在昭和十七年（1942）曾经以自印本的形式出版单行本，还曾将此章与第四章的一部分合并，作为首篇收在《民与美》一书中。此次在编辑选集时，已将其完全恢复原状。

在对工艺的意义还没有正确认识的今天，能够使人们的认识有所提高，是对本书之作用的企盼。

书中的小间绘插图为铃木繁男之手笔，由浅川园绘校正，扉页题字则是芹泽介的大作，在此一并致谢。柳宗悦昭和二十九年（1954）十一月

序言

本书是昭和二年（1927）四月由《大调和》杂志从创刊号至翌年的正月号分九次连载的以《工艺之道》为题的论文集录。编辑时已经对次序做了更改，所有的文章都进行了订正和增补，从而使各篇之间有了更进一步的有机联系。

工艺的问题还是一块尚未开发的处女地。与某些已有累积的美术理论相比较，还是相当幼稚的。本书对于工艺的意义的深刻、睿智和正确的认识尚未论及，基本上只是一些片断，即就是整理之后也不能成其体系，但却不失为具有某种内在的意义。因此必须经过耕耘才能在此有所突破。在这里，工艺的性质和因何而生还存在着许多错误的观念。

无论怎样，未开垦的处女地早晚都得有人下第一锄。但是，这样的耕作是在天然的沃土上进行的，这是毫无疑问的。我已置身于最初的困难重重的准备工作之中，像所有的开垦者那样，我要努力地去拔掉杂草，除去石块，打碎土块，整好垄沟。然后，在那里埋下几粒种子，等到春天萌发嫩芽，最后与所有的人一样得到收获的喜悦。为此，我必须要做许多的工作，最初的日子是紧张而充实的，这是我倾注了许多爱和热情的工作。

若是要到达某一思想的高度，就必须要经历十余年的观察与内省的岁月。过去的一年间是在不间断的笔耕中度过的，所思考的问题有着一定的深度。但却有一些朋友惋惜地认为我离开了对宗教的思索，而在想一些奇异的问题，因而忠告我排除他思，回到原来的工作中去。我很高兴地接受了朋友的告诫，但我想他们只要读过本书之后就会消除误解。我对宗教的真理之追求并未懈怠。我想以工艺为媒介，就如同我过去的著作《关于神》那样去探索最终的真理，从而可以看到“他力道”的深度和美感。在阐述工艺的故事的同时，我也在记录着对“信”之世界的追求心路。

多数人对宗教法则的认识，是从宗教本身出发的。人们从未想过到工艺之中去寻求宗教与工艺之间的缘分。然而，万般事物都有着同样的事理。人们有必要对宗教与工艺之间的缘分进行探索，而不能将其视为不过是器物的事情。但是，如果对其原理之力不能认识，就无法信任原理之力，但也不能说这样的看法就是非宗教性的。所谓的器物，虽然是以低姿态小体量存在着，却隐含着惊人的秘义。任何法理离开存在也就不复存在，这就是本书作者自己对此问题的认识。

我要在本书中强调的是，工艺之美表现为与“民众”、“实用”、“多量”、“廉价”和“寻常”的平凡世界的深深的缘分。必须指出，这些性质是工艺之美的基础，只是工艺自身的力量是很弱的。然而，工艺却能够具备以上的因素，这是不可思议的。对这些隐藏在其背后的力量进行探索，正是我所要做的工作。我看到在那里守护着自然的睿智和相爱的制度。对无心的自然之皈依，却能够在那里体现为集结的众生之心。这样的美是他力之美，与这样的美相对应的是“知识”、“个性”、“稀有”、“高价”和“异常”等，这是不能小看的。

这两点是必须要注意。本书的书名是我从大众的角度去考虑的，或许能够博得被压迫者的同情。但要强调的是，不为凡庸所同化也是大众的命运，这样的积极意义是值得肯定的。任何人都不会明知故犯地把平庸赞美为天才。只是我在此能够看出大众的取舍，在他们一生的工作中包含着令人神往的义理，这样的命运有着巨大的、值得赞美的意义。而赞美天才者的逐渐减少，则意味着某种真理的觉醒，我也看到了审美理想与社会理念之间的全面调和。时至今日，这样的现实和这样的主张作为正确的基础，对于要面对许多社会问题的学界来说则是幸事。

继而，我要对被忽视的日常器具进行辩护。与用结合最为紧密的器具所表现的工艺之美是最为健全的，是用具与美器的统一体。只有与用相结合才能成就工艺之美。如果从美的角度出发，大众使用的器物、生活中的公共用具、大量制作的廉价物品、任何人都能够买得起的商品、最为平凡的东西，这些事物才与美的基础有着深厚的缘分，这也就是器物的命运吧。我的直观与理性必然要对平凡的存在物与美的一致进行肯定。这样的神秘提示是本书须承担的重大使命。在这里，审美的理想与经济学的理念被结合在一起。以上说明的是能够从社会性的互爱生活和货币价值相脱离的美之保证（读者可以从最为简明的《走向未来的工艺》之《工艺的基础》中，看到相关的要义）。

若是读者中有人对工艺感兴趣，并且要想全面地了解，不妨读一下本书的第一篇“工艺之美”，这既是总论，也是结论，其他的章节也是以此为基调展开的论说。我的关于美的章节也许不会使读者产生倦怠之情，最后还为忙碌的读者增添了一章“概要”。我在写作本书时，思考的要旨是简洁明了、通顺地描述。

最后，在任务完成之际我要表明自己的感激之心，基于这样的思考，我必须提出我的两位朋友河井宽次郎和浜田庄司。书中的插图及其说明，我很感谢石丸重治、青山二郎、内山省三、浅川巧诸兄的友谊；书的制版和出版则有劳于田中松太郎氏和伊藤长藏氏；最后我还要感谢对我充分信任而在京都市外上贺茂结成最初的工艺协会团体的三位朋友青田五良、黑田辰秋、铃木实，本书的装帧用布采用了该团体的方案。柳宗悦昭和三年（1928）秋于洛东神乐冈

绪言

工艺，我所钟爱的世界，在这里已浸淫许久。日复一日生活于其中，与所有的器物已经成为一家。无论是谁来访问我，都能够产生回归的感觉。虽然都是司空见惯的物品，但我却在那里有所发现并将其抢救出来。因此，器物于我便能够产生特殊的喜悦。在相当长的时间里，能够与之不离不弃、朝夕相处地度过每一天。在这样的钟爱中包含的几多秘义，对我亦敞开了藏匿之扉。那些用文字表达的真理，也已读过数次。在此，我要把这些物品展示出来，作为我的谢恩之表示。

关于交友，我想应该在此记上一笔。最近，与两三个亲密的作家的往来较为频繁，从而使我的思想更加明晰。如今，我正在朋友的帮助下筹备日本民艺美术馆，同时我也想尝试着构建共同的关于工艺的思想。

可是，我所表述的工艺的意义与一般的理解有着很大的差别。在此，阐明工艺的意义是我的任务。今天，工艺的真意基本上已经遗失，一些新的工艺展览就是证明。同时，近期发行的一些关于工艺的历史书籍也是如此表述。所以，我想在写作的时候应该有所思考，但是，在这里写下来的不仅是我自身的主张，我还想通过优秀的作品把工艺的本原意义忠实地传达出来。

这个涉及广泛的问题如同抛物线那样——与美结合，参与生活，与经济相关联，表露思想。工艺作为精神与物质相结合的一种文化现象，在将来会被学术界所关注，这是毫无疑问的。此时，在各种问题之中，最为根本的重要问题就是关于美的考察。我将通过以下的几篇连续的论文，来对我长期以来考察的关于美的问题进行“总结算”。开始我将叙述

工艺之美

在起笔的时候，有人问我将要采取的立场。为此，我想有必要做简要的说明，这是基于以下的立论来进行准备的。

无论是谁，在看到某件物品时都会选择一个立场，然而，基于该立场的看法与所看到的物品有可能并不一致。面对某个物品时，可以是历史的立场，也可以是科学的立场，即便如此还可以根据其流派分出更加细微的立场。因此，严守立场的立论才能够被明确。然而，我们一度曾经反省：被称之为立场的，为何是必要的？“立场”一旦确立，就构成了对物品本质的看法。但是基于立场的看法是否有意义呢？

在此，给哲学性的疑义留下了充分的空间。不论怎样，“立场”毕竟只是一个立场而已，并不允许同时选择多个立场。由于“一个立场”是多个立场中的一个，在此并没有绝对的价值，最终只有相对的意义；可以看作是一个权利的主张，但又不是权威性的。正因为不是权威性的，才有可能是至高无上的真理。

由立场再进一步，也不过就是“立场之立场”而已。在这里虽然只不过是一个立场，但是，“无名”不是名，却可以是用与名有关的假名来唱颂的经文。正可谓“空”亦可视为“不”，这与非一相的无相之所指是同样的意思。对物品的理解必须以“不”为基础，正因为没有以上的深远的根基，所以“立场之立场”的说法是奇怪的，或者是循环的，在此以“绝对的立场”为宜。但是，“绝对的立场”又是什么呢？

我是站在“直观”的境地中进行思考的。若是有绝对的立场，在直观之外去求则是不可行的。通过直观来选择的立场，或许能够被叫作纯粹的立场。如果有某种权威的真理，那也只能是在以直观为基础的场合才能判断。（若是从宗教的角度去确立“立场之立场”，禅宗也许是一个合适的例子。虽然被叫作禅宗，但禅却是没有宗派的。要是有一个立场的话那就叫禅。他力宗则意味着放弃自己的所有立场，如此才能超越自我的立场而皈依至佛的立场。被叫作神秘主义的并没有主义，其立场所指是绝对自由的。信仰之所求往往会归结到“立场之立场”，而皈依则进入到“不”的境界。）我们并不允许同时自由地选择众多不同的立场，但是却有越过所有立场的自由。一旦达到这样的境界，也就具备了所有立场的根基。此时，“立场之立场”才是真正意义上的“立场之立场”。

若是问我的看法有何种本质性的基础，我想应当是来自直观，此外不可得。或许有人认为是与主观相近，但是直观的性质并非是“我之直观”，亦不是“我”的看法，从物品之中也许能够得到。直观是“非我的直观”，是无暇顾我的直观。我并非有意要置于我的立论基础之上，幸运或非幸运都是我的直观之外的看法。我的关于工艺的思想并非是根据历史、经济、化学等来构成的，而是事先通过观察得来的，这就使我的工艺理论成为可能。在此或许是具有确信的说法吧。

一般人会被直观或是独断的风格所左右，也只有直观的理论才不是独断的吧。我并没有见到先前所说的直观，也不是基于某个主观基础上的直观。若是进入立场之立场的状态时，就能够从独断的状态中解放出来。进入“不”就意味着不再滞留在“有”的境地，这是一个完全真实的世界，在此意味着直观不再是真实的客观。直观才能产生信念。叁

美的途径并非唯一，我想通向美之都的道路至少有两种。一种叫作“美术（Fine Art）”，一种叫作“工艺（Craft）”。迄今为止，美的标准事实上是依据美术来制定的，而工艺却被放在了一个比较低的位置上，其意义完全被闲置。工艺有“不自由（Die Unfreie Kunst）”或“实用工艺（The Practical Art）”、“应用艺术（The Applied Art）”之名，如此“不自由”、“实用”、“应用”一而再、再而三地被目为卑下。任何一本美学书，基本上都是在美术的基础上来构建美学的，这样的美因其游离于实用的物品之外而得到赞赏，可是这样的美学能接触到真实的美吗？

这样的偏见我想是从欧洲文艺复兴时期的现实之美开始的。长期以来，人们为那样的绚烂所迷惑。实际上就是从那时起，美术开始被抬高而工艺被降低。美术提供了美的标准，因为那是一个个人主义勃兴的时代。只有拥有个性的美才能到达最高的位置。文艺复兴主张个性自由，时至今日，在美之中存留下来的就是个性之美。

毫无疑问，个性之美是美的一种。然而，这样的美却不能满足最终的美之要求。个人主义是永不满足的，由此而来的对美的看法也是如此。若是追溯到文艺复兴时期以前，对美的看法从未动摇过。行会时代之所以令人惊奇，是因为在那里美与实际相互交融在一起，没有张扬跋扈的个性。在那里，与自由之美相对应的是秩序之美，如此却能够恪守正宗的传统。无论是美术还是雕刻，都同样意味着美术和工艺，都不是独立的，而是建筑的一部分。同样，优秀的六朝时期和上古时期的佛教美术也只能被叫作工艺。离开了用而以美为目的，就只能是个性化的绘画与雕刻。然而，所有的美都必须从传统中产生。

今天被称之为美术的，都是“以人为中心（Homo-centric）”的产物，但工艺却不是那样的，而且也不是卑下的。之所以如此说，是因为与美术相对的工艺是“以自然为中心（Natura-centric）”的产物。这与宗教是“以神为中心（Theo-centric）”的世界之再现同理。工艺之美是在近代美学中才得到阐释的，若是站在以个性为中心的立场上来看工艺，工艺就会被等闲视之。其实，工艺之高明是美术所无法企及的，这才是正确的看法。我就是这样考虑的。

如果唯一能够标示美之趣味的是美术，那么美就远离了我们的现实。要是美离开了实用，那就意味着放弃了民众。虽然美是个别天才之所为，但却是对自然的反叛。如果美是个性的胜利，那么就离弃了秩序的世界。基于自由之美，在认知上即是“自力美”，而与之相对应的“他力美”则不是近代的美，近代基本上不考虑美。

可是，美术之美就是美吗？这样的美是终极之美吗？在现实之中并无这样的美之福音。只有民众与美相互交融，美的社会才有可能。皈依自然才能企盼完整的美，遵循秩序才会有真正的自由，继承传统才会得到安泰之美，只有在这样的世界里才能够实现纯正之美，工艺之美是正宗之美，只有如此才能够给当下的美之标准带来一线转机。曾经被等闲视之的工艺或许蕴含着重大的意义，在不久的将来，工艺的问题将会成为极为重要的学术研究对象。肆

在过去的一个世纪里，可以从两个方面来寻求工艺的意义：一是从经济学的立场；一是从审美的价值。对之进行反省，或许也可以认为是从唯物的角度或是唯心的角度去寻求工艺意义的分类。概言之，前者的代表是马克思的学说，而后者的代表则是拉斯金和莫里斯的思想。

相对于坠入唯心一方的看法，对于那些曾经促使革命性觉醒的多数经济学者们所惊叹的业绩，是谁也不可能视而不见的。他们强调的是实事求是的思想，这对于基于现实之上的工艺问题也许能够予以启示。过去的想法是将美封锁在实用的彼岸，却因此有了本质的动摇。时至今日，民众的意识已经开始觉醒，个人的美术概念也开始迫近了变动期。

拉斯金是对美学有着深入研究的思想家，他深信美要等到社会秩序正常化之后才有可能。对于他来讲，美与道德基本上是同一义的。作为美术评论家的他与莫里斯能够成为社会主义者是必然的。对于他们来说，工艺是依赖于与民众相关的制度的劳动，是有着深刻意义的。他们共同创立了协会，投身于直接或间接的工艺开发。

他们关于工艺问题的思想，对于后来者是最为直接的重要遗产，我们应当以理想之国度为戒来继承他们的唯物论。不管是唯物还是唯心，无论怎样讨论都不过是抽象的怪物。只有物心一如的思想，才能够更深入地述及真相。在此若是对哲学进行批判，尚留有充分的余地。

但是，任何人也不会将他们对真理追求之敏锐视为等闲，这也应当能够给予工艺理论以许多的启示。他们所讨论的经济和审美的两种途径若是再深入一步，便是我们的任务。工艺作为现实与美的结合，其自身也可以从这两方面来进行考察。在此两者并不相悖，或许会有在某一点上邂逅的一天，需要假以时日才能够更全面地去理解工艺。现在，为了推进未来的综合，需要多个方面的信任才能实施。人们可以选择各自的道路，但是到达顶点的途径只有一条。今天，如果要看到工艺的顶峰，攀登的道路似乎只有审美一条。但是，我没有选择那样的途径。伍（一）对于工艺美的信赖，源于我的直观、理性和长时间的修为与经验，因而成为自觉。特别不能忘怀的是，我们的同胞作为工艺鉴赏家有着卓越的历史。虽然并未通过审美的途径，但工艺却能够自觉地完成给我们日本人带来喜悦的任务。第一代的茶人所看到的工艺之美，与莫里斯等人所看到的相比，并无遥远的、内在的、可以讨论的余地。我们与之血脉相连，我们的任务是：将我们的直观与理性延伸至他们所遗留下来的问题——包含工艺在内的真理问题等方面。（二）我对经济问题的认识也许是最低程度的，但这并不意味着对经济学考察的轻视。虽然这不是我的专业领域，但我也曾经与众多优秀的经济学者讨论以上的问题。对于这个领域的开拓，近代的思想界已经做了很大的贡献。在这个领域内，我的任务就是做一个顺从的门徒，绝无为人师表的权利。在我的学习范围之中，关于工艺的问题，基尔特（行会）社会主义的经济学似乎是最为稳妥的学说。（三）在我的这篇论文中，我感觉没有必要对经济问题进行深入的思考。我深信，所选择的审美途径，与正宗的经济学讨论的结果必定是一致的，但这并不意味着是非经济学的途径或者是反经济学的途径，两个方面的努力将会在某一点上会合。我最近读了两三本彭迪的著作，令人惊奇的是，他的关于工艺的经济学主张，与我的审美见解非常相似。微不足道的问题是，在他的著作中所体现的根本精神中，也能看到一些应该反对的观点，这使我感到困惑。而且他在论述工艺时，对美的问题很少涉及，这也许是一个不小的缺陷。在道德与经济的重点方面，他可能是拉斯金的正宗继承者。（我对同样是基尔特社会主义者的柯尔的主张感到不满，他回避了尊重人格自由的行会与其所不允许的机械制度之间的致命的矛盾。而且，也没有述及美与机械的关系。）这也许是与我的经济学完全不同的出发点。我的结论或许能够引起所有经济学者的更大的兴趣。应当承认，所有的真理都会在某一点上汇合。（四）为何要从审美的途径去迫近工艺的问题，我的理由是：与经济学的讨论相比，在审美方面的讨论迄今为止没有进展。虽然基尔特社会主义者对工艺的未来有着最为正确的看法，但是对审美却基本上没有接触。行会的复兴或许能够生产正确的作品，但是却不能讨论何为正宗的、美的作品。一旦社会恢复行会制度，被扭曲了的美之工艺能够再次得到荣耀吗？为了避免这样的错误，就必须明确美之目标，因为信仰的目标若是不正确，就会堕落到迷信中去。莫里斯将美的目标明确地示于人，但我对他的作品却不能满意。他提交的作品不是工艺的本体，而是被美术化了的工艺。在这里，他无论如何都不能理解工艺本身和被美术化了的工艺之间的美的程度之差别。我感到他所提交的范本作品，与他的行会理想之间是大相径庭的。（五）在美的标准被完全错误理解的今天，考察正宗之美才是最为紧要的。对于工艺家以及工艺史家赠予思想才是我的责任。事实上，不可思议的是，迄今为止，无论是经济学者、工艺史家或者工艺家本身，对于工艺的意义及其方针还没有进行深入的思考。如今的历史学家只会罗列一些统一了的事实。工艺意味着什么？工艺之美是怎样表现的？……这些问题都没有人进行研究。从而引发出被扭曲的工艺在历史上地位很高，而正宗的作品却在忘却中被完全埋葬这样的矛盾。多数的工艺作家都不善于思考，这是很普遍的。事实上，工艺作家不是思想家，他们的大部分作品把工艺的真正意义完全错误地表现出来。从他们的作品上面，我们无法解读出正宗的工艺思想，这也许是对基尔特社会主义者要回到中世纪的警告，在这里不需要用语言强调复古，其真意则意味着本质意义上的回归。这不仅是经济学的主张，同样也是审美的意趣。我想真理之源在古代的作品中能够找到，但这并不意味着回到过去，而是为了找到跨越时代的本质性法则。回顾不是反复，是对新生的准备。什么是工艺的美之法则？我已经将我的直观和内省表达出来。

以下我想提示的是，正宗的工艺的美之标准，与根据美所确立的基础和背景有关。这就是我要说的工艺的根本问题。昭和二年二月十三日稿 增补工艺之美壹

心受净土之惑，身受现世之约。如此宿缘我们应当怎样对待？目前有三条不同的途径：或是断绝现世而去净土，或是抛弃净土入世；或是沉溺于梦幻，或是流露出烦恼；若是心理的需求得不到满足，便会显现出第三种途径。

这就是现实的世界，有着一定的含义。但这未必就是空幻的世界，也不能将其想象为心之净土，更不能将土地说成是向天之门，既无低谷，又无高峰。虽然生活在现实的土壤上，却不能感受上天之爱抚。虽说“身为圣灵之殿”，但土地亦是天神的住所。枯竭的冬日世界，不久会被春色所覆盖。盛开在大地上的圣洁莲花是净土之花，而由上天赠予的、在大地上绽放的花，如今我将其叫作工艺。

体现美与现实世界密切联系的，是工艺的形态。工艺为有趣的日常生活增添了美之色彩，在现实世界中，家居生活离不开工艺。在此没有贵贱之别，亦无贫富之差，是一切民众的伴侣。若是能够遵循这一事实，就能够生存下去。从早到晚形形色色的器物包围着我们，将我们的心态调整为柔和之状，为我们整理形态、装点环境、彩饰纹样之体。当我们遇到烦恼或意外时，又与生活交织在一起。这就是因神灵所赐而开在现实世界中的草花，所有在这个世界中的旅行者会在缤纷灿烂间漫步，如此这条道路就不会被沙漠化。他们只需守护工艺之美，就能够在这个温馨的世界中生存。为工艺滋润的世界，是一个幸运的所在。贰

没有与大地相隔离的器物，也没有与人类相分离的器具，这就是在这个世界上为我们服务的生活用品。若是因故离开了用途，器物便会失去生命。如果不堪使用，就没有存在的意义。在此，器物应当忠顺地为现实世界服务。只有具备了服务之心的器物，才能被称之为器物。失去用途的世界，不是工艺的世界。工艺应当有助于我们，为我们服务而发挥作用。应当在日常生活中为每个人提供服务。为实用服务，才是工艺之根本。

因此，工艺之美就是实用之美，所有的美都产生于服务之心。所用之体必须结实，作为日用器具，要经得起恶劣条件下的考验。看到其形态，就能看到结实的、无害的健康之美。因此要选择质地优良和稳定、简朴的造型，若是脆弱的形体就不能发挥其功能。这个世界不允许病态，若是病态的就不可能发挥作用。服务的器物是繁忙的，但不能沉溺于感伤，就如同繁忙而感伤的工蜂一样；也不能沉溺于颓废，所谓户枢不蠹。如今的器物多流于美之病态而忽视了实用，所以没有制作出达到实用要求的器物。而服务之心则为器物添加了健康之美，不健全的器物，就不能称之为真正的器物。工艺之美是健康之美。

实用之本身已具备忠顺之德。对此绝不能有逆反之情、炫耀之心以及自我之念。好的器物当具有谦逊之美，并具有诚实之德。高傲的风格和恶劣的造型对器物是不合适的。诚实之性和坚固之质，才能保持工艺之美。华而不实和粗制滥造是不慎重的，与实用相悖，亦与工艺之美相背离。

真正的服务之躯，应当慎用淫贱之形。需要相应地调整形体，重视对器物表面的工艺处理。奢侈之风不是器物的真正形态，过于华丽则违背实用之本质。比之实用功能，装饰应当是次要的。穿衣首先要考虑合身，穿着过多则难以活动。生活就是要刻意追求简朴之风。良好的器物若是过于华美，就会流于俗套。优良的质地、合适的形态、淡雅的色彩，是确保美的要素，也是耐用的性质之一。当器物失去实用的价值，同时也就失去了美。叁

器物的工作就是无休止地服务，主要是应付日常生活中的一些杂事。不允许懒惰，也不让其空闲。日复一日的多彩生活在家庭的居室中、在不同用途的餐桌上、在繁忙的厨具架上体现出来。这些都是反复使用、十分顺手的用具，然而却在为提高生活的质量而忙碌。无暇懒惰，空闲对于器物是遥远的。那些闲置在地板上的饰物，都是虚空而脆弱的，因为都无法使用。远离用途，结果离美更远。虽然也有一些精心或精致之趣的饰物，最终仍会落入技巧的游戏之中。众所周知，美之缺陷多是由技巧带来的。器物若是不具备健康的素质，就不能适应生活，不能经受贫困和艰苦的工作，也不能经受美的考验。制作良好的器物，并不影响美的表现。所谓“大名物”，其实只是简陋的日常用品。当茶人们在贫困的家中砌上火炉，用简洁的器具煮茶时，就能回味这种宇宙之美的圣贫之德。对茶具的赞美也是对用之器物的赞美，这才是真正的器具。贫穷之器通常是被视为“粗货”的器具，却接受了美之器物的命运。这是不可思议的。

完成任务时，如同人的正常行为一样，器物也会带来正宗的美。美是由用来体现的，用与美之结合就是工艺，工艺的用之法则就是美的法则。离开其用途，就无法对美进行约束。有着正确用途的器物，也是正宗的美之持有者。若是不能皈依，就无法参与宗教的生活。同样，只有奉行服务之志，才是挽救心灵之途，这也是救助工艺的途径。

若是离开实用，就不是工艺而是美术，离开用途就等于与工艺诀别。只要有距离，工艺的意义就会失去。如今的工艺家在制作美术品时，会有令人吃惊的错误，需要宽容对待。悲哀的是，失败源于这样的误解。制作的东西不是为了用，所以与美相悖。众所周知，比之美术化的工艺，原来的工艺更是具备了美的因素。必须明确，伟大的古典作品，没有一件是鉴赏品，都是实用品。以唯美的主旨制作的器物，则会因为背离实用而不能完美。不能使用就不会有工艺之美，这是工艺的永恒法则。关于美和用之间所包含的内涵，需要深刻领悟。肆

美术越是迫近理想就越美，而工艺则是越接近现实便越美。美术是伟大的、崇高的，要从远处仰望，一旦接近就没有尊严，人们通常总是将其高高地挂在墙上。但工艺的世界却并非如此，越是接近我们就越发显出优柔之美，日复一日的共同生活，产生了不能分离的感情。没有高高在上的位置，而在于平易近人，这种“亲切感”就是工艺之美的感情所在。识器者，必须亲手去触摸，当双手拥抱器物时，就会感受到亲切之情，一旦离开就没有这样的感觉。茶人们利用嘴唇的接触，来体会这样的温情。器物与主人在一起才能见其风情，这样的美越是深厚，离我们的距离就越短。良器给人以爱之诱惑，处于这样的现实世界里，以不净之身与美亲近，是多么神奇。

可以想象美术是师、是父，但工艺是伴侣、是兄弟姐妹，同处一家共度朝夕，并且能够助我一臂之力，使我们乐意享用，给我们的生活带来温暖。每天为工艺所围绕，来度过这世上的每一日。亲近器物时，就会有居家之感受。无论是在何处，都能找到构成温馨家庭的器具。这是宽阔的世界，是安全的世界。器物是家庭的一部分，没有器物就没有家庭。爱器物者才有家庭的温暖，器物与家庭紧密地联系在一起。

这里不是严峻、崇高、遥远和需要仰望的世界，而是一个亲密无间的领域。因此，工艺有心将滋润与亲和融入情趣的世界中。品味、情趣、滋润、圆滑、温馨以及柔和等，都是人们反复用来赞美器物之美的语言。器物以其环境情趣诱人，风韵或雅致，亦是工艺之美德。人们欲入其境，须静心革面才行。各种人均是在其美的世界里遨游，却把环境称之为“游戏”。良器能够纯化周围的一切，人们或许尚未感觉到，但工艺之花已在生活的花园里绽放。人们的慌乱心态，也能因此而心平气和。若是没有器物之美，世界将是一片荒芜，杀心四起。美之器物成就的世界才是宜居的世界。现实世界之所以令人不安，或许是因为器物不够完美吧。缺少温润，心便枯竭。温润的家庭是不会寒酸的。无情之人，给人的感觉是冷淡的。伍

亲切是其风情，在于谁也感觉不到的恋恋不舍。持器和爱物的意义相同，如果不爱就不会拥有。工艺本身应当带有“爱”的性质，并兼有欣赏的情趣。如同美术一样，不具备任何引起恐惧的可能性。器物总是为人所爱，无论在哪里都有器物和人在一起。不可思议的是，为了服务之志向，经常是以用为主，所以其形态更趋于完美。只有在实际生活中使用的，才是美的器物。器物之美是在实用中日益培育增长的。不能使用的器物将会失去其意义，也就失去了美。美是对受用者感谢的一种标志。“方便”、“惯用”、“习惯”等，将促使器物变得更美。制作的器物要博得人们的喜爱，就要以服务为目的。因此，其形态必须充分体现美的因素。每天使用器物，正是器物生存的表现，其喜悦之情亦通过器物传达给人。真正的器物之美体现为实用之美，没有器物相助人就无法生活；如果人没有对器物之爱心，器物将不复存在。人是培育器物之母，而器物则在爱之怀抱里存在。致用则美，美则生爱，让人生爱，人们就更加愿意使用。人与器物始终相互依存，沉浸在温馨之爱中共度时日。用是向主人的奉献，爱是向器物的回赠，只有在两者的交互过程中，才能培育出工艺之美。器之美是对人的奉献，由人们播种、培育，结出爱恋之果实。在器物与人的相恋中，产生了工艺之美。陆

归根到底，生活不能离开土地。然而在这个罪恶横行、苦海无边的世界，尚有少数给人以温暖的访问者；还有一些是自我激励、愉快服务、健康活动、很少给人添麻烦的人；再有就是在洋溢着鼓舞、安慰、和平、爱情的世界里来迎接我们的人。在这漫长的人生旅途中，若是失去了他们，谁都将无法忍受。行路的手杖上记有“同行二人”，工艺就是漫长旅途的同行者。只有每日都能够同甘共苦，才能安心地遨游在这世界之中。

现实世界中的伴侣，就是我所说的工艺。柒

在众所周知的器物中，我能发现一些并非习惯的真理。回顾器物是出自何人之手，或是追究其制作过程时，就会有更多更新的奥秘展现在我们的视野中。

救助无所不在。对众生的度济应当如何尽责？若是无知就会信神，往往多数人会因为迷路而彷徨，而智者的选择也是有限的。要是神允许所有的人精通神学，也就准许了信仰。如果有这种可能，宗教便为众生所有。月亮的光辉洒满高台，也能够照亮贫贱之家。无论是贫困者还是没有文化的人，同样都沐浴着神的光辉。耶稣以学者为友，也喜欢与渔夫们交往。救助不只是智者的专利，凡夫也是走向净土的旅人。

同样不可思议的，是美的世界正在崛起。美与众生之间的约束大概不会是什么密约，把握美之道得到多数人的允许。如果只有美术是美之通途，这样的希望就过于渺茫，因为美术是少数天才所胜任的工作。要说这是神的安排，也是不可思议的。通过不同的途径向众生展示美，是可以理解的。给予凡夫俗子以美之通途，只有工艺之道。即使是没有文化的人，与神的邂逅机缘也是相同的。捌

若能解此奥秘，可以说是对工艺的意义有了一知半解。正因为是芸芸众生之道，就不是选择天才来工作的世界。为人们服务的许多器物，是无名工匠的劳作。某些典雅的古代作品，亦非天才所为，多数是由某个时代的农庄中的目不识丁者制作的，是村上的所有老少男女共同完成的劳作，是为了养家糊口的辛勤劳动。不是个人的制作，而是一家人共同劳作的结果。从早到晚，不论寒暑，终日繁忙劳作。是在农闲时由全村来完成的，而非由某个人或某个天才在自由的时间里生产的。

作为限时完成的工作，并非是艺人所喜欢的，不想干却不能撒手不干，孩子哭泣时也不能照应。他们并非缺少文化教养，其中亦有不走正道者，也有盗窃者，还有发怒者、悲痛者、苦难者、愚蠢者、嬉笑者等，一切众生都云集于这个世界。但这些人只有一条工艺的路可

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