作者：本丛书编委会
出版社：世界图书出版公司
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民歌入门与鉴赏试读：
第一章 中国民歌概述
第一节 民歌的起源
民歌，即民间歌谣，属于民间文学中的一种形式，能够被歌唱或吟诵，多为韵文。民歌多是劳动人民集体的口头诗歌创作，是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式。
民歌通过口传心授在民间世代相传，并在传承中不断得到加工提炼，具有集体创作和不断变异的特点。它源于生活，对人民生活有着广泛深入的影响。它是民族文化的精粹，集中体现了一个民族的民族精神、性格、气质、心理素质、风土人情和审美情趣。我国民歌的形式丰富多彩，在广大的汉族地区各处都流传着带有强烈地方特色的民歌，如陕北民歌、东北民歌、四川民歌等；各民族也都有带着强烈民族色彩的民歌，如藏族民歌、苗族民歌、彝族民歌等。民歌的音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动、短小精干、易于传唱，具有鲜明的民族特征和地方色彩。人们常见的有山歌、劳动号子、小调等。各时期优秀的民歌都是各民族文艺中的一个重要组成部分。早在原始社会里，民歌主要用于统一劳动者的意志，激发劳动者的干劲，表达人们征服自然的愿望。如今，人们创作或演唱民歌，则主要表现为心雨流淌，对生活的追求和梦想。
民歌是人类历史上产生最早的语言艺术之一。我们的祖先在生产劳动中创造了音乐，唱出了最早的民间歌曲——劳动号子。原始的民歌，同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢愉，或祈祷万物神灵的保佑，它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新，民歌涉及的层面越来越广，其社会作用也显得愈来愈重要了。
民歌的起源，是世界上民族音乐学家、人类学家极感兴趣的课题，曾经有过多种学说：劳动说、情动说、本性说、神说、情爱说、鸣响说等等。
中国民族音乐界一般认为：民歌起源于人类的劳动与生活。远古时代，当人类处于原始的渔猎时期，在和大自然搏斗和集体劳动中，发出的呐喊声；劳动之余，愉快地回忆，模仿劳动情景，手舞足蹈地敲击石块、木棒，发出的欢呼声、讴歌声，逐渐形成早期的民歌。
鲁迅先生说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’那么这就是创作……他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”这些“杭育杭育派”也是最早的民歌作曲家。《淮南子》中道：“今夫举大木者，则呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这就是古代抬木劳动中的劳动号子。在人类生产力不断进化、生产关系不断发展的历史进程中，民歌伴随历史的步伐，反映各个时期的社会政治、生产劳动、人民的生活风貌和思想感情，民歌这种艺术形式也随之日渐发展完善。
第二节 汉族民歌历史发展概况
在有文字和乐谱之前，人民已创造了民歌。在漫长的历史中，劳动人民的口头歌曲创作以诗歌的形式保存了古代民歌的精华。《诗经》是我国最早的诗歌总集，包括“风”、“雅”、“颂”。其中《国风》汇集了从西周到春秋500多年间，流传于北方15个地区的民歌。《国风》中的民歌，大都揭露了统治阶级的剥削实质，表达了被剥削阶级的反抗思想和斗争精神，反映了从西周初年到春秋中叶（公元前11世纪到公元前6世纪）500余年间复杂的社会生活、阶级关系以及人民的生活情况。其中多数为四言句，如《硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾，逝将去女，适彼乐土。乐上乐土，爱得我所。”这四言句式以简练的语言揭示了对剥削者的仇恨以及对“乐土”的向往。“国风”中也有二言至八言的其他句式，也有在句中、句末使用“兮”、“之”、“矣”等语气词的。如《伐檀》：“不嫁不樯，胡取禾三百鹰兮？不狩不错，胡瞻尔庭有悬桓兮？彼君子兮，不素餐兮！”另外《幽风·七月》是我国最早的长篇叙事歌，它以时令季节为序，展现了奴隶终年劳累、备受压榨的痛苦生活。
在春秋时期，楚国的民歌已经十分繁荣。战国后期，诗人屈原等人对楚国民歌进行了搜集整理，并根据楚国民歌曲调创作新词，称为《楚辞》。《楚辞》是继《诗经》之后，战国时期（公元前4世纪）的著名诗集，由刘向编辑成集。其中部分是伟大诗人屈原、宋玉等哀伤楚国的民歌佳作，还有汉代淮南小山、东方朔、刘向等人辞赋共16篇，如《离骚》、《九歌》、《天问》等；部分是诗人搜集整理的楚地民歌。《九歌》原为传说中的一种远古歌曲的名称，经屈原加工成乐舞，以钟、鼓、琴、瑟、竿、笙等伴奏。《楚辞》在形式上较《诗经》更为活泼，由四言句发展为长言句，句式参差不齐，变化不定；文辞较华丽；并大胆运用想象、夸张、象征和虚拟等手法。《楚辞》中的不少作品，充满了热爱祖国和人民的感情，热烈而富于幻想，充满了浪漫主义色彩。
汉魏六朝以乐府民歌闻名。西汉时期，汉武帝设立了一个音乐管理机构——乐府，用来训练乐工，从事民歌的搜集和整理，入乐的歌谣，被称为“乐府诗”或“乐府”。其中采集了大量民歌，后来，“乐府”成为一种带有音乐性的诗体名称。
这些乐府民歌，多以描写民间疾苦为主要内容，直接道出了人民的爱憎，揭露了封建社会的种种矛盾。这一时期的民歌在形式上已发展成为长短句和五言、七言体，并开始加进了乐器伴奏。
今保存的汉乐府民歌的五六十首，真实地反映了下层人民的苦难生活。如《战城南》、《东门行》、《十五从军征》、《陌上桑》等，其文体较《诗经》、《楚辞》更为活泼自由，发展了五言体、七言体及长短句等，并多以叙事为主，塑造了具有一定性格的人物形象。《孔雀东南飞》（又名《焦仲卿妻》）、《木兰辞》是汉魏以来乐府中叙事民歌的优秀代表作。《孔雀东南飞》等长篇叙事歌曲的产生，同时标志着这一时期的民歌在不断发展和日臻成熟。
汉代盛行的“相和歌”初为一人唱、三人和的“但歌”（即徒歌，无伴奏之歌），中间插有“羊吾夷’、“伊那何”等衬词；后发展为“丝竹更相和、执节者歌”的有伴奏之歌；再后则发展为“相和大油”（是以笙、笛、节、琴、瑟、筝等伴奏的歌舞）。由汉至南北朝，清商乐替代了相和歌在民间歌坛的地位，清商乐主要包含吴歌（江南）和西曲（荆楚）。
隋唐的民歌反映了我国封建社会中期政治离乱带给人民的痛苦，其形式有较大发展。唐代民歌的创作相当繁盛。李隆基登位，杨玉环得宠，建立了杨家的裙带关系，她的姊妹都被封为夫人，气焰之盛竟至“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”的地步，谣曰：“从此天下父母心，不重生男重生女”，因为“男不封侯女做妃，看女却为门上楣”。这未必代表老百姓心里的向往，只是一种对皇家的讽刺而已。
从敦煌发掘出的“曲子”资料中可知，一些深受群众喜爱的民歌曲调已固定下来，采用新词配旧曲的方式予以传唱，并广泛用于说唱、歌舞中。“曲子”的歌词有三言体、七言体、长短句等，对宋词、元曲的发展有极大影响。从唐代诗人的作品中也可知，唐代民歌已有农村与市镇之别。白居易《江楼偶宴》中的“山歌听竹枝”，刘禹锡《插田歌》中的“农妇白苎裙，农夫绿蓑衣，齐唱田中歌……”等应属农民唱的山歌。名目繁多的“竹枝曲”、“踏歌”、“拓技曲”、“纥那曲’、“回纥歌”、“折杨柳”等则已由村野步入市镇茶楼歌榭，成为文人与市民所喜爱的“曲子”。“曲子”开创了填词之风，填词之曲被称为词调，而词调音乐则是由民间歌曲演变而来的文人音乐，至宋代以后词调才因文人学士所好，渐次音乐与文字分家，词成为独立的文学体裁，曲子仍在民间流传。
宋元时期，阶级矛盾、民族矛盾尖锐激烈，人民生活痛苦不堪，民歌中颇多哀怨、悲愤之情。如《月子弯弯照九州》是南宋建炎年间江南的山歌：“月子弯弯照九州？几家欢乐几家愁？几家夫妻同罗帐？几家飘散在他州？”揭示了南宋时期连绵战争带给人民的离乱之苦。《赤日炎炎似火烧》（词见元·施耐庵《水浒传》）：“赤日炎炎似火烧，田野禾苗半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。”揭示了封建地主经济的根本矛盾，此二首歌词至今仍在民间传唱。继承唐代的“曲子”，宋元市镇生活中小曲流行，民间产生的讽刺性歌谣开始增多了。南宋的统治阶级贪污腐化、玩弄政权，有民歌讽刺道：“若要官，杀人放火受招安；若要富，跟着皇帝卖酒醋。”可谓一针见血。
到了元末明初时期，人民的痛苦越来越深了。人民作歌道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。”由于阶级和民族的双重压迫，激起了农民起义的洪流。其中，以颍州的刘福通声势最大，他率领了10万农民，头包红巾，号“红军”，所向无敌，所以歌谣道：“满城都是火，府官四散躲，城里无一人，红军府上坐。”
进入明清时代，我国的封建制度面临崩溃，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐。这一时期，产生了大量的具有民主性和进步性的民歌。如明代民歌：“吃闯王、穿闯王，闯王来了不纳粮”；“盼星星、盼月亮，盼着闯王出主张”。
清朝统治中国后，人民清醒地看到，统治阶级昏聩贪婪，这是招致外侮、陷国家于半殖民地半封建地位的主要原因。在那悲惨的年代，老百姓连温饱都不可得，所以发出这样的感叹：“天子坐金銮，朝政乱一团，黎民苦中昔，乾坤颠倒颠，干戈从此起，休想太平年。”
清代中期以后，资本主义因素萌芽，城市经济发展，许多民歌随破产农民进入城市，适应了城市市民生活的需求，小曲（俗曲，即城市小调）发展迅速，其中部分反映了市井和下层人民的生活，如《月儿弯弯照九州》等；部分则因传唱于青楼妓院而沾染了低级庸俗的思想意识，如《十八摸》、《打牙牌》之流的糟粕。清代小曲中的《鲜花调》、《剪靛花》、《银绞丝》等至今流传全国各地，变体甚多。
1900年，袁世凯奉他的主子——清皇帝之命，到山东执行血腥屠杀政策，杀害无数义和团将士。人民恨透了袁世凯，便唱出了“杀了袁龟蛋，我们好吃饭”的歌谣。人们在袁世凯巡抚衙门的墙壁上，画上一个戴红顶花翎的大乌龟，爬在一个洋人的屁股后。这幅漫画和歌谣，发泄了老百姓对袁世凯的痛恨心情。
随着清朝的垮台，民国以来，帝国主义为了扶植中国的封建势力，勾结军阀，残害中国人民，支持袁世凯称帝，当时袁世凯听见北京街上有许多卖元宵的，认为大犯忌讳，把元宵当成“袁消”，于是下了一道命令，禁止叫卖元宵，硬把元宵改为“汤圆”，于是民间流传着这样的歌谣：“大总统，洪宪年，正月十五卖‘汤圆’。”
自从九一八事变以后，中国人民对日本帝国主义的仇恨日益增长，他们讥讽卖日货的商人：“绿坎肩，真是阔，绿帽子，也不错，叫你再贩日本货！”
作为历史的见证，中国人民反帝反封建的壮丽史诗，在民歌中有着鲜明的反映。如抗日战争爆发后，北方农民这样唱道：“边区本是根据地，赶走了鬼子杀汉奸”；“还我江山还我权，刀山火海爷敢钻”。
中国共产党成立，无产阶级登上历史舞台，民歌成为革命人民的思想武器，大量革命歌曲唱出了人民对党、领袖和新社会的热爱。如《东方红》、《绣金匾》、《咱们的领袖毛泽东》、《秋收起义》……新民歌的艺术形式，在旧民歌基础上有所变化，发展了新的音乐语言和新的时代音调，使中国民歌进入了一个新的历史时期，展示了新的精神风貌。
中华人民共和国的诞生，赋予了民歌新的生命，民歌创作进入了一个崭新的时期。劳动人民翻身当家做了主人，美好的前景，展现在人们的眼前，这正像一个人在经过艰苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波万顷的大海，人们的情绪激动了，歌不断从激动的心头流出来。人们用歌声唱出了对党、对新生活的无限热爱。
民歌在新中国的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，连片绽放，摇曳生姿。社会主义民歌创作的沃野展现在眼前，劳动人民的歌声冲天而起，响彻云霄。
党和政府十分重视民歌的搜集整理工作，先后派出工作组对全国的传统民间文化，尤其是民风进行大范围的抢救挖掘工作。自1984年起，又开展了编辑《中国歌谣集成》工作。通过这些大规模的活动，使得流传于民间的歌谣得以典藏保存，为丰富和弘扬中华民族优秀民间文化做出了不可磨灭的贡献。
中国民歌源远流长，历经数千年沧桑，随历史年轮不断发展演变。一般称反映旧时代人民生活的民歌是传统民歌，反映革命生活的民歌是革命民歌，反映建国后人民新生活的民歌是新民歌。它们的内容、形式都是一脉相承的，但又在不断地演变。历史之河不断，民歌也将随之不断地发展演变。
第三节 中国民歌创作的情况
1．许多专业作曲家遵照某一特定民族、某地区民歌的典型特点写出的具有浓郁民歌风格的歌曲，深得广大群众的喜爱，并广为传唱。如：冼星海的《二月里来》、刘炽的《新疆好》、欧阳谦叔等的《洪湖水，浪打浪》等。然而在习惯上，不将其列入中国民歌的范围。
2．较完整地沿用现有民歌的曲调骨架，将其曲调作局部的变动，以适应新内容的表现需要。如抗日战争时期产生在陕北根据地的《绣金匾》即是在当地民歌《绣荷包》的基础上改编而成的。
3．用现有的歌曲调填上新词，曲调基本不变，只在演唱处理以及速度、调高等方面作某些改动，这是最简易的一种。革命战争初期的新民歌和民间歌手的创作中，大都采用这种创作方法。如《五卅运动》一歌，就是第一次国内革命战争时，将《孟姜女》调填上工人斗争内容的新词而在群众中广为传唱的。
第四节 民歌与人民生活的关系
作为一种即兴的口头艺术，无论在有文字或无文字的民族中，民歌都能直接表达人民的心声，反映人民的生活。
文学或艺术是一定社会生活在人们头脑中反映的产物，也必然无时无刻存在于人们的现实生活之中。应当说，民歌伴随着人的一生：婴儿处在襁褓之中，母亲为他唱“催眠曲”、“摇篮曲”；当孩子牙牙学语时就学唱各种童谣，之后是各种幼儿游戏歌、动物歌，如“数蛤蟆”、“数乖乖”、“猜调”……儿童从中获得最初的知识；少年时期，开始参与劳动，唱起“放牛歌”、“割草歌”、“盘歌”……青年时期，复杂的社会生活和精神世界，开拓了更为广阔的歌唱领域，如劳动、爱情、历史故事、民间传说……
在各族人民传统的习俗活动中更离不开民歌，婚嫁活动中有各种婚嫁歌，如四川的“坐歌堂”、湖南的“伴嫁歌”、广西的“婚礼歌”等；亲人逝世后，亲朋后辈唱起了“丧歌”、“孝歌”。各民族节庆时，更形成歌舞的高潮，壮族的“歌墟”、苗族的“游方”、侗族的“坐妹”、回族的“花儿会”、彝族的“火把节”、蒙族的“敖包会”等都是各族人民的歌唱节日。
歌为心声，民歌自诞生之日起，即伴有一定的战斗性。自人类进入阶级社会，劳动人民就处于社会最低层，他们终日劳累，创造了社会财富和灿烂的文化，却过着牛马般的生活，政治上没有发言权，只有通过民歌唱出心中的不平，表达对剥削者、统治者的反抗、愤懑。各地流传的“长工苦”、“揽工调”、“脚夫调”等都是对封建地主的血泪控诉，有的民歌则采取讽刺漫骂或作委婉曲折的影射。统治者由怕生恨，视民歌为洪水猛兽加以严禁，然而人民的口是封不住的，家喻户晓的电影《刘三姐》就是一例真实的写照。正如广西壮族民歌的“好笑多好笑多，好笑老爷禁山歌；锣鼓越敲声越响，山歌越禁歌越多”。宁夏民歌唱道：“任凭你有遮天手，难封世上唱歌口。唱得海枯石头烂，唱得黄河水倒流。”
在艰难的生活中，民歌唱出生活种种不幸遭遇：繁重的劳动、穷困的生活、不幸的婚姻、家庭的离散……也唱出人民对爱情、幸福的向往与追求。人民以歌声抒发感情，减轻心中的忧愁。正如四川巫山县一首山歌所唱：“想唱歌来想唱歌，人人说我是穷快乐。早上唱歌当不到饭，夜晚唱歌当不到油，唱个山歌解忧愁。”
当今在中国被称为“半边天”的妇女，在旧社会却处于封建的政权、神权、族权和夫权的四重压迫之下。宁夏的《媳妇受折磨》，四川的《妇女苦情多》、《苦麻菜儿苦茵茵》等都是妇女在重压下的痛苦呻吟。可以说，哪里有人民、有生活，哪里就有民歌。民歌是人民生活的镜子，是人民的喉舌，是人民的忠实伴侣。
第五节 民歌的价值
1．民歌具有人文研究价值
民歌是民族音乐的重要体裁之一，它直接反映一个民族的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活；是人民生活的亲切伴侣，劳动中的助手，社会斗争中的武器，交流情感、传播知识、娱乐消遣的工具；也是认识一个民族的历史、社会、民风民俗的宝贵资料，具有人文研究价值。
2．民歌是民族音乐基础
在我国音乐文化发展的历史上，传统音乐的五大类是互相影响、互相丰富的。其中民歌最早形成，在其他传统音乐体裁的形成和发展上，民歌起着积极作用，许多歌舞、曲艺、戏曲和民族器乐的品种是直接或间接在民歌基础上发展起来的。各地的“花灯”歌舞、“花灯戏”、“花鼓戏”；牌子曲类、琴书类、杂曲类中的大部分品种；“河北吹歌”等乐种以及许多民族器乐曲牌，如《梳妆台》、《剪剪花》等均由民间歌曲发展移植或改编而来。民歌对文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐也有积极影响。
3．民歌对专业音乐的影响
历史上，民歌曾哺育过文人、音乐家和职业艺人，今天仍是作曲家不可缺少的养料。“五四”以来优秀音乐家的许多经典作品都曾从民歌中吸取了营养：聂耳的《塞外村女》、《码头工人歌》、《大路歌》，冼星海《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》、《河边对口曲》、《黄水谣》等。中国的具有民族风格的歌剧更和民歌有不解之缘：白毛女的主题取材自河北民歌《小白菜》、《青阳传》、山西民歌《捡麦根》；《洪湖赤卫队》采用了湖北省洪湖地区的民歌《襄河谣》等。电影音乐作曲家雷振邦的《冰山上来客》成功地运用了塔吉克族的《古丽别塔》，《五朵金花》则成功地运用了云南民歌。
第六节 民歌的艺术特点
1．诗与乐的高度结合
从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂，属歌谣体；一般句式整齐、押韵、平仄不严；以七字句为多，兼有其他句式，在结构上以两句体、四句体为多。民歌的作者在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法，使主题思想得到鲜明突出的体现。如用“苦麻菜”比喻远嫁少女之苦命，用“小白菜地里黄”比喻没娘的孩子；在《农夫怨》、《长工调》等歌中运用了贫富的对比；《槐花几时开》短短四句就做到情景交融、人物性格鲜明、感情细腻地表现了爱情主题。
2．长于抒发人的内心情感
民歌运用短小的结构，凝练的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。绥远民歌《城墙上跑马》深刻地表达了游子的思乡之情；《走西口》表达了离乡背井、生离死别的亲人间的凄婉、依恋之情；《牧歌》短短两句就勾勒出了一幅清新、辽阔、宽广的草原景象。
3．具有口头性、集体性、即兴性和变异性
民歌是群众集体智慧的结晶。在世代相传中，不同时期、不同地区的不同歌唱者，常按个人需要，将某首现成民歌作为蓝本，进行即兴编词，见啥唱啥，想啥唱啥，这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。在即兴编词的同时，民歌的曲调必然发生不同程度的变异，因此出现了一首民歌有许多变体的现象，如《孟姜女》、《鲜花调》、《剪靛花》等的变体遍布大江南北，也出现了某一地区拥有几个典型曲调和特性音调的现象。
第七节 民歌与其他民间音乐的关系
民歌是中国传统民族民间音乐中的重要组成部分，也是其他种类民族音乐（民间歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐、民族器乐）的基础。
民间歌舞音乐大多来自民歌，有不少歌舞至今仍以民间歌曲形式流传。如安徽的《凤阳花鼓》、湖北利川花灯中的《瓜子仁调》（又称《龙船调》）、四川秀山花灯中的《黄杨扁担》、江苏扬州的《荡湖船》、陕北秧歌中的《夫妻逗趣》、山西晋中秧歌中的《交城山》等。有的民歌虽经初步加工，具有某些舞蹈特点或曲艺音乐的情节性，但仍可看到它与原来民歌的密切联系。如内蒙古、山西二人台中的《走西口》，湖南花鼓戏中的《双川调》，山东花鼓中的《鸳鸯嫁老雕》等。
曲艺音乐中联曲体的曲种，如单弦曲子、南阳鼓子曲、四川清音等的主要曲牌，大多是明、清乃至宋、元时期在北方流行的时调小曲；天津时调、扬州清曲、湖南丝弦等的主要曲牌，大多来自至今尚在当地民间流行的民歌。主曲体的曲种，其基本曲调的形成大多与当地民歌有很密切的联系。如河南坠子的前身“莺歌柳”，最初是当地的民歌；河北木板大鼓音乐，是在河北城镇叙述性较强的民歌音调基础上发展而成的。
戏曲音乐中古老的永嘉杂剧（南宋时期形成）的音乐也是在“里巷歌谣”、“村坊小曲”、“畸农市女顺可歌”等基础上发展起来的。各地盛行的花鼓戏、滩簧戏、花灯戏、采茶戏以及越剧、评剧、黄梅戏等，都是在民歌的基础上发展起来的。
民族器乐与民歌的关系更为密切。民歌借助器乐伴奏丰富自己的表现力，器乐从民歌中吸取旋律素材加以发展。有的器乐曲直接承用民歌的曲调，如河北、东北地区“吹歌”中的许多曲牌；有的则是从戏曲、曲艺音乐或古曲中脱胎而来，它们也与民歌有间接的渊源关系，如各地流行的丝竹曲牌《银绞丝》等。
反过来，其他民间音乐对民歌也有积极的影响。如戏曲、曲艺形成之后，其演唱、编曲技术等得到了专业化的发展，节拍、调式、曲式结构等都有了进一步的规范，这对扩大民歌的题材内容、丰富民歌的表现手段、提高民歌的表现力，有很大的作用。
第二章 中国民歌的分布概况
根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为以下几个不同的风格色彩区。至于每个民歌区的民歌分类，由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。
第一节 北部草原文化歌区
这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌分为“长调”和“短调”两大类，“长调”主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出草原的辽阔气势与牧民的宽广胸怀。长调中有牧歌、思乡曲、赞歌等。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。
第二节 西部新疆歌区
此民歌区域地处新疆，以哈萨克族、维吾尔族的民歌为代表，曾受来自中亚伊斯兰教传统文化的影响，因而与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。
哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：
1．词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等）；
2．即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；
3．习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。
哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。
维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌分爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。
第三节 西部佛教文化藏族歌区
这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。其中包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、风俗歌、颂经调五大类。因受佛教文化的影响，民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。
闻名的民歌有《北京的金山上》，它原来是一首狩猎歌，最初流传在西藏的东南部林区，如今成了流传全国的新民歌。
第四节 西南高原多民族原始文化歌区
这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带，有20几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能。民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。
这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三声部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，且又分男声、女声、童声三种。女声大歌节奏较自由，旋律细腻、柔和；男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。
此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源，游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌20世纪50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。
由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部分。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。
第五节 东北部萨满教狩猎文化歌区
这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族）。鄂伦春族在新中国成立前还保留着不少原始社会的痕迹，是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。
他们的民歌可分为三大类：
1．山歌，山歌又分“长调”、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。
2．歌舞曲，歌舞曲大多为一领众和形式。
3．萨满调，萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。
鄂伦春民歌以宫调式、羽调式居多，多为五声音阶。鄂伦春人最喜爱的民歌《额呼兰·德呼兰》是一首歌颂大自然的歌。此外，《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。
第六节 西北高原多民族半农半牧文化歌区
这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，自古以来属于半农半牧文化范畴。此区有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等多个民族聚居，历史上曾经是“丝绸之路”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族文化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。
该区民歌可分“家曲”和“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等，且只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗犷、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。
第七节 中原及东部沿海传统文化汉族歌区
从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征，汉族民歌区在六个区中属于最大的一个。
汉族民歌品种繁多，依其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。
另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为11个区。
1．西北高原歌区
该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。
民歌中以山歌最为突出，包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”，其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、《刨洋芋》、《绣金匾》等。
2．东北平原歌区
该区包括山东、河北、河南东北部、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比较发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区，所以民歌风格近似。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，而山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。
3．西南高原歌区
该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。
4．闽、台歌区
该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。
5．江浙平原民歌区
该区包括江苏南部、上海，以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南鱼米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。
6．粤语歌区
该区包括珠江流域的广东大部，广西东南部，以及海南部分地区，北面以岭南为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。
7．赣语歌区
该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强，以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。
8．江汉平原歌区
该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。
9．湘语歌区
该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。地袭楚俗，民尚楚风，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，该区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。
10．江淮歌区
该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区，西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼容南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。
11．客家方言歌区
客家人分布较广，全国有8000多万人口，民歌特区主要包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，他们是古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。
第三章 中国民歌的体裁和分类
第一节 民歌的分类形式
民歌的分类有多种方法，其中关于民歌音乐的分类主要有“体裁”分类和“色彩区”分类两种方法。
民歌的体裁分类是一种运用的时间比较长，从分类的结果看比较成熟，但又还存在一些需继续讨论的问题的分类方法。它是一种从民歌的艺术样式进行分类的方法，具体来说，在分类中更多地考虑的是歌唱形式、音乐的节奏和结构等“外部”形态的特征。
在20世纪60年代，文艺工作者将我国民歌分为劳动号子、山歌、小调、长歌（风俗性的和史诗性的）及多声部歌曲4类。到了80年代，音乐学者们考虑到对我国少数民族民歌了解得还不够深入和全面，暂不宜将少数民族民歌和汉族民歌作统一的分类。因此，目前我国少数民族民歌的分类角度比较多样，而汉族民歌仍主要沿用体裁分类方法。另外，以往的体裁分类方法在各类的标准上也不够统一，各类别之间有所交叉，例如汉族的劳动号子中也有多声部歌曲；劳动号子、山歌、小调是按照艺术样式分类，而长歌是按照音乐结构的篇幅分类。
20世纪80年代，随着民间歌曲调查工作的广泛与深入，汉族民歌的体裁划分又经历了一个百家争鸣的阶段。例如：《汉族民歌概论》（上海文艺出版社1982年12月）一书中，使用了三分法（劳动号子、山歌、小调）；李映明的论文《民歌分类管见》中，采用七分法（号子、山歌、田歌、小调、灯歌、儿歌、风俗歌）；而由文学艺术研究院音乐研究所编、上海文艺出版社于1980～1985年出版的四卷本《中国民歌》中，关于汉族民歌的体裁划分，就有四川的四分法（劳动歌曲、歌舞歌曲、小曲和风俗歌曲），陕西的五分法（山歌、小调、民间歌舞曲、劳动号子、其他），山东的五分法（劳动号子、秧歌和花鼓、大型民歌套曲、生活小调、儿歌），广西的六分法（山歌、劳动歌、小调、儿歌、舞歌、风俗歌），浙江的六分法（号子、山歌、田歌、小调、灯歌、渔歌）等。
体裁分类结果产生分歧，是由于分类依据的不统一。从上述的不同分类结果中可以看出，这些分类法的依据既有民歌的使用场合（例如民间歌舞曲和小调的分法、渔歌和田歌的分法），也有民歌的篇幅（例如大型民歌套曲），还有民歌的社会功能（例如风俗歌曲）等。
体裁分类法，有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用，以及音乐表现方法和特点等问题。
另一种分类方法则是按民族和区域的风格色彩分类。中国有56个民族，由于各民族历史传统、语言特点、生活风俗等的差异，致使各民族民歌的风格色彩相距甚远。一些人数较多、居住地域较广的民族，如汉、蒙古、藏、壮、维吾尔等族，还可根据其不同地区民歌的音乐特色划分为若干色彩区。如汉族民歌大致可分为西北、华北、东北、西南、江浙、闽粤台、湘鄂、江淮八个色彩区，其中前三个地区属北方片，第四至第六属南方片，第七、第八属南北过渡地区。也有将南方片及过渡区分为云桂黔、川湘鄂、江浙、闽粤台等四个地区。分法不一，各有各的依据。
我国各民族的民间歌谣蕴藏极其丰富，从《诗经》里的《国风》到新中国成立后搜集出版的各种民歌选集，数量是相当多的。至于目前流传于民间的传统歌谣和新民歌，更是浩如烟海。这些民歌就形式而言，汉族的除了民谣、儿歌、四句头山歌和各种劳动号子之外，还有“信天游”、“爬山歌”、“赶五句”以及“四季歌”、“五更调”、“十二月”、“十枝花”、“盘歌”等各具特色的多种样式。
至于像藏族的“鲁”、“协”，壮族的“欢”，白族的“白曲”，回族的“花儿”，苗族的“飞歌”，侗族的“大歌”，布依族的“笔管歌”，瑶族的“香哩歌”等，都各具独特的形式。如就风格而言，苗歌瑶歌古朴浑厚，藏歌傣歌光丽优美。
风格色彩分类法有助于认识和研究民歌的风格色彩、音乐与民俗的关系等问题。按题材内容分类有助于认识、研究民歌内容与形式的关系等问题。此外，还有根据历史发展时期分类，或出于某一专题研究的需要而进行的特殊分类。
一、按民歌的内容分类
民歌的内容丰富，种类繁多，按民歌内容可以分为以下六类：劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、儿歌、生活歌。
1．劳动歌
劳动歌包括各种号子、夯歌、田歌、矿工歌、伐木歌、搬运歌、采茶歌等所有直接反映劳动生活或协调劳动节奏的民歌。它是一种由体力劳动直接激发起来的民间歌谣。它伴随着劳动节奏歌唱，与劳动行为相结合，具有协调动作、指挥劳动、鼓舞情绪等特殊功能。
在民歌中，劳动歌产生得最早。鲁迅先生认为：我们不会说话的祖先原始人，在共同操劳得特别吃力的时候，懂得唱唱歌谣，来减轻肌肉的疲乏，来鼓舞工作的热忱，来集中注意力。民歌，不是有闲阶级的士大夫或骚人墨客，坐在屋里的无病呻吟，它是一切体力劳动者的血汗搅着泪汗的结晶和升华，所以农民们有秧歌，打鱼的有渔歌，采茶的有茶歌，牧人有牧歌等。
我们的祖先在劳动中，为了把大家团结在一起，常常发出前呼后应的呼喊。这些伴随着劳动重复出现的、有强烈节奏和简单声音的呼喊，就是萌芽状态的民歌——早溯的劳动歌。这种古老的劳动歌，历代相传，不断创新，逐渐发展成为今天的劳动歌。在劳动中，到处都有劳动歌：搬运劳动中有装卸号子、板车号子；水上劳动中有捕鱼号子；建筑劳动中有打夯号子、伐木号子等。这正如一位作家所说：古往今来的一切体力劳动中，都有符合它那劳动节奏和特点的劳动歌，只有大机器所到之处，劳动歌才愈来愈多地被它那轰轰隆隆的吼声所代替。
早期的劳动歌调子比较固定，歌词比较单一，有的则只是咳嗬、哎嗨的呼呐声，在劳动中起着号令的作用。随着生产力的进步、社会的发展，劳动歌不仅是一种单纯的呼喊号令，而且还描写劳动的过程，表现与劳动者的思想感情相关的生活情态和风俗特征。
呼喊号令式的劳动歌的特点是：歌声与劳动节拍和谐一致。它的内容主要是靠劳动的呼声组成，在一领众和的形式下，加入少量指挥劳动和鼓舞情绪的词句。如《上滩号子》，节奏极为短促，几乎全由“咳！咳！咳！咳！”的呼语组成，表现了在紧要关头，船工们和激流险滩搏斗的紧张气氛。
抒情式的劳动歌，歌词比较长一些，其内容都是反映一定的社会生活，劳动的呼声在其中起着点缀节拍的作用。如反映劳动人民对自己所从事的劳动的态度，在自给自足的小农生活中，人民对劳动是积极热情的，唱出了“神农皇帝也是种田人”，充分显示了农民的自豪感和乐观主义情感。但是，在贫富悬殊的旧社会，备受剥削和压迫的劳动人民只能用歌声来表达对剥削者的反抗情绪。如《十二月长工》、《十二月采茶》等歌中，都反映了劳动人民终年劳动不得温饱的生活情景，发出了“你享福来我受穷，这种世道要改变”的呼声。
作为一种语言艺术，劳动歌最突出的艺术特点就是它那强烈的节奏感。每一首劳动歌都有与劳动动作相配合的节奏，它是凝集了生活中的劳动节奏而创造出来的，因而充满了浓郁的生活气息。在从事紧张而又高强度的劳动时，动作强烈、呼吸短促、劳动气氛浓烈，这时唱出的劳动歌必然节奏鲜明急促、强音不断、顿挫有力，给人以集体力量的雄壮和劳动创造世界的有力的感染。在体力劳动比较轻，或间歇时间长的劳动中，劳动歌的速度比较柔缓，节奏感较弱，音乐上的变化比较丰富，给人以优美的旋律感。
2．时政歌
时政歌是人民有感于切身的政治状况而创作的歌谣。它反映了劳动人民对某些政治事变、政治措施、政治人物，以及与此有关的政治局势的认识和态度，表现了劳动人民的政治理想和为此理想而斗争的精神。
劳动人民从不无病呻吟。旧社会里，劳动人民生活在社会的底层。政治上受到重重的压迫，经济上受到残酷的剥削。他们不满于现状，于是就把自己对当时的政治见解，用形象的语言编成歌谣，借以表达对统治者的愤懑和抗议。汉末董卓专权，人民不堪其苦，唱出了“千里草，何青青，十日卜，不得生”。当人民无法抑制胸中的不平和愤怒时，就会喷涌出控诉之歌，甚至连老天爷也在被控诉之列。
劳动人民不是任人宰割的牛羊，当他们忍无可忍时，就要揭竿而起，进行反抗。“想着想着心不甘，一心要去上梁山，学会一身好武艺，来挖老板黑心肝。”这类反映农民起义的歌谣，是传统歌谣中政治色彩最浓、斗争性最强的部分。我国秦代末年第一次农民起义时，就产生了“大楚兴，陈胜王”的歌谣。毛泽东同志指出：“每一次较大的农民起义和农民战争的结果，都打击了当时的封建统治，因而也就多少推动了社会生产力的发展。”而反映农民起义的时政歌，正是历代劳动人民在这些重大政治事件中的真实写照。
颂歌是新中国成立后新时政歌的主流，劳动人民当家做了主人，欣喜若狂，歌颂党，歌颂领袖，歌颂伟大的社会主义等歌谣大量产生。
时政歌以民谣居多。它一般篇幅短小，句数和字数都比较自由，没有固定的格式，鲜明性是其主要特点。如“骑虎不怕虎上山，骑龙不怕龙下滩，决心革命不怕死，死为人民心也甘”，语言坚定有力，毫无矫饰晦涩之处。
3．仪式歌
仪式歌是伴随着民间礼俗和祀典等仪式而唱的歌。它产生于人们对自然力的威力尚不认识而对语言的力量又很崇拜的时候，即幻想用语言去打动神灵，用以祈福、免灾。
仪式歌就其仪式应用的情况来看，可以分为诀术歌、节令歌、礼俗歌和把典歌四种。
诀术歌是巫婆、神汉进行巫术活动时唱的歌，如“天灵灵，地灵灵……”之类，也包括用以医病的咒语，如“天皇皇，地皇皇”。
节令歌是对某种节日或对时令描述的歌，它常与舞蹈和游艺相结合。如壮族春节舞春牛时唱的《春牛歌》，主要内容是歌唱农事生产、人畜太平等。
礼俗歌经常被用于男婚女嫁、贺生送葬、新屋落成、迎宾待客等场合。如《哭嫁歌》、《妈妈的女儿》等。
把典歌是在重大的庆典时吟唱的祈祷性的民歌，它根据祭祀和庆典的不同而有不同的内容。如播种祭、收获祭、颂租祭、招魂祭等。人死了，也有丧歌，以表示生者对死者的哀思。
4．情歌
情歌是广大人民爱情生活的反映。它主要抒发男女青年由于相爱而激发出来的悲欢离合的思想感情。它充分表现了劳动人民纯朴健康的恋爱观和审美情操，有的情歌也表现了对封建礼教的蔑视和反抗。
有相当数量的表现青年男女互相爱慕之情的歌，如“妹是桂花香千里，哥是蜜蜂万里来，蜜蜂见花团团转，花逢蜜蜂朵朵开”。这优美抒情的描写，充分表达了他们热烈相求、亲密相爱的情意。
在几千年的封建社会里，由于生计所迫或天灾人祸，拆散了多少对情人，把他们抛入生离死别的痛苦深渊，产生了大量的倾诉离别思念之苦的民歌。如大理白族情歌所唱的“大理坝子弯又弯，妹在海来哥在山；苍山洱海两相隔，想见不能见”。
旧中国，封建礼教摧残了无数青年男女的幸福生活，造成了许许多多的爱情悲剧，但坚贞不渝的爱情和精神却世世代代地活在人民的心里，人们用歌声表示了誓死相爱、决不屈服的决心和与封建势力斗争到底的意志。
土地革命以后产生的新情歌，不再是孤立的个人爱慕之情的表白，而是把个人的爱情同整个革命事业联系起来。送郎当红军的歌就是证明，如“红军哥哥人人爱，当兵就要当红军”等。
情歌，在艺术手法上的运用极为丰富，而比较突出的有比兴、双关、重复，如一首蒙古族情歌唱道：“震动山峰的，是黑马的四只蹄；扰乱人心的，是韩蜜香的两只眼睛。”用马蹄嗒嗒震动山峰比喻少女美丽的眼睛扰乱人心，充分体现了比兴的艺术魅力。
双关在情歌中也运用了不少。如“街头铜锣声声打，打着中心声声响”。锣声的“声声响”只是表面，姑娘心中的“想郎郎”才是要表达的真正意思。这种手法使真挚、热烈的感情含蓄地表现出来，引起人们无限的联想和深思。
重复的表现手法，把相同或相近的词语，接二连三地使用，给人以情意婉转、回肠荡气的感觉。一首贵州情歌唱道：“哪个认得妹要来，请人挑水去洗街；请人挑水去洗路，洗条大路等妹来。”运用重复的手法，把殷切盼望情人的心情深刻地表达出来。
5．儿歌
儿歌是以简洁生动的韵语创作并流传于儿童中间的一种口头短歌。
儿歌的内容丰富多彩，大体可分为三类：游戏儿歌、教诲儿歌和绕口令。
游戏儿歌是人一生中最早接触到的歌谣。当婴儿还在襁褓中，就听过母亲温存的歌声，如《催眠曲》、《摇篮曲》。孩子们渐渐长大了，便学会一支支游戏儿歌。这种儿歌能丰富孩子们游戏的内容，增添孩子们的兴趣，如《拉大锯》。儿童踢毽子、跳皮筋、捉迷藏等，都有与之相配合的游戏儿歌。这种歌，符合儿童的心理特点，唱起来倍感亲切、有趣，大大增加了游戏时的趣味。
教诲儿歌侧重对儿童的启蒙教育作用。它不但能丰富孩子们的知识，启发他们的智慧和想象，而且有助于培养孩子的好思想、好作风、好习惯，成为教育孩子的重要工具之一。如“排排坐，吃果果，你一个，我一个，妹妹睡觉留一个”。
绕口令由于它读起来绕口，颇受孩子们的欢迎。如“风吹藤动铜铃动，风停藤停铜铃停”。孩子们往往由于念错而哈哈大笑。
儿歌在形体上一般都比较短小，没有固定的形式。在语言上通俗易懂，生动有趣，节奏鲜明，最适宜儿童唱诵。
6．生活歌
生活歌的范围相当广泛。我们所说的生活歌只取它狭义的概念，主要是指反映人民社会生活及家庭生活的歌。
如反映社会生活不公平、不合理的歌：“编凉席的睡光床，抬棺材的死路旁。”字里行间，透露了劳动人民对这种生活的不平。
旧社会的封建礼教及宗法观念给广大劳动妇女带来了巨大的灾难，使她们从生到死都得不到与男子一样平等的待遇。“嫁鸡随鸡飞，嫁狗随狗走”反映的就是这种情况。
人民生活是多种多样的，对生活中的重大事件或事物，人们总是要表示自己的看法和意见，抒发内心的情感，《十送红军》就是优秀的抒情之作。它触景生情，寓情于景地抒发人民与红军的血肉感情。人们借物抒情，使情景交融，形式优美，实是民歌中的珍品。
生活歌在表现手法上，大量地运用对比手法。人类生活中的事物和现象，都是对立统一的，美与丑、善与恶、痛苦与欢乐、革命与反动、剥削与被剥削等，通过鲜明、生动的对比，表达歌者的思想和感情。
民歌在千百年的人世沧桑变化中，也在不停地变化、发展，至今已形成为一个完整的艺术整体。
二、按民歌的音乐特点分类
从音乐特点上区分，可概括为号子、山歌与小调三种类别。
1．号子
号子，或称作劳动号子，是人们在劳动时配合用力而自然发出的呼喊吆喝之声。郑玄为《礼记》注释时称道：“古人劳役必讴歌，举大木者呼邪许。”所谓“邪许”，也如同鲁迅谈过的“杭育杭育”一样，便是今天我们所指的号子。
号子产生于劳动，配合劳动而存在，因此，说它依附于劳动也并不过分。而因劳动的方式不同，号子又自然而然地形成多种类型，如打夯号子、车水号子、船夫号子等。这样，号子的音乐与劳动的强度、劳动的节奏，以及劳动动作的周期等，便有着密切的联系。一般越是费力的劳动，号子的结构便越是简短扼要，节奏突出，旋律性不很强；而在劳动强度不大的时候，节奏相对地减弱了，相反旋律突出，这时，领唱者可以大显身手，有了得以发挥其即兴创作才能的机会。
号子的表现特征，大多采用“一唱众和”的传统方式，这是集体劳动的需要，因为必须要有组织劳动力的人。号子的音乐，多是领唱与合唱（或齐唱）交替、重叠，领唱的旋律一般比较自由、舒展而富于华彩，众和的部分则紧促规整，重要在于节奏的呼应。这种对比生动、鲜明。号子虽然不是为了演出，只是劳动者感情的自然抒发，但却真正是“出自肺腑”的感人的音乐。例如江苏江阴一带，有一种挑担号子，那是一个一个人单独演唱的号子：早晨，天刚蒙蒙亮，社员们扁担一上肩，迈起轻快的步伐，号子也便随口而出，简短自由，但韵味十足。像这一类的唱法，是有很多变化的。从这样短短的乐声中，谁不感到那是一种信心十足舒畅愉快的情感的表白？
号子即吆号之声，最初是只有衬词的。今天也还有只唱衬词的号子。当然加上一定含义的歌词，会增强号子的表情意义。这主要看领唱者的水平和当时的心情，有没有那种“闲情逸致”和劳动的间歇周期，是否给歌唱者提供了充分的艺术创作的时间。
在打夯、打硪一类号子中，领唱者常利用劳动的有节奏的间歇，即兴编词，饶有风趣地穿插叙述故事。劳动产生了音乐，音乐又反转来为劳动服务，它调剂情绪，给沉重而单调的动作加上动人的音乐伴奏。
2．山歌
山歌，是山野之歌，曲调爽朗质朴，节奏自由。歌者以大自然为舞台，兴之所至，尽情抒发，或婉转秀丽，或高亢入云，悠扬悦耳的歌声，与天地相共鸣，在水光山色间回荡。
山歌的音乐，主要不是配合劳动，却常常是伴随劳动而存在。或者可以说，它已经开始朝着从劳动的制约下解脱出来的道路迈出了一大步，而趋向于“独立”的艺术创作活动了。例如牧童骑在马背上，照顾一大片羊群在草滩上吃草时，他也是在劳动，但是这种劳动丝毫不会影响他诗兴大发而放声高歌，美丽而辽阔的天然背景，为歌手提供了最好的活动场地。
山歌大多是以独唱或对唱形式出现。见景生情，即兴编词，是民歌手的拿手好戏。山歌的音乐极富地方特色，是民歌中风格性最强的品种。山歌在许多地方还有自己习惯的专用名称，例如在草原称为牧歌，水乡叫做渔歌，平川称为田歌或田秧歌的，大体上与山歌的性质相类似。而在陕北叫做“信天游”，山西称为“山曲”，青海、甘肃、宁夏一带叫做“花儿”，安徽称为“慢赶牛”等，都是山歌中有名的品种；又如江南的江、浙山歌，闽、粤客家山歌，云、贵、川的高原山歌等等，也每每引起人们的兴趣。
在一些地方，人们自豪地把山歌聚集的家乡称作“歌海”，这并不仅仅是一种夸张，而是代表了一种感情。当一个人在莽莽原野或高山密林独步行走，饥渴交加之时，忽然隐约传来嘹亮悦耳的山歌，那是何等亲切的希望的声音！一切旅途疲劳和不安的心情，都会马上一扫而光了。
山歌的歌词，都是精美的诗篇，有些地区很喜欢采用七言的句法。北方的“信天游”、“山曲”和“爬山调”（内蒙古西部汉族山歌），都是二句体，这种简练的“上下句”结构，正是我国民族音乐所习用的语法特征。在民族器乐曲、民间说唱及戏曲音乐中，到处存在着各种不同的、变幻多姿的上下句；而在南方的许多山歌中，则常运用四句体的结构，群众也有一个形象的名称，叫它作“四句头”。这是两种比较基本的格式，但在音乐处理上，还有许多自己的手法。南方诸省中，还有一种五句体的“五句头山歌”，以及加扩充句的“赶五句”形式。可见，人民驾驭语言的本领，是十分惊人的，表达情感的方式也是多样的。
说山歌的艺术形象鲜明、生动，只需举两个例子就够了。例如要赞美山歌的“多”，那真可以说是“一把芝麻撒上天”，这种巧妙的比喻，比直接讲“山歌好比满天星”要有些韵味。“南京唱到北京去，回来还唱两三年”，虽是夸张之语，却令人感到真实，因为在现实生活中，民歌的多，确是如此。
另一首唱道我们的山歌之多，“多如牛毛”，像中间两句，本来可以只是“吓走十个老歌手，填满十个山窝窝”的，在这里却是刻画入微，不厌其烦地花费笔墨，处理为“吓走一个、两个……九个，十个老歌手，填满十个、九个……两个，一个山窝窝”，妙人妙语，如闻其声，而这首民歌的情趣，也正在这里。歌者不是概括地描绘，而像是给了一个特写镜头。
第一首“撒上天”自由舒展，比较规整，语言节奏的顿挫，体现在旋律的节奏上，是每句两“顿”，可稍作延长处理；第二首“牛毛多”则更为奔放不羁，其中采用加衬、加垛的手法，更显得情绪活跃，出色地表现出劳动人民开朗、乐观的性格。
山歌所表达的内容，是相当自由，相当丰富的。传统的山歌，反映爱情方面的题材广泛，手法多样，历史悠久，人们很喜欢传唱。其他各种生活内容，用山歌形式来表达，也都很为出色。山歌，是一种表现力强，适应性强，善于变化的机动灵活的民歌品种，是一种朴素的民歌。
3．小调
小调，或称作小曲，主要是一种风俗性民歌。与号子、山歌相比较，小调已完全脱离开劳动的制约，而趋向于独立和完整的艺术境界。可以说，小调是精雕细琢的，群众性更广的，表现内容更宽的优美生动的民歌品种。这里所指的小调不包括西洋小调式的简称。
与山歌和号子相比，小调的群众性更广，这是因为，号子多局限在某种特定环境中的劳动场合，平时不会有人张口唱它；山歌的词、曲都很精彩，但往往是乡音土语，或高音花腔，难学难唱，欣赏时可以津津有味，有些作为普及，则大有困难。至于小调的易于流行，主要在于音乐通俗规整，亲切流畅，一般音域不宽，较能适应男女老幼等不同年龄、性别及不同声区特征的更多的群众演唱。另外，在表现内容方面，进而涉足于生活的各个角落，像过去不大被社会重视的、受封建礼教压榨和摧残的妇女和儿童们，也都有自己的小调。前者如反映婚姻生活的伴嫁歌、哭嫁歌，思念情人的《绣荷包》等，都较为深刻、细腻地描绘了主人公的内心世界。又如《孟姜女》、《五更调》和《绣荷包》也像《茉莉花》一样，在全国不少省区流行，而且各有特色，不但歌词的写法不同，音乐的调式、旋律风格等也迥然相异，例如山西的脉脉情深，云南的委婉动人，江苏的秀丽多姿。
节日活动，在民间是非同一般的，乡村集镇，过去没有什么电影、电视，文化生活十分贫乏，除了偶尔有戏班子演出几天，便又恢复到沉寂状态了。有一首民歌，描写的是姐妹们听到八路军秧歌队过来的消息之后，心急火燎、慌里慌张要去观看的情景，绘形绘声，这对于民间风俗性活动，以及民歌在人民生活中的地位，都胜过若干文字的描述。
小调有着较明显的文娱性质，因此在演唱时也相当讲究，如加一些民族乐器伴奏，甚至配合一点简单的动作，都是很常见的。这样，有的地方小调，便向化装表演的戏曲方面发展了，像安徽黄梅戏，江西采茶戏，云南花灯戏，湖南花鼓戏等，其唱腔都是当地的民歌。虽然戏曲的形式早经群众承认，但民歌手们还是把这些当作民歌来演唱。也有一部分小调，随着商业的兴盛，而走向专业化的道路。
民间说唱艺人们，如“说书先生”，时常在长篇书目的演唱开始或结束之时，为听众加演各地的民歌小曲，这当然会受到人们的欢迎，因此，也就有了专门演唱民歌小调的曲种。至于民间器乐曲中，不少流行的“曲牌”，实际上是历史上沿留下来的古典民歌。
小调源流久远，传播全国，其影响较山歌更广，有的曲目早已为世界人民所熟悉，像《茉莉花》、《凤阳花鼓》、《康定情歌》（即《跑马溜溜的山上》）等，其中《茉莉花》早在18世纪末叶即流传到西方，以后，还被意大利作曲家普契尼吸收用到他的歌剧《图兰多特》中去。1979年10月，由联合国教科文组织亚洲文化中心举办的“联合生产亚洲音乐教材第六次专家会议”，有17个亚洲国家参加，由每个国家推荐的歌曲中选出三四首，在亚洲各国推广。我国入选的歌曲之中，有一首即为民歌《茉莉花》。《茉莉花》也是外国艺术家们来我国演出时经常使用的曲目。
小调保存在农村的，一般较为亲切而富有朝气，虽活跃火炽但并不做作，像《对花》一类欢快风趣的民歌，深入人心，为农民平淡劳碌的生活，增添了不少神奇耀目的色彩。小调流入城市的，由于专业化与半专业化的影响，而带来某种程度的商业化性质，使原本纯粹自娱的民间艺术，也变成了可任挑选的货物出售，这必然会多多少少地减却了其本身淳朴本色，而染上某些世俗的不良习气，例如演唱上的做作和油腔滑调，以及庸俗低级的内容出现。
第二节 常见民歌体裁
在上一节“民歌的分类形式”中，已经从纵向梳理了民歌在两大方面进行分类的思想，涉及了民歌常见体裁。这里，则是就民歌体裁之特色做进一步的介绍。
一、田歌
田歌又称秧田歌、田山歌、插田歌等，是长江、珠江流域广大稻农插秧、除草、车水、挖地时传唱的一种民歌。在这些地区，农民一般要种两季或三季，劳动强度非常大，为此，他们很自然地产生了以唱歌调节情绪、解除疲劳的自发要求。然而，所有上述劳动虽然是集体性的，却又不需要相互协作，这样，田歌一方面与号子一样，同劳动本身有十分密切的关系，但另一方面又不需要用唱歌来统一劳动动作，于是，田歌的歌唱形式也就与号子大不相同。
在上述大多数地区，都有半职业性的民歌手，他们被当地人尊称为“歌师”、“歌伯”或“歌匠”。这些人既有即兴编唱的能力，又掌握了大量的历史故事、传说的长篇唱词。每到种植的忙季，他们就会被请去唱歌。其形式是：歌师2～3人站在田头，一边敲锣打鼓（也有不用锣鼓者），一边相互对歌。由于插田劳动是从早到晚，歌师们的歌也就要唱上一整天。为了给干活的人适当解除疲劳，他们常常要唱一些有趣的故事，或临时海阔天空地编一段笑料，以取悦于劳作者。有时，他们又发号施令，或请大家休息、吃饭，或指挥大家移动作活的位置。以往，为了更好地鼓动干活者，主人有时一次请两个“歌班”，让他们“打擂台”比赛，哪个班唱得好而且多，就给他们奖钱奖物。由此可见田歌的生命线与基本功能。
田歌的曲体，一般是两句体、四句体或多句体的段式结构，除采取领合形式的部分曲目为规整性节奏外，其他一律为自由疏散的节奏节拍。有些地区的田歌，为了配合劳动，常常组成容量很大的联套体。每套有的包括十余个号牌，有的多达数十个号牌。如湖北长阳“薅草锣鼓”总共有27支号子，歌师每唱一遍，至少需要一个多小时。它们主要有：起歌，叫歌，扬歌、露水号、穿号、赶号、急鼓溜子、减歌、乖乖号、冤家号、节节高、两声号、赶五句、叫歌子等。而上海青浦田山歌的“套数”中则常有“大头歌”、“阳照头”、“落秧歌”等。在唱法上它们也各有所宗。“长阳薅草锣鼓”使用本嗓即“平腔”，而青浦田山歌喜欢用假嗓即“高腔”。有的地方则真、假嗓并用。
流传于各地的田歌，由于方言、风俗、传承方面的差异，其结构形式、音乐风格也就形成了鲜明的地域特征。同时它们也有各自的名称。其中最著名的如：江苏的格冬代、锣鼓车；上海的青浦田山歌；安徽的喊秧歌、薅秧歌；江西的锄山鼓、打鼓歌；湖北的长阳薅草锣鼓、畈腔、薅草歌、远安花锣鼓；湖南的踩田歌、打罗罗咚；福建的耘田诗；两广的打锣开山歌、插田歌；云、贵、川的薅秧号子等。
二、嬉游歌
嬉游歌属于游戏类小调，歌词内容为嬉戏逗趣、问答启智。这类小调音乐情绪轻松欢快，娱乐性很强。
嬉游歌中常见的题材是《数蛤蟆》、《螃蟹歌》、《数鸭蛋》等，是民间用以比赛心算的能力和速度的一种逗趣歌曲。唱时要求快速地报出一只、两只、三只以至更多只蛤蟆的嘴、眼、腿或螃蟹的壳、钳子、脚的数量。
嬉游歌中的第二类题材可算作诙谐小调。河南镇平的《懒婆娘骂鸡》，描写一个贪睡的懒婆娘刻毒地咒骂打鸣的公鸡，以讽刺的口吻挖苦懒惰的行为；山东临清的《大实话》，罗列了许多不言自明的生活现象以逗趣，如“嘴里吃饭肚里咽，刮风树梢动，下雨就阴天”，“墙南有日头，墙北有阴凉，哥哥的丈母嫂子的娘”等等，同时也传播了一些生活常识；而山东临清的《大瞎话》和广东平远的《挪番歌》，则将人所共知的常情事理反着说，比如“树梢不动刮大风，阴天晒得脑瓜子痛，井台上的尘土热气腾腾”（《大瞎话》）等，造成滑稽的效果。
对花谜也是嬉游歌中常见的题材，在我国汉族地区普遍存在。它们往往以四季、十二月或数字序列为起始，以一问一答的形式报出花名，歌词风趣、机智。
三、时调
时调是小调类民歌中发展得最为规范和成熟的类型，常被戏曲、说唱及民间器乐吸收，成为曲牌。
时调有如下特点：
1．流传时间悠久，传唱范围十分广泛。
2．不仅有一般群众歌唱，还有职业或半职业艺人在热闹的公共场所进行商业性演唱。
3．由于流传的时间久，范围广，同一首时调多具有多种歌词内容。为适应不同的题材、不同的音乐性格和不同的地方风格，时调在基本旋律框架大体稳定的基础上，以音乐的其他因素的变化予以调整和适应。有些时调的变体变化更大些，因此一首时调往往具有弹性的表现功能。
4．由于艺人的商业性演唱，为争取效益，艺人下工夫对时调进行加工改造，使其具有严谨规整的结构，变化丰富的节奏和音调，细致讲究的润腔等。
四、山曲
山曲又叫“酸曲儿”，意思是它主要唱爱情内容。山曲主要流行在山西西北部和陕西北部。这里地处黄土高原，土壤疏松。平时干旱少雨，一旦下起雨来水土流失很严重。过去这里的人民生活困苦，万般无奈下便出现了一种独特的逃荒方式——走西口。该地区特殊的情景，给山曲的爱情内容赋予了一个特定的题材、特定的情感——山曲中有大量走西口的内容。不论是离家的男人，还是留在家中独自承受家庭重担的女人，他们所唱的山曲都表现出了凄凉、忧愁和撕心裂肺般的悲伤。
所谓“西口”是指的山西与内蒙古之间古长城的关口。“走西口”，即晋西北人渡黄河、出长城，到内蒙古去谋生。当地有一首歌谣：“河曲、保德州，十年九不收。男人跑口外，女人掏苦菜。”走西口的男人一般三、四月份离家，九、十月份还乡。也有不少人因挣不下钱而长年流浪在外，几年才能回一次家。还有一些人，由于不堪劳苦而绝命他乡。因此，每一个男人的每一次走西口，都是与亲人的生离死别。每年三、四月，当男人们集体离家去走西口时，黄河渡口边父母送子、妻子送夫，人数众多，情景凄楚。哥哥你走西口小妹妹实难留有几句痴心的话哥哥你记心头走路你走大路不要走小路大路上的人儿多拿花解忧愁哥哥你走西口小妹妹送你走手拉着哥哥的手妹妹我泪长流走路你走大路不要走小路大路上的人儿多拿花解忧愁哥哥你走西口小妹妹送你走手拉着哥哥的手妹妹我泪长流手拉着哥哥的手妹妹我泪长流
五、情歌
情歌在小调中占的比重很大，其艺术水准往往也比较高。它们词曲并茂，表达出劳动人民真挚感人的爱情。据有些学者的看法，它大概最早产生于对偶婚与对偶婚从夫居的一夫一妻制的交替时期，是民间歌谣中数量最多，也更加脍炙人口的一种“流行歌曲”，在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱情生活中，占有十分重要的地位。
情歌大致可以分为以下几类：倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的，如《丝线牵桥妹敢过》、《金银不是如意郎》；抒发离别、想念之情的，如《把你画在眼睛上》、《和来捏作一个人》；表达誓不分离的坚贞爱情的，如《情愿挨打不丢郎》、《出了衙门手牵手》；告诫和批评的怨情歌，如《小妹郎多乱了心》。此外，为数甚多的诸如“家花不如野花香”之类的偷情歌，虽含某些不健康的思想情感，但往往也表现了被剥夺正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。
六、劳动号子
劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用。在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐观精神和大无畏的英雄气概。
号子类别的划分，主要依据是不同的工种和传唱环境，大体上可以分为：
1．农事号子
农事号子在一般的农业劳动，如打麦、舂米、车水、薅草时歌唱。相对来说，农事号子所伴随的劳动强度不那么大，因此，它的节奏感往往不那么沉重，旋律较优美，歌词内容也更丰富多样些。
2．工程号子
工程号子在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中使用。劳动的强度和速度，决定了工程号子的歌唱性和节奏。当劳动强度较小时，号子的曲调潇洒而豪爽；当劳动强度较大时，号子的曲调就显得粗犷而高亢。在强度大而节奏紧张的劳动中，号子音乐的节奏快而有力，旋律简单，有时甚至出现单纯的呼号。曲调的艺术性与劳动强度成反比，这是号子音乐的普遍特点。硪是砸地基或打桩时使用的一种工具，一般为一块圆形石头或铁饼，周围打眼后系几根绳子。打时数人拉着绳子将硪吊起，再砸到地上。湖南常德的《打硪歌》高亢嘹亮，歌词根据劳动情况即兴编唱，既有指挥劳动的作用，又注意调节每个劳动者的情绪，以调动大家的积极性。扰来哟扰来呃（众应和：哟、哟儿、呵咳！）齐扰来呀（众应和：呀、喂子、哟！）齐心哪个合力呀（众应和：呀子、呀子、咳呀、咳！）打呀起来（众应和：采花、采花、唉采花！）你是英雄，我好汉，（众和略）打硪场上，比比看，东海龙王，我敢牵，三山五岳，用鞭赶。
3．搬运号子
搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳动中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，就直接与劳动的安全和效率相关联。这时，劳动号子就成为达到上述目的的有效的手段。黑龙江是我国木材蕴藏量最大的省份，林区中需大量的运输劳动，搬运号子也就很多。这些号子没有固定的唱词，全由领唱人，也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱，众人应和，有时领唱与劳动者默默配合，形成多声部的歌唱形式。
4．船渔号子
船渔号子在水运、打鱼、船务等劳动中使用。由于船上劳动种类多样，水路和气候情况多变，因此许多地区往往都形成了适应不同情况的、成系列的渔船号子。在水上谋生风险很大，船工们不仅要像其他工种的劳动者那样克服各种各样的艰难险阻，而且还要时时面对死亡的威胁。因此，真正行船时的船渔号子是相当惊心动魄的，它们把英雄的各个侧面活生生地展示在人们面前。一般来说，风平浪静时唱的号子旋律性比较强，常表现出船工们的自信和豪放的性情。
这些号子的歌唱方式，主要是“领合”式，即一人领，众人合，或者众人领，众人合。劳动号子的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等，但一领众和是最常见、最典型的歌唱方式。领唱者往往就是集体劳动的指挥者。领唱部分常常是唱词的主要陈述部分，其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常有即兴变化，旋律常上扬，或比较高亢嘹亮，有呼唤、号召的特点；和唱的部分大多是衬词或重复领唱中的片段唱词，音乐较固定，变化少，节奏型强，常使用同一乐汇或同一节奏型的重复进行。
船渔号子以《黄河船夫曲》、《川江船夫号子》流传最广。《黄河船夫曲》《黄河船夫曲》是《黄河大合唱》的第一乐章，是一首混声合唱。这里运用了黄河船夫号子的音调素材。这一乐章分三个部分。第一部分描绘了船夫们与风浪搏击的场面，音乐充满战斗的力量。第二部分是根据开始的主题旋律，拉宽了节奏、放慢了速度，表现船夫们穿过了急流、靠近了河岸的那种欣慰。这表明，中国人民尽管处在艰难抗战之中，但已看到了胜利的曙光。第三部分，音乐又回到了乐章开始的速度上，但又由强渐弱，由近到远。这一乐章通过黄河船夫与急浪、险滩的搏斗，象征着中国人民与日本帝国主义日趋激烈的民族矛盾。作词：光未然作曲：冼星海（朗诵词）朋友！你到过黄河吗？你渡过黄河吗？你还记得河上的船夫拼着性命和惊涛骇浪搏战的情景吗？如果你已经忘掉的话，那么，你听吧！（歌词）咳哟！划哟——划哟，冲上前！划哟，冲上前！咳哟！咳哟！乌云哪，遮满天！波涛哪，高如山！冷风哪，扑上脸！浪花哪，打进船！划哟——咳哟！伙伴哪，睁开眼！舵手哪，把住腕！当心哪，别偷懒！（念）拼命哪，莫胆寒！咳！划哟！咳！划哟！咳！划哟！咳！划哟！不怕那千丈波浪高如山！不怕那千丈波浪高如山！行船好比上火线，团结一心冲上前！咳！划哟！咳！划哟！咳！划哟！咳！划哟！咳哟！咳哟！划哟！划哟！划哟！划哟，冲上前！划哟，冲上前！划哟，冲上前！划哟！咳哟！咳哟！（笑声）哈哈哈哈——我们看见了河岸，我们登上了河岸，心哪，安一安，气哪，喘一喘。回头来，再和那黄河怒涛决一死战！决一死战！决一死战！决一死战！咳哟！划哟！嘿！划哟！嘿！嘿！《川江船夫号子》《川江船夫号子》是由《平水号子》、《见滩号子》、《上滩号子》、《拼命号子》和《下滩号子》等八首不同的号子连缀而成的一个既统一，又有变化对比的大型号子联套。其中有在平静江面上航行时唱的旋律舒畅、悠扬动听的《平水号子》和《下滩号子》，又有当发现险滩准备投入紧张战斗时唱的坚定有力、充满信心的《见滩号子》，还有在闯滩夺险与凶滩恶水搏斗时唱的急促紧张、气势强烈的《上滩号子》和《拼命号子》。川江号子的演唱是一领众和的，领唱者又叫“号工”，也是劳动的指挥者。领、和声部的交接也因劳动条件而异，《平水号子》、《下滩号子》是唱完一句再交接的，《见滩号子》句幅渐缩，交替渐紧，到了《上滩号子》和《拼命号子》时，交接非常紧密，甚至领和重叠，和部又出现了呼哨，相互交织，构成了复杂的多声部合唱织体。整个号子的音乐丰富多变，有很高的艺术性。（领）咳呀呀咳咳，（合）咳咳（领）咳呀呀咳咳，（合）咳咳（领）清风吹来凉悠悠，（合）咳咳（领）连手推船下涪州，（合）咳咳（领）有钱人在家中坐，（合）咳咳（领）那知道穷人的忧和愁，（合）咳咳（领）推船人本是苦中苦，（合）咳咳（领）风里雨里走码头，（合）咳咳
劳动号子作为民歌的一个主要体裁，早在原始时代人们开始从事集体劳动时就已产生，而直到现代社会某种机器取代某种集体劳动才逐渐消失。数千年来，它伴随着劳动大众在与自然的搏斗中发挥了巨大的社会功能，创造了人类战胜自然的一个又一个奇迹。同时，号子又是人与自然和劳动相结合又相碰撞而产生的最早的精神、艺术之花。因此，它具有永恒的历史文化价值。
七、山歌
山歌是劳动人民自由抒发情感的民歌种类。传统山歌中最常见的内容是爱情和苦难。山歌常在户外歌唱，曲调多高亢、嘹亮，节奏多自由、悠长，歌词多为即兴创作。山歌的歌词具有淳朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活，真切感人。山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，感情充沛，表达强烈。在高音区，山歌还常常会有自由延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。
中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。
山歌与其他民歌的不同：
山歌不是单指在山上唱的歌，它是劳动号子之外各种山野民歌的统称。山歌与号子的主要区别在于：号子必须伴随着劳动歌唱；而山歌却可以在不与劳动相联系的场合和情况下歌唱，它是产生在山野劳动生活（如人们在野外行脚、放牧、割草、拾柴、运货，或者在农田里从事薅秧、耥稻等活动）的民间歌曲。山歌音乐声调高亢、嘹亮、节奏较自由，大多无规整的节拍，结构也比较简单自由，带有即兴性，以对应性的上下两句体和起承转合的四句话为多，也有加穿插句或垛句的；演唱形式以独唱为多，也有对唱及领唱与和腔等形式，因唱法不同而有以假嗓为主的“高腔山歌”和以真嗓为主的“平腔山歌”的分别。山歌具有直畅而自由无拘无束地抒发感情的特点。
八、仪礼歌
仪礼歌，伴随民间祈年庆节、贺喜禳灾、祭祖吊丧等仪式及日常迎亲送友等习俗活动而吟诵演唱。大致有诀术歌、仪式歌、习俗歌三类。诀术歌，是被认为具有法术作用的民间歌诀与咒语，如“天皇皇，地皇皇，我家有个哭夜郎，过路君子吟三遍，一觉睡到大天光”之类。仪式歌，是与节令庆祝、其他祭祀等仪式相结合而诵唱的歌，主要内容为祭神求福、祈保丰收等，如祭灶王爷求福、祭龙王爷求雨所唱的歌。习俗歌，用于婚娶、生子、祝寿、送葬、造房等红白喜事和迎宾待客的场合，如撒帐歌、哭嫁歌、盖房歌、敬酒歌等。这是仪礼歌中数量居多、迷信色彩较少、文学价值较高的部分。
中国传统节日习俗歌：
1．正月正，万象新，贴春联，穿新衣。吃饺子，放鞭炮，去拜年，懂礼貌。尊老爱幼有人夸，压岁钱可别乱花。
2．正月十五是小年，元宵节上庆团圆。赏花灯，猜灯谜，新年打算准备齐，一年之计在于春，过了小年气象新。
3．二十五要打囤，新年不能瞎糊混。一年的计划订得对，确保粮食满囤钱满柜。捞干饭做羹汤，吃得满嘴喷喷香。
4．二月二，龙抬头，行云布雨好兆头，预祝丰收好年景，风调雨顺有盼头。切葱花摊面片儿，蝎子尾巴剪一段儿，拍墙山扎旮旯，害虫毒虫全不怕。
5．二月十二是花朝，百花生日在今宵，少女祈福求美貌，姿容更比百花俏。
6．三月三，暖风吹，漫天风筝翩翩飞。三月三，花开艳，风吹桃李更烂漫。
7．四月里，清明后，踏青郊游乐不够。清明前，宜祭扫，落花飘絮添烦恼。有人伤感因伤春，寸金难买寸光阴。介之推披火志不移，清明节开始吃寒食
8．五月五，是端阳，屈原投水汨罗江。包粽子赛龙舟，纪念习俗不可丢。吃炸糕，绣香囊，挂艾蒿，饮雄黄，驱邪除秽有偏方，卫生习惯天天讲。
9．六月六，看谷秀，天贶节，吃鱼肉。
10．七月七，去油泥，牛郎鹊桥会织女。想学织女巧巧手，葡萄架下听私语。
11．七月十五是鬼节，心底无私不怕邪。超度水鬼放河灯，迷信说法不可听。
12．八月里，是中秋，月圆之夜庆丰收。吃月饼，饮美酒，幸福生活更长久。明送月饼暗盟誓，相约十五杀鞑子。
13．九月九，是重阳，尊老敬老理应当。河北登高去赏菊，江南习俗插茱萸。
14．十月一，送寒衣，秋风紧，寒霜欺，凄风苦雨天变凉，祭告先人痛断肠。
15．十一月，天气寒，居家易，出门难。
16．十二月，进年关，最是数九严寒天。大雪飘，冷风飕，节俭习俗腊八粥。二十三，祭灶王，要吃糖瓜麦芽糖。吃了糖瓜嘴儿甜，吉祥话儿说不完。二十四，家家忙，又扫屋子又扫房。
17．除夕夜，要过年，千家万户庆团圆。
九、客家山歌
客家者，自魏晋时代即开始由中原不断南迁，至明清间逐渐在赣南、闽西北、粤东北定居的汉族人。由于他们的生活习俗及语言中还保留着一些中原北方人的特征，所以便成为具有相对独立性的汉民族的一系。客家人音乐的最大特征是歌词的文学性很强，而曲调却单纯、质朴、含蓄。如歌词“赶人出屋鸡乱啼，送人离别水东西，挽水思量想无法，从今唔养五更鸡。松口行上嘉应州，三条河水急湫湫，两条丝线打死结，人情难舍哥难丢”。曲调的音域仅有五度，四个乐句皆以级进方式缓缓展开，显得十分平稳。
更有大量客家山歌仅有四度三个音，但丝毫未影响旋律进行和情感的表达。客家山歌较集中的传播区主要有粤东北的梅州、兴宁、蕉岭、五华、大埔；赣南的万安、遂川、兴国、瑞金；闽西的宁化、长汀、龙岩、上杭等。代表曲目有《新绣荷包两面红》、《送人离别水东西》、《八月十五月团圆》（粤），《打只山歌过横排》（赣），《八月十五看月光》、《大雨落来细雨淋》、《风吹竹叶响叮当》（闽）。
客家山歌题材广泛，意境含蓄，善用比兴手法，尤以双关见长，语言生动通俗，押韵上口。如：“郎有心来妹有心，铁杵磨成绣花针；郎系针来妹系线，针行三步线来寻。”这首山歌用比喻词“恰似”直接把男女不分离的恋情比作始终不曾分离过的针和线，通俗易懂，形象可见，情真意切，生动传神。又如：“橄榄好食核唔圆，相思唔敢乱开言；哑子食着单只筷，心想成双口难言。”这首歌利用形象生动的比喻，并带双关，用于抒发相思之情，诉说倾慕对方想与之结成一对夫妻但又难于开口，委婉含蓄、耐人寻味。
客家山歌有较强的艺术想象力。如：“新打戒指九连环，一个连环交九年；九九还归八十一，还爱相交十九年。”客家山歌中万事万物都是有感情、有生命的，戒指本来是没有感情的饰物，但它一般又多作“定情信物”，因此，歌中的戒指便成了爱情的见证，表现了男女同结百年之好的炽热恋情。又如：“见妹挑担百二三，阿哥心头着一惊；心想同你分多少，又见人多唔敢声。”歌中叙述了客家妹子勤劳能干，长途能挑担一百二三十斤，使男的为之吃惊心疼的同时，细致刻画了男青年对情人既关心又怕羞的复杂心情，抒情叙事，浑然一体。
著名词作家阎肃认为，客家山歌极具艺术开发的潜力和价值。他说：“客家山歌的即兴演唱和含蓄的意境、多达100多种的曲调触动了大家的灵感。我们将运用客家山歌的音乐旋律，创作出一批兼具时代感和客家风味的新山歌，将客家山歌发扬光大。”
著名作曲家徐沛东认为，客家山歌流传了千百年，保留了很多古语的成分，具有很高的鉴赏价值。作为一种艺术形式，也应该与时俱进，要在原来山歌的基础上有所创新，用今天的眼光和时代的特征来审视山歌，以此为灵感，把客家风情融入歌曲的创作中去。
著名作曲家陈小奇指出，客家山歌由于语言的局限性，限制了它在全国的传播。但它的旋律在全国却是首屈一指，在编配上可以有较大的变化，结构也只有四五句，所以有更大的发展空间。他表示，客家音乐的创作素材非常丰富，目前艺术界对此开掘得还不够充分。
客家山歌的曲调各地不同，即使是同一地区的曲调，也因不同歌手演唱而有差异。它有多种腔调的变化，并有不同的名称。大致有下面几种：
号子山歌，亦称山歌号子。多采用“哟嗬哈”等衬词，只有一个长乐句，在高音区相邻两三个音之间进行，散板，节奏自由，用假声唱，声音高亢。
正板山歌，也叫四句板山歌。由4个乐句组成，结构工整对称，是客家山歌中流传最普遍的一种曲式。
四句八节山歌，歌词4句，八节是指8个乐句。是把噶句歌词分作两个乐句来唱，词中夹以较多的衬词。其曲调是在正板山歌的基础上发展而成。
快板山歌，也叫急板山歌。歌词无衬词，曲调无拖腔。它是用正板山歌的曲调，把节奏紧缩，将速度加快来演唱。
叠板山歌，亦称叠字山歌。歌词中插上较多的叠字叠句，有时多达数10字。其曲调的开头与结尾，基本上保留正板山歌的特点，中间则由于采用叠字叠句而扩充了曲调，演唱时近似数板。
五句板山歌，歌词为7字5句，曲调是正板山歌的扩充。
客家山歌调式多为羽调式和徵调式；一般多采用四声，羽调式为la、do、re、mi，徵调式为sol、la、do、re。
曲调进行时，羽调式常采用la—re （反行是re—la）或la—mi （反行是mi—la）；徵调式常采用sol—la—do—re （反行是re—do—la—sol）。用音非常简练，有的山歌只采用两个音，如福建宁化的《新打梭镖两面光》、江西铜鼓的《急板山歌》等，只采用re、la两个音。第二次国内革命战争时期，江西兴国等革命根据地群众，用客家山歌编唱新词，歌颂革命，如《鸡心岭上金灿灿》等传唱各地，人们称为“兴国山歌”。20世纪40年代以来，广东兴梅地区的文工团创作了《花轿临门》、《回心转意》等剧本，配以客家山歌的曲调，有唱有说，从而发展成为客家地区的方言剧种“山歌剧”。
客家山歌是客家人的口头文学，它富有客家人的语言特色，形成民歌中的独立一支。客家人由于所处环境的关系，终日作业于田野山岭之间，并且男女俱出，没有“男子事于外，女子事于内”的严格差别。客家人的性格，大都简朴耐劳，很少慵惰浮夸之态，保存着古代中原人的风气。这些都颇和客家山歌的产生有点关系。
任何一种艺术都有其社会背景和历史源流。山歌之所以风行于客家地区，有如下几种原因：
第一，客家多分布于华东南各省山区地带，日常生活与山发生关系，而且客家风俗是妇女与男子同样担任着山间的各种劳作，在长期的山间工作中，男女互相倾诉衷曲是预料中事，而山歌是有音韵的言词，比一般语言更能表达情意。
第二，客家因居住在山区地带，工作较为辛劳，一旦走到山上或原野山谷中，不免感到心花怒放，而想唱几首歌来发泄自己的感情。
第三，旧时客家因没有其他较为完备而普遍的民众娱乐，平时抑制的感情不能获得适当的宣泄，而唱山歌正是一种大众化的娱乐，所以一般男女对它都有共同的喜爱。
第四，在客家社会里，旧礼教束缚很严，平常在家庭中或乡村里，男女之间保持严格的界限，除了夫妇关系，男女间的社交活动是非常稀少的。即使是夫妇之间，也很少有轻松的生活节目。由于在家里拘束过严，所以到了山间就好像精神得到了解放，会自然地唱起山歌来。
就客家山歌的内容和性质来说，大致可分为下列三种：一是属于自我陶醉或自我发泄的，唱时未必有对象，有时可以单独一人随口哼几句来调剂枯燥的心情。二是属于男女间调情的山歌，这是客家山歌的主要的部分。三是属于戏谑性的歌谣，即男女之一方以戏谑性的态度向对方唱一首山歌，对方如有反应则互相以山歌调闹讥讽对方，如无反应，可知她（他）是一个老实可欺或不会唱山歌的人，那就更可放任起来了。
客家山歌要把无形无影的思想情感化为具体可见、生动感人的艺术形象，常常运用各种形象生动的表现手法，主要有：比喻、双关起兴、重叠、直叙、对比、排比、对偶、顶真、夸张、拆字等11种。
郎有心来妹有心，二人恰似线和针；
银针唔曾离丝线，丝线何曾离银针。
这首山歌用比喻词“恰似”直接把男女不分离的恋情比作始终不曾分离过的针和线，通俗易懂，形象可见，情真意切，生动传神。
橄榄好食核唔圆，相思唔敢乱开言；
哑子食着单只筷，心想成双口难言。
歌中利用“成双”语义双关，构成整首山歌的歇后双关，一方面指哑子食着单只筷，想要一双筷子却又说不出来，一方面则用于抒发相思之情，诉说倾慕对方想与之结成一对夫妻但又难于开口，委婉含蓄、耐人寻味。
岭岗顶上一株梅，手攀梅树望郎来；
阿妈问涯（我）望脉介（什么）？涯望梅花几时开。
歌中起兴“岭岗顶上一株梅”是写景，借眼前之景，引起下面的故事情景，借母女问答，表现了姑娘的机智聪颖、感情真挚。
哥系绿叶妹系花，哥系绫罗妹系纱；
哥系高山石崖水，妹系山中嫩细茶。
这首情歌写的是热恋中，青年男女热烈的爱情，用排比的手法表现出来，别有一番情趣。
客家山歌的艺术特色主要有：
1．感情浓烈，想象丰富。
新打戒指九连环，一个连环交九年；
九九还归八十一，还爱相交十九年。
客家山歌中万事万物都是有感情、有生命的，戒指本来是没有感情的饰物，但歌中的戒指成了爱情的见证，表现了男女同结百年之好的炽热恋情。
2．形象鲜明，意境清新。
入山看见藤缠树，出山看见树缠藤；
树死藤生缠到死，藤死树生死也缠。
以山上藤树相缠、死不分离的具体形象，比喻一对恋人对爱情忠贞不渝、生死相恋的高尚情怀和坚强意志。歌中不仅描绘了一幅栩栩如生的形象画面，而且寓情于景、借景传情，形成了情景交融、清新优美的意境。
3．抒情叙事，浑然一体。
见妹挑担百二三，阿哥心头着一惊；
心想同你分多少，又见人多唔敢声。
歌中叙述了客家妹子勤劳能干，长途挑担一百二三十斤，使男的为之吃惊心疼的同时，细致刻画了男青年对情人既关心又怕羞的复杂心情。
4．感物即事，自然流畅。
新做大屋四四方，做了上堂做下堂；
做了三间又三套，问妹爱廊唔爱廊（郎）。
山歌借客家人的住房的结构试探恋人的意思，寓意含蓄、贴切生动。听者仿佛看到一个憨厚的小伙子急于知道姑娘心意，便以物喻情，借“廊”与“郎”谐音双关的手法，巧妙委婉地试探他心爱的姑娘。
下面这首就是客家山歌的代表：客家山歌特出名，条条山歌有妹名。条条山歌有妹份，一条无妹唱唔成。河唇洗衫刘三妹，借问先生哪里来？自古山歌从口出，哪有山歌船载来？山歌又好声又靓，画眉难比妹歌声。上岗过坳唱一首，百斤担子也变轻。一朵红花路边生，花又红来叶又青。甘好红花哥唔识，手攀花树问花名。你爱交情尽管交，切莫交到半中腰。大风吹断麻竹笋，有头无尾得人恼。郎有心来妹有心，铁尺磨成绣花针。郎系针来妹系线，针行三步线来寻。食尽生果唔当梨，看尽妹子唔当你。赤孽打花千百朵，唔当蔷薇开一枝。新打茶壶七寸高，人人都话系难挑。人人都话系好锡，到底唔知有铅么？岭岗顶上种布惊，唔使淋水也会生。总爱两人心甘愿，唔使媒人也会成。竹篙晒衫拉拉横，
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