作者：本书编写组
出版社：世界图书出版公司
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一口气读懂音乐常识试读：
前言
音乐是人类的精神食量，是人类的灵魂，是我们生活中不可或缺的一部分。无论是巴洛克时期的音乐、古典主义时期的音乐，还是浪漫主义时期的音乐，都展现着它无尽的魅力，都在以自己各种不同的方式对社会及个人产生着积极影响。
古代《晋书·乐志》说：“是以闻其宫声，使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义；闻其角声，使人倾隐而仁爱；闻其微声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼。”从中可见音乐中的“五音”是可以把握人的性格与行为的。
德国伟大的音乐家贝多芬认为：音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示……谁能说透音乐的意义，便能超脱常人无以振拔的苦难。这说明音乐本身具有感化人、塑造人、拯救人的作用。
曾经看过这样一段对音乐的描述：“音乐是人类的灵魂，自从有了音乐的创造，人的灵魂就有了一个依靠。在心灵的深处，隐藏着很多鲜为人知的秘密，唯有音乐，才能激起那潭深水的涟漪。”
因此，我们的日常生活中，是离不开音乐的陪伴的。它是人们生活中的精神调剂品，是人们寄托思想感情的艺术品，是人类精神文明的重要组成部分。所以说：“哪里有人类的足迹，哪里就有音乐。”它既可以自娱，也可以娱人，更可以传达、交流人与人之间的思想感情，古今中外无不如此。
本书从音乐的乐理、曲式、乐器、著名音乐家五方面着手，详细介绍音乐常识，是青少年不可不读的经典音乐读本。书中的每一个知识点都是编者精心选择编排的，摈弃了难懂、复杂的专业性音乐术语，重点突出、代表性强，并且简单明了、浅显易懂，语言也通俗优美，非常适合广大音乐爱好者阅读。
通过阅读此书，青少年朋友可以了解到什么是音、什么是调式、什么是节拍、什么是旋律、什么是随想曲、什么是协奏曲、什么是卡农、什么是夜曲、弦乐器都有哪些、键盘乐器都有哪些、打击乐器都有哪些、音乐之父是谁、古今乐圣是谁、歌曲之王是谁、中国最早的琴师是谁、中国最早的乐师是谁等一系列的音乐常识问题，从而对乐理、曲式、乐器，以及世界和中国的著名音乐家、音乐作品有一个初步的认识和了解，并由此产生对音乐的浓厚兴趣。
乐理篇
乐理音乐理论基础也称乐理。乐理是一门音乐共同基础课，是音乐理论科目中第一门系统讲授音乐理论基础知识的课程。它要解决的问题是有关声音的性质、律制、怎样记谱（也就是怎样读谱）、音乐的基本要素、音与音之间结合的基本规律等等。学习音乐，就必须要懂乐理，就像一个司机，要想达到目的地，就要明白交通指示牌表示的内容。不懂交通指示牌内容的将无法自行到达目的地。同样道理，不懂乐理就不能自行创新，别人教你一首曲你就只能会一首曲。音
音是一种物理现象。物体振动时产生音波，音波通过不同的介质（固体、液体、气体等）传播，作用于我们的听觉系统，经过大脑的反射被感知为声音。我们人耳能够听到的声音大致在每秒振动11~20000次（每秒振动1次叫1赫兹，用Hz表示）这个范围之内，比这个范围少的的音波叫次声波，比该范围多的音波叫超声波，人的耳朵是听不到的。在自然界中，我们人的听觉能感受到的音很多，但并不是所有的声音都可以作为音乐的材料。使用到音乐中的音（不含泛音），一般只限于每秒振动27~4100次的范围内。也就是说，在音乐中所说的音是人们在长期的生活实践中挑选出来，能够表现人们生活或思想感情的，并组成一个固定的体系，用来表达音乐思想和塑造音乐形象。音的性质
音的性质有四种，分别是音的高低、强弱、长短和音色。音的四种性质，在音乐表现中占有十分重要的地位，其中以音的高低和长短最为重要。不知道你有没有这种经历：一首歌，不管你用人声演唱或用乐器来演奏（音色），用小声唱或是大声唱（强弱），虽然音的强弱及音色都有了变化，仍然很容易辨认出歌曲的旋律。但是，假如将这首歌（相对之间）的音高或音值加以改变的话，则音乐形象就会立即受到严重的破坏。因此，无论是创作，还是演奏演唱，对音高和音值应加以特别的注意。同样，不同的音色和不同的强弱对于音乐的表现作用也是不容忽视的，音色对于音乐形象的性格描绘十分重要；强弱是表现乐感的极其重要的因素。音的高低
声音的高低是由发声体振动的频率所决定的，所以不同的频率就决定了不同的音高。振动次数（赫兹）多，声音就高，反之亦然。音的高低简称为音高。在音乐中所使用的音一般在16赫兹~7042赫兹之间，要比一般钢琴所包含的音域稍宽一些，而再比这些音高或低的音就失去审美意义了，所以不予使用。
在音乐中音的高低是整个音乐的灵魂，音高的变化往往会带来音乐形象的改变；如果在演唱、演奏中有音不准，就会扰乱整个音乐的进行。音的强弱
音的强弱是由发声体振动的大小范围（振幅）来决定的。一般来说，发声时用于振动的力量大，发声体振动的振幅就大，于是音就强，反之亦然。在音乐中，音的强弱会形成有规律的节奏、节拍重音，产生音乐的基本律动，不同的音乐风格就有不同的强弱规律；音乐情感的表达也同样离不开音乐强弱的变化。可见音的强弱是十分重要的。音的长短
发声体振动保持延续时间的长短就是声音的长短。延续时间长，发声的时间就长；延续时间短，发声的时间也就短。音的长短也叫做音的时值。
不同长短的音相互结合起来，就产生出音乐的节奏、节拍，被称为旋律的骨架。音的长短在音乐中是相当重要的，因此，在演唱、演奏音乐时一定要掌握好音的时值。音色
音色是指音的感觉特性，是音乐中极为吸引人、能直接触动感官的重要表现手段。音色是由于发音体的材料性质、结构形状、发声方式及其泛音的多少等不同方面来决定的。人们区分音色的能力是天生的，音乐的颜色分为人声音色和器乐音色。人声音色分高、中、低音，并有男女之分；器乐音色中主要分弦乐器和管乐器，各种打击乐器的音色是不同的。如铜做的锣、镲与木制的梆子、木鱼所鼔击发出的声音就截然不同；铜做的号与木管吹奏所发出的声音也是截然不同的……
同为铜制的乐器，锣与小号的声音却不相同，这是由于发声方式不同所造成的；同为木制的大管与双簧管，吹出来的声音也不相同，这是由于乐器的内部结构不同而引起的；同为铜管乐器的小号与大号，音色却有极大的差异，是由于乐器的大小不同引起不同的共鸣，泛音的多少也对音色有很大的影响。乐音和噪音
根据音振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。音乐中使用的主要是乐音，但噪音在音乐表现中必不可少。如架子鼓发出的声响就是一种噪音，不过，这种噪音有一定的规律。
乐音的振动比较有规律，听起来音高很明显，如果在示波器上则能显示为规则的正弦曲线。在音乐中所使用的有固定音高的音一般都是乐音，如小提琴、二胡、钢琴、口琴等乐器发出的声音。
噪音的振动比较杂乱，音高听起来不是很明显，在示波器上显示为十分复杂的曲线，如自然界的风声、雷声、流水声、物体的撞击声等。当然，音乐所用的噪音是经过挑选的打击乐器，如锣、鼓、梆子、木鱼等乐器发出的声音就是噪音。
噪音乐器有梆子、小军鼓、木鱼、沙棰等等。在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰富的表现能力。如在戏曲音乐中，打击乐器在其他艺术表现手段的配合下，在塑造人物形象、表现各种思想情感方面，其作用是异常明显的，这是世界音乐文化中非常具有特色的一部分，是值得我们研究和学习的地方。
总之，在音乐中，乐音乐器与噪音乐器各有各的音乐表现特点，并不存在孰优孰劣的问题，两者相互结合在一起，共同为塑造音乐形象这个目标服务。共鸣
共鸣是指物体因共振而发声的现象。如两个频率相同的音叉靠近，其中一个振动发声时，另一个也会跟着发声。共鸣是复合的、全部的振动，它不是单一存在的。基音和泛音
一般的声音都是由发音体发出的一系列频率、振幅各不相同的振动复合而成的。这些振动中有一个频率最低的振动，由它发出的音就是基音，其余的为泛音。基音决定了音高。
一般的乐音都是复音，在一个复音中，除了发音体整体振动产生的最低的音即基音外，其余的以基音为标准，1/2、1/3、1/4等各部分也是同时振动，这些振动产生的音就是泛音，也叫做陪音。泛音的组合决定了特定的音色，并能使人非常清楚地感觉到基音的响度。它不仅存在于乐器演奏当中，也存在于大自然里。乐音体系
我们已经知道，在音乐中所用的音都是经过仔细挑选出来的。那些挑选出来的音也是经过不断变化，最终形成现在的一定的标准——乐音体系。在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。
在乐音体系中，常用的音有80多个，以钢琴为例——包括钢琴中的白键和黑键，共有88个琴键（德国生产的蓓森朵芙牌“Bosendorfer”的钢琴有97个琴键），从左到右是按由低到高的顺序排列的，比此再高和再低的音在音乐中用的并不太多。音级和音列
在乐音体系中的每个音，就叫做“音级”。音级包括有基本音级和变化音级两种。音级专指乐音，并且是在乐音体系中所使用的音，而不包含噪音以及不属于乐音体系内的那些乐音。
所谓音列，就是将乐音体系中的音，依照音高关系和次序，由低到高（上行）或由高向低（下行）排列起来，这就是“音列”。需要注意的是，所谓音列，必须要排成一列，而且要按一定的高低次序。半音和全音
在整个乐音体系中，相邻的两个音级（不论基本音级或变化音级）之间的音高关系就是“半音”。半音是音高关系中的最小单位，用分数1/2来标记。
相邻的音级左边的音总是比右边的音低半音，同样，右边的音级也总是比它左边相邻的音级高出半音。
在乐音体系中，两个半音相加，就形成了全音，用阿拉伯数字1来标记。相互隔开一个音级的两个音级，它们之间的关系就是全音。
注意：全音和半音是指两个音级之间的关系，而并不是指某一个音。音名
在学习音乐的过程中，音名与唱名占有重要的地位。那么，什么是音名呢？如同人有名字一样，音乐中的每个音级也有它们各自的名称，这就是“音名”。音名在不同的国家中有不同的叫法，大致上分为德、奥音名体系和英、美音名体系两种。而唱名是人们在演唱音乐的谱子时所使用的名称。常用的唱名法有首调唱名法和固定调唱名法。音名是音的名字，到了任何地方也不会改变，它是每一个音所固有的，属于这个音的；而唱名是人们用来唱谱子时的一种叫法，是会根据音的高低或调的改变而有所差异的。基本音级
在乐音体系中，七个具有独立名称的音级称为基本音级（也叫自然音级）。基本音级用“C、D、E、F、G、A、B”七个字母来表示，这就是基本音级的“音名”。
德国的音名体系所使用的音名为“C、D、E、F、G、A、H”七个音名，用H来表示英美体系中的B音，而用“B”来表示英美体系中的bB这个音。
在乐音体系中，音名只有这七个，其他各音级的名称只是循环使用或是变化使用这七个音名，在钢琴的键盘上可以清楚地看到，白键上的音就是基本音级。变化音级
在乐音体系中，除了基本音级C、D、E、F、G、A、B外，还有其他的非基本音级，它们是将基本音级加以升高或降低（包括重升高和重降低）变化而来的，因而叫做变化音级。
将基本音级升高半音，叫做“升音级”，用“#”记号写在基本#音级的左上方来表示升高半音。如C，读作“升C”。
将基本音级降低半音，叫做“降音级”，用“b”记号写在基本b音级的左上方来表示降低半音。如D，读作“降D”。
将基本音级升高全音，叫做“重升音级”，用“×”记号写在基×本音级的左上方来表示升高全音。如E，读作“重升E”。
将基本音级降低半音，叫做“重降音级”，用“bb”记号写在基bb本音级的左上方来表示降低全音。如F，读作“重降F”。八度
按照基本音级的高低次序，从某一个音级开始，由高到低或由低到高，数到第八个音，那么这两个音级之间的关系就是八度，准确的名称应该是叫做“纯八度”。
或者说从某一个音级（不论基本音级或变化音级）到它相邻的上方或下方的同名音级，那么这两个音级之间的关系就是纯八度。
纯八度关系的两个音，在音乐中具有相同的意义，只是音高不同罢了。唱名
唱名是指在演唱旋律时为了方便唱谱而采用的名称。目前，我们采用的将自然大调式中的七个基本音级分别唱作do、re、mi、fa、sol、la、si（或ti）。七个固定音节的唱名方法产生于11世纪，由意大利音乐家圭多发明。他采用自己编配的一首赞美诗每一行歌词的第一个音节做唱名，一直沿用至今（原do为ut、si为sa，后改）。
常用的唱名法有首调唱名法和固定调唱名法两种。
首调唱名法是指：将该调的主音唱作“do”，其余各音按照相应的音高关系来唱，就是以相对的音高为基础的唱名方法。当调有所变化时，只须找到该调的主音即可，而不用加入临时升降记号。
固定调唱名法是指：无论乐谱是什么调，均将C唱作“do”，即以绝对音高为基础的唱名方法。当调有变化时，音级要相应地唱高或唱低半音，但唱名却始终不变。
首调唱名法和固定调唱名法只是两种不同的唱谱方法，并不存在孰优孰劣的问题。一般来说，固定唱名法更适合于器乐演奏者（特别是西洋乐器）使用，而首调唱名法多用于声乐和民族乐器使用，在视唱练习中最好是两种唱名法都加以练习。音域
音域是指某人声或乐器所能达到的最低音和最高音之间的范围。音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。
总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音（C—25C）间的距离而言。
个别的人声或乐器的音域，是指在该乐器或个别人的整个音域中5所能达到的那一部分，如钢琴的音域是A—C。2
某一首乐曲或歌曲的音域，是指这首歌曲或乐曲从头到尾所包含的最低到最高的音列的范围。音区
音区是音域中的一部分，根据音色的不同可以分为高音区、中音区、低音区三种。
在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。
各种人声和各种乐器的音区划分也分为高音区、中音区和低音区三种，但这种划分并不是绝对的，而是相对于人声或乐器本身的音域而言的。不同人声、不同乐器的高、中、低音区往往是不相对应的，如男低音的高音区是女低音的低音区；小提琴的低音区比弦贝司的高音区还高。
各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。一般来说，高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感；中音区是整个乐器或人声最漂亮的区域。音的分组与标记
在乐音体系中包含有80多个音，仅用7个基本音级是很难区分的。为了区分不同的音，于是便产生了音的分组，这就是“音组”。
在钢琴正中央的一组音级（包括基本音级和变化音级的12个音级——从C到B）叫做“小字一组”。用小写字母c、d、e、f、g、a、1111b来表示，并在其右上方标记出阿拉伯数字1。如：c、d、e、f、111g、a、b。
同样的办法，为其它音组定名。比小字一组高的音组由低到高分别定名为“小字二组”、“小字二组”、“小字三组”、“小字四组”、“小字五组”、“小字六组”等等。并在其右下方用阿拉伯数字1或2、3bb23、4。如小字三组的D就标记为d，小字二组的E就标记为E等等；
比小字一组低的音组由高到低分别定名为“小字组”，“大字组”、“大字一组”、“大字二组”、“大字三组”、“大字四组”等等。
其中大字组的音用大写字母C、D、E、F、G、A、B来表示，并在其右下方用阿拉伯数字1或2、3、4。如大字二组的D就标记为D，2bb大字三组的A就标记为A等等。3
每个音组内的音都有十二个，在写的时候要注意区分大小写以及阿拉伯数字的位置。
认清每个音组内的音十分重要，请将下面的钢琴键盘与乐谱以及音组的对照认真记好，这对于今后的学习是很有必要的。标准音和中央C
在乐音体系中，每个音的音高都是由人工规定出来的，但历史上的音高并不固定，每个国家都有自己的音高标准，这就给音乐的交流带来了很多的麻烦。为了解决这个问题，在1834年，德国斯图加特举办了一场物理学家会议，会议上就决定用频率为440的音高来作为1“标准音”，即小字一组的A（a=440Hz）。这个音高被称为“第一国际音高”。
到了1859年，法国巴黎的音乐家和物理学家会议上，又决定将a1定为435Hz（a1=435Hz），被称为“第二国际音高”。现在国际上通用的是第一国际音高，所以也被称为“演奏会音高”。
因此，小字一组的a就通称为标准音。
在钢琴的键盘上，靠近中间的音组是小字一组，于是人们就把小字一组的c称为中央C，是因其位于钢琴和乐音体系的中央而得名。音律
乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫做音律。音律是在长期的音乐实践发展中形成的，并成为确定调式音高的基础。
在音律中，每个音级都被称为“一律”。
在音乐的发展过程中，人们根据需要曾采用过各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度，其中主要的，为大家所熟知的有“纯律”、“五度相生律”和“十二平均律”三种。这三种律制各有长处与短处，目前被世界各国所广泛采用的是“十二平均律”。但“纯律”和“五度相生律”在音乐生活中仍继续发挥着影响并具有重大的意义。复合音
我们平时所听到的音并不是单个的音，而是由许多单个的音组合而成的，这种由许多音组合成的音就叫做“复合音”。
复合音是由物体振动时引起不同部位的振动而产生的，如一根琴弦，当它在振动时就同时包含了琴弦的不同部位的振动：首先是整条弦的振动，然后还有二分之一、三分之一、四分之一等琴弦不同部位的振动，这些部分振动就产生了不同音高的音，这些音又是同时发响，于是就混合在一起，形成了复合音。
由全弦振动产生的音叫做“基音”，而琴弦的各个部分的振动产生的音就叫做“泛音”或“倍音”。将构成复合音中的各个音（分音）排列起来就构成了“分音列”。十二平均律
将纯八度分成十二个均等的部分的音律叫做十二平均律。其中每一个部分就是一个半音，每个半音的距离是相等的，它的最大好处是转调方便。
十二平均律最早在古希腊时就有人提出了，但当时并未加以科学的计算。世界上最早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载堉（1584年）。
在十二平均律中，半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有十二个半音，也就是六个全音。在音列的基本音级中，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。
由于十二平均律的半音是相同的，所以就出现了“等音”——音高相同而音的记法和意义却不相同的各个音叫做“等音”。
十二平均律多用在钢琴、手风琴、电子琴、风琴等键盘乐器中，在钢琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音则都构成全音。五度相生律
五度相生律又叫“三分损益律”，它是按纯五度的关系向上或向下推算的办法，来找出整个各个音级的精确高度。即是用分音列中第二分音与第三分音之间的音高关系，连续相生而求得出的各个音级的准确音高。
在国外，五度相生律最早出现在古希腊，是由毕达哥拉斯所发现的，所以在国外一直称五度相生律为“毕达哥拉斯律”。根据五度相生律得出的各律，虽然在音名上与十二平均律的音名相同，但它们在音高上却有一些区别，各个半音之间并不相同，有大全音、小半音、大半音之分。
五度相生律的最大好处就是调性明确，音与音之间的倾向性好，更易于表现音乐的旋律感。
在许多民族乐器中，都使用五度相生律。纯律
纯律是用分音列中的第二分音和第三分音之间，再加入第五分音来作为生律要素，构成和弦形式。这样便产生了七个基本音级。
纯律的最大好处是和声效果的融合度好，特别是在多声部音乐中，所构成的和弦更具有立体的效果。是乐队（特别是西洋管弦乐队）中常用的律制。
根据纯律相生律中的基本音级的音高关系，又不同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。它的E-F、B-C之间的半音比其它两种律制的半音要大。全音的情况有两种：C-D、F-G、A-B为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。E-D、G-A为小全音，比其它两种律制的全音都小。
在西洋乐队和合唱队中，为了追求和声上的谐和，会比较多地使用纯律。等音
我们前面已经说过，因为在十二平均律中，每个半音都是相同的，由此便产生了等音关系，即两个音的音名不同，但音高却相同，那么这两个音就互为等音。等音的音高相同，但音名和意义却是完全的不同。
注意：等音只是在十二平均律中才可能出现，在五度相生律和纯律中是很少能够出现等音的，因为它们大多数的半音是不相等的。等音在乐理学习中占有十分重要的地位。自然全音和自然半音
所谓自然全音是指：由相邻的（外在表现形式为相邻的音名）两个基本音级，或由这两个（相邻的）基本音级的变化音级所构成的全b音（实质），叫做“自然全音”。如：C－D，E－F等。
所谓自然半音是指：由相邻的（外在表现形式相邻的音名）两个基本音级，或由这两个（相邻的）基本音级的变化音级所构成的半音#（实质），叫做“自然半音”。如：E－F，G－A等。变化全音变化半音
变化全音分为两种：
1.由某一个基本音级（外在表现形式为同一个音名）及其变化音×#b级构成的全音（实质），叫做“变化全音”。如C―C，G―G等。
2.由隔开一个基本音级的两个基本音级（外在表现形式为相互隔开的两个音名）及其变化音级所构成的全音（实质），叫做“变化全#bb音”。如：F―A，A―C等。
和变化全音一样，变化半音也可以分为两种：
1.由某一个基本音级（外在表现形式为同一个音名）及其变化音bbbb级构成的半音（实质），叫做“变化半音”。如：F―F，D―D等。
2.由隔开一个基本音级的两个基本音级（外在表现形式为相互隔开的两个音名）及其变化音级所构成的半音（实质），叫做“变化半×b#b音”。如：C―E，A―C等。记谱法
记谱法就是用书面形式来记录音乐的方法。同文字类似，乐谱就是人们规定的一套符号体系，主要包括对音的长短、高低、力度、速度、以及演奏方法的记录等等。不管使用什么样的记谱法，其目的都是准确地将音乐记录下来，以便根据这个记录来传播和再现（表演）。
掌握好记谱法，对于演奏、创作、记录音乐有着十分重要的作用和重大意义。乐谱是用来记录作曲家的创作意图的；也是表演家进行表演的依据；也是记录音乐所必需的工具。没有记谱法，就无法将看不见、摸不着的音乐转化为人人都能看明白的乐谱，也就不能够让音乐流传得更远、更久、更稳定。
今中外有各种各样的记谱法，有记录音符的、有记录演奏法的、有记录指法的、有记录品位的、有文字的、有数字的、有图表的、有图画的。在我国古代曾经使用过的就有文字谱、工尺谱等几大类别，用于不同的乐器时又有琴谱、琵琶谱之分。……各类记谱方法不胜枚举，有的经过历史演变得以进化，保留下来，有的就逐步失传了。
目前在世界上流传最广泛的是五线谱和简谱。五线谱被公认为是目前最准确、最科学的记谱方法，被世界各国所普遍采用。简谱记谱法
简谱又叫数字谱，是记谱法一种。由于它简单明了、通俗易懂，在记谱、读谱上非常方便，因此在我国被广泛流传和应用。简谱的创造和发展过程，也是一个长期的进化过程，它最早的出现是在1742年8月22日，法国的资产阶级革命家、思想家卢梭在法国科学院的年会上提出的，1743年他又写文章更加详细地介绍了数字谱的用法。这一过程中，法国的加林和谢维、英国的格兰威尔和葛尔文、德国的那多尔普等都在简谱体系方面，作过研究和整理，最后才逐渐形成今天的简谱体系。其中，法国的谢维对于简谱的推广和发展功绩最大，所以有人将简谱称为“谢氏谱”或“谢维体系”。
我国的简谱是由日本传来的。这种体系与谢维的体系已有所不同。按照谢维体系，八分音符和十六分音符的短线，都加在音符的上方。然而日本的简谱到了我国，特别是解放后，又起了许多变化和发展。
简谱优缺点并存。例如记合奏、合唱，它就不象五线谱在视觉上那么清楚，而记钢琴谱几乎是不可能的。过去有人认为简谱过于简单、不科学，因而否定了简谱在现实音乐生活中的重要作用，但是不可否认的是简谱对音乐的普及和推广，作出了重大的贡献。线谱记谱法
线谱是由公元9世纪意大利南部修道院中的修士们首先采用的，开始是一线谱，逐步又增加到二线、三线，后经西欧各国的音乐家长期不断地丰富、完善，终于成为现今通用五条线的形状。
五线谱是现在世界上广为采用的记谱法。五线谱产生于11世纪，由意大利音乐家季多所发明的。后来又出现了加线以及能适应不同音域，不同用途的高音、中音、低音谱表和大谱表及总谱表等。这种记谱法能明显地标示出音的高低位置和音符的时值长短，有很好的直观性，可记录各种乐曲，尤其是音域宽广、声部复杂的乐曲。
由于五线谱比较科学，优点较多，目前已被世界各国广泛地运用它来记录音乐，便已成为世界上通用的记谱法。
各种记谱法虽然在其发展中不断趋于完善，但到目前为止，世界上还没有一种记谱法能够完美无缺地记录音乐。如高音、力度、速度上的细微差异，各种装饰音的奏法等，都还需要演奏者凭其各自不同的理解来加以具体的分析和处理。音符
音符是用以记录不同长短的音的进行的符号。它由三个部分组成，分别是符头、符干和符尾。由于不同的音符代表不同的长度，所以可以把音符分为以下几种：全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符、六十四分音符。休止符
在音乐中并不都是音符，也有不发音的时候，不发音的地方就是有休止符在起作用。一般人对音符比较重视，却忽略了休止符的存在，其实这是十分错误的。休止符与音符一样，是音乐的有机组成部分，在音乐中，有什么样的音符就有什么样的休止符。
表示音的休止的基本符号是0。为了表示不同长度的休止，可用增加0的数目、在0的右面加附点来标记。通常所用的休止符如下：
全休止符：0000 附点全休止符：000000
二分休止符：00 附点二分休止符：000
四分休止符：0 附点四分休止符：0
八分休止符：0 附点八分休止符：0
十六分休止符：0 附点十六分休止符：0
长达数小节的休止，可用长休止号。写在小节内，上面的数目字表示休止小节的数目。仅有长度而无一定高度的音，用X记号来表示，音的长短则用在X后面或下面加短横线来标记。音乐记号
所谓“音乐记号”是指乐谱中表示感情、速度、演奏技法等信息的特定符号。它的数量成千上万，非常繁多。那么为什么要用到记号呢？这是因为在音乐中单靠音符来记录音乐是远远不够的，还要用许多的记号来加以补充。常用的记号可以分为演奏法记号、省略记号、变音记号、装饰音记号、速度记号、力度记号、表情记号……等等。变音记号
变音记号是为了将基本音级升高、降低或恢复原状而使用的一种记号。变音记号一共有五种：升号、降号、重升号、重降号、还原号。
下面就分别对升号、降号、重升号、重降号、还原号这五种变音记号进行详细介绍：
1.升号
将基本音级升高半音所使用的记号叫做“升号”，用#记号写在#基本音级的左上方来表示该音升高半音。如C，读作“升C”。
在五线谱中，升号要写在音符的左方，并且要与音符在同一线间位置，不能记在其它的位置，否则就会引起不必要的误会。
2.降号
将基本音级降低半音所使用的记号叫做“降号”，用“b”记号b写在基本音级的左上方来表示该音降低半音。如D，读作“降D”。
在五线谱中，降号像升号一样，要写在音符的左方，并且要与音符在同一线间位置，不能记在其它的位置，否则就会引起不必要的误会。
3.重升号
将基本音级升高全音所使用的记号叫做“重升号”，用“×”记×号写在基本音级的左上方来表示该音升高全音。如E，读作“重升E”。
在五线谱中，重升号要像升号、降号一样，写在音符的左方，并且要与音符在同一线间位置，不能记在其它的位置，否则就会引起不必要的误会。
4.重降号
将基本音级降低全音所使用的记号叫做“重降号”，用“bb”记bb号写在基本音级的左上方来表示该音降低全音。如F，读作“重降F”。
在五线谱中，重降号要像升号、降号一样，写在音符的左方，并且要与音符在同一线间位置，不能记在其它的位置，否则就会引起不必要的误会。
5.还原号
将变化音级恢复为基本音级的记号叫做“还原号”，用n写在音n符的左上方来表示。如G，读作“还原G”。
在五线谱中，还原号也像升号、降号一样，写在音符的左方，并且要与音符在同一线间位置，不能记在其它的位置，否则就会引起不必要的误会。演奏记号和连音记号
演奏记号是指在音乐的演奏中常用的一些记号和标记，它们是为了让音乐的演奏更加精确，或是为了要达到某种特殊的效果而采用的演奏方法，由于音乐所使用的乐器众多，每种乐器都可能有各自不同的演奏方法，所以针对不同的演奏方法就有许许多多各类繁多的记号。
连音记号又叫做圆滑线、连音线，用连线标记，一般记写在音符的上方或下方，表示连线内的音要唱、奏得连贯、流畅。跳音记号
跳音记号又称顿音、断音，用小圆点、倒三角来标记，一般记写在音符的上方或下方，表示该音要唱、奏得相互分离、短促、跳跃。
根据不同的记号，可分为长跳音和短跳音两种。长跳音用小圆点来标记，演奏该音符的一半时值；短跳音用倒三角来标记，演奏该音符的四分之一。
在简谱中跳音记号用倒三角来标记，记写在音符的上方。其中长跳音用空心小三角标记；短跳音用实心小三角来标记。滑音记号
滑音记号多用于民间音乐中，用斜波线或弯曲的箭头来标记，表示该音在唱、奏时要有向下或向上的滑音，或者是从该音滑向另一音。
在钢琴、手风琴、竖琴、木琴等乐器上所用的滑奏（也称刮奏），也是类似于滑音的奏法，刮奏标记用glissando（简写为gliss）来表示。琶音记号
琶音记号（Arpeggio），用竖直的波线§来标记，一般记写在音符的左方，是钢琴、竖琴等乐器的常用奏法，只用在和弦上，表示该和弦中的音由下向下逐个奏响、并保持到该和弦的结束。也可以在其正文加上箭头，表示该和弦中的音是由上向下逐个奏响。节奏
节奏可以分为广义和狭义两种，广义的节奏可以理解为音乐中所有的布局、段落、快慢、长短等各方面的因素，人们甚至是经常将“节奏”一词用于生活之中，如：生活的节奏、说话的节奏、运动的节奏等。这种情况就是将节奏的概念扩展，使它的外延扩大，这就包括有时间方面、空间方面、社会方面的因素，是将节奏这一概念借用到音乐以外的其它领域。
狭义的节奏则是在乐理中所常用到的基本概念。节奏是指音乐旋律进行中音阶、音符或者音节的长短和强弱等。音乐的节奏常被比喻为音乐的骨胳。就其主要的意义来说，是音乐中乐章的全部感觉，带有规则及变异两种强烈的暗示。所以，呼吸、脉搏、潮汐都是节奏的一种。音乐的节奏可以分为两种，一种是由长音和短音交互而起的节奏，一种是强音与弱音反复而起的节奏。如果将节奏与旋律的变化加以区别，那么前者的节奏就是指时间的转移，后者的节奏就是指空间的运动。节拍
在音乐中，有强有弱的相同的时间片段，按照一定顺序循环重复，就形成了节拍。从节拍的定义中我们可以知道，在节拍中，强弱的关系也是不可缺少的因素，但它与节奏有所不同，节拍偏重的是时间片段、而且是相同的、并且要循环重复。如一强一弱的循环重复（两拍子）、一强两弱的循环重复（三拍子）等，可见在这种循环重复中起主要作用的是强弱关系的顺序。
在节拍中，这种相同的时间片段就叫做“单位拍”，也就是我们平时所说的“一拍”。处于强关系的单位拍就是强拍、处于弱关系的单位拍就是弱拍。
节奏与节拍永远都是同时存在的，是不可分割的有机组成部分。节奏存在于某种节拍之中，而节拍中也必然含有一定的节奏。拍子
拍子是用固定的一种音符来代表某个节拍的单位拍，并且表示出该节拍的循环规律。如在两拍的循环中是以四分音符为单位拍，那么这种拍子就叫做“四二拍子”，其它“四”代表四分音符、“二”代表两拍为一个循环。
常见的拍子有等等。但有时人们常说的“二拍子”、“三拍子”，并不指明单位拍是什么样的音符，这时，“拍子”一词就只表示该节拍的强弱循环规律，它的真正含义是“节拍”。小节与小节线
在乐曲中，从一个强拍到下一个强拍之间的部分就是一个小节。每两个小节之间用竖直的线将小节彼此分开，这条竖线就叫做“小节线”。小节线的作用就是作为强拍的标记写在强拍的前面。也就是说，凡是在小节线的后面就一定是强拍。
小节线一般是实线，在某些情况下也可以是虚线（如用于散拍子、混合拍子时）。双小节线又叫复纵线或段落线，表示乐曲中的一个乐段。一细一粗的两条竖线叫做终止线，表示乐曲的结束。弱起小节
乐曲由拍子的弱部分（弱拍或后半拍）开始，叫做“弱起乐曲”或“弱起”。弱起乐曲的第一个小节线之前的部分叫“弱起小节”。弱起既可以用在乐曲中，也可以用在乐曲中间的乐句中，称作“弱起乐句”。
弱起小节属于不完全小节或不完整小节。由不完全小节开始的乐曲，其结尾一般也是不完全小节，这两个不完全小节相加就等于一个完整的小节。而在计算乐曲的小节数时，则是从第一个完整小节开始算起的。拍号
在音乐中，用来表示不同拍子的记号就叫拍号。拍号用分数的形式来表示，其中分母代表以几分音符为一个单位拍（即单位拍的基本时值），分子则表示出每个小节之中有几个单位拍。在五线谱中分数线用第三线来代替，不用另外划线。拍号的读法是先读分母，后读分子，分数线不必读出。单拍子
单拍子是指在一小节之内只有一个强拍，而后面有固定的一个弱拍、两个弱拍或者几个弱拍，但从头到尾都是很规律的，每小节反复重复，这种拍子叫“单拍子”。从强弱的规律来看，单拍子只有强拍和弱拍，没有次强拍。例如每小节有两拍，或者有三拍的这种拍子，都叫单拍子。复拍子
复拍子是由完全相同的单拍子组合起来所构成的拍子（“完全相同的单拍子”指的是同为二拍子或同为三拍子，并且其单位拍的时值是相同的）。复拍子除了有强拍和弱拍外，还有次强拍，次强拍的出现增加了拍子的强弱层次，能使音乐的强弱变化更丰富。次强拍相对于强拍来说是处于弱拍的位置；但同时它相对于弱拍来说，它又是处于强拍的位置。
常见的复拍子有四拍子、六拍子、九拍子、十二拍子等。混合拍子
由不完全相同的单拍子按照次序组合起来所形成的拍子，叫做“混合拍子”。在这里，“不完全相同的单拍子”的意思是指其单位拍相同，但却不是同一个类型（二拍子或三拍子）。或者说：既有二拍子又有三拍子所构成的拍子，叫做“混合拍子”。常见的混合拍子有五拍子、七拍子，其它种类的混合拍子较为少见。
混合拍子中的强弱规律要比单拍子和复拍子中的强弱规律都复杂，这其中包括不同的单拍子以及不同的单拍子之间的组合顺序。如二拍子加三拍子所组合成的五拍子，就可以有三加二和二加三的两种组合方式，那么它们的强弱规律也就会有相应的特点。而七拍子的组合就有二加二加三、三加二加二、二加三加二的三种组合方式，于是它们的强弱规律就会有自身的相应特点。变换拍子
变换拍子是指在乐曲的进行当中，拍子发生变化，既可能是个别小节的变换，也可能是有规律的交替变换。变换拍子的拍号根据不同的情况可以写在谱子的不同位置，如果是个别小节的变换，则写在变换的地方；如果是有规律的交替变换，则可以写在乐曲的开始处；如果有较多的变化，也可以写在乐曲开始的地方。交错拍子
在多声部音乐中，如果有几种不同的拍子同时进行，就形成了“交错拍子”。
当出现交错拍子时，各个不同的拍子可以依据自身的强弱规律来演奏，形成不同位置的强弱。但根据实际情况的不同，强拍也可能会出现在同一位置上，也可能不出现在相同的位置上。
由于出现这种交错拍子的情况并不多见，所以在此不做详细介绍了。散拍子
散拍子也叫散板，它是指单位拍的时值以及拍子的强弱规律都不十分明显，乐曲在演奏时可以根据演奏者自己对音乐的理解和体会，进行自由的变化处理。
散拍子并不是没有强拍和弱拍，而只是不明显、没有固定的规律，所以在演奏中还是有强弱的对比的。因此，在有的乐谱中会用虚小节线标记出强拍的位置，当然只是提供一种参考。
散拍子在乐曲中用“”记号（“散”字的前三笔）来标记，或在乐谱上写出Robato（自由地）的字样。一拍子
一拍子是一种特殊的拍子，它只有强拍而没有弱拍，这种拍子一般只用于乐曲的局部，如拍子变换的地方，或是我国戏曲音乐的“垛板”唱段。
在一拍子中常用的有四一拍，其它的一拍子较为少见。
需要注意的是，一拍子并不是单拍子，因为单拍子中有强拍也有弱拍，而一拍子中却只有强拍而没有弱拍，这是两者的区别。节奏中的强弱规律
就好像节拍有强弱关系一样，节奏同样也有自身的强弱规律。在音乐中，节奏中的强弱规律与节拍中强弱规律是一脉相承的，有着密切的联系。
节拍中强弱规律的也同样体现在节奏之中，当一拍中有两个音符时，它的强弱关系就如同二拍子中在强弱规律：一强一弱；当一拍中有三个音符时，它的强弱关系就如同三拍子中在强弱规律：一强两弱；当一拍中有四个音符时，它的强弱关系就如同四拍子中在强弱规律：强、弱、次强、弱……其它情况如类似的拍子中的强弱规律。
这种节奏中的强弱关系不但体现在一拍中，而且也会体现在半拍或更小的单位中。音符越多，强弱关系的层次也越多，其强弱的的对比也会越明显。音程和音值组合法
在乐音体系中，两个音级在音高上的相互关系叫做音程。简单地说就是两个音的高低关系，或者说是音与音之间的距离。
将各种拍子中的不同时值的音符，按照各自拍子的强弱规律和结构特点进行组合，就叫做“音值组合法”。旋律音程与和声音程
旋律音程是指这两个音一前一后发响，在谱子上显示为一前一后的旋律形态。
和声音程是指这两个音同时发响，在谱子上显示为上下对齐的形态（二度的和声音程为左低右高紧挨在一起的形态）。自然音程与变化音程
自然音程又被称为基本音程，它是由音级中的两个基本音级之间所构成的音程。（注意：音程指的是两个音之间的高低关系，并不管构成音程中的音是否为基本音级或是变化音级。也就是说无论是由基本音级或是变化音级所构成的音程，只要它的音程度数与单纯的基本音级所构成的音程度数相同即是自然音程。）
变化音程是由自然音程变化而来的音程。它不可能由两个基本音级之间构成，只能出现在变化音级之间或是基本音级与变化音级之间。也就是说变化音程的名称不包括中自然音程的名称之中。协和音程与不协和音程
按照和声音程在听觉所产生的印象，音程可分为协和音程的及不协和音程的两大类。
听起来悦耳、融合的音程，叫协和音程。听起来比较刺耳，彼此不很融合的音程叫做不协和音程。
音程的协和与不协和即音程的协和性，是反映音程基本性质的特性。音程的协和性是由构成音程的两个音的振动频率所形成的相互关系来决定的：两个音振动比例简单就协和，比例复杂就不协和。
音程的协和与不协和的性质形成了不同的紧张度，这是造成音乐发展的基本动力，也是多声部音乐中和声的功能性与推动力的表现。单音程与复音程
照音程之间的距离大小，音程又可分为单音程与复音程两种类型。
1.单音程
构成音程的两音在纯八度（含纯八度）以内的，叫做“单音程”。一般来说，如果没有特别的说明，我们的乐理中所提到的音程都为单音程。
2.复音程
复音程是指超过纯八度的音程。等音程
当两个音程孤立地听起来具有相同的音响效果，但它们在乐曲中的意义和写法不同，那么这两个音程就相互为等音程（如同等音一样，等音程也只是在十二平均律中出现。而在其它的音律中所谓的等音程是不会有相同的音响效果的）。
等音程是由等音变化而产生的，即构成等音程的两个音程中的根音互为等音或同音，同时这两个音程中的冠音也互为等音或同音。
作为等音程的两个音程，它们的音数永远是相同的。等音程分为两种：
1.个音程的名称相同，即它们的结构不发生变化。
2.两个音程的名称不相同，即它们的结构发生改变。和弦
和弦是和声的结构单位，指的是有一定音程关系的一组声音。在自然音阶的和声体系中，将三个和三个以上的音，按三度叠置的关系，在纵向上加以结合。三音叠置，即成三和弦，由C、E、G三音组成；其属七和弦，由G、B、D、F四音组成。三和弦
按照一定规律纵向结合起来的音群，称为和弦。在大小调和声中，和弦是按三度关系叠置起来的。三个音按三度关系叠置，即构成三和弦。这是大小调和声中最常见的和弦形式。
三和弦的构成是由三个音按三度叠置而成的一种和弦，或称“三和音”。和弦最下面的音称为“根音”，根音上的三度音称为三音，根音上的五度音称为五音。音阶各度均可作为根音，于其上方加入三音与五音而构成三和弦，每个和弦视其根音在音阶上的名称而命名。
构成和弦的每一个音，都有相应的名称。根音是和弦的基础，在和弦的原始排列中处于最低位置。三音，根音上叠置的三度音，在三和弦的原始排列中处于中间位置。五音，在三音上叠置的三度音，与根音呈五度关系，在三和弦的原始排列中处于最高位置。三个音的名称，不会由于和弦排列方式或位置的变化而更改。
三和弦，可以根据它所含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分为四种类型：
大三和弦、小三和弦、减三和弦、增三和弦。七和弦
七和弦的构成是由四个音按三度叠置而成的一种和弦，其显着特点是根音与最上面的音相距为七度，故名七和弦。
1.大小七和弦。以大三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和弦。也称为属七和弦。
2.大七和弦。以大三和弦为基础，根音与七音相距为大七度的和弦。
3.小七和弦。以小三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和弦。
4.减七和弦。以减三和弦为基础，根音与七音相距为减七度的和弦。
5.减小七和弦。以减三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和弦。也称为导七和弦。速度
速度是指音乐进行的快慢程度。通常是为了使音乐准确地表达出所要传递的思想感情，就必须得让作品按照一定的速度演唱或演奏。速度是根据乐曲的内容、风格而决定的，大致可以分为慢速、中速和快速三类。
音乐的速度是用文字或速度记号标记，写在乐曲开端的上面。如乐曲中间速度有改变，则要记上新的速度术语。
速度术语除用我国文字标记外，至今世界广泛使用的是意大利文。也有用本国文字同意大利文兼用的。力度
力度是指在曲谱或音乐表演中音的强弱程度。通常音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着非常重要的作用。力度变化既可以表达丰富的情感，并造成音乐的对比和发展。一般来说，力度越强，音乐越紧张、雄壮，力度越弱，音乐越缓和、委婉。
通过力度变化产生的音响可以表达愤怒呼号、急风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果敢刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰爱抚、叹息抽泣、甜蜜幸福等内心的微妙感受，还可以表达空谷回声、黄昏钟鸣、高山流水、小溪潺潺等大自然的奇观美景甚至阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，力度的表现力是相当丰富的，可以说它是一种富有“魔力”的音乐要素。和声
和声是指不同高度的乐音同时发声。它的研究对象是和弦的结构、和弦的连续法则、和弦在乐曲上功能属性等。和弦进行的强与弱、稳定与不稳定、协和与不协和，以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性，构成了和声的功能体系。和声的功能作用，将直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。除此之外，和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分，从而使和声具有渲染色彩的作用。调
由符合基本音阶的音程结构所构成的音列的音高位置，就叫作调。简单的说，“调”就是音高的位置，也就是音的高度，确切一点说就是“主音”的音高位置。调的命名是建立在主音的基础上的，如由7个自然音级从C开始按顺序排列的是就C调，将C调移高一个纯五度就是以G为主音的G调。将C调移低一个纯五度就是以F为主音的F调。
不同的调一般用乐谱开头谱号后标明的调号来区别，不同的调运用到音乐作品中的具体形式就是各种调式。
需要注意的是，我们经常会在民间乐曲里发现各种各样的“调”，比如“紫竹调”、“长调”、“小调”、“花灯调”、“爬山调”等等。其实这些名字是曲调的意思，并不代表调性。还有歌剧中也会出现一些“咏叹调”、“宣叙调”。这大部分是指的作品的体裁或者是风格。以上这两种情况出现的“调”，与我们讲的调是没有任何关系的。调号
调号是表示主音高度（即调高）的一种符号。五线谱的调号是以一定数量的升号或一定数量的降号来表示的。在自然大调中，不论其主音高度如何，为了使排列的音符合自然大调音阶的音程结构，必需要将某个音或某些音升高或降低，这些所需要升高或降低的变音记号，按照一定的顺序集中记写在谱号的右方，就是这个调的调号。
一般而言，五线谱的调号总是只用同类的变音记号，或者是升记号；或者是降记号。因此调号就分为升号调和降号调两类。
用升号来记写的调号叫做升号调。用降号来记写的调号叫做降号调。C调则是没有升号也没有降号，即用不升不降的空白谱表来表示。调式
若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，这称为调式。调式是人类在长期的音乐实践中创立的乐音组织结构形式。通常在阐述调式这一概念时，常常把调式的中心音──主音作为起点和终点，其它各音按音高的顺序依次排列成音阶的形式，称调式音阶。在不同的历史时期与不同的民族和地域，形成各种不同的调式。各种调式因其音阶结构、调式音级间相互关系以及音律等方面的差异，而各具特色与表现力。调式和其它表现手法配合在一起，可赋予音乐以一定的表情素质与不同的风格。
调式的种类繁多，不仅仅是构成调式的音的关系不同，连数目也有区别，世界各国遍用的大调式、小调式和我国的中国调式。大调式
大调式的简称叫做“大调”，也可以称呼“大音阶”。大调是由七个音构成的，它的主音与第三级音之间的关系是大三度关系，它的稳定音构成一个大三和弦，这就是大调式，大调式的色彩是明朗的和辉煌的，很开。这些就是大调式的特征。
大调式一共有三种，自然大调，和声大调和旋律大调。小调式
小调式简称也叫“小调”，也可以称呼“小音阶”，同样也是由七个音来构成的。小调的主音与Ⅲ级音之间的关系是小三度，因此小调的调性有一种柔和的感觉并带一些暗淡的色彩。这是小调的特征。
同大调一样，有三种调式，自然小调，和声小调及旋律小调。五声调式
五声调式是以纯五度的音程关系来排列的，由五个音所构成的调式，叫作五声调式。五声调式广泛存在于中国古代和民间音乐中，并且在这个基础上形成了中国民族调式的种种变化和完整的音乐理论体系，因此，尽管在许多国家和地区的传统音乐中都可见到五声调式，它还是常被称为“中国调式”或“民族调式”。这五个音的名称分别是：宫、征、商、羽、角。调性
调性即调的性质，即调本身所具有的特质，它是指调高与调式的结合。
调性的概念中既包含着调高的意思，同时也包含有调式的意思，但更多的是调式的意思。如我们常说的“D大调”，就是指的建立在D为中心音的调式，同时也是指D为主音的大调式的调式特性。
人们常说的大调性，就是指大调式所具有的明朗、开阔的特性；小调性则是指小调式暗淡、柔和的特性。这些都是由构成调式音阶中音与音的相互关系和稳定、不稳定关系来决定，并反映出来的。泛调性
这是现代主义音乐的创作手法之一。“泛调性”一词是奥地利作曲家A·勋伯格首先提出的，表示“综合所有调性”之意，以说明他的作品中调性处理的特点，而不称为无调性。
泛调性的主要标志是“流动的主音”，即在一种音乐结构中，同时有若干不同主音在发挥作用，但这些主音本身也是游移不定的。因此，流动的主音或游移的和声，是了解泛调性的起点。某些非线条性的双调性或多调性，亦属于泛调性范围。在泛调性结构中所包含的调性作用，并不依靠传统的确立调性方法，而是通过音程、旋律型与和声进行中所含有的调性关系来提示调中心的意义。泛调性结构中，也包括某些无调性因素，但并非彻底的无调性风格。因此，泛调性是介乎传统调性与无调性之间的一种新的调性思维方式。B·巴托克、I·F·斯特拉文斯基、P·欣德米特等人的不少作品，都属于泛调性音乐范畴。复调
复调是指两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。在音乐作品中运用复调手法，可以丰富音乐的形象，加强音乐的发展气势和声部的独立性，从而造成前呼后应、此起彼落的效果。复调音乐的体裁通常有卡农、创意曲、赋格、经文歌、复调尚松、坎佐纳等。华彩段
华彩段是指插于乐曲尾处的比较辉煌的即兴演奏段落。源于18世纪歌剧演员在咏叹调结尾处的即兴演唱，后常用于协奏曲中，由独奏者即兴展示其演奏技巧。作曲家与演奏家常为他人的作品写定华彩段，而这种做法，最开始是由贝多芬的《第五钢琴协奏曲》而起。华彩段一般不附伴奏，但也有例外，比如埃尔加的《小提琴协奏曲》中的华彩段就有乐队伴奏。声部和配器
声部是指重唱、合唱、重奏、合奏乐曲中同时进行的各旋律线。如弦乐四重奏是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴四个声部组成；混声合唱是由女高音、女低音、男高音、男低音四个声部组成。
配器是作曲法的组成部分之一。指器乐合奏曲中各种乐器的配合。其内容要点为各类乐器性能、各类乐器的音色对比与配合效果、乐曲原音响统一效果。配器除用于初始写作之外，也常用于现成乐曲配器，如将钢琴曲、重奏曲等，改编为管弦乐曲。美声唱法
美声唱法又称“柔声唱法”。它要求演唱者要用半分力量来演唱。当高音时，不是用强烈的气息来冲击，而是用非常自然、柔美的发声方法，从深下腹（丹田）的位置发出气息，经过一条顺畅的通道，使声音从头的上部自由地放送出来（即所谓“头声”）。这种唱法是声乐表演风格之一，于18世纪在意大利流行。该唱法通常是演唱者为了追求音质的优美、自然与歌唱表演的华丽、辉煌，而忽视了词意和感情等方面的表达。以运用美声唱法而着称的作曲家有贝里尼、多尼采蒂、罗西尼等。他们所作的歌剧常被称为“美声歌剧”。
曲式篇
西方音乐体裁套曲套曲是一种由若干乐章组合而成的大型器乐曲或声乐曲，它们之间不仅有主题的内在联系，而且还有连贯发展的关系。比较经典的套曲有柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》，舒伯特的声乐套曲《美丽的磨坊女》等。组曲
组曲是指几个具有相对独立性的乐章，在统一的艺术构思下，排列组合而成的器乐套曲。它源于对比性舞曲的组合，是最古老的器乐套曲形式。奏鸣曲
奏鸣曲是指由若干乐章组合而成的器乐套曲，也叫“奏鸣曲套曲”。该曲来源于意大利文sonare，为鸣响之意，在16世纪前就已经有了。它主要由3、4个相互形成对比的乐章构成，用1件乐器独奏（如钢琴奏鸣曲）或1件乐器与钢琴合奏（如小提琴与钢琴合奏的小提琴奏鸣曲，长笛与钢琴合奏的长笛奏鸣曲等）。其中各乐章的基本特点和曲式结构分别如下：第1乐章为快板，用奏鸣曲式；第2乐章为慢板，用变奏曲式、复三段式或自由的奏鸣曲式；第3乐章为小步舞曲或谐谑曲，用复三段式；第4乐章为快板或急板，用奏鸣曲式或回旋曲式。交响曲
交响曲是管弦乐队演奏的大型（奏鸣曲型）套曲，通常由四个乐章组成，其乐章结构与独奏的奏鸣曲相同。最早源于意大利歌剧序曲，海顿时定型。其基本特点为：第一乐章快板，采用奏鸣曲式；第二乐章速度徐缓，采用二部曲式或三部曲式等；第三乐章速度中庸或稍快，为小步舞曲或诙谐曲；第四乐章又称“终乐章”，速度急速，采用回旋曲式奏鸣曲式等。协奏曲
协奏曲本来的意思是竞赛，指由一件或多件独奏乐器与管弦乐团相互竞奏，并显示其个性及技巧的大型器乐套曲。主要分为独奏协奏曲、大协奏曲、小协奏曲等。不同时期的协奏曲有着不一样的含义，16世纪意大利的协奏曲主要指有乐器伴奏的合唱曲，以别于无伴奏合唱。17世纪后半叶起，指由几件或一件独奏乐器，与一个小型弦乐队互相竞赛的器乐套曲。由几件乐器演奏的协奏曲被称为“大协奏曲”，其创始人是意大利作曲家托莱里和科莱里。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就是大协奏曲中比较有代表性的作品之一。由一件乐器（有时还带有伴奏）与乐队竞奏的古协奏曲，叫做“独奏协奏曲”，如维瓦尔第的协奏曲。交响诗
交响诗是一种单乐章的标题交响音乐，最早来源于19世纪的音乐会序曲，比较注重表达诗意和哲理。交响诗的形式不拘一格，常常会根据奏鸣曲式的原则而自由发挥。创造交响诗的人是F.李斯特，他认为“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩，这种种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样”（《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》），因此他把标题交响音乐和诗联系起来，交响诗就由此得来。F.李斯特所作的十三首交响诗都是以诗歌、戏剧、绘画以及历史事迹等为题材，广泛采用主题变形的手法，塑造出特定标题内容的艺术形象。音诗
音诗是指单乐章管弦乐曲，它在很大程度上与交响诗极为相似。序曲
序曲是指歌剧、清唱剧、舞剧、其它戏剧作品和声乐、器乐套曲的开始曲。他就像一本书的序文一样，是整场歌剧或芭蕾舞剧的开场白。17世纪早期歌剧的序曲是一种简短的开场音乐，没有固定的形式。18世纪后半叶以后的古典序曲，大多采用奏鸣曲式的戏剧性结构。19世纪浪漫派作曲家，把序曲发展为一种独立的标题性管弦乐曲，世称音乐会序曲，如门德尔松的《赫布里底群岛》、《平静的海和幸福的航行》、《美丽的梅露西娜》，H.柏辽兹的《罗马狂欢节》、J.勃拉姆斯的《学院节庆序曲》和《悲剧序曲》，都是交响诗的先驱。前奏曲
前奏曲带有即兴曲的性质、有独立的乐思、常放在具有严谨结构的乐曲或套曲之前作为序引的中、小型器乐曲。15、16世纪的前奏曲是由琉特、哈普西科德或管风琴演奏的即兴性乐曲。17世纪和18世纪中叶，前奏曲常与赋格组成套曲，或用作组曲的第一曲。19世纪以后的前奏曲多无引子的功能，成为独立的具有即兴特点的中小型器乐曲，并常汇编成曲集，如肖邦所作《前奏曲二十四首》中的乐曲，有的具有单一动机的练习曲风格，有的具有抒情性的夜曲特征。托卡塔
托卡塔是意大利文的直译，通常解释为触碰，它是一种富有自由即兴性的键盘乐曲，用一连串的分解和弦以快速的音阶交替构成，所以又被称为触技曲。它主要是从17世纪到18世纪前叶间盛行在键盘乐器中的，它的体裁并不固定，是非常自由的，带有前奏曲般的性格。通常接连交替着宽幅度又丰富的和声与快速音群的乐句，目的是夸耀灿烂的演奏技巧。幻想曲
幻想曲是一种形式自由洒脱、给人以即兴创作或浮想联翩之感的器乐曲。作曲者可以随着自己的幻想自由创作，乐曲具有幻想的自由奔放的特点，并富浪漫色彩。由于形式自由，情感真挚，许多幻想曲作品都非常细腻生动、耐人寻味。随想曲
随想曲是指形式自由的赋格式的幻想曲，通常带有随意性并富于生气。早期的随想曲，就是一种自由的赋格曲，也就是各声部互相模仿的复调乐曲。后来，随想曲泛指各种自由形式的乐曲，它们不受主题的约束，作曲者可以让其奔放的乐思自由驰骋。巴赫的一首《离别随想曲》，就是具有这两中含义的古钢琴曲。第一这是一首形式比较自由的多乐章套曲，第二这首随想曲中有两个乐章是自由的赋格曲。狂想曲
狂想曲最早源于古希腊的史诗咏吟者，19世纪以后，狂想曲开始运用民族民间音乐素材进行发挥、结构较自由、进而形成具有史诗风格和民族色彩的器乐独奏曲或管弦乐曲。因此都具有鲜明的民族色彩和叙事性段落，如李斯特的《匈牙利狂想曲第二首》、艾奈斯库的《罗马尼亚狂想曲第一曲》、拉威尔的管弦乐《西班牙狂想曲》、德沃夏克的管弦乐《斯拉夫狂想曲》、格什文的《蓝色狂想曲》等。拉夫、拉罗、德彪西、巴尔托克也都作有同类乐曲。练习曲
练习曲是指为了提高乐器演奏者技术水平而写的乐曲。一般不会刻意讲求音乐性和旋律性，但多半是针对演奏者需要提升的“关键点”来量身设计的，因此比较实用。练习曲有两种，一种是为乐器演奏的技术训练而写的乐曲，常有特定的技术上的目的，如训练音阶、琶音、八度音、双音、颤音等；一种是为音乐会练习曲，由前者派生而来，并逐渐演变成一种炫技性的艺术作品而在音乐会上演奏。无词歌
无词歌，是指没有歌词的歌曲，是按照歌曲体裁和形式特点写作的小型器乐曲，常有一个歌唱性的旋律，配以抒情歌曲常用的伴奏音型。听起来像首歌曲，但却没有歌词。无词歌自门德尔松起才开始使用，它是浪漫派音乐特有的产物，是重要的浪漫风钢琴曲之一。有人形容门德尔松的无词歌：“旅行者寄给家人的愉快素描。是把轻松又感觉敏锐的印象，借生动的笔调描绘出来的。是充满无限魅力与格调的作品。”浪漫曲
浪漫曲泛指一种无固定形式的抒情短歌或短乐曲。18世纪后半叶在法国民间、19世纪中叶在俄国广泛流行。其歌曲的特点为：曲调表情细致，与歌词紧密结合，伴奏也有一定的形象刻画；器乐曲旋律富于歌唱性，常由小提琴及管弦乐队演奏。但也有作曲家常把它们流畅抒情的器乐独奏曲取名为“浪漫曲”。例如贝多芬的小提琴独奏曲《F大调浪漫曲》和《G大调浪漫曲》、舒曼的《双簧浪漫曲》等。叙事曲
叙事曲一般指富有叙事性、戏剧性的独唱或独奏曲。叙事曲源于拉丁文ballare，有跳舞之意，是一种舞蹈歌曲。14世纪以后，在法国、意大利、英国、德国等各国成为独唱或复调叙事歌曲的通称。叙事曲和叙事歌曲一样具有叙事性，也就是说曲调富有很强的语言表现力，就像讲故事一样，内容大多来自于民间史诗、古老传说和文学作品。夜曲
夜曲是供钢琴弹奏的一种形式自由，格调高雅，并且充满浪漫色彩的短曲。一般旋律优美，富于歌唱，常用慢速或中速，多数采用琶音式和弦的伴奏型。只要用来表现夜的沉静与人的内心感受。肖邦的二十一首夜曲就是这一体裁最为出色的代表作品。小夜曲
小夜曲与晨歌相对，是用于向心爱的人表达情谊的歌曲。最初，小夜曲由青年男子在夜晚的时候，对着情人的窗口歌唱，倾诉爱情，其旋律优美、委婉、缠绵，并且还常有吉他或曼陀林伴奏。后来随着时代的发展，由器乐独奏的小夜曲也开始和声乐小夜曲同样流行起来，奥地利作曲家莫扎特的歌剧《唐·璜》第二幕里的小夜曲，就是在少女的窗前弹着曼陀林歌唱的典型小夜曲。谐谑曲
谐谑曲又称诙谐曲，是一种三拍子器乐曲。它来源于意大利语“Scherzo”，是玩笑的意思。“谐谑”是指用音乐来表现诙谐，幽默的情趣。作为乐曲其具有速度轻快，节奏活跃而明确，常出现突发的强弱对比，带有舞曲性与戏剧性等特征。因此，它和小步舞曲又有点相似，但给人的感觉节奏更激烈，并充满紧迫感。间奏曲
间奏曲是一种音乐形态，源于18世纪的意大利地区，是指插在戏剧、歌剧每一幕与每一幕之间的器乐小曲，或交响曲主要乐章与乐章之间的简短音乐。它主要分为两种类型，一种是发展于18世纪的歌剧间奏剧；一种是发展于19世纪的器乐曲间奏剧，音乐曲态多为变奏曲。赋格曲
赋格曲是以复调手法写成的大型乐曲。由拉丁文“fuga”翻译而来，原为“逃逸”的意思，赋格曲建立在模仿的对位基础上，从16～17世纪的经文歌和器乐里切尔卡中演变而成，赋格曲作为一种独立的曲式，直到18世纪在巴赫的音乐创作中才得到充分的发展。巴赫丰富了赋格曲的内容，力求加强主题的个性，扩大了和声手法的应用，并创造了展开部与再现部的调性布局，使赋格曲达到相当完美的境地。卡农
卡农是一种音乐谱曲技法，和赋格一样是复调音乐的写作技法之一，也是利用对位法的模仿技法，是一种纯以模仿手法构成的复调音乐形式。其特点就是后出现的旋律必须模仿先出现的旋律，一前一后，不停地追逐的对位式乐曲，也就是借着模仿导句的旋律形态，形成复杂乐曲。这种错综又和谐的优美乐曲，发源于13世纪的英国。根据各声部高度不同的音程差，可分为同度卡农，五度卡农，四度卡农等；根据间隔的时间长短，可分为一小节卡农，两小节卡农等；此外还有伴奏卡农，转位卡农，逆行卡农，反行卡农等。轮唱曲
轮唱曲是指用同度或八度卡农手法写成的声乐曲。其所有声部都是按照同一旋律进行，但并不是同时出现，而是按一定时距先后歌唱，各声部相互追逐而又交叠出现，进而形成良好的和声效果。创意曲
创意曲是一种小型的复调乐曲，大多严格遵循八度卡农，只有极少数属于自由模仿性质，有的与赋格曲或小赋格曲相类似。大多数创意曲都是根据一个主题写成的，也有的创意曲具有卡农或小型二重赋格曲的特点。J.S.巴赫为教学而写的30首创意曲中的《E大调二部创意曲》，一开始两个主题同时进入，并在以后的多次进入中始终保持不变，类似二重赋格曲，所不同的是答题与主题相距八度。创意曲的结构大多为二段式和三段式。复调结构的钢琴小曲。类似前奏曲或小赋格曲。练声曲
练声曲是指没有歌词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲。练声曲中包括各种音阶、音程、颤音，跳音、切分音、琶音、三连音，装饰音以及乐句、气口等技巧练习，它于19世纪盛行，很多教师会把它作为学生演唱歌剧之前的技术准备教材。20世纪，有些作曲家把它写成音乐会演唱的艺术作品。最著名的有G．福雷的《声乐练习曲》，拉韦尔的《阿瓦内拉舞曲形式的练声曲》，拉赫玛尼诺夫的《练声曲》和沃恩·威廉斯的《三首由单簧管助奏的女高音练声曲》等。回旋曲
回旋曲是由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲。它有单主题和对比主题两种基本类型。前者的各个插部是主部的展开，后者的各个插部都是和主部相对比的新主题，插部相互之间又形成鲜明的对比。也有些回旋曲是把两种类型结合起来，其中一些插部是单主题的，而另一些插部则是对比主题的。回旋曲起源于古代欧洲民间的轮舞歌曲，其中联句（即插部）和叠句（即主部）交替出现，联句的歌词每次不同，而叠句的歌词则每次相同。法国古老的诗歌形式“回旋诗”和后世音乐上的回旋曲在结构上极为相似，实际上两者同出一源。变奏曲
变奏曲是指主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲。该词源出拉丁语variatio，意思是变化，即主题的演变。不同时期的变奏曲所用的变奏手法也各不相同，无论是从古老的固定低音变奏曲，还是近代的装饰变奏曲和自由变奏曲。作曲家可以自己从头新创一个主题，也可以借用现成的曲调。然后在保持主题基本不变的情况下加以自由发挥。手法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等。另外，还可以在拍子、速度、调性等方面加以变化也可以成为一段变奏。变奏曲不仅可以作为独立的作品，也可作为大型作品的一个乐章。进行曲
进行曲是一种富有节奏步伐的歌曲。它诞生于军队的战斗生活，用以鼓舞战士的斗志，激发战士的热情，后来人们在社会生活中也开始用这种体裁表达集体的力量和共同的决心。其特点就是旋律雄劲刚健，节奏坚定有力。进行曲同时也是一种用步伐节奏写成的声乐乐曲或器乐乐曲。它起源于16世纪西方的战乐，从17世纪起逐渐进入音乐会演奏以及歌剧、舞剧音乐中，最终成为一种特定的音乐体裁。特性曲
特性曲是指富于诗情画意和生活情趣的器乐小曲，主要是钢琴小曲。它是一种由作曲家自由发挥想象力的、个性化的作品，表现形式不拘一格；通常采用三段式的形式，其中中段是和两端形成对比的部分。有些形象统一、结构短小的特性曲（如前奏曲）也常常用乐段的形式写成。特性曲的题目多少都会带有幻想性和文学性的特点，比如小品曲、瞬想曲、即兴曲、无词歌、夜曲、随想曲、幻想曲、新事曲、前奏曲、间奏曲、船歌、摇篮曲、幽默曲、阿拉伯风格曲等。晨歌
晨歌起源于西班牙西北部的加利西亚，由盖塔风袋管、杜赛纳管和坦沃里尔鼓演奏的田园风味乐曲。一开始是中世纪吟唱诗人所唱的情歌，后来流传到欧洲各地，逐渐就成为具有田园风味的抒情器乐曲，节奏都比较自由。田园曲
田园曲原为欧洲16~17世纪一种乡村题材的戏剧表演，是歌剧的前身之一。近代音乐中田园曲源于意大利，是模仿牧人所吹肖姆管曲调和圣诞吹奏乐的器乐曲或声乐曲。G.F.亨德尔的清唱剧《弥赛亚》第1部分的《田园交响曲》和H.柏辽兹的交响曲《哈罗尔德在意大利》第3乐章，都取材于意大利阿布鲁齐山区风袋管吹奏者的音乐，是最典型的田园曲。船歌
船歌是指意大利威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿这种歌曲的声乐曲和器乐曲。为了描写轻舟荡漾的意志，大都采用中等速度或拍子均匀的节奏。典型的声乐曲有F.舒伯特的《在水上唱歌》、J.奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》中的《船歌》二重唱；典型的器乐曲有F.门德尔松的3首无词歌（作品19之6，30之6，62之5）和F.F.肖邦的作品60。阿勒曼德
阿勒曼德是17世纪盛行于法国和英国的舞曲体裁，四拍子，节奏平稳，速度较慢，常用于组曲。同样的名称在19世纪指流行于瑞士乡村的三拍子轻快舞曲，它是华尔兹的前身。赞美歌
赞美歌是英国基督教教会仪式所用音乐，是一种以管风琴伴奏的合唱曲。由赞美诗发展而来。赞美歌取《圣经》或其它教会文字为歌词。在基督教会中举行奉贤仪式或布道之后用英文唱歌。其中包含独唱的，称为“独唱赞美歌”；无独唱的，称为“合唱赞美歌”。16世纪宗教改革后，基督教新教的赞美歌相当于旧教中的经文歌。著名作曲家有伯德、普赛尔、韩德尔、韦斯利等都是音乐史上写赞美歌的突出代表。咏叹调
咏叹调是西洋歌剧、神剧或康塔塔等戏剧中一种极富抒情性、戏剧性的独唱乐段。一般篇幅较大，音域宽，技巧性强，用于集中表现人物的内心活动。用管弦乐队或键盘乐器伴奏。咏叹调的运用始于17世纪初，与朗诵式的宣叙调相对，结构较自由。18世纪时，其结构变得程序化，一般为A＋B＋A'的复三部曲式结构，特别是在意大利那不勒斯乐派的歌剧中。过于严格的程序化，阻碍了剧情发展，格鲁克在其歌剧改革中打破了这种格式。咏叹调在歌剧中占有很重要的位置，可单独作为音乐会曲目。一些歌唱性较强的器乐作品也称咏叹调，如巴赫的《布兰登堡变奏曲》主题等。叙事曲
叙事曲一般指富于叙事性、戏剧性的独唱或独奏曲。叙事曲一词源出拉丁文ballare，意为跳舞，最初是一种舞蹈歌曲。14世纪以后，只歌不舞，在法国、意大利、英国、德国各国成为独唱或复调叙事歌曲的通称。叙事曲和叙事歌曲一样具有叙事性，也就是说曲调富有语言表现力，好像讲故事一般侃侃而谈，内容多取材于民间史诗、古老传说和文学作品。
18世纪德国作曲家楚姆施泰格把叙事曲发展为篇幅较大的独唱歌曲，由若干对比段落组成。19世纪德国作曲家勒韦把它处理成一种戏剧性歌曲，常结合运用分节歌和通谱歌的形式。他的17卷叙事曲，包括《魔王》、《爱德华》、《女店主的女儿》等著名歌曲，对舒伯特的创作产生了深刻影响。除独唱叙事曲外，也有为独唱、合唱和乐队而作的叙事曲，如沃尔夫曾把他的独唱叙事曲《猛火骑士》改编成合唱和乐队作品。波兰作曲家肖邦是钢琴叙事曲的首创者，以后德国作曲家勃拉姆斯、匈牙利作曲家李斯特和挪威作曲家格里格等也都把叙事曲的体裁应用于钢琴作品。芭蕾舞剧
芭蕾舞剧是由舞蹈演员身着剧装在音乐伴奏下表演的戏剧。起源于文艺复兴时期的意大利，后传入法国获得极大发展。最初的法国芭蕾舞剧音乐不仅有器乐，还有歌唱和朗诵，因此可看作是歌剧的前身（当时的歌剧中也有芭蕾舞，此传统一直延续到19世纪末，并影响到意大利歌剧）。19世纪中叶以后出现大量优秀的芭蕾舞剧音乐，如柴可夫斯基的《天鹅湖》、斯特拉文斯基的《火鸟》等。摇篮曲
摇篮曲，原是母亲抚慰小儿入睡的歌曲，通常都很简短。旋律轻柔甜美，伴奏的节奏型则带摇篮的动荡感。许多大作曲家如莫扎特、舒伯特、勃拉姆斯都写有这种歌曲。由于音乐平易、动人，常被改编为器乐独奏曲。此外也有专为器乐写的摇篮曲。布鲁斯
布鲁斯一词被译作蓝调，港台译作怨曲。它是一种基于五声音阶的声乐和乐器音乐，其另一个特点是其特殊的和声。布鲁斯是南北战争后，在黑人民间产生的一种演唱形式，它与黑人的种植园歌曲（劳动时集体合唱的无伴奏歌曲）有着一脉相承的关系。布鲁斯起源于过去美国黑人奴隶的圣歌、赞美歌、劳动歌曲、叫喊和颂歌。布鲁斯中使用的“蓝调之音”和启应的演唱方式都显示了它的西非来源。布鲁斯对后来美国和西方流行音乐有非常大的影响，拉格泰姆、爵士乐、大乐队、节奏布鲁斯、摇滚乐、乡村音乐和普通的流行歌曲，甚至现代的古典音乐中都含有布鲁斯的因素或者是从布鲁斯发展出来的。在诗歌里这个词常被用来描写忧郁情绪。
20世纪的20年代，Blues以它个性的歌词、和谐的节奏以及忧郁的旋律迎合了很多人而逐渐兴起。Blues音乐中包含了很多诗一样的语言，并且不断反复，然后以决定性的一行结束。旋律的进行以和弦为基础，以I、IV、V级的3个和弦为主要和弦，12小节为一模式反复。旋律中，将主调上的第3、5、7级音降半音，使人有着苦乐参半、多愁善感的感觉冲击。爵士乐
爵士乐是20世纪初产生于美国的一种音乐风格。其中含有非洲鼓乐的节奏、欧洲的和声、美国福音歌曲的唱法以及布鲁斯（即“蓝调”）、“拉格泰姆”（ragtime，一译雷格泰姆）等诸多因素。称之为Jazz大约是在1915年左右，但含义模糊。之后发展出多种类型，如摇摆（swing）、比博普（bebop）、博普（bop）等。波莱罗“波莱罗”是西班牙舞曲名，通常以四三拍子、稍快的速度、以响板击打节奏来配合。形式上，由主部、中间部和再现部构成。1928年法国作曲家拉威尔创作了管弦乐《波莱罗舞曲》，这是20世纪法国交响音乐的一部杰作。肖邦也写有这种风格的钢琴曲。布列
布列是一种法国舞曲，快速，4拍子，以弱拍开始，节奏活泼，从16世纪末期开始在欧洲流行，18世纪时，常作为组曲的组成部分。巴赫的《布列舞曲》和亨德尔的《水上音乐组曲》第八首都是著名的布列舞曲。
另外有一种3拍子的舞曲也被称为布列，流行于法国中部的奥弗列山区。康康
19世纪末盛行于法国的舞曲，快速，2/4拍，热烈而粗俗。最著名的是奥芬巴赫所作轻歌剧《地狱中的奥菲欧》中的康康舞曲。康塔塔
大型声乐套曲体裁的一种。原意为“用声乐演唱”。最初是一种独唱或重唱的世俗叙事套曲，以咏叹调和宣叙调交替组成，到17世纪中期传入德国，遂发展成为一种包括独唱、重唱、会唱的声乐套曲，题材内容或宗教或世俗。“康塔塔”在形式上与“清唱剧”有相似之处，但是规模较小；其内容偏重于抒情，故事内容亦较简单。巴赫留存于世的二百余部康塔塔是经典之作。夏空
夏空又称为恰空。它是盛行于17世纪的风格庄重的三拍子舞曲，也是一种复调音乐形式，即在固定的主题或一连串固定的和声进行之上作多次变奏。室内乐
室内乐是一种古典音乐作品的体裁，为几件在室内演奏的乐器所作。室内乐由几人合奏，每人各演奏一个声部，通常不含独奏。“室内”指音乐可以在空间较小的室内演奏。早期曾包括声乐。主要体裁是数种重奏，最常见的是古典时期的弦乐四重奏、钢琴五重奏等。现在虽常在音乐厅演奏这类作品，但依然保持原有的细腻亲切的特性。众赞歌
众赞歌是路德教独有的音乐形式，顾名思义，是在宗教仪式上由广大信徒一齐咏唱的音乐歌曲。马丁·路德曾经说过，“再没有什么比音乐能同神学更好的结合起来”，他创造了众赞歌这一音乐体裁。宗教改革者马丁·路德将其作为改革手段之一（他本人还曾创作过一些）。其特点为：采用本国语演唱，曲调大多选自朴素通俗的民歌和古老的圣歌。起初为单声部，后来出现了主旋律在最高声部的四部合唱式以及复调形式。17、18世纪众赞歌成为重要的音乐创作源泉，如巴赫的管风琴众赞歌前奏曲、众赞歌变奏曲以及大量宗教康塔塔中都以众赞歌旋律为素材。马丁·路德最初引入众赞歌的目的很有可能是为了重建会众在礼拜仪式中的作用，让每一个人都参与到仪式当中来。嬉游曲
嬉游曲是为娱宾客的器乐重奏组曲，盛行于18世纪末，常由3～10余件管弦乐器混合演奏，包含4个以上乐章，以舞曲（最常见的是小步舞曲，可以不止一首）、进行曲、变奏曲为主，形式与小夜曲相仿。J.海顿和W.A.莫扎特都作有大量嬉游曲。F.舒伯特的《匈牙利风格嬉游曲》是以匈牙利曲调为基础的幻想曲。法国作曲家A.鲁塞尔为钢琴和5件管乐器作的嬉游曲和F.布索尼为长笛和乐队作的嬉游曲，都是20世纪的作品。B.巴托克、I.F.斯特拉文斯基、H.W.亨策也写过不同形式的嬉游曲，插入歌剧、舞剧和其它戏剧的游艺舞曲中。
嬉游曲形式到了19世纪就很少有人使用，直到20世纪初室内乐以及复古风吹起，才有一些现代作曲家又尝试嬉游曲的写作。二重奏
同等重要的二人所奏的乐曲，不论有无伴奏，都称作二重奏。器乐的二重奏是任何两种器乐联合演奏，不论有无钢琴伴奏，都称为二重奏。例如小提琴二重奏，其中钢琴部分不过是和音而已，勃拉姆斯的作品102，小提琴与大提琴双协奏曲、巴哈的d小调小提琴双协奏曲都可算特别重要的作品；又如钢琴二重奏，即供两人同时弹奏的音乐，不管是同在一架钢琴上，或分别在两架钢琴上。前者又称为“四手联弹”，后者又叫做“钢琴二重奏（钢琴双奏）。凡丹戈
凡丹戈是一种活泼的西班牙舞曲，是弗拉明戈舞的一种方式，快速，3/4或3/8拍子，一般用吉他和响板伴奏，有时可以加入人声歌唱。18世纪时通过西班牙宫廷开始在欧洲流行。
格鲁克的舞剧《唐璜》、莫扎特的歌剧《费加罗》和里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》中都有凡丹戈舞曲。法朗多尔
法朗多尔是一种古老的法国舞曲，目前仍然在普罗旺斯一带流行。6/8拍，也有2/4拍，如比才管弦乐组曲《阿莱城姑娘》中的《法朗多尔舞曲》。弗拉门戈
弗拉门戈是西班牙的一种综合性艺术，它融舞蹈、歌唱、器乐于一体，过去是盛行于西班牙南部安达卢西亚的歌舞体裁，用吉他伴奏，常常带有悲伤意味。现在已扩展到西班牙的广大地区，并正在成为整个西班牙的代表性艺术之一。在西班牙吉他作品中弗拉门科是一种典型风格。
弗拉门戈的节奏既有自由的散板，也有有规则的循环拍，常用的12拍就有3、6、8、10、12五个重音，有点类似印度的塔拉节拍。音乐进行中增二度音程很多。
从音乐风格来看，弗拉门戈音乐是一种忧郁哀伤与狂热奔放的混合体，弗拉门戈舞蹈中的男子非常注重脚的动作，用脚跟敲击地板时发出的节奏十分清脆，女子的舞蹈则更注重手、腕、臂、腰、臀的动作，舞蹈者常常情不自禁地一面踏地，一面捻手指发声，再加上歌声、拍手声、喊叫声、舞步踢踏声、舞蹈者手中的响板声，互相交错应和，表演者与观众心心相应，气氛十分热烈。
弗拉门戈的古典歌曲和舞蹈节目约有60多种，有单人表演的，也有集体表演的，有些是有伴奏的，有些是无伴奏的。按其内容大致可分为三类，即深沉的歌，又称大歌，这是最早的弗拉门戈音乐，也是最难唱的一种，歌唱时节奏自由，音色暗哑，有时近于喊叫，微分音、装饰音很多，东方色彩最浓。另一类是轻快的歌，它的情绪欢乐愉快，曲调流畅，节奏鲜明，比较轻快，并吸收了一些拉丁美洲音乐的因素，还有一类是中庸的歌，它是介于这两种歌曲之间的。
弗拉门科无论在本国还是其它地区都有大量的爱好者。作曲家阿尔贝尼斯、法雅、图里纳以及法国的德彪西、拉威尔等都从弗拉门科中得到灵感，写成有特色的作品。把弗拉门科作为独奏艺术的始祖是拉蒙·蒙托雅（Ramon Montoya，1880—1949），他从古典吉他中吸取了若干要素，确立了纤细而不失弗拉门科特色的风格。在他之后有卡洛斯·蒙托雅、萨维卡斯、尼尼诺·里卡多等，都是把弗拉门科发展到新高度的大师。今日继承他们的一代人有曼纽爱尔·卡诺、赛拉尼托、帕柯·德·路西雅等，他们在传统的基础上注入现代的感情，作为当代的名家活跃在舞台上。加伏特
加伏特是一种法国古老的民间舞曲。盛行于17世纪至18世纪，传入宫廷后，成为当时各种作品中不可或缺的形式，如歌剧、组曲中常有加伏特舞曲。快速，4/4拍。吕利曾将其采用于歌剧、舞剧音乐中。可独立成曲，也常用为器乐组曲的一个乐章。格里高利圣咏
格里高利圣咏被称作“素歌”。罗马教会所保存并沿用至今的最古老的宗教歌曲集，以教皇格里高利一世命名。格里高利圣咏是欧洲基督教圣乐的早期形式。它非常注重礼仪，歌词的圣乐，曲调单纯，在几个音符间滑行，没有和声，没有分部，也没有女声。它的旋律庄重肃穆，优美典雅。基督教从最初就认识到音乐对信仰的作用，使得音乐在宗教礼拜活动中占有重要地位，经文以咏唱的方式出现就形成所谓的chant圣咏，格里高利圣咏分为两大类，一类是用于教堂举行弥撒的成套圣咏，内容集中于耶稣最后的晚餐与受难。另一类是用于修道院每天不同时辰祈祷的“日课”圣咏。哈巴涅拉
哈巴涅拉是一种产生于古巴哈瓦那的舞曲，节奏缓慢，二拍子，第一拍用切分音，19世纪中叶广泛用于行列舞伴奏，并被水手传入西班牙，有音乐家用这种形式写作，如萨拉萨蒂的小提琴曲《西班牙舞曲》第二首就是哈巴涅拉节奏（作品第21号），伊拉迭尔写过哈巴涅拉歌曲，著名的《鸽子》，此外，比才在他的歌剧《卡门》中也用哈巴涅拉，如其中的《爱情像一个自由的鸟儿》。哈里路亚
在希伯莱文中，哈里路亚原意为“赞美上帝之歌”，它是圣经中欢乐地赞美上帝的专门用词。巴洛克时期的作曲家常将其用于清唱剧、康塔塔等大型声乐作品，如亨德尔《弥赛亚》中的合唱“哈里路亚”，这是亨德尔少数完全表现宗教内容的作品中最出色的一部，实际上其中对音乐的戏剧性和人性的宣传远胜于对宗教的虔诚感情。
全剧为主调和声音乐风格，以旋律优美、和声洗练见长。西西里民间乐器风笛的使用在当时是大胆而新颖的。由于其中不少分曲具有很高的技术训练价值和艺术性，至今仍在音乐会和声学教学中被广泛采用。
整个作品经典迭出，美不胜收。其中“哈里路亚”一段，则更是以其震撼的气势，洗练而悠长的旋律，以及教堂圣歌的庄重典雅，而成为传世佳作。即兴曲
即兴曲原是钢琴独奏曲的体裁名称，后也用于其它乐器的独奏乐曲。它是即兴创作的器乐小品，常由激动的段落和深刻抒情的段落组成，所以大多数是复三部曲式的。即兴曲盛行于19世纪的钢琴小曲体裁，具有精美典雅以及自由灵动的特性。如舒伯特的钢琴即兴曲。
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