作者：林之满,萧枫
出版社：辽海出版社
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百花齐放的舞蹈思想(下)试读：
编写说明
历史对于整个人类，就像记忆对于我们每个人一样，它说明我们现在做的是什么，为什么我们这样做，以及我们过去是怎样做的。因此谁要想了解世界，就必须知道它的历史。
为了让读者全面深入地了解人类文明的光辉灿烂，感悟世界各民族文化内涵的博大精深，我们组织数十位专家学者经过多年的努力，推出了这一套融故事体的文本阅读、丰富精彩的图片鉴赏于一体的100卷本《话说世界》系列丛书。每一卷都系统而深入地展示人类文化的一个方面，100卷本又在总体上构成一个完整的文化知识体系，把世界历史从单纯的帝王将相、改朝换代的框架中释放出来，结合最新的研究成果，融知识性与趣味性为一体，涵盖历史、政治、军事、文化、艺术、民俗等各个领域，全方位、新视角、多层面地重新演绎世界五千年辉煌历史文化，给读者尽可能丰富的知识看点。《话说世界》丛书是一幅历史长卷，共分50卷100分册，具体内容如下：
第1卷 源远流长的世界古代史（上、下册）；
第2卷 流光溢彩的世界古典史（上、下册）；
第3卷 辉煌灿烂的世界中古史（上、下册）；
第4卷 波澜壮阔的世界近代史（上、下册）；
第5卷 日新月异的世界现代史（上、下册）；
第6卷 震惊中外的历史大事件（上、下册）；
第7卷 尼罗河畔的古埃及文明（上、下册）；
第8卷 浪漫优雅的古巴比伦文明（上、下册）；
第9卷 浑厚深沉的古印度文明（上、下册）；
第10卷 高贵典雅的古希腊文明（上、下册）；
第11卷 包罗万象的古罗马文明（上、下册）；
第12卷 夕阳辉映的拜占庭文明（上、下册）；
第13卷 传宗布教的的阿拉伯文明（上、下册）；
第14卷 血泪交织的希伯莱文明（上、下册）；
第15卷 光耀美洲的的印第安文明（上、下册）；
第16卷 璀璨夺目的世界文学（上、下册）；
第17卷 响彻天籁的世界音乐（上、下册）；
第18卷 鬼斧神工的世界建筑（上、下册）；
第19卷 妙笔生花的世界绘画（上、下册）；
第20卷 凝固不朽的世界雕塑（上、下册）；
第21卷 摇曳多姿的世界舞蹈（上、下册）；
第22卷 低吟浅唱的世界戏剧（上、下册）；
第23卷 精华荟萃的世界教育（上、下册）；
第24卷 卓尔不群的世界思想（上、下册）；
第25卷 改变生活的科学发现（上、下册）；
第26卷 创造生活的科技文明（上、下册）；
第27卷 享誉世界的音乐大师（上、下册）；
第28卷 百花齐放的舞蹈思想（上、下册）；
第29卷 美轮美奂的美术经典（上、下册）；
第30卷 神圣辉煌的著名宫殿（上、下册）；
第31卷 独领风骚的工艺美术（上、下册）；
第32卷 美化生活的装饰艺术（上、下册）；
第33卷 光怪陆离的世界民俗（上、下册）；
第34卷 狂放粗犷的原始艺术（上、下册）；
第35卷 多姿多彩的艺术文化（上、下册）；
第36卷 口耳相传的艺术典故（上、下册）；
第37卷 流传千古的文学名著（上、下册）；
第38卷 彪炳史册的学术名著（上、下册）；
第39卷 划破时代的世界变革（上、下册）；
第40卷 改变时局的世界会议（上、下册）；
第41卷 云诡波谲的世界外交（上、下册）；
第42卷 惊心动魄的世界战争（上、下册）；
第43卷 同遵共守的世界条约（上、下册）；
第44卷 耸人听闻的世界灾害（上、下册）；
第45卷 犀利雄辩的世界演说（上、下册）；
第46卷 风格迥异的亚非奇迹（上、下册）；
第47卷 独具特色的欧美奇迹（上、下册）；
第48卷 轰动全球的影坛佳作（上、下册）；
第49卷 视角独到的世界摄影（上、下册）；
第50卷 扑朔迷离的世界之谜（上、下册）。《话说世界》希望通过一些通俗的语言和故事体裁，对世界历史做一个概述。它只讲其中最重要的事件、人物和对关键阶段的描述，而且选择了一种通俗的简明形式。其原因很简单，鼓励一个人充满兴趣地去阅读一本生动的书，比沉闷枯燥的文字吓跑一个读者，对文化的意义更大。这本书可以作为历史专著的补充读物。你可以用非常休闲的方式去阅读它，读读停停，我们相信在历史人文的浪漫风景中，你不会感到乏味。当然，本书也无意于去取代那些优秀的历史专著。如果你对某一个局部历史细节有特殊的兴趣，还可以参考详尽的其他资料进行深入的研究。《话说世界》不同于现存于世的多种版本的世界通史，其往往“为通而通”，结果常顾此失彼，挂一漏万；主干虽有，枝叶嫌乏。而《话说世界》则运用现代分类科学，在结构设计方面有总有分，有经有纬，条分缕析，纲举目张。《话说世界》重点选取世界历史文化长河中的若干话题，逐一论说。纵横全书，既能看到世界历史的大脉络、大走势，又能细察世界历史的每一个横断面，完整而丰满。《话说世界》用生动的文本和精美的插图，再现了人类文明进程的恢弘画卷堪称一部贯通整个人类社会的世界史简明百科全书，串联起全部人类文化的瑰宝，以其光辉不朽的价值与流传恒久的魅力，成就一部好读又好看的世界历史通俗读物。
由于丛书篇幅宏大，编写时间又较为仓促，书中难免存在各种疏虞之处，敬请广大读者朋友们批评指正。《话说世界》丛书编委会2008年2月
舞蹈艺术思想
诺维尔的舞蹈艺术思想
舞蹈只应是对美丽大自然的忠实摹写诺维尔所面临的芭蕾现状，有两个十分尖锐的问题：一是芭蕾艺术对矫揉造作的舞步的追求与时代的启蒙思潮和“回归自然”的呼声形成尖锐的对立；二是芭蕾艺术自身编排上“几何形式”的完美与其对人生激情和人生场景表现的乏力形成强烈的反差。因此，诺维尔首先以时代启蒙者的姿态，强调“舞蹈只应是对美丽大自然的忠实摹写”。
诺维尔指出：“舞蹈只是，或者说只应是对美丽大自然的忠实摹写”。这句话有三个关键词，即“舞蹈”、“美丽大自然”和“忠实摹写”。事实上，这里所谈的“舞蹈”不是当时实际的舞蹈而是诺维尔认为“理应”的舞蹈，两种舞蹈观的分水岭就在于是否“忠实摹写”那“美丽大自然”。对当时舞蹈的实际，诺维尔批评说：“我认为，这门艺术始终停留在儿童时代……这与其归咎于艺术，不如归咎于艺术家：他难道不知道舞蹈是一种模仿艺术？……大多数编导宁肯放弃感情的朴素之美，而去刻板抄袭观众百多年来早已看腻了的那些舞台形象”。注意，在这里诺维尔区分了“抄袭”与“模仿”：“抄袭”指的是对既有的舞蹈形式的照搬，而“模仿”则意味着将“美丽大自然”转化为新的舞蹈形式。这就使我们理解了“忠实摹写”的含义是在“回归大自然”中使舞蹈形式更新。
既然确立了舞蹈“忠实摹写”的创作原则，“如何摹写自然”和“摹写怎样的自然”就成为极为重要的问题。诺维尔认为：“芭蕾舞大师们似乎应该去观摩伟大画家的画作。这样的研究，可以使他们接近自然；这样，他们就可以尽可能避免经常把造型弄得两边对称——就是说，避免重复同一事物……”。由此可以看出，诺维尔把“观摩画作”作为“摹写自然”的一个重要途径，而摹写的“自然”不应是“两边对称”的。这实际上暗示着，芭蕾既有的形式大多是“两边对称”的；同时也意味着，诺维尔认为“画作”比“芭蕾”对自然的摹写更为成功。
正是在后一意义上，诺维尔认为：“一出舞剧应是一幅图画。舞台就是画布，舞蹈演员的形体动作就是颜色，他们的面部表情就是——恕我这样表述——画笔。舞台场景的整体和炽烈气氛，音乐的选择，还有布景和服装，就是给图画着色，而芭蕾舞大师则是画家”。诺维尔还说：“芭蕾舞剧是组合佳妙的绘画的映象……您也许会说，对画家来说，只要画笔一挥，只需一个瞬间就能够表现出画中主题的特征，而舞剧却是连续不断的动作，必须表现千变万化的前后连续的情景。是的，我完全同意。为了使我们比喻更为有理，我要把情节芭蕾舞比做鲁本斯所画的卢森堡宫画廊：每一幅都展现一个场景，这个场景又自然而然地导向另一个场景……”。
那么，为什么要反对“对称”呢？诺维尔认为：“对称是人工雕琢的女儿，她将永远被逐出情节舞蹈……艺术之功就在于善于掩饰人工。我丝毫不是鼓吹杂乱无章、一团混乱；相反，我要求乱中有序。我主张组合群舞要匠心独运，情景要强烈而永远合乎自然，创作方法要使人看不出创作者的苦心经营……”。他还指出：“左右对称的造型，据我看，只有一种情况才可能容忍，那就是出现在一种群舞中——这种群舞无需在表现上有什么特色，也不必表达什么内容，而仅仅是为了让主要演员有时间喘息一下。对称的造型也可以出现在狂欢结束的群众场面中，还可以放进四人舞、六人舞等表演性舞段中；尽管在我看来，这类舞段中要是牺牲表现力和感情，一味追求身体矫健和腿部灵活，也是荒唐的。但是，在情节场面中，对称必须让位于自然”。这两段话十分鲜明地指出了，“对称”有碍于芭蕾“情节”的表现，这也说明诺维尔要求“摹写自然”实际上是为了使“情节”在芭蕾中获得应有的地位。哑剧芭蕾舞必须始终贯穿着情节
在诺维尔看来，“哑剧芭蕾舞必须始终贯穿着情节。主角下场，群舞演员就必须登台。这不只是为了弥补空缺而让他们充实舞台，他们应该用生动而热烈的表情而不是对称的形象和造作的舞步来抓住观众，使观众始终全神贯注于先前的演员已经陈述的主题”。在这里，诺维尔要求芭蕾艺术自身编排“几何形式”的完美去无条件服从人生激情和人生场景的表现。
怎样才叫“始终贯穿着情节”呢？诺维尔认为：“芭蕾舞剧既是一种演出，就必须把戏剧各要素汇集为一……任何舞剧题材的处理，都必须包括三部分：陈述、纽结和解结”。他还进一步认为：“芭蕾舞剧就是这类剧种。它应该分场、分幕，每一场都应该像一幕一样，有其开始、中场和结束；也就是说有其陈述、纽结和解结”。作为全部情节构成的“陈述”、“纽结”和“解结”，有些类似我们常说的“起”、“承”、“转”、“合”，其中的核心问题是性格冲突的构织和消解。我们可以看到，诺维尔的“始终贯穿着情节”，除由陈述、纽结和解结作为情节三要素外，还要求将这种观念由整幕舞剧贯彻到每一场中。这就是说，在整幕舞剧中承担“陈述”、“纽结”或“解结”任务的某一场次，自身也还有陈述、纽结和解结。那么，作为“纽结”那一场次中的“纽结”舞段，将是全剧最为激烈的性格冲突之所在，是全剧的“剧眼”。
对由上述“三要素”构成的舞剧情节，诺维尔还提出了其他一些要求。首先，他认为舞剧情节应当清晰、一目了然。“凡是错综复杂、纠缠不清的舞剧，凡是我无法清清楚楚一目了然掌握所要表达的情节而只能手执说明书才能猜出剧情发展的舞剧，凡是我感觉不出其脉络，看不出其陈述、纽结和解结的舞剧，在我看来只好说是杂耍性的舞蹈”。其次，他认为舞剧情节应当精练、避免冗长。他对编导说：“先把你的思想写到纸上，反复读上个百来遍，再把你的戏分成场，每一场都要引人入胜，都能循序渐进，顺顺当当，毫无赘疣地引至巧妙的结局。要精心剪裁而避免冗长，冗长只会冲淡情节的行进；要时刻想到设计画面和情景是创作舞剧过程中最美妙的时刻”。第三，他还认为舞剧情节应当紧凑、迅速推进，“多个枝节和诸般画面应该迅速前后相继……要是热烈气氛不能随着情节开展而逐渐高涨，那么整个情节的构思和组合都是很糟糕的，而且是违背戏剧原则的”。
正如诺维尔认为“观摩画作”可以“接近自然”一样，诺维尔也认为可以“选择神话”来“编写情节”。他说：“从诗和神话传说中，芭蕾大师们可以汲取大量极为美丽的题材。它们几乎是现成的，只需添加些色彩和明暗对比即可成戏。此外，神话传说还提供形形色色的小题材，借此了以编写出许多情节欢快的双人舞和三人舞……一个独幕就足以将主题铺开、形成高潮和解决冲突；一幅布景就足以演完全戏，只需轻描素绘就能表现情爱，如果再掺入部分嫉妒则更能令人情趣盎然。对比是艺术魅力之所在。芭蕾大师应该去寻找和选择神话中呈现的这些对比特征”。“编写情节”需要“对比”，“对比”即“性格冲突”，也即“戏剧性”。由此也可看出，诺维尔认为“对称”是“反自然”的而“对比”是“自然”的。
从这一思路出发，诺维尔提出：“为避免混淆，我想把舞蹈分为两类：第一类叫‘机械’舞蹈或‘动作’舞蹈，第二类叫‘哑剧’舞蹈或‘情节’舞蹈。第一类的目的是娱人眼目，方法是通过动作的对称、舞步的华丽和停顿的变化；通过身体的起跃、平衡、劲健；通过舞姿的优美、姿态的高雅以及演员本人的妩媚。第二类舞蹈是第一类舞蹈的灵魂，它赋予前者以生命和丰富的表现力，它不仅能娱人眼目，而且能扣人心弦”。这种分类，其实是诺维尔将自己的舞剧主张和既往的舞蹈现状区分开来。我们也由此知道，“哑剧”在诺维尔那里是“情节”的同义语，他所主张的“哑剧芭蕾”也就是“情节芭蕾”。崇高哑剧是艺术的灵魂
是的，诺维尔是“哑剧芭蕾”的热衷倡导者，也是积极实践者。如他所说：“我放弃了自己曾采用过的体裁而热衷于唯一适于舞蹈的方兴未艾的哑剧……纯舞蹈至今只囿于舞步的技巧和有条理的胳膊运动，因此，它只能被看成一种技艺，其成功只限于灵活、敏捷、力度以及‘卡布里奥尔’（Cabriole——芭蕾中的一种空中腿部打击动作）的高低。但是，当哑剧情节与这些机械动作相结合之后，舞蹈才开始有了生命……舞蹈开始说话，开始表达和倾诉丰富的感情，从而被列入模仿艺术行列”。说“舞蹈的生命”开始于“哑剧情节与机械动作的结合”，这在当时无疑具有振聋发聩的效应。
提倡“哑剧芭蕾”或“情节芭蕾”，对于当时的芭蕾现状来说无疑是一个巨大的变革。事实上，诺维尔不能不以偏激的姿态来全面批评既往的芭蕾，严肃地说：“……不要再搞那些筋斗、腾跃和过于复杂的舞步了；放弃扭捏作态而去着力表达感情和朴实风姿，并努力提高表现力；要致力于崇高哑剧，绝不要忘记它是艺术的灵魂。双人舞中要灌注心智，要合乎情理；舞步的行进要突出欢快情绪，种种姿态的调配布局要以天才为指导；扔掉那些冷冰冰的面具，它们只是自然的拙劣抄袭，只能遮掉你们的面貌特征，简直就是淹没你们的灵魂；抛弃那些巨大假发和庞然发饰吧，它们只会使你们的头部丧失对于躯体的正确比例；摆脱掉那种硬梆梆的、僵硬死板的鲸骨裙，它只能使你们身体的美无从表现，使你们的姿态歪曲而丧失优雅风度，使你们的上身在各种位置中必须具有的轮廓美荡然无存”。可以说，提倡“哑剧”是诺维尔芭蕾革新的核心动机，而“哑剧”的实施，必然要变革当时芭蕾的形式特征：从面具到发饰，从鲸骨裙到扭捏作态……
诺维尔的芭蕾“哑剧”观，无疑是“戏剧”思潮对“装饰”风格的冲击。他沿用戏剧中“action”的概念，指出：“舞蹈中所说的action，就是借助于运动、手势和面容的真实表情，把我们的感情和激情传导到观众的心灵中去。因此action不是别的，正是哑剧。舞蹈者的一切都应该会刻画，会说话；每个手势，每个姿态，手臂一举一动，都应该含有不同的意义。任何种类的真正哑剧，都是随着大自然各种不同层次的变化而变化的”。既然action正是“哑剧”而舞蹈又不能没有action，那么显然任何舞蹈都应该有“哑剧”。诺维尔进一步强调并加以分析：“舞蹈有三种，各随身段和面容而异……无论是哪种舞蹈，跳的人都必须模仿，必须演哑剧，必须着力表现。因此，问题只在于使舞蹈语言随着主题庄严的程度，随着舞蹈种属的不同而具有层度不等的高雅性。庄重的英雄史诗式的舞蹈自身就含有悲剧性；混合性，或者叫做半庄重的，也就是通称为半性格舞的，即高尚喜剧，又叫做高雅喜剧。滑稽舞，不恰当地被称为哑剧，因为它没有什么意义，只是从欢快逗乐的一种滑稽喜剧中借来它的特点……（庄重舞蹈、半性格舞蹈、滑稽舞蹈）三种舞蹈演员各司其一，他们天赋的发挥应该随着各自的身段、面容和专业研究而异。演第一种的应该是身材高大的，第二种人是风流倜傥的，第三种人是逗趣的。第一种舞蹈从历史和神话传说中取材，第二种从牧歌中取材，第三种从乡村粗鄙图景中取材”。文前一连三个“必须”，可以看到诺维尔在“揭竿而起”时的激烈态度，可以看到他是反对既有芭蕾的复杂舞步和常规程式的；而当“哑剧芭蕾”的样式得到确立之后，他的表述就比较公允一些，认为：“芭蕾是舞蹈的组合，是各种配合默契的动作的组合，是变幻无穷的舞步和节拍组合……芭蕾不过是一出大型的舞蹈。因为没有舞蹈，芭蕾就无法存在；因为作为舞蹈之魂，赋芭蕾以生命的哑剧是属于上述两种艺术的。芭蕾表现主题并描绘主题，舞蹈为之着色，而哑剧情节则赋予它丰富的表现力”。这当然也可以看出，诺维尔力主“哑剧”或“情节”的目的，是为了使芭蕾艺术具有更丰富的表现力。不要光迈舞步而要研究内心激情“哑剧”使芭蕾摆脱纯装饰风格而具有更丰富的表现力，只有这种“表现力”才能使芭蕾征服观众而完善自身。诺维尔意识到这一点，说：“舞蹈不去对灵魂施加它能够产生的征服力量，只是刻意追求悦人耳目，这是多么可羞……不要光迈舞步，而要研究内心激情。只要使我们的心灵习惯于体验激情，表达激情的困难就会消失。那时，面部表情也就刻画得出内心激荡的一切影响，就可以表现出千变万化的特色，就可以使外部动作刚劲有力，以燃烧的笔触描绘我们感觉上的激动不安和我们内心深处的激动不已”。“哑剧”的表现不能不研究“内心激情”，而研究“内心激情”则必然要首先扔掉冷冰冰的面具和摆脱硬梆梆的鲸骨裙。诺维尔指出：“取消掉面具，难道不正可以促使舞蹈者力求表现得更生动、更真实吗？……不是可以使自己的面孔表现出应有的主要性格特征吗？……有些人硬说，面具有两个用处：第一是整齐划一，第二是可以掩盖由于吃力地表演而产生的面部抽搐和怪相。首要的问题是，这种整齐划一是好事情吗？……我觉得整齐划一是歪曲真实、破坏艺术真实性的”。同时他还指出： “我再也不愿意要那种‘小桶裙’。它们硬梆梆的，在某些位置中简直是把屁股搁到肩膀上去了，任何轮廓都看不见。我还要禁止服装的任何对称安排，这种安排冷冰冰，艺术上毫无雅趣可言，也谈不上优美。我倒宁愿看见舞蹈者披着简简单单的轻纱薄罗，颜色有鲜明的对比，让我看得出舞者的身段……我要把我们女舞者可笑的鲸骨裙裁去四分之三，这种裙子也是同舞蹈的自由、快捷，同迅速而热烈的情节开展不相容的；而且它使舞者失去了苗条的身段，看不出身段应有的恰当比例，减少了手臂的悦人魅力，它可以说是葬送了一切人体美……”。
将面孔、人体从面具以及小桶裙、鲸骨裙中解脱出来，只是为“内心激情”的表现提供了一个前提。诺维尔进一步认为“手势”在“内心激情”的传达中占有举足重轻的地位。他说：“（舞蹈）演员的职责在于：通过自己的动作和手势的逼真表演以及脸部表情，把内心已经激发起来的感情和激情传染给观众从而打动他们的心扉。演员除了手势没有其他语言，除了脸部生动的表情没有其他词汇，除了眼睛没有其他力之源泉……”。显然，在诺维尔看来，“手势”是传导“内心激情”的唯一“语言”。当然，对“手势”本身也要加以区分：“朴素和自然的典雅手势是使讲话美丽动听的装饰品，它赋予思想以庄重，赋予句子以力量……约定俗成的手势是可笑和蹩脚的；在镜子前琢磨出来的手势是错误的和不真实的；以感情和激情为基础的翩翩风度是准确和富有表现力的，它是灵魂和内心感受、激情的使者。手势，根据我的理解，是大自然赋予人的第二器官。但是，只有灵魂命令它说话的时候，它才能被人们所理解”。基于此，诺维尔鲜明地提出：“我禁不住要反对这样一些芭蕾大师：他们固执到了荒唐的地步，竟然要求演员们刻板地模仿他们的动作、手势和姿态。正是这种要求妨碍了舞蹈家天然风姿的发展，窒息了他们特有的内在表现力……怎么可以给情节动作（即哑剧）规定一成不变的准则？手势动作，难道不正是心灵的产物、内心活动的忠实传导吗”？
既然“手势”应是“心灵的产物”，是“内心激情”的忠实传导，要使手势得体，就要研究“内心激情”的丰富性。在诺维尔看来：“激情人人都有，不同的只是感受的程度。激情烙印的深浅、作用的大小因人而异，形之于外的激情程度、冲击的程度也多少不一。这一原则既经确立，而且大自然每日也予以证明，我们就更有理由使舞姿千变万化，使表情有无数层次差异。这样的话，每个人物的无言动作也就不会单调一律了……能够这样做的人就是一位忠实的模仿者”。由此出发，诺维尔进一步要求：“舞剧大师应该力求为所有舞蹈演员设计出各有差别的动作、表情和性格；他们应该经由种种不同的道路达到一个目标。齐心协力地通过各自手势中和模仿中的真实性，共同描绘创作者精心为他们设计的情节”。这样，诺维尔的芭蕾革新主张又回到了“摹写自然”的主旨。
诺维尔的舞蹈思想，如果用比较精练的语言来概括，就是“摹写自然”、“贯穿情节”、“致力哑剧”和“遵循激情”。可以看出，诺维尔所主张的是一种现实主义的舞剧观，是一种“戏剧性”的舞蹈剧观，也是一种“流动的绘画”（有别于“可视的音乐”）的舞剧观。从今天的角度来看，他或许对舞蹈自身的语言逻辑有所忽略，但他使芭蕾摆脱冰冷冷的装饰风格，投入充满生机的自然从而完善舞剧艺术的表现力，并进而提高舞剧艺术的社会文化品位。这无疑使后来者获益匪浅，也无疑为芭蕾日后的辉煌成就奠定了一个最为坚实的基础。
福金的舞蹈艺术思想
舞者追求的不是肌肉力量而是诗意福金是芭蕾史上继诺维尔之后的最重要的人物之一。如果说，诺维尔的功绩是将芭蕾从宫廷宴会和歌剧串场中解脱出来而使之成为一门真正独立的艺术形式的话，那么，福金的贡献则在于再度恢复了舞蹈的自然性、表情性和真正的淳朴性。作为20世纪芭蕾艺术最重要的革新者，福金曾受到古典芭蕾阵营的责难。福金说：“有人指责我，说我第一把舞剧变成了戏剧，第二否定了立足尖的舞蹈而醉心于赤脚跳舞。我想表明我不仅喜爱戏剧性舞蹈，而且也喜爱纯舞蹈。我承认脚尖舞和薄纱舞裙，然而我只赞成把它们用在该用的地方，而不是采用舞剧中通常采用的那种方式。我承认脚尖舞，但认为它是舞蹈的一种手段，是最富有诗意而又远离现实的舞蹈……在追求特技的过程中，脚尖舞渐渐失去了当初创造者的目的。诗意、轻盈和美全都荡然无存。女演员穿这样坚硬的鞋子，是为了显示‘钢铁般的脚尖’……舞裙的式样短得不像话，其目的是为了显露大腿。全身的舞蹈变成了腿脚的舞蹈；为了寻求平衡，女演员牺牲了躯干的整体造型。‘绷直的后背’取代了一切。双臂为获取‘动力’服务……当我欣赏描绘浪漫主义芭蕾舞蹈家的木刻和石版画时，我看到的是另一种舞蹈：舞者们追求的不是肌肉的力量而是纯洁的诗意。”
福金虽然毕生从事的是芭蕾艺术，但他并不掩饰自己对某些芭蕾动作风格程式的反感。对“第二位”和“Fouette”（法语，中译为“挥鞭转”）就是如此。福金说：“自然的舞蹈是建立在我们平常走路时所用的往前提腿和往后迈步的基础之上的。人体的这种自然的方向，要比往旁来得更为美丽，更有表现力。但是，在芭蕾中却由往旁的动作占了上风。所谓的‘第二位’（两脚往旁分开）是那样地不合审美要求；可是不幸得很，在芭蕾中却是屡见不鲜。两腿往旁的动作是最庸俗的动作，还有什么能比分开的两腿更为难看的了？这种动作怎么能会是自然的呢？可是，芭蕾的大多数舞步都是建立在它的基础上的……为什么这种最丑的、平面的身体姿势会成为芭蕾的主要技术呢？这里的主要原因在于芭蕾过去基本上是‘脸朝观众’表演的。脸朝观众，花样与观众成平行平面，同时演员又要敬重观众，要博得观众的青睐——这就是古典芭蕾姿势的出发点，这就是外开的舞蹈要表达的内在含义。如果同意任何舞姿都应是我们内心状态的反映，每个舞姿中都应感觉出运动，每个人体动作都应该有含义这样一种说法，那么马上就会明白，两腿往旁的动作是毫无意义的，是没有表现力的，也是不美的。”对“Fouette”的批评也是如此。福金说：“最典型、最芭蕾味儿的，也是‘古典风格’崇拜者最心爱的东西，就是著名的Fouette。对于我来说，这是芭蕾最可恨、最虚伪的臆造。女舞蹈家在这一动作中通过旋转来表现某种狂热，这种急速动作应该表现欢乐、激昂；可她在这个时候所成的舞姿又表现了些什么呢？恰恰相反，她在自己的舞姿中寻找平衡，平衡也就成了整个舞姿的全部含义。躯干挺直，头也是挺直的，双手对称，眼睛盯出一个点……很少有人来得及看清女舞蹈家在做狂热动作那一瞬间的舞姿和她的脸部表情。”
很显然，福金是用“表现力”来检测一切的芭蕾信条。在这一尺度下，所有芭蕾信条——比如两腿应该遵守五种位置，一切动作都是这些位置的组合并且以此为界限；比如双臂应该圆屈，肘部往旁打开；比如脸孔应该朝向观众，后背必须挺直，两腿外开往旁，脚跟往前……都将被怀疑。福金还认为：“在预备性体操中，两腿外开是有好处的；但是从审美的观点来看又必须否定它。当基训结束而舞蹈开始时，外开也应随基训一起结束……芭蕾技术的另一个错误，是它把舞蹈只归结为腿脚的舞蹈，而其实整个身体都应参与……站到脚尖上去跳舞，在艺术上的理由是一种追求轻盈的渴望。忘记了这一点，正如忘记了所有的艺术任务一样，舞剧就会把‘脚尖舞’用来为完全相反的目的服务，即单纯为了显示脚尖的力量、耐久力和坚硬……”
这样说，并非意味着福金要彻底与芭蕾决裂。在他看来，“要想在舞蹈范围内创造哪怕是一点点有真正价值的东西，都必须好好学习。但是，这种学习不应该归结为研究已经规定的舞剧舞步和舞姿。不，应该首先研究自己，研究自己的身体并使之服从自己。学会感觉最细微的动作，感觉每根线条、每个弯曲和每块肌肉。不应该只是熟悉、记住一定数量的舞姿和动作，而且还要学会感觉舞姿和动作，然后再提高完成各种动作的能力。我不否定芭蕾体操，但它太贫乏，只能为某一种有局限性的舞蹈风格做出准备，不能训练全身的能力，不能培养学生对舞姿和动作的感觉。”他认为，“舞蹈是舞姿的发展，是它的理想化（即‘艺术概括’）。芭蕾舞剧抛弃了表情手势，从而使舞蹈变得没有表情，成了软功式的、机械的、空洞的了。为了把舞蹈的精神内容还给它，必须在舞蹈中从姿势出发，把姿势建立在自然表情的规律的基础上……arabesque也是如此。只有当它成为带思想的姿势时，才会有含义。这是一种非常清楚的姿势，表达了向上翱翔的渴望，是整个人、是全部身体的运动。如果没有这一运动，如果没有姿势而只有‘抬起的腿’，那arabesque就成为不可忍受的蠢态了。”舞剧作者应寻找最能表达内容的舞蹈
事实上，福金对古典芭蕾的批判态度，在于他想使这门艺术重新焕发出生机。在他看来，“舞剧作者不应该利用现成的药方，而应该每一次都亲自去寻找最能充分表达这一内容的舞蹈、姿势和造型形式。这条原则无疑地会产生多样化的结果。‘英明的芭蕾规范’无论多么丰富多彩，多么别具匠心，生活本身总是更胜于它的。脱离生活而囿于传统的框框，舞剧自然会变得矫揉造作、滑稽可笑。”福金认为自己创作的《天鹅之死》是说明从旧舞剧向新舞剧过渡的出色的例子。他说：“在其间我利用了旧舞蹈的技术和传统的服装。在这里需要有高超的技术，可是这个舞蹈的目的不是展示技术而是塑造一个形象——一切会死的生物无时无刻不在求生存。这是一个全身心的舞蹈而不仅仅是手和腿的舞蹈；它不仅诉诸观众的感知而且也诉诸其感情和想像力。”
从旧舞剧向新舞剧过渡，福金是基于这样一种观念：“在新舞剧中，戏剧行动（剧情）是由舞蹈和拟态表演（在其中整个身体都参加）来表现的。为了创作一个风格模拟的场面，新派的编导应该首先研究将要表现的那些民族的民族舞蹈，这些舞蹈在每个民族中都是各不相同的，经常表现了整个民族的精神。其次，要研究剧情涉及的那个民族的艺术和文学。新舞剧承认旧舞剧和邓肯的舞蹈的某些美妙之处（在它们符合于所描绘的情节的情况下），但同时又不把任何一种形式看作是唯一的、终极的形式。”在这种新的舞剧观的导引下，福金提出了新舞剧创作的“五条原则”。他指出：“不是把现成的、早已固定了的舞步编成组合，而是在每个场合下创造出符合于情节、能够体现时代精神和该民族性格的、最有表现力的新形式。这是新舞剧的第一条规则。第二条规则是，舞蹈和模拟如果不为表现戏剧行动（剧情）服务，那么它们在舞剧中是没有任何意义的。它们也不应该用做娱乐舞蹈（即‘表演舞’）或者与整个舞剧的构思毫无联系的余兴节目。第三条规则是，新舞剧认为，只有在舞剧的风格要求这样做的地方，才可以运用虚拟性程式化手势；而在一切场合上都要努力用整个身体的哑剧表演来取代手势。人可以也应该从头到脚整个身体都成为富有表情的。第四条规则是，群舞演员的分组队形和舞蹈应该富有表情。在旧舞剧中，编排队形月考虑装饰性，编导从不关心这些由主人公或群舞演员组成的队形究竟表现了什么感情。而新舞剧则在发展表情原则的道路上前进了一大步——从只用脸部表情发展到了全身参加表情，从用一个人的身体来表情发展到用一群人的身体、以至用一大群人的群舞来表情。第五条规则是，舞蹈必须同其他艺术建立联盟。新舞剧拒绝充当音乐或者舞台布景的奴隶，主张只有在权力完全平等的条件下才能建立各种艺术的联盟，与此同时又给予美术家和音乐家以充分的自由。与旧舞剧相反，新舞剧不要求音乐作为伴奏舞蹈的‘舞剧音乐’，只要是好的、富有表情的音乐，它都可以接受。它不要求布景设计家给予女舞蹈家穿上短裙和缎面舞鞋，它不把任何专门的‘舞剧’要求强加在作曲家和美术家的身上，而是向他们提供充分的创作自由。”
曾有舞剧评论家认为福金创作的《仙女们》体现了他自己提出的“新舞剧创作的五项原则”。比如在《仙女们》中，没有哪段变奏是以相同的方式结束的，也没有哪段独舞是让表演者步人舞台中心后再宣告开始的。又比如《仙女们》的每个舞段、每段变奏都少不了arabesque。福金用这个舞姿去贯穿整个舞蹈的流动，从而为这出无情节芭蕾提供了一条统一的贯穿线。还比如福金以肖邦流畅的旋律作为先导，在舞蹈中糅进了一种流畅的特征，使古典风格的僵硬线条变得柔和起来……舞者手臂动作外开而流畅，头总是微斜，肩膀的位置与手臂或腿部动作呈相反方向。这种臂部和肩部动作的扩展构成了福金对20世纪芭蕾的主要贡献之一。的确，作为自己“新舞剧原则”指导下的创作，《仙女们》明显地取消了那种炫耀演员的高难技巧的舞步，相反则强调了技巧更加微妙的几个方面，如平衡的控制、舞者动作那轻松自如的流畅以及创造某种意境的能力。
福金的“新舞剧”不是另起炉灶而是脱胎于“旧舞剧”，因而他十分注意发掘“旧动作”的“新含义”。在他看来，“同样一个动作，可以获得截然不同的含义，这取决于舞者合着音乐的节拍是落地呢还是立起。在前一种情况下，她仿佛在用脚打拍子，或者说跳出这一拍，表达一种信心；而后一种情况下，当她往空中跃，或者往脚趾末端立起的时候，表达的是轻盈、飘逸，是不同凡人的神怪精灵。”他还说：“我常常让人们注意下列事实：在大多数舞蹈中，通常在小节的第一拍（即‘1’）上做蹲，而‘波洛涅兹’却在‘3’上做蹲。为什么呢？为了在‘1’上站起身来，直腿上步。这种在强拍上的‘逐渐高大’造成了宏伟和气派——这都构成了舞蹈的内容。”这也是“新舞剧”的作者应致力去寻找的。我捍卫我觉得是美的舞蹈……
在福金批评古典芭蕾之时，也正是“现代舞之母”邓肯猛烈抨击芭蕾艺术之际。福金很清楚自己与邓肯的差异，他指出：“邓肯女士否定芭蕾舞，制定了她自己的一种根本上与之对立的舞蹈形式。她推行自然舞蹈，使舞蹈演员的身体不仅摆脱了紧腰胸衣和缎面舞鞋，而且也摆脱了芭蕾舞的舞步。她把自己的舞蹈建立在自然的动作以及所有舞蹈形式中间最为自然的一种形式——古希腊舞蹈的基础上。新舞剧同样也否定旧舞剧的程式，但它并不能被看作是邓肯女士的继承者。每一种舞蹈形式都是好的，因为它表现了舞蹈要表现的那个主题的实质，哪一种形式最适合表现演员面临的任务，它就是最自然的形式。”曾有人问及福金对邓肯的看法，他说：“（看邓肯的舞蹈）我之所以欣喜若狂，完全是由于我看见了许多我自己鼓吹过并在实践中运用过的东西，即自然性、表情性和真正的淳朴性。我们两人的目标是有许多共同之处的，但是在方法上却有很明显的差别……她的舞蹈是自由的，我的舞蹈是虚拟程式的，并且我的舞蹈在技术上要复杂得多……她主张把身体从衣服中解放出来；而我则相信，动作应该服从于服装，应该符合特定的时代。在邓肯那里，一切时代、一切民族都采用同一种造型；而我则极其注意让每一个人物的动作都具有个性特征……邓肯的作品没有民族特点，在其中只存在一个‘希腊’，她把它滥用到了一切时代上。”
如果说，福金在创造自己的“新舞剧”而批评古典芭蕾之时，对邓肯的艺术主张持一种认同的态度，那么，面对后来的现代舞者——比如德国的魏格曼和美国的格雷姆，福金则持一种激烈的批评态度并同时鲜明地来维护芭蕾的艺术原则。他说：“现代派舞蹈的拥护者，为了证明它的写实性，拿它来同芭蕾艺术做比较。他们把芭蕾称为‘完全人为的’。在那些把芭蕾舞剧只看做是某一种舞蹈形式（即脚尖舞）的人看来，这种论断似乎是公正的。穿透明纱裙，站在脚尖上文雅地跳舞的女舞蹈家的形象，遮住了舞剧这一门伟大的艺术。关于多样的艺术的概念被关于芭蕾的某一种形式的概念偷换了。”鉴于此，福金从多方面来阐述芭蕾的艺术美原则，并由此来说明自己的舞蹈美观念。第一，福金认为“对美的膜拜，是与人体的健康发育联系在一起的”。他说：“人们给舞蹈挑选了体型最完美的身体，并尽可能使其和谐地发育起来，从而真正成为舞蹈的工具……当不仅在舞台上而且在生活中，妇女和男人都敞露身体、或者用裹紧的衣料把自己身体的线条最大限度地‘描画’出来的时候，现代派的女舞蹈家反倒躲进了衣料的云雾之中。她们在大多数情况下穿黑色长袍（以便显得‘严肃’）表演，只让手与脚露在外面……我敢说，对这种舞蹈有浓厚兴趣的是一些体型不好的人……她们否定美，说美是陈旧的和不再需要的概念，只是因为她们不可能通过自己的动作和自己的体型展示出美来。”第二，福金认为“舞蹈主要是欢乐的流露，是表现光明而不是表现黑暗的”。他说：“在舞蹈中表现悲伤，不大需要动作，看来似乎很容易做到这一点；而表现欢乐，反倒需要大量动作，这要困难得多。心里越是充满欢乐，我们越是希望运动……当然，悲伤也像一切感情一样，往往是舞蹈表现的对象。但不是悲伤而是欢乐产生出舞蹈，欢乐引导舞蹈走向经常的发展。”第三，福金认为“做动作时的紧张状态越不让人感觉到，这个动作就越是美”。他说：“这就是芭蕾的美学，也是任何舞蹈的美学。舞蹈的教学在很大程度上就在于经常不断地取消不需要的紧张。而魏格曼和格雷姆的理论恰恰相反，它可以表述如下：尽可能紧张些……如果您想在现代派舞蹈家的大批照片中寻找美的舞姿，那么人家一定会笑话您。在过去千百年来一直被认为是丑的一切东西，诸如僵硬紧张的脖子，像玩偶一样不会动弹的头，往里勾的脚背，摊开的两腿，叉开的手指，往旁歪斜的脑袋，互不协调的四肢——现在全都被当作舞蹈的最高成就来展览。”第四，福金认为“从舞蹈得到的乐趣之一，是来自掌握平衡的乐趣。”他说：“叔本华认为支柱和重量是建筑学的唯一论题。关于舞蹈，也应该说，在重量和支柱方面的协调一致是它的条件之一。对于舞者来说，没有比失掉平衡最为痛苦的事情了……大多数芭蕾舞姿可以容纳在一个一角着地的三角形之中（即‘▽’），其中的每一个舞姿都可以比拟为一枝花，它离地越远，线条越婀娜多姿。而大多现代派的舞姿，都是一个底边稳坐地面上的三角形（如‘△’）。”
不仅基于一种舞蹈美学原则对现代派舞蹈加以抨击，福金还对其获得舞蹈能力的途径进行批评，他向所谓的“新舞者”说：“……不要向蛇和狗，也不要向海浪和星星学习，而是要向人学习。人，同样也属于自然界，而且是自然界的美妙之所在……观察海浪或者‘天体的轮舞’要比训练每一块肌肉、钻研节奏、练习平衡和研究复杂的动作组合轻松愉快得多。”他还说：“艺术中主要的不是表达什么而是如何表达。‘自然’跳舞的卫士嚷嚷要表达万能的节奏、宇宙的节奏……可是，如果认真审度一下，他们连最简单的节奏也没有能力去表达。我不止一次听到过关于天体的节奏运动，电子的快速舞蹈；然而我并不相信，为了认识舞蹈需要用望远镜和显微镜武装自己。舞蹈离我们要近得多，它就在我们身上。我同我的交谈者——那些有知识的女舞蹈家——一起走进的不是天文学家的观测台或化学家的实验室，而是舞蹈教室。我在人类最简单的节奏（不是宇宙的节奏）上进行试验：进行曲、华尔兹、加洛普、玛祖卡。掌握这几种最简单的节奏，主要是它们的交替和组合，而这正是‘自由’舞蹈的有知识的女舞者所不能胜任的。她的错误说来也很简单：她在天国里寻找舞蹈，而其实舞蹈并不太远，就在我们身边，在我们自己的身体里。对这个身体越是束手无策，就越是去海阔天空地谈什么‘宇宙’、‘抽象’……以此来掩饰自己的无知……”
为着创造新的芭蕾，福金批评古典芭蕾僵死的动作程式；而为着抨击现代舞者，福金又维护着芭蕾艺术的美学原则。这并不矛盾。福金的一段话是对这种表面矛盾的最好注解，即：“当舞蹈希望成为艺术，也就是说给自己提出了为表达人类内心世界找到最最完美的形式之任务时，那么对于它来说，满足我们向任何一种艺术提出的那些要求，就成了必须做到的条件了。这些要求就是：首先是技巧，再就是感情充沛真挚，把感情表现得清楚，形式美丽，风格完整，有性格。”
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