画在人心的苦闷上：李宗陶艺术访谈录(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：李宗陶

出版社：鹭江出版社

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画在人心的苦闷上：李宗陶艺术访谈录试读：

资料参考：张靓蓓《十年一觉电影梦：李安传》、白睿文《光影言语:当代华语片导演访谈录》等。01

下雨天，潮腻腻的，鸭汤面馆老板娘坐在板凳上望向街面，喃喃自语：“弄不好今年就是倒黄梅。”一辆黑色轿车在她眼前打了个弯，拐进弄堂，几个人正一人一把伞迎候在那里。老板娘拢拢筷子站起来，返身进了厨房。右边车门打开，一个白了大半头发的男人下车，身着藏青色冲锋衣，洗得发白的牛仔裤，棒球帽随即戴上，帽檐压得很低。从不同方向射过来的目光触不到被遮住的眼睛，只好在帽檐上稍作停留――那儿，有一处边角绽了线。“导演，您瘦了。”化妆师迎上来。李安脱了帽，向室内所有陌生人微微颔首，典型的李安式微笑浮现――一种统一了谦逊、羞涩、无奈、温柔、纯真诸多色彩的表情，却淡。他在镜头前坐下，配合媒体全套采访。“这里，拜托了。”他指指自己的眼圈。从洛杉矶飞来上海参加电影节，他还在倒时差。十年前，他在南京路愚园路衡山路拍《色戒》。16年前，他在上海交响乐团为《卧虎藏龙》录音乐，瘸着一条拍戏拍到风湿痛的腿。

他的声色言行，让现场每个人都舒服，虽然看上去他自己不怎么舒服。有那么一小会儿，他靠着墙跟人轻声慢语，像是快要睡着了。在他十几岁诵读的《论语》里，有曾子“每日三省吾身”：“为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”在父亲要求他和弟弟背诵的《古文观止》里，有历史掌故，有文辞之美，有人生智慧和宇宙之道。李安的胞弟李岗说，谦谦君子是李安的禀性，他待人诚恳，待电影诚恳，待电影公司与同僚诚信，不乱用投资人的钱；他的镜头和叙述，不晦涩，不说教，有留白，有余韵，平静灵秀，对得起观众――好比打篮球，传球总让接球的人舒服。

李岗说，同时存在一个他不太能把握的“西方的李安”，虽然上初中以前，兄弟二人是睡一张床长大的。他看李安在纽约大学的毕业作品《分界线》，看《理性与感性》（他怎么会懂两百年前的英国？），看《卧虎藏龙》（这不是传统中国的武侠片，是出自西方视角的两个女人的战争，用的又是章回格局），都有那种陌生感。“每次他讲英语的时候，我就会觉得，那个我不熟悉的李安出现了。”02《分界线》的剧本11页，片长47分钟，从1982年开始拍摄，1984年作为毕业作品亮相，一共花了两万多美元，李安说，是靠自己打工、父母资助、当时的女友（后来的妻子）林惠嘉赞助拍完的。曾在纽约大学Tisch艺术学院影视系教过李安三年级课程的丹・柯林曼（Dan Kleinman）教授说：“这部作品非常精彩。30年过去了，我仍然认为，我再没有见过比那更好的学生作业。”

故事发生在纽约曼哈顿的唐人街和紧挨着它的“小意大利”。意大利小伙子马里奥从精神病院跑出来，跑回他在“小意大利”的家，发现老婆弃他而去，于是歇斯底里，朋友前来安慰。“从这一段你可以看到，李安虽然是一个中国人，但是电影中的英语对白却相当地道，都是非常美国化的口语，即使是纽约本地人也不一定能写出这么贴切的对白。”柯林曼教授说。

女主角俏俏出场。她从台湾来，在唐人街餐馆打黑工。“你似乎可以看到后来《饮食男女》厨房里的热闹场面。她手忙脚乱地端菜、接受点单、收拾餐具、去厨房洗碗、接水，又回到大堂重新接受点单，反反复复，最后跑回厨房，一排刚出锅的菜的镜头紧接她茫然的脸的特写。这里面的节奏很有意思，快速地跟镜头、摇镜头、移动和剪辑，很精彩。”

移民局官员突击检查餐馆的非法劳工，看到案板上的菜刀，熟门熟路地走进地下室，敲门，躲在里面的厨师怏怏现身。走出餐馆时，移民局的人又顺手推开卫生间的门，里面藏着的另一位厨师也被带走。这是李安听来的捉迷藏片段，原样再现，经历过那个年代的移民都会心酸一笑，如同后来美国观众坐在影院里看《冰风暴》，都被李安重现的那个1973年的美国――大尖领衬衣、超能四人组漫画书、尼克松在电视里承认水门事件、休斯敦正在崛起的半导体研发、水床――给牢牢攫住了。

俏俏被移民局官员追拿，在街上左冲右突地奔跑，配乐是京戏里的板和琵琶。马里奥跟毒贩朋友在黑魆魆的大桥下交易，戴上了耳机，于是所有的声音都被意大利男声吟唱的抒情民歌覆盖。交易着的毒贩都在逆光里，马里奥点着一根烟悠悠注视着那些剪影。警察来了，黑色剪影迅速打散，马里奥撒腿就跑，意大利民歌一直在唱……“《分界线》从上字幕开始就令人耳目一新――那是二胡和琵琶的音乐，但很明显是经过西方音乐熏陶后的那种感觉，不是简单地照搬东方音乐。他一开始就结合了东西方的文化元素，这使他在同学中很不同，使得这部片子得以鹤立鸡群，脱颖而出。”柯林曼教授是这部当年学生影展最佳影片和最佳导演的见证人。“没有人看完我的毕业作品还会说，这小子不会拍电影。”李安自己讲过的。

在拜会导演之前，我听了从《推手》（1991）开始的12部电影的主要音乐，记下了他上过手的乐器。李安喜欢吹箫，也喜欢胡琴，嗯，他还跳过一个多月的芭蕾。《冰风暴》里用了箫，如泣如诉、哀而不伤的箫声很托得住20世纪70年代美国人“时代变了，人心还没跟上怎么办”的惶惑，音乐类型是当时流行的极限音乐。《断背山》里从头至尾是一把简单的吉他，李安把它用出了古琴的味道，又像中国的书法，简简单单，却浸透着复杂和深邃。《卧虎藏龙》里，马友友那把价值250万美元的大提琴拉得像胡琴，是飘在整体音乐之上的一根筋。法国作曲家亚历山大・戴斯培（Alexandre Desplat）接手《色戒》时，李安的要求是，音乐要像叙事抒情诗，少一点浪漫，色彩不要太丰富，以免观众分心，请他从《豹人》（Cat People，1942）、《美人记》（Notorious，1946）这种好莱坞老片子的音乐里找感觉――李安当年在台北艺专除了课堂看片，每周另看10部电影，后来保持每周看片7部到10部，当然拍片后就没时间看这么多了。《少年派的奇幻漂流》的印度音乐是加拿大音乐家麦克・唐纳（Mychael Danna）做的，他对印度下过功夫，太太也是印度人。他驾轻就熟的电子乐、管弦乐，配合印度特有的西塔尔、印度鼓，再加上泰米尔语的人声，共同孵出主题曲Pi’s Lullaby，离人近，离神不远。

上海电影节论坛上，李安一如既往地谦虚着：“我是36岁才开张，很晚熟的人……”事实上，他在艺术方面是相当早熟的（甚至可以追溯到他在台湾艺专二年级时拍的第一部18分钟超八厘米黑白短片《星期六下午的懒散》，灵感来自余光中的短篇小说《焚鹤人》），只是，世俗意义上的成功来得晚了些。李岗初看《分界线》时大吃一惊：“哇，我老哥怎么会这个样子，没有经过青涩阶段，一出手作品就已经很成熟了。”这底下，不仅有台北艺专三年、伊利诺伊大学两年、纽约大学三年共同夯实的戏剧史、剧本研读、表演、导演、剧场运作的基底，不仅仅是王大川、邓绥宁、丹・柯林曼这些高明老师的耳提面命，不仅仅是麦克・尼克斯《毕业生》、伯格曼《处女之泉》、狄西嘉《单车失窃记》、安东尼奥尼《欲海含羞花》（大陆译为《蚀》）这些经典的滋养，更有一个从小“看叶子飘半天还不读书”、长长久久迷迷糊糊游离在精神世界里、好像生来就为拍电影这一件事情的人的痴情和天分，还有最后落定在台南的那个家所代表的文化的根性支撑。03

见到李安的人，言语一接，一种头绪繁多的底色慢慢淡淡地浮现。因为慢，需要回味，因为淡，需要留白。

从某个角度望过去，他像古代人，没有近人彪悍的“自我”――也有可能，他内在的“本我”已经强大到超越了形式上的“自我”。他的做小伏低不是一种姿态，更像是一种习性，一种道家的无我无执、练神还虚，长在他身上了。那些场面中人喜欢拿来撑场面的东西，比如知识，比如所谓上流社会的纵横交错，他好像都不觉得是可以用来说的――不好意思或者不消说。他待人接物的方式是儒家的，彬彬有礼，不远不近，但又是重人情的。他的眼睛里总浮着一层温润的水气。1993年《喜宴》在柏林电影节拿了金熊奖，李安穿件灰绿色羽绒服去领奖，正下雪，媒体一拥而上，朋友忽然迅速扒下他的旧羽绒服，把自己的呢子大衣往他身上一披，让他走上红毯。那天晚上很冷，朋友始终穿着单薄的西装，手里拿着他的羽绒服，李安说，他很长一段时间心里都记挂着这件事。早年在纽约一起穷开心，后来为《卧虎藏龙》作曲的谭盾讲过一件小事情：“我太太坐月子的时候，他打个电话说：‘我要路过，看一下你太太。’当时我很奇怪，第一次接到朋友这样的电话。他专程跑来送一个带‘佛’气的台湾瓷杯子。他跟我太太说：‘坐月子，用这个杯子喝水比较好。’我觉得李安有一种很淡的深情。”

换个角度看，他又是极新颖极现代的。他对电影新技术毫不迟疑的拥抱，抓住电影每一寸“着色相”的机会求新求变，好像始终停在18岁。《绿巨人》是根据畅销漫画书The Hulk改编的，开场镜头以“闪电交错”（lightning mix）的方式呈现，典型的恐怖片开场；然后是分割画面――来自漫画书一页上有好几个画面的启发；多重画面――“我不仅仅想剖析动作，还要剖析信息，我要通过多重画面提供更多的信息”；狂放的剪接――“我甚至想在同一个画面里塞进不同的时序。过去一百年的电影史上，每个人都做过时序上的剪接，借此串联起人和事件，而我做的是空间上的剪接！这才炫。”片中用了三个画面拼出詹妮弗・康纳利、埃瑞克・巴纳和乔什・卢卡斯三个人的凝视……到了《少年派的奇幻漂流》，造浪，驯虎，拍真人3D，登峰造极。只有当说英语的李安讲出他脑子里在琢磨什么，听到那些带着纽约腔的“这很过瘾”“十分有趣”“这太爽了”，听他讲11月11日即将上映的《比利・林漫长的中场行走》，你才有可能触到一点点18岁电影少年的狂热和勇敢，瞥到一眼那个一往无前伺服电影的王的影子。

2004年2月，李安带着大儿子回台湾过年，父亲对他说：“我终于明白你在拍什么了，找《绿巨人》的带子给我，我想在家慢慢多看几遍。”这部拍在“9・11”之后的电影包含许多层意思：受惊后的恐惧，因恐惧而生的愤怒，曲折的父子关系，恋母情结，压抑……父亲究竟看懂了什么，李安没有问，但他看懂了父亲的心――他告诉父亲：累了，想退休，至少休个足够长的假，不再碰电影。父亲问：“你想不想教书？”“不想。”“那你没有办法，只有披上盔甲继续往前冲，停下来你会很难过的。”这是父亲平生第一次鼓励他拍电影，也是最后一次。两周后，父亲去世了。

李安电影的天分，借李岗的话，像麻将中的“五门齐”。电影的声、光、影、剪接，他都在行，会玩很多手段；他又深迷戏剧，懂得起承转合与冲突，是一个讲故事的高手。当年考大学两度落榜，帮他补习数学的台南二中黄重嘉老师到家里来，李安因为数学考了零分，觉得没脸见人，突然把桌上的台灯、书本全抹到地上，随后跑出家门――这可全是戏里主人公的派头。1976年，他有了第一台十六厘米摄影机，问父亲要的钱，托同学从香港带的。从摄影机的取景窗望出去，他看到另一个世界，可以取舍的，可以容他造梦、显影、留痕的世界，在那个世界里，他那些被压抑的个人意图，可得到最大限度的伸张。

一百多年前张之洞一句“中学为体，西学为用”说出了一种在困局之中不得不变又试图在根基上自我保全的态度，为洋务派开新路，为中国人留面子；传到李安父执辈手里，就是新学育人、富国强民；传到李安手里，就是在电影里对东西方文化的扬弃――东方的伦理和情怀、西方的视角和手法。“到提升品质的时候，我们现有的东西不够用，就得借助西方，但中西混合也会出现不适应，我心里会有警惕。”李安是懂得体用互为表里的，进不到体内，终归用得浮泛――这也是西方导演拍摄东方题材时常表现出不够尊重的原因。

从《理性与感性》开始，但凡受雇于好莱坞拍西方题材，李安会把需要雇用私人研究员或艺术指导写进合约。在伦敦开拍之前，他大概做了6个月的功课。艺术指导露西安娜・艾辛琦领着他去博物馆、美术馆观看18世纪的画作，参观建筑、服饰、景观设计，了解当时人的体态模样和时尚，领会浪漫主义、大都会和工业革命的兴起，还学习了动物――狗、马、猪和羊。影片上映后，一堆人问李安：“你是怎么做到的？”“不是自己一个人熬夜弄出来的啦。”他已经会用英式的讽刺了。04

李安有几位重要的合作伙伴，都是从他的第一部剧情长片《推手》开始的――“我们来拍《推手》吧，这个戏有文化使命感。”当时担任台湾“中影”副总兼制片部经理的徐立功这样对他说。后来又有了江志强和“戏感好得出奇”的编剧王惠玲相帮。“我们不是低成本，而是无成本制片之王，两万美元都能拍片。我们以导演为中心，教导演拍他们拍得起的电影，而不是浪费时间写剧本，虚耗光阴。”这是詹姆斯・沙姆斯（James Schamus），一个学英国文学和电影美学理论出身，一边在哥伦比亚大学电影系授课，一边办杂志的营销人才。他和泰德・霍普（Ted Hope）都是纽约20世纪80年代独立制片的先行者，既了解观众的品味，又对市场敏锐，他们都成了《推手》的制片人。

詹姆斯帮李安改写、扩展《喜宴》和《饮食男女》的剧本，告诉他哪里西方人会觉得古怪，哪里需要修剪枝桠，哪里又需要把东方式的声东击西、会意、假借、暗喻用西方的电影语言表现出来，好比一个坐标转换器。在《理性与感性》的片场，詹姆斯还能适当镇一镇场子，剧组里那些不是毕业于牛津大学、剑桥大学，就是皇家莎士比亚剧团资深演员的大明星们，个个学富五车、伶牙俐齿，尤其是世故又完美的艾玛・汤普森，可真不是省油的灯啊。刚开拍时的李安，茶壶里煮饺子――有货倒不出，常常一场戏拍完得到酒吧喝一杯。“要不是碰到詹姆斯，我今天不知在拍什么呢。每当我面对白人世界感到局促不安，他都会用雍容大度、博学、好口才帮我应对。他打前锋，我打后卫；他很前卫，走在时代前端，我保守老实，但我出手就容易卖座；他提醒我卖点，我做艺术上的坚持；他的直觉常常很准，他是个优秀的电影工作者，一个出色的卖片人。”而詹姆斯也对李安讲过，要不是遇上李安，一起合作了大部分电影，他可能只是个为人捉刀混饭吃的小作家。

剪辑师蒂姆・斯奎尔思是另一位重要人物。“他是一个脑筋很清楚的人。《推手》全部是中文，而他大概只会用中文说‘谢谢’，但他剪出来完全是对的。不光选对的画面接，哪句接哪句，他都能做得一格不差。开始也没别人雇他，就一直跟我做，直到《理性与感性》才做英文片。做电影一半时间在后期，有特效会更长，所以这么多年，等于有一半时间，每天跟他在一起10个小时到12个小时，我跟太太或其他人都没讲过这么多话。他不仅是个很好的剪辑师，也是个科学家，思路非常清楚。他的家学很好，哥哥主持火星计划，是优秀的科学家。蒂姆跟我是很好的搭档，因为我们的品味非常不同，而且他不太甩我，有话直讲。”《推手》结尾，两位老人在夕阳余晖里喃喃道：“没事，没事。”《喜宴》里，将军要跟老陈握手，老陈不敢，将军拍拍老陈的手，默默无语。《饮食男女》结尾处，父女共扶一碗汤。《断背山》里，拍得像中国山水画一样的美国中西部……这是李安的品味。中国人的山高水长、忠与孝、含蓄与厚道（李安说，厚道常常也是装糊涂），是从父母亲那里接过来的对中原文化的缅怀和想象。它们代表的旧秩序给过他安全感，它们内含的旧式伦理和教养形成他人格的一部分。当李安遇见代表西方文化的优秀电影人，他们碰撞，互相讲解，来回切磋，妥协，发展出一种新的电影语言，一种寻求最大公约数或最小公倍数的世界语言。不管形式题材如何变化，技术如何酷炫，到最后，打底的都是那个李安，那个会安排易先生在王佳芝床前黯然的李安，到最后，也无非是要激发观众的想象，搅动他们的心。

那么最初困扰过他的文化和身份认同呢？“（电影）是通过一整组人，用上我的心力和电影才能进行的分工合作。成果是属于大家的。从工作的角度而言，我不会去分华语电影还是美国电影。从认同的角度来想，我一直把自己当作一个华人电影工作者。今天我在美国拍一部电影，其实跟我在中国拍一部电影没有区别。只要收录对话，跟人合作，开展工作。但支撑我的是非常中式的精神，我会根据所拍的电影进行调整，但它不会变。回到中国拍片时，我也会灵活采用许多来自美国的元素来改变我拍摄华语电影的方式。有时我会这么想，像约翰・列侬唱的Imagine，想象，想象一个没有国家、宗教之隔的所在……”05

谭盾还讲过李安唱歌的故事。他唱歌跑调，大家笑得肚子痛，他不好意思，也跟着笑，忽然把眼一瞪：“我再来一首吧！”那一刻，谭盾觉得李安像阿甘，生命中有一种非常顽强和朴素的东西，而他自己并不太察觉――他有句无辜的口头禅：“我也不晓得。”

从29岁到36岁，李安花费许多时间推剧本，诸事不顺，靠太太养家。如果不是遇到林惠嘉这样理性又细腻、俞秀莲式侠骨柔情的大女人，如果不是身上那种他不自知的朴素和顽强，可能撑不了太久他就改行了。纽约大学毕业的不少电影高才生在改弦易辙讨生活的路上，都会屈就拍那些跟自己毫无关联的东西，结果把自己拍没了。李安也在心里哀过叹过，自比秦琼卖马，或者卖烧肉粽的少年，但他就是不肯走。然而，在兜售剧本屡屡碰壁的那6年里，他在电影方面是有增益的，“西方奠定了电影的语法，它要求精准。吃过苦头，我就知道一个剧情长篇需要什么，电影结构怎么弄，商业电影怎么弄，每天在那边想，就跟在学校一样，一直在不停地学东西，只是没有出手。我有一点才华，但不是一开始就凭才华震惊大家，然后凭个人魅力经营电影，我一直像学生一样，慢慢做，我不会志得意满。”

导演的才华是多重的，跟制片方打交道是一种，跟演员相处、捕捉他们调教他们令他们发光是一种，看清电影的目的――如同康德写下“人是目的”――安顿好自身与电影的关系是另一种。李安很早就把自己看成一段导体，一个燃烧自己伺服电影的工具，一个盛放菜肴的容器――里面是由最新鲜的食材、最精湛的刀工、最恰当的火候烹饪出来的。所以他常跟年轻的外国演员，以及想当演员的小儿子李淳直说：“其实你并不重要，我也不重要，观众的想象最重要。”这决定了他拍出来的电影不完全是个人表达和宣泄，他给出的刺激也不是感官层面的，他要进到人心里去，他要人动情。这是当代许多导演已经不想也不会了的。“我常常觉得是片子在拍我，而不是我在拍片子。当然我在片场还是要有权威，做决定要非常快，每天要做几百个很快的决定，这是我最头痛的事情。但只要熬过去，好像就有一种天意，就会出现一种奇幻感，姑且叫它信仰吧，就是这部片子在拍我，它一定要做成。当我决定拍一个题材的时候，它就主宰了我，我会用虔诚、纯真的心去做，这是一份责任，将来要面对观众的，不能打诨……必须把‘自我’放掉，真的是片子在导我。”06

天尽黑了，毛毛雨在下。鸭汤面馆生意比平常冷清些。两个姑娘跑进来吃面，胃口蛮好，还加了份鸭肉。吃完，付了账就要走，老板娘边收拾桌子边道：“书别忘记拿了。”她拿起书递过去，瞄了一眼，《十年一觉电影梦：李安传》。那个臂上满是刺青的化妆师什么时候出弄堂的，她不晓得。那辆黑色轿车什么时候从她眼前开走的，她也不晓得。对话李安 我的变与常

问：我到过屏东，对那里的自然环境有印象。

李安：我是在屏东出生的，我爸爸妈妈是在那里结婚的。可是我不记得了，我七个月就离开屏东到了花莲，10岁以前在花莲长大，后来到台南，一直到现在。

问：那是个什么样的环境，半乡村半城市？李安：花莲是台湾东岸的一个城市。东岸是山，峭壁接海，它就在山跟海中间那个小小的半平不平的地方，依山傍海的，很有情调，我觉得它是台湾最美丽的一个地方。我是在那边度过童年最快乐的时光的。后来就到了台南，台南就很不一样。

问：怎么不一样呢？

李安：那是个大地方，花莲是一个小城市。因为中央山脉的阻隔，所以台湾东部开发得慢，一直到现在还是一样，西部、北部就比较现代化。那个时候到花莲的横贯公路很难走，从台北走北一公路，还有一个苏花公路，很险峻，悬崖峭壁的一条路。再不然就坐飞机，以前人们很少坐飞机，所以花莲一直有一点与世隔绝、独善而居的感觉，很淳朴。台南是台湾最早开发的地方，叫府城，类似首都。其实在日本人来以前，台北变为一个中心以前，最古典、最先进的都是在府城。

问：您看那些法国新浪潮、意大利电影时，都是在台南吗？李安：那时候我已经到台北念书了。我小时候很喜欢看电影，都是比较通俗的。

问：《梁山伯与祝英台》？（李安曾对外媒详细描述过这部由已故香港导演李翰祥执导、由乐蒂和凌波主演的黄梅调影片：当时他9岁，第一次看便哭得不能自已，以致影院里好多人循声来看是谁哭得这般凄惨。他后来可以把整套电影的歌曲和对白背诵出来。他父母也是一看再看。“我记得他们第三次去看这部电影时，正刮着台风，但他们仍顶着风去看。”）

李安：港台、好莱坞的电影，偶尔看到艺术片也不太晓得，只觉得这个片子很奇怪。后来到台北阴错阳差地上了艺术专科学校，才明白自己对这方面的喜爱，才有机会看艺术电影。

问：看伯格曼的作品也是在台北？李安：对，到台北的第二年才开始。那个时候不像现在，影带、DVD

什么的很常见，那还是胶片放映的年代，只有电影俱乐部。台湾以前没有什么艺术电影，那些片子阴错阳差地进来，电影发烧友就会组织电影俱乐部。我十几岁离开高中以后才知道这些事情，看过以后就这样改变了。

问：就掉进去了。

李安：开始开窍了。台湾和香港的电影其实是一种好莱坞次文化，就是学人家拍。大陆电影是从上海开始的，有那么一点点的老底子，从香港、台湾搬了一些器材去。刚开始都蛮简单，学拍通俗剧，也有一些写实剧，基本上还是因陋就简的。

问：您回过（江西）德安吗？

李安：还没有，我弟弟陪我爸爸回去过。我爸爸妈妈是逃到台湾的，刚到时是很苦的。因为台湾那时候刚刚脱离日本的统治，日本治理了50年，它有它的习惯，所以国民政府到那边以后不是那么融洽。我等于也是在两种文化里面，日本式的台湾文化和中原文化。我们算是外省人，以中原文化的传承人自居，父母他们觉得任重道远，所以在我们身上加了很重的中原文化的东西。我想他们对家园的怀念也是美化过的，不是很真切，就是一个更梦想化的地方，还有中国的历史，它在我的脑海里面一直是最美的。

问：所以，您对中原文化的认知里有很多想象。李安：我没有直接见到，就是在脑海里形成的别人传授的想象。其实对美国的想象也是有的。那时候看好莱坞电影很憧憬，想象那是一个理想的国度，人都很漂亮，衣服也穿得很漂亮，心胸很开阔，建筑很宏大，不晓得那是电影。那是冷战时期，也是美国电影的黄金时代，所以我对美国的想象就像台湾人对日本人的想象，台湾的外省人对中原的想象。当我到了美国以后，认识就比较清楚了，它也不是那么回事。

问：在您的片子里看到点点滴滴，看到对美国的反思，还有不服气，是有吧？

李安：对，这是自然的成长。不管从电影，还是从生活方式、意识形态各方面塑造起来的美国精神，力量都是很强的。二战以后它的软实力非常强，流行文化的影响很大，有过一个文明的高峰时期，这个没有什么好讲的，当然它的国力也很强。凭良心讲，美国也需要这个东西，需要全世界对美国的想象，但它其实没有人们想象的那么好，还不到那个层次，美国人也是人。我有我的观察，我觉得不管是对世界还是对美国都应该有一个回馈，就放一点在电影里，这个东西很值得检讨。

问：您总说，23岁到美国，您已经定型了。您又说，《易经》里告诉人们，世上不易的东西是变。入行10年，拍片25年，您在美国待了也快40年了。能不能说说这40年里，您的什么在变，什么没有变？

李安：一直在变。我这么讲不晓得有没有矛盾，有些东西我希望它是不变的，为了保持那个不变，我要一直变，因为这个世界一直在变，这是自然规律，没有办法。比如人际关系，跟太太、孩子的关系。孩子一直在长大，从2岁长到20岁，你必须要变，但你爱他的心、对他的感觉是不变的。我跟太太的关系也是这样，我一直在变，她也在变，我们两个的关系要维持不变就必须要做调整。我跟工作人员的关系，比如说我跟我的剪辑师，从第一部电影（《推手》）到现在，关系一直在调整，变了很多，其实也就是希望跟以前一样。

问：蒂姆是吧？

李安：蒂姆・斯奎尔思。比如说，这个世界越来越不可爱，但我还是愿意相信它的可爱，不变的是那种初衷，那种赤子之心。对电影，我希望能够保持像初恋一样，就是小时候第一次对它动心的那种感觉――电影导演原来可以干这个事情，不光是娱乐大众，不光是起承转合讲个故事，还有些东西可以表达，是很特别的，言语没有办法形容的，是你个性里面很奇怪的一些东西，你也不太好意思讲，假装透过这个剧情，好像你的私密表现出来了，也不会那么直白，这就是所谓艺术吧，这个东西很有意思。当然实际上那个套路我越来越熟，不可能总是初恋，所以我要一直寻找新的题材，寻找不懂的东西，把我放在一个边缘上面，让自己有一种害怕的感觉，这种新鲜感、刺激感才能让我保持对它的纯真不变。新鲜感对我蛮重要的，没有新鲜感就不太有滋味，没有感觉自己还活着。

问：您身上23岁之前定了型的东西，是一种蛮强的根性，它让我对那个传统，对那时候从大陆到台湾去的一批读书人很好奇。比如说“中研院”的王汎森院士，他爸爸是小学校长，也是教子有方那种。您父亲是中学校长，电影里看到他写的书法，《色戒》里易先生用的桌子据说是按照他用过的款式去找的，我对他们带过去的那种文脉非常好奇，您能不能讲讲他教书育人的理念，他的藏书，平常到你们家来的那些叔叔伯伯……他在基因上、精神上跟您的牵连，我都想听。

李安：我父亲是个严肃、传统的人，他是蛮典型的五四运动之后中国出现的年轻一代，对过去的传统有守旧的一部分，也在西化中吸收到一些新的东西。他们那一代真心希望中国能够现代化，能够强大，不要再受列强的侵略。当然他是跟国民党受新生活的教育：年轻人要有朝气，要有思想，以天下为己任。他是长子，所以他身上没有真正属于孩童的气息，一直是很成熟、很严肃的。

问：他很年轻时就做过县长是吧？

李安：对，他在江西虚报年纪，28岁就做了县长，抗战的时候也去过大后方，然后做县长，给国民党做事。他家里是地主，有地，也做商业。

问：爷爷念过书吗？

李安：爷爷是做生意的，做得很成功。我听父亲说，他有一次被一个县官欺负了，就说钱赚那么多有什么用，一定要送孩子去洋学堂。我们老家德安是个小县城，他把孩子送出去念书，送到大城市。我父亲是南昌一中毕业的，后来读政治大学政治系，他在台湾是很有名的校长，很受人爱戴。台南一中是很好的学校，我也是那个学校毕业的，但没有考上大学。虽然他办教育办得很好，但我觉得他其实是很好的行政人才。国民党带到台湾的，有部队，另外就是像他这种比较精英的行政人才。我觉得这些人才为台湾奠定了一个不错的基础，我父亲是其中的一部分。现代人都把自己放在前面，他们那个年代的人会把国家、社会的建设，包括对孩子的教育放在比自己重要的位置上，跟现代人不太一样。我很怀念他那个年代，虽然有时候他们有点古板，虽然国民党在台湾也有它的问题，但基本上他们这些行政人员是非常肯付出的，他们比较有理想。

问：一批士子。李安：就是中国传统读书人的那种清廉，那种气节，那种以天下为己任的精神。从前读书人不是很多，读过点书的人就有一种责任感，跟庶民不太一样，说白了就是士大夫观念。他们也希望小孩子读书，有气节，对忠孝节义那套东西看得很重。不如意的时候，道家的、佛家的思想都进来了，得意的时候非常谦卑，儒家那套东西就起来了，大概是这样。但是他们到了台湾需要适应，他们很想念家乡，台湾在日本人治下有它的一套，本省人跟外省人刚开始也有一些格格不入，所以我父亲那一辈基本上都有比较重的忧患意识。我在电影里面很喜欢讲他，因为电影要讲戏剧性、讲冲突。父亲给我的压力挺大的，因为我不是一个很好的学生，我的联想力很强，所谓的胡思乱想。

问：看叶子能看好久是吧？李安：我是属于创作型的人，我没法定下来去盯着一页书看，会想出去，思想挺飞跃的。大概很多创作型的人都这样，喜欢沉浸在想象里面，在学习上的专注力是比较差的。

问：比较容易神游。

李安：意识流比较强，读书不专心。我总觉得愧对父亲，对于他代表的中原文化流落到台湾以后要怎么延续，他有很深的责任感，这个也传给了我。虽然我是在台湾成长的，可是对中国文化的传承还是有一些责任感，其实都是从他那里来的。23岁以前定了型的就是这些东西，我不去想它，它也跑不掉。

问：已经在骨头里、血液里了。

李安：小时候不管是家庭教育还是学校教育，灌输给我的那个传统的中国一直没有变，好像是一场春秋大梦。但到美国美国在变，回台湾台湾在变，回大陆大陆在变，现在的上海也不是从前那回事了。所以我一直会回到电影的世界，我不晓得哪个世界是比较真实的，难讲。

问：所以那个中原文化不只是“四书五经”。李安：不止。“四书五经”当然有，但有的时候言教不如身教。父母、

师长、朋友，大家行为的准则，怎样进退应对，怎样自持，怎样律己，怎样待人，这些东西更加根深蒂固。它塑造了一个人行为的模式、心理的素质，还有内心的秩序，然后延展到一个社会的秩序，这个东西不限于书本。现在我的儿子在台湾学中文，光念书他不能体会，生活在其中就有体会了。

问：在为人处世、进退自持方面，您像父亲吗？李安：非常像，越来越像。我这个人骨子里面有点拘束，比较老派，拍电影也有一点反映，不过还好拍电影的时候手法还可以变。

问：您在美国学电影，然后从业，有没有感念美国那个文化，包括好莱坞电影工业给您的一些东西？李安：我进入那个社会里面去学习、去生活是23岁才开始的，但我从小看美国片长大，还有新闻、电视，受美国文化影响非常大。美国是一个新兴的国家，主要是从英国教会里面跑出来的、比较不兼容于社会的人出来闯荡天下，新创的这么一个国家，所以它的先民跟立国精神是独立，讲个人自由，讲创业，有这么一个精神。这个对我来讲是很大的憧憬，也让我开了很多的窍，所以就是一个我很向往的地方。只是我亲眼看到它，用英文跟人交流、学习以后，感觉又不太一样。

我在台湾长大，因为当时正值冷战时期，管得比较严，很多这边的书看不到，到了美国反而都看到了，美国的文化我也吸收，所以头几年对我来讲是很大的冲击。在台湾基本上没有思考过这个问题：整个世界在20世纪有两大思潮，一个是社会主义、共产主义公有制这种思想，另外一个是美国的资本主义思想，讲自由，讲个人地最全面表达自己，不要受任何约束，勇于实现梦想，注重创造力跟理解力，同时彼此尊重，是另外一种集群的方式，群体性也很强，我在反思这个问题。其实学电影还是小事，因为从小就看，只是上手而已，原来就懵懵懂懂大概知道的事情现在比较会做了。对我真正有影响的是学了几年的戏剧，我刚到美国是学戏剧的。

问：两年，伊利诺伊大学。李安：探讨人性，讲冲突，讲情结，讲这些比较抽象的东西。后来我只是用电影的手法，用声光效果把它们拍出来而已，那只是一个技术。我从电影学校开始慢慢走到现在，一步一步在视觉上开放了。我原来讲究细节的变化，怎么样具象地表达一些抽象的、心理的东西，这个我天生就会。可是视觉上面怎么样让它更醒目，更能够有表达力，这是后天的学习所得，就是现学现卖，一步一步地学，开发，吃透。我希望自己不要因为两部电影成名，年轻的时候就局限在那里面了，一直在同样的地方表现，我觉得相当没有意思，新东西是学不完的，我觉得也是一种幸运，别人出钱我来学，边学边做边表现，这对我来讲是一个比较理想的电影生涯。像派（《少年派的奇幻漂流》）里那些画面，刚上手头几年不会想到那些画面，只是靠讲话（台词），靠演员表演，靠剧情推动的。如果在视觉上面我没有开窍，一直那样拍下去，就是在吃老本。

问：所以之后又尝试这部Billy Lynn？

李安：Billy Lynn还是比较戏剧性的，还是以讲话为主，除了半场秀跟打仗那个场景是完全用声光表现，电影台词很多的，不是只有3D、4K、HDR这些技术。

问：大部分人跟我一样，对这项新技术带来的效果还是蛮感兴趣的。在拉斯维加斯看过11分钟试映的人，讲了一点他们直观的感受。我想知道，您看到了什么？

李安：电影看清楚了挺可怕的。

问：它是不是已经超出了人类的眼睛可以看到的清晰度？李安：其实我做到的那个样子比人眼能看的还差了一大截，眼睛比电影厉害很多。电影是一格一格画面连起来的（过去一秒钟24帧画面，李安在片中尝试一秒钟最高120帧画面），电影我从来没看清楚过，稍微动一下就不行，但眼睛看到的画面是不闪的。其实不是有了什么，而是没有什么去弥补才产生了艺术。电影从无声到有声，从黑白到彩色，这些技术进步都是弥补带来的。现在数码技术已经到了这个程度，让你看清楚了，你不能看到了假装说没看到。我要保持电影新鲜，就是要用看得更清楚的这种媒介来重新做梦，去投射感情，这是个新的课题。

问：有一个看过试映片的人说，好像是屏幕后面的空间被打开了，非常非常清晰，像隔着一个干净得难以置信的玻璃在看。还有一位观众说，影像清晰到你可以看清一颗子弹在飞行过程当中遇到的灰尘，我觉得这有点可怕。

李安：最可怕的还不是那个，那还是小的。我可以看到人脸上的气色，皮被看透了，所以我不敢（给演员）化妆。可以看到人眼睛里面的感情、思想，还有以前电影里看不清楚的东西，在新镜头底下都能看到了，所以我拍的时候很紧张。可是我觉得现在只是一个转变的阶段，再下去还会进步，造更新的梦。我一看到这个新技术，就觉得这是下一个世代要做的：数码电影院线。我们现在虽然是用数码电影的技术在做，可思维还是在平面上制造立体的效果，用到一点光影，就是用2D思维来拍3D的东西。这个片子看一看就清楚了，我希望把新的课题摆出来，呈现给大家。当然大多数人因为习惯了一个东西，要改变，他们会排斥。我感觉现在只是一个过渡期，我自己也在过渡。当实验小白老鼠可以，我希望自己不要当炮灰（指白白牺牲）。

问：但是拍出来的片子太先进了，没地方放怎么办？如果您拍得出来，观众却看不到，这不是很遗憾的事情吗？

李安：新的拍法和新的看法匹配的过程，会有时间差。小孩子长大，我不能再抱他、亲他了，有点受不了，可他就是要长大，等他再生了小孩我又可以抱可以亲了，就是这么回事。一百多年前连电影都还没有，怎么说？刚有电影的时候，大家对演员也看不起，认为那是马戏团的把戏，很多演员不喜欢演舞台剧，不屑于演电影，现在电影表演也变成很专精的一门艺术了，都有一个过程。我可以跟你讲，Billy Lynn的清晰度、观察度离我们眼睛还有好长一段距离，只是我们的眼睛没有放到（银幕）那么大。

问：Ben Fountain的原著小说是有点讽刺的，背景是伊拉克战争。Billy Lynn用的这些技术，会为这部片子加分吗？李安：我希望是这样，现在片子还没上映，很难讲。我刚好有个机会可以用一用这项技术，试验一下。一个新技术来的时候还需要有一个做试验的理由，将来不需要理由，生来就是这个样子，习以为常。技术是拿来用的，梦幻的东西可以拍，歌舞片、神怪片都可以拍。试嘛，不试不晓得。观众认不认，会不会排斥都不晓得。推想没有用，一定要做出来，然后看大家的反应，慢慢演进。推动我前进的，与其说是勇气不如说是好奇心，我从很年轻的时候，就有很大的好奇心，相信电影的世界比相信真实的人生还多一些，所以怎么样叫真切、怎么样叫存在，对我来讲都是一个蛮重要的课题，我会继续追问下去。

问：所以这项新技术跟这个电影所要表达的是有一个契合的？李安：当然。因为战士的肾上腺素分泌跟普通人不一样，他随时有性命危险，所以他的警觉性非常高，他对周遭的体会跟一般人也不一样，害怕，紧张，恐惧，一触即发，他的肾上腺素会冲得很高。你把这种心态的人突然调回到平常生活里，他看别人的行为就是非常古怪的，讽刺就在这里。Billy Lynn睁着眼睛，把他平常不去注意的、习以为常的东西看清楚了，这项新的技术帮他看清楚了，有一种解释的味道在里面，所以它们是相合的。

问：期待11月新片上映吧。回到刚刚的一个话题，您说在很年轻的时候就更相信电影的世界，胜过真实的世界，为什么？李安：我是比较明显的，可是我觉得每个人其实都这样。电影里的黄飞鸿跟历史上真的黄飞鸿是两回事，哪个比较真切呢？想来想去，是我们想让黄飞鸿那样。一辩证下来，真假虚实就很耐人寻味。在真实人生里面有很多东西是不能相信的，它很复杂，一直在变。反省国家也好，人生也好，它其实是虚幻的，不可靠、不可信的，我们常常会被骗。可是在文学、艺术上创造出来的角色，如白娘子、贾宝玉，永远都是那个样子，不会变，让你可以相信。一部电影深入人心、脍炙人口以后，它基本是不会变的、可以信任的，它的美感是绝对的，它在我们心里的投射也不是虚幻的，那是一个绝对的东西，很多人都会被它吸引。

问：被恒常吸引。我们都看出来了，您是一个适合活在自己的精神世界里的人。我也相信人群里，世世代代总有这样一种人，对纯粹和绝对的需求比较高，以确保产生真正高级的艺术。我好奇的是，在您的那个世界里，您用什么思维？图像、声音、气味？还是别的什么？

李安：这个要讲吗？很抽象的。

问：这个有意思啊，您从来没讲过。李安：是我自己幻想的，跟拍电影不太一样。有时候发呆就是发呆，不然怎么叫发呆呢。发呆有时候是没有具象的，我也不晓得脑筋里是怎么样，很难形容。但拍电影是很具象的东西，你今天找一个女演员演绝世美女，要怎么做，怎么样把她的魅力发出来，用她的形象刺激大家的想象力，上妆、造型、打光，一步一步都是很具象的，必须把你想的那个东西掰开，上手去做，不然就成了眼高手低。电影就是着色相，常常着了色相就不够高妙了，落到实地就没玄虚了，怎么做也达不到你想要的程度。在摸索的过程中，会有一些莫名其妙的东西出来，有时候到最后还是搞不通，有时候通了一半，又回到熟悉的情感和思路里来，可是每一次总跟上一次又不一样了。失望、沮丧是经常会有的。

问：您开始构思一部电影，会不会是从脑子里的一个画面、一个核开始，像写小说那样？

李安：常常这样。比如《卧虎藏龙》小说结尾，玉娇龙从山崖跳下去，用轻功飘下去，在云里面消失了，我看到这里就想拍这个电影，怎么拍我不晓得。比如《冰风暴》里有一个场景，小男孩被电到以后在结冰的路面滑下去（触电死了），就让我想拍一个电影。比如《断背山》，杰克最后爆发：“我们剩下的只有断背山？这是扯淡！”很存在主义的一句话，这句话让我想拍那个电影。常常就是一个点、一种情绪、一种奇怪的没有办法形容的感触，让我想去拍一部电影，这倒是真的，当然过程中又会有新的激发、新的想象、新的点子陆续冒出来。像Billy Lynn，小说里那个半场秀跟打仗不是在一起的，我看的时候忽然有一个想法，这两个东西如果拍在一起，对比会非常强，有冲击性，其他的我不管，先把这两段编起来就是了，这是我为什么想拍那部电影。

问：您在哲学上是不是下过功夫？萨特的存在主义，还有德里达的解构？

李安：我20岁左右的时候，有一阵子对哲学特别感兴趣，但只能说是入门程度的西方哲学、中国哲学。中国哲学与西方哲学相比，不算那么严谨。过了25岁我就不是很感兴趣了，我觉得哲学只是一种思想训练、头脑体操，脑子里有那么一个结构就可以了，我对艺术本身更有兴趣来表达。过了30岁对宗教这种哲学也挺有兴趣，接触之后也只是脑子里想一想罢了，因为电影还是要在色相里面做文章，表现人间的情感、美感、喜怒哀乐。对我来讲，艺术的创作比较有意思一点。哲学就是一个阶段，但想过之后还是不一样的。

问：您在电影里好像还是蛮喜欢讲道理的，总归要讲一点意义，然后总有一个命题去串，是不是？

李安：是有。我觉得电影不管雅的、俗的，必须要有一个命题，这不只是我的个性决定的。否则很难凝聚出一股力道，让人注意力集中两个小时去看。命题会决定你的结构，然后才知道怎么起承转合，怎么样处理那两个小时。电影不只是空间艺术，还是一个时间艺术，时间怎么排布，观影的性情节奏怎么拿捏，都跟命题有很大的关系。

问：早期的命题是家庭和伦常，从《冰风暴》开始有一个命题是能够感受到的，就是纯真的丧失，而且您找的主角都有一张纯真的脸。这是不是跟您自己的生命体验有很大关系？

李安：差不多每部电影都有（关于纯真的丧失），《冰风暴》以前我不太觉察，无意识地在做。以我个人的经验来讲，就是我有一个部分它不想长大，不想面对成人的世界。就像前面讲到的变和常，有些东西我们不希望它变。小时候觉得家是不会变的，父母永远是可以仰视的，有一天，你发现他们也会变老（《喜宴》里有一幕，爸爸晨练回来，坐在椅子上睡着了，儿子上楼叫父亲吃早饭，第一反应是把手伸到父亲鼻下探一探呼吸，李安说，那是亲身经验，他当时就哭了），也会做一些愚蠢的或者不太对的事情。你希望人永远是纯洁的，世界是可以信赖的，一些信仰和价值是坚固的，你希望能够抓住不变的东西，但世界一而再再而三给你看它不是这个样子的，变是绝对的。你有赤子之心，不由自主地就会表现出来，表现内心的挣扎和调适，抒发那种纯真丧失后的怅然。

问：非常喜欢《冰风暴》那个片子，在采访您之前我又看了一遍。喜欢“这些人表面上行为不当，其实另有文章”的内涵，喜欢片尾David Bowie唱的I Can't Read，您也喜欢他吗？他今年刚刚去世。

李安：很喜欢。他住的地方离我也不远，他住在纽约，我看到很多人在他家附近献的花。他录那支曲的时候我陪着他在录音棚里面，我陪着他录音、聊天，那是很宝贵的一个经验。他是很了不起的一个艺术家。

问：这些人身上是不是有一种不在常规轨道里的气质？李安：灵气吧，跟一般的人想法不大一样，一种超脱的、不俗的感觉，蛮特别的。

问：跟好莱坞打交道，是不是也容易激发您的那种伤感，也挺伤神的？

李安：会很伤神。我老是讲世事十之八九不如人意，很多时候不是你想怎么样就怎么样的，不是这样一个挫折，就是那样一个挫折。好莱坞有它很成熟、便利的地方，当然也有它的限制，商业限制、意识形态的限制，你就是要学会用它的好处。遇到不好的地方，想办法在里面求全，拐弯抹角地做一个隐性的或者变相的表达，要么直接跟它冲突，又或者兼容并蓄，有很多的方法。好莱坞有值得学习的地方，电影人的专业素质非常高，制作也非常成熟，这在其他任何地方是没有的。但他们有另外一种官僚作风，重技术不重内涵（讲深一点的东西只希望点到为止），看你能忍受多少，如果挫败感满满的话，就不要在里面做了，另外想办法。我也从来没有完全进到好莱坞，我是一脚在里面，一脚在外面，没有拍过标准的类型片，我都是混合类型。工作人员也是，像《卧虎藏龙》《少年派的奇幻漂流》，都是半好莱坞、半艺术片的混合，一部接一部拍，挣到一点创作的自由。

问：您的好几部片子是R级，好几部PG，《色戒》是NC-17级，它们跟好莱坞出品的同级片子还是不大一样的，其实您也在改变好莱坞电影的样子，是不是？

李安：对，好莱坞有这么长的寿命，跟很多外来文化带来的改变有很大的关系。它不变的话，人们看几年就腻了。像我们这些外来的电影制作者，一直给它注入新鲜的力量，它也需要改变。

问：它对这种改变是欢迎的、友好的？

李安：对。我们一方面为了表达自己，一方面要享有它那么好的制作环境跟经费，还有发行能力，所以彼此之间也有拉锯战，中间也有新的东西产生，它也是靠这个力量一直在发展，这是蛮自然的。过去好莱坞西方人比较多，现在东方导演开始进影像了，做过以后再回来拍片，我会希望把它的优点带过来，当然也需要磨合。

问：在奥斯卡这个平台上，东方人拍东方题材更容易被西方接受，是不是这样？

李安：我不晓得。得奖、卖座，我觉得都不是人为可以把握的，我也不觉得可以把它当作一个目标。奥斯卡奖就是那么多人投（票）出来的，有时候过一两年再看，（李安有一个愣一下的身体语言，不过尔尔的意思）常常是跟那一年的风向有关，但风怎么飘，是看不到的。

问：在奥斯卡得了奖，常常意味着你下一步片子的资金可能就容易获得一些了。您也说过，它是一个大的生意场。大家都去争的一块地方通常比较容易变成丑闻爆发地，但我们看到的奥斯卡奖好像也不是这样。是什么保证了它相对的清洁度？

李安：它还算好，所以这么久了大家还这么在乎它。你可以不同意它的品味，或者大家操作做广告的方式，但这个奖基本上是一票一票投出来的，还是让大家蛮信服的。

问：如果我是导演，很有可能去贿赂评委。李安：他们不是贿赂，是拉帮结派，这也是宣传、促销的方式。各种party，很多运作的手法，就跟选举一样，招徕人来看。他们总是明着来，人数那么多，大家都要争取这份影响力。我觉得到后来都是看人心向背，那一年的最风向，大家最关心的主题，我觉得那个影响是最大的，最后投票决定一切，当然生意经也是它很大的一个特性。大家都说不必太把它当回事，奥斯卡来了，有这么回事，但过了一个礼拜，过眼云烟。

问：美国电影工业的导演群里有没有山头？就是有势力的大佬各自带一群人？

李安：好像没有什么党派，我没感觉到。还是靠个人，各显神通。当然个人私交好是有的，聚集起来发起一个什么运动或者排斥别人之类的事情比较少。

问：有人说，拍电影最要紧的是摸到电影的骨头，也就是电影的本质。您有没有摸到骨头？

李安：我摸不到。你可以尝试，你可以感觉，但本质你摸到的话，电影就拍到头了。感觉上好像要抓住什么了，那个是有的，一个电影把什么都讲透彻了，我觉得是没有。

问：拍《色戒》那段床戏，是不是已经快要摸到某种东西了？它是什么？李安：那不能讲，我觉得不管怎么样都不要把病态的东西传播给观众，那是我的体验。你可以尝试去摸某种病态、人性的深度，人性的暗面或者你觉得就是本质的部分，但最后还是从中得到一点超越，给自己一条后路，不然整个收获是绝望，一沉到底。我那时候最主要的功课就是不要让自己陷到病态里，而是可以解释病态，可以解释人的任何状态，包括大逆不道，但是没有一个最终的关怀，我觉得对观众不太好。所以在那部片子结尾的时候我还是收敛了一点，不然我以后大概就不要拍了，不要活了。

问：被那个黑暗缠住了。

李安：完全到那边，我觉得不好，应该有一种关怀之心。有时候讲光明正大，文以载道，没有那么简单，那样对人性也是一种不尊重。也只有像电影这种东西可以去叙述，可以跟大家来分享，这是有意义的，也需要勇敢，因为人生有很大一部分是在掩饰。只是我们怎么样去面对它、处理它，要下一点功夫。不要把它讲透，当你在做这个工作的时候把人毁了，把眼睛毁了，把自己毁了，把观众毁了……所以我后来还是保留了。我也挺挣扎的，不挣扎也对不起观众，对不起我的演员――那么投入、对我那么信任。汤唯还很年轻，那是她的第一部电影，梁朝伟比较成熟了，我要使出全力让他们的信任能够有一个发挥，他们都是戏痴，跟我一样，可是到结尾，我觉得也要顾虑他们的健康，包括我自己的健康。

问：您有三部电影是涉及同性恋这个题材的，您也跟那个群体接触过，您觉得同性之恋是不是一种际遇？就是碰到了，激发了另外一个自我，有的人一辈子碰不到，就没有。

李安：据我的了解，男性同性恋多半是天生的，本来就是这个样子。我觉得女性反而可能遭遇的成分多一点，我没有拍过女同性恋，所以我也不能确定。比较不正常是人们看待他们的眼光、观念，这其实是正常人类的问题，不是他们的问题，归结成他们的问题，是相当不公平的。当然这不是我拍这些电影的动机，也不想做（社会）运动，只是那个故事非常让我动心，想把它讲出来，比如《断背山》。

问：听说您想拍拳王阿里的对手、那个基督徒乔・弗雷瑟的故事，搁浅了，现在还打算拍下去吗？

李安：我希望可以把它做成。

问：这个故事打动您的是什么？李安：要讲很久……我想到最后还是人跟神的关系吧，从《少年派的奇幻漂流》延续下来的，只是这一次用另外一个形式，两个拳王对决的故事来讲。

问：这么多年拍下来，您是不是觉得自己有一点“老辣”的东西出来了？

李安：不敢这么讲，我自己还不是特别习惯。我想我有一种天真，老辣只是手段。

62岁的李安导演坐在高高的圆凳子上，在一种缓慢、温暖、近乎呓语般的节奏里完成了这个访谈。他仍在倒时差。他在摆好了摄像机轨道、胶片箱的影棚里配合拍大片，有几分游离。我问，拍片之前要烧烧香，拜南方，拍完最后一条他会做什么。“筋疲力尽，”他垂下头作凋谢状，甚至还伸了伸舌头，“抱抱演员喽，特别是年轻演员。”采访于上海写于2016年6月周英华父亲周信芳就是我的中国周英华（1939―），知名京剧表演艺术家周信芳之子，13岁赴英留学，先后研修艺术和建筑专业，高级中餐厅Mr.Chow的创办人，有“华裔食神”之称。在好友杰弗瑞・戴齐的鼓励下，周英华重拾画笔，成为“麒派画家”。李毓琪/拍摄01

周英华拧开一瓶饮用水，举过头顶，倒在自己头上。上海京剧院二楼会议室霎时间肃静下来，满屋子的年轻演员仿佛都被按了暂停键，齐齐望向讲台前这位76岁的男人，前院长周信芳先生的小儿子。他们是来听儿子讲父亲的麒派艺术的。

这款亮相跟传统京剧里的不同，但在攫人视线这一点上，看起来一样有效。1925年11月末，周信芳在上海丹桂第一台的连台本戏《汉刘邦统一灭秦楚》演到第八本《鸿门宴》。“先是那些背后插着旗的花脸和武生出来，一个个地亮相，念白，走圆场。我虽然觉得挺热闹，可又感到没多大看头。后来你们爸爸扮的张良出来了，我觉得眼前似乎顿时一亮。那天他穿的是一件绣金花的白蟒，头上戴的是顶白文生巾，望过去英俊又飘逸，一撩帘子，场上就是个满堂彩，以后一直掌声不断。我就这样一眼不眨地一直看到谢幕和散场。”裘丽琳――周信芳先生的第二位妻子，他们6个孩子的母亲，20世纪50年代在上海家中阳台上对二女儿周采蕰（后改名周易）讲述这因缘第一面。“就像阿拉爷（我父亲）一出场，啪一记扇子打开，全场视线都集中在他这把扇子上。”讲座结束后，周英华跟我解释这个“开场噱头”。谈到自己的绘画的时候，他会更频繁地提起父亲和他开创的麒派艺术。

演讲过程中，他也展示了掌控现场气氛的能力，兼得中国传统戏剧和好莱坞娱乐圈的精义：“一本戏四样东西顶要紧：出场、中心、节奏、退场。要暖场，要让观众记得你，要让人不觉得乏味。领袖气质就是从动物性、暴力和性这三样东西当中产生的，这是我三姐（周采芹，周家另一位可以写本书的人物，当然20多年前她已经写了，叫《上海的女儿》）告诉我的。”

周英华住在洛杉矶比弗利山庄。就在此次回中国前几天，在他据说如皇宫般的家中，他招待了当今美国总统贝拉克・侯赛因・奥巴马二世先生，他们共进了早餐。他的第二家Mr.Chow餐馆成为洛城好莱坞电影人与时尚圈名流的一处热地（Hot Place）已有41年。

从伦敦、纽约、洛杉矶到拉斯韦加斯、迈阿密，Mr.Chow共有6家店，每一家据说都是所在城市的时尚艺术地标、上流社会的符号。诗人翟永明曾在游历美国期间被朋友领去参加了纽约下城一家Mr.Chow的新店开张party，记下了餐厅内部典雅高贵又时髦的装修、考究的骨瓷餐具、英俊的意大利侍者、浆得挺括的雪白桌布、曼妙的灯光，满墙知名艺术家的原作，以及前厅铺天盖地一片闪光灯中的乌玛・瑟曼，还有邻座刚刚落桌的某届奥斯卡最佳男主角奖获得者杰米・褔克斯。“如此近距离地看过去，他的眼睛比其他人的显得更加明亮。”女诗人写道。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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