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作者：罗杰·伊伯特

出版社：广西师范大学出版社

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伟大的电影试读：

导言

我们生活在一个时间和空间的盒子里，电影则是盒子上的窗口。电影允许我们进入他人的精神世界——这不仅意味着融入银幕上的角色（尽管这也很重要），也意味着用另一个人的眼光来看待这个世界。弗朗索瓦·特吕弗曾说，站在一个电影放映厅的前端，转过身去看着观众沉醉在光影中的面孔，此情此景对一个导演来说是一种莫大的鼓舞。如果电影还不错，观众们的脸上就是一副魂不守舍的表情。在这短暂的一刻，他们游离于另一个时空，为别人的喜怒哀乐而感动。在所有的艺术中，电影最能唤起我们对另一种经验的感同身受，而好的电影让我们成为更好的人。

然而，真正的好电影并不多。有些周末场的影片还算凑合，至少能让我们消遣两个小时，影评人（包括我自己）也会根据这些片子的娱乐价值对其加以品评。我们花钱买票就图个乐子，这类影片通常也能让我们乐一乐，但除此之外就没有什么收获可言了。尤其是在这个时代，好莱坞已经进入一味追求市场效益的阶段，而全球电影界又被好莱坞机制所统治，所生产的影片专以糊弄低端口味的观众为目标。2001年爱丁堡国际艺术节上，西恩·潘对观众说：“要是一部片子里表达了三个观点，那就算坏了规矩，这片子也就没人看了。”而本书所介绍的影片每一部都表达了至少三个观点。这一百部影片不一定就是电影史上最了不起的一百部，因为真正的杰作是无法排行归类的，从这个意义上来说，所有的佳片榜单都是愚蠢之举。但是不妨这么说：如果你想纵览电影诞生后第一个世纪内的里程碑之作，那么请以本书作为起点。我最初开始撰写这些影评时，好莱坞的新片质量正在不断下降（现在降得更低了），而大批年轻的电影爱好者又对电影史知之甚少。自1968年以来，每年春天我都会参加在科罗拉多大学波尔多分校举办的世界事务大会，并在会议期间主持为期一周的电影研讨会，每期观摩一部电影。与会者坐在黑暗中，利用暂停—播放功能细细观看影片，有时甚至一个镜头一个镜头地研究。最初我们放的是十六毫米胶片，后来有了VCD和DVD，放片子容易多了。在场所有的人都积极参与讨论，往往出现这样的情景：屏幕上的影片定格在某一幅画面，黑暗中充满了民主的气氛。最初几年我放的主要是经典老片，例如《公民凯恩》、《第三个人》、《甜蜜的生活》、《将军号》、《美人计》、《假面》、《生之欲》、《出租车司机》等等。这些年来，随着电影协会纷纷衰亡、家庭影院逐渐兴起，学生们对昔日的经典越来越不感兴趣。有一年，我提议看《迷魂记》，他们却一个劲儿地求我放《搏击俱乐部》（Fight Club, 1999）。结果是这两部片子我们都看了。我承认《搏击俱乐部》技术高明，无数影迷寄给我的电子邮件也让我知道影片给他们留下了多么深刻的印象，然而我仍然难以赞同这部片子。花了一周的时间细看《搏击俱乐部》之后，我对其拍摄技巧更加欣赏，对其思想内容却更加不屑了。这部电影主题松散，缺乏智力上的统一，但这个缺点并没有影响整部影片所获得的好评，因为在眼下这个时代，观众已经深陷音响效果和动作效果的包围之中，电影镜头越来越短、声音却越来越大，特殊效果抢了主题和表演的风头，甚至取代了后者的地位。今天的观众正在逐渐失去进入电影叙事弧（Narrative Arc）的能力，他们还有那个耐心等待《第三个人》中哈利·莱姆的出场吗？

在波尔多大学以及其他高校和学生们交流时，我发现不少大师的名字已经无人知晓了。甚至连电影专业的学生都没有看过布努埃尔、布列松或小津安二郎的任何一部影片。他们顶多看过约翰·福特或是比利·怀尔德的一两部片子，知道六七部希区柯克的经典之作，会向《公民凯恩》屈膝致敬，对星战系列烂熟于心，有时还会来上这么一句：“我不喜欢黑白片。”这句话显示出他们无可救药的庸俗。本书列出的一百部影片中有六十部都是黑白片，另有三部既用了黑白胶片又用了彩色胶片。如果你想了解电影的历史、想真正爱上电影，就一定要了解为什么黑白电影的效果不但不比彩色电影差，而且可以比彩色电影更加丰富。

我逐渐发现，对于许多电影爱好者乃至最狂热的电影爱好者而言，早期经典电影仍然是一片尚未开发的领域。作为一家日报的影评人，我不想一辈子只把眼光放在当代影坛。1997年我拜访了当时在《芝加哥太阳日报》担任编辑的奈杰尔·韦德（Nigel Wade），向他提出开设一个双周专栏，以较长的篇幅回顾过去的经典老片。他表示了支持。作为一个编辑而言这是很难得的，因为绝大多数美国电影期刊都把重点放在名人花絮、票房纪录等迎合底层需求的栏目上。从此以后，我每隔一周就会重温一部老片，而读者的反应令人鼓舞。我收到过资深电影爱好者寄来的信件和电子邮件，与其他影评人展开过辩论；一位大学校董事会成员和一位来自麦迪逊市的少年都向我发誓要[1]看遍我列出的每一部影片；图书馆媒体项目则以折扣价向大众提供这些电影的DVD影碟。

与当代大片相比，经典老片很难受到注意，这与电影协会纷纷衰亡有直接关系。在家庭影院兴起之前，所有的高校、大多数公共图书馆和社区中心都设有电影协会，这些协会常常放映优秀的16毫米胶片电影，而且收费相当低廉。我就是在伊利诺伊大学的两个电影俱乐部里获得了最初的启蒙，在那里我看到了许多原本不会主动去看的片子。就在大学的教室里，我第一次观看了《生之欲》、《四百下》、《马耳他之鹰》和《摇摆乐时代》，当时我对这些影片的背景几乎一无所知，只知道门票仅售二十五美分，而且看完之后大家会聚在学生会里，一边喝咖啡一边谈论刚刚看过的片子。

从理论上来说，家庭影院的兴起应该给热爱经典影片的人带来了福音。的确，本书中列出的名作几乎都有不同版本的影碟，大多数人也都必须通过这种途径才能看到这些影片。但当你走进自家附近的音像连锁店时却会发现，门口的展览架上力推的总是最新的好莱坞票房大片，你必须在角落的阴影里徘徊许久才能找到“外国影片”或是“经典影片”一栏，而且其内容往往少得可怜。独立音像店和网络运营平台（例如netflix.com、facets.org等）提供的影片种类较多，但一般的影迷能找到这些地方吗？在二十世纪六十年代，斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmann）发明了一个新词汇——“电影的一代”（the film generation），专指一批对电影十分狂热的年轻影迷。我本人就是那一代人中的一个，我可以作证，我曾经在普通影院门口排队等候观看雷乃的《去年在马里昂巴德》和戈达尔的《周末》（Weekend, 1967），这些影片在那个年代大受欢迎，场场爆满。而在今天，就连最流行的外国译制片在国内也得不到影片发行垄断行业的青睐，主流电影专门瞄准男性青少年这块市场，能让影院门口排起长队的只有好莱坞最新的拿手好戏——用A级片的预算拍出的B级片。

本书列出的电影中有许多部我都看过十几遍，其中有四十七部我曾一个镜头一个镜头地研究过，但着手写作每一篇影评之前，我仍然要将影片重新看一遍，因为这才是我最重要的目的。我不由得想起了英国影评人德里克·马尔科姆（Derek Malcolm）也曾经选出一批类似的经典影片，他说他选片的唯一标准就是一想到以后再也看不到这些片子就感到无法忍受。在将零散刊行的影评编纂成书之前，我对它们进行了修订、扩充，在必要的地方做了改动，例如添加了对《现代启示录》新出的加长版的讨论。截至本书出版之前，我已经写了一百五十余篇影评，这本书里只选了一百篇。我的双周专栏仍然在刊载。

通过修订自己多年来的影评，我逐渐意识到编写这部书是一项多么美妙的任务，因为它让我回忆起了观看每一部电影的情景。我记得某年一月一个寒冷的夜晚，我在伦敦搭地铁到汉普斯特区的人人影院[2]看《苦雨恋春风》。在夏威夷电影节上，我和研究日本电影的资深专家唐纳德·里奇（Donald Richie）一起把小津安二郎的《浮草》一个镜头一个镜头地过了一遍。在弗吉尼亚美国电影节，我和《愤怒的公牛》的剪辑师特尔玛·修恩梅克（Thelma Schoonmaker）一起分析了该片（最了解一部电影的人就是这部电影的剪辑师）。在漂流电影[3]节上，我和摄影师哈斯克尔·韦克斯勒（Haskell Wexler）共同观看[4]了《卡萨布兰卡》。在特柳赖德电影节的年度巡游期间，我和彼得·博格达诺维奇（Peter Bogdanovich）一起在新伊丽莎白女王号邮轮上欣赏了《公民凯恩》。我参加了《2001：太空漫游》的全球首映式，后来在伊利诺伊大学主办“不受好评的优秀电影”电影节时又在大银幕上观看了该片70毫米胶片的版本。2001年的戛纳电影节放映了《现代启示录》，影院条件堪称世界一流。密歇根州三橡树村的威克斯影院则以墙壁为幕布，用投影仪放映《战舰波将金号》，观众坐在折叠椅上，而来自本顿港的“混凝土”乐队则在一旁演奏他们自己创作的配乐。在“不受好评的优秀电影”电影节上我也看过《诺斯费拉图》，由来自麻省坎布里奇市的“合金”乐队配乐。我记得有一回去洛杉矶拜访脾气乖戾却又深受朋友们喜爱的电影收藏家大卫·布莱德利（David Bradley），在他家客厅里看了16毫米胶片的初版《长眠不醒》，如今故人已去，只余回忆。我在威尼斯的圣马可广场露天看过《城市之光》，影片结束之后卓别林亲自走上阳台向人群挥手；尽管这部影片我看过无数遍，那次经历却是最愉快的一次。我第一次看[5]《天堂之门》是应芝加哥千面多媒体中心的米洛斯·斯塔里克之邀，当时他说有部片子一定要给我看看，却又不肯告诉我影片的内容。这部神秘的巨作多年以来一直遭到冷落，因为人们对关于宠物墓地的纪录片不感兴趣。

看过许许多多好电影之后，你就能逐渐体会到导演的意图，分辨出不同的风格。你会发现有些电影具有强烈的个人色彩，有些则是集体之作。有些电影旨在突出明星，例如马克斯兄弟的喜剧、阿斯泰尔与罗杰斯的歌舞片；有些电影则娴熟地驾驭了类型片，从力求超越剑侠片模式的《星球大战》到试图匿身于黑色电影之列的《绕道》均属此类。大多数好电影都旨在表现某种风格、体现某种情调或反映其创作者所构建的某种意象。一位电影导演会在某一点上触发你的想象力，激起你对其他作品的渴望。电影看多了，不知不觉就会把导演们当成老朋友，对他们的好恶了如指掌：布努埃尔对人性的厚颜无耻最感兴趣，斯科塞斯关注宗教罪恶感的无底深渊，黑泽明歌颂身处于充满敌意的大环境下的个体，怀尔德往往震惊于人们为了追求快乐而做出的举动，基顿表现的是人的意志如何挑战物理条件的限制，而希区柯克创造的影像犹如罪人的梦魇。每一个热爱电影的人最终都会抵达小津[6]安二郎的视界，从而领会到电影的本质并非运动，而是运动与静止之间的抉择。（殷宴  译）[1] 图书馆媒体项目（Library Media Project，LMP），始于1988年，长期为大量图书馆管理视频和DVD馆藏。由于缺乏资金于2007年停止运作。[2] 人人影院（Everyman Cinema），英国现存历史最悠久的剧院之一。[3] 漂流电影节（Floating Film Festival），由加拿大电影制作人Murray Cohl于1922年创立，定期在游轮上举办。[4] 特柳赖德电影节（Telluride Film Festival），始办于1974年，每年国际劳动节后的周末举行。[5] 千面多媒体中心（Facets Multimedia），美国一家非盈利媒体艺术传播机构。[6] “电影”（movie）一词来源于“运动”（move）。[1]Still and Moving

静与动

我生活在过往之中。

作为纽约现代艺术博物馆电影媒体部的副主管，我的职责是管理电影剧照资料馆。这座资料馆拥有全世界首屈一指的剧照馆藏。在过去的三十四年间，每当有学者或记者来索取重要影片或知名影人的照片时，我便开启档案馆中那些神圣的胶片柜，从中寻找整整一个世纪的艺术与荒唐、铜臭与矫饰，寻找无价的资料，更是寻找无法删除的记忆。

为罗杰·伊伯特的《伟大的电影》收集相关剧照使我有机会以全新的视角审视电影史——一个世纪的影像奇迹蕴含在一百幅照片之中。同样，当我在影星剧照的“人物档案”项下翻找时，我看到了一个个浓缩的人生故事：年轻演员青涩稚拙而又头角峥嵘；大明星风华正茂、魅力四射，在名导的镜头下更加耀眼；随后，岁月逐渐在面庞上刻下无情的痕迹，昔日的美人开始以日益浓重的妆容和煞费苦心的柔焦镜头为武器，与衰老苦苦抗争。每一份人物档案都是一本翻页书[2]，让我能以上帝般的视角同时审视人类那令人迷醉的美以及不可避免的衰亡。然而，在剧照中，一个演员却能永远保持他或她巅峰时期的魅力。

这就是电影剧照作为档案的价值，也是其情感魅力所在。这种十九世纪技术的遗产为二十一世纪保留了无价的财富。影院里的影像经过投影仪放映跃入观众的脑海，有时永远都不会消失；同样，电影剧照记录关于电影的事件，它们是记录性的影像。刊行于书报杂志上的剧照代表着相关影片，通过这种方式，一代代的观众——读过那些文字的人、看过那些照片的人——才能学会如何记住一部影片。电影剧照还原了电影的本质，那就是一系列连续的影像。剧照相当于一本老旧的家庭相册中的照片，一张亲人的面庞、一个爱抚的动作，永远凝结在时间之中。一个电影爱好者往往会将这样的画面保留下来，珍藏在他或她用想象所建筑的随身博物馆中。

当你翻阅这本书时，你的目光会时不时地离开罗杰那无与伦比的文字，不由自主地投到每一篇文章所配的插图之上。无论你是否熟悉文中提到的影片，你都会通过剧照感受到影片的视觉内涵及情感内涵。在《卡萨布兰卡》的剧照中，亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼正在追忆昔日时光；在《城市之光》中，盲女弗吉尼亚·彻里尔送给流浪汉查尔斯·卓别林一朵花，而他将把他终生不渝的爱献给她作为报答；在《惊魂记》中，银幕上最孝顺的儿子安东尼·珀金斯一手捂嘴，惊恐地望着他母亲所犯下的罪行；在《第七封印》中，骑士（马克斯·冯·西多）在忏悔室里向脸色惨白的死神（本特·埃克罗特[Bengt Ekerot]饰）喃喃倾诉自己最隐秘的恐惧；在《愤怒的公牛》中，罗伯特·德·尼罗俯视着脚下的对手，而后者的躯体犹如毕加索笔下由伤痕和淤青组成的团块。

弗朗索瓦·特吕弗深知静止的画面的魅力，他的第一部长片《

四百下

然而，正如许多商业艺术一样，电影剧照在情感层面和美学层面均有其精彩之处。一张好莱坞老电影的剧照能在一瞥之间将我们引入另一个年代。它体现了影片的导演风格，再现了当时精致而奢侈的服装道具；它也剖析了领衔巨星和无名小卒的容貌举止，而这些演员所代表的时代如今已经一去不复返。

定格照的厚重感以及对完美影像的不懈追求使其具备了一种独特的魅力，往往令我们难以忘怀。在二十世纪三十年代，以大萧条中的穷人为主题的新闻纪录片层出不穷，但表现力最强的作品莫过于摄影师多罗西娅·兰格（Dorothea Lange）为美国联邦农业安全管理局[3]（Farm Security Administration，FSA）拍摄的照片。这些照片经过精心打造的粗糙感——乞丐与小农，穷困潦倒、前途无望的家庭——深深地烙印在观者的脑海里，正如医生悲观的诊断烙印在焦急不安的病人的心上。这些照片是为贫困与绝望谱写的诗歌。

好莱坞电影所追求的则是另一种诗歌：能够鼓舞斗志、安抚人心。好莱坞电影通过摄影机将普通演员变成了偶像，以这种方式讲述了一个个杰出人物追求梦想的童话故事。而电影剧照则更进一步，将光的奇幻之美分离出来。剧照的任务是将电影的魔力——其全部的光辉与大部分的艺术魅力——凝聚在一帧胶片之中。理想的电影剧照能够捕捉到影片的核心、捕捉到影星最耀眼的星光。

不是所有的影星都适合剧照。詹姆斯·卡格尼（James Cagney）、金·凯利和杰瑞·刘易斯等活泼型演员在快门一闪的瞬间恐怕只能留下一个模糊的影子，但对嘉宝、黛德丽等巨星而言，定格摄影机却再合适不过。她们的银幕形象犹如安详而又警觉的女神，既漠然又专注地等着她们的男人不慎失足。这些女星具有一种雕塑式的魅力，而定格摄影机正是记录并升华这种静态之美的理想机器。最优秀的女演员懂得这种共生状态的奥秘，她们和剧照摄影师之间的职业友[4]谊往往能结出丰硕的成果，例如嘉宝和露丝·哈里特·路易斯及克拉[5]伦斯·辛克莱·布尔，黛德丽和尤金·罗伯特·里奇（Eugene Robert Richee）及小威廉·沃林（William Walling, Jr.）。约翰·寇博（John Kobal）在他的著作《好莱坞人像摄影大师的艺术技巧》（The Art of the Great Hollywood Portrait Photographers）中提到，黛德丽相信“她的片场照比她出演的电影更有助于她的事业”。

现代艺术博物馆的电影剧照资料馆最主要的馆藏是来自《影剧》（Photoplay）杂志的一百万张照片。这本杂志记录了十九世纪九十年代至1948年间的电影作品，上至最早的影院实验，下至好莱坞黄金年代的尾声。现代艺术博物馆的馆藏如今包括约四百万张剧照，涵盖了所有的主要国家、导演、演员、影片及年代。由于拍摄时一丝不苟，印刷用的纤维纸基又十分坚韧，那些来自二十世纪二十年代、三十年代或四十年代的照片至今仍然完好如初。只要这个世界上还有电影，就会有电影剧照。

有时，剧照甚至会比电影更长寿。许多影片——特别是无声年代的作品——如今已经找不到了，这些作品往往被视为遗失之作，例如由维克多·斯约斯特洛姆（Victor Seastrom）执导、嘉宝主演的《神圣的女人》（The Divine Woman, 1928）就只留下了一卷胶片，令人心痒难挠。纸质印刷的照片可以保存几个世纪，但1948年前通用的硝酸片基胶片却往往朽坏得一塌糊涂，令人扼腕。因此，许多影片所留下的唯一视觉证据就是当初为宣传而拍摄的成套剧照。1968年纽约现代艺术博物馆举办了一次展览，题为“遗失影片的剧照”，由加里·凯利（Gary Carey）安排策划，展出了大量经过放大及装裱的遗失名作的剧照，挂满了整整一个画廊。

幸运的是，拍摄这些影片的制片厂常常要求厂内的剧照摄影师用数百幅剧照记录整部电影的每一幕场景，有时甚至要记录每一个镜头，就连二三十年代的一些“次要”作品也不放过。这些材料的存在使学者们有机会“再现”遗失的电影。历史学者菲利普·K. 瑞利（Philip K. Riley）出了一本书，重建了朗·钱尼（Lon Chaney）主演的《午夜伦敦》（London After Midnight, 1927），而赫尔曼·G. 温伯格（Herman G. Weinberg）也针对埃里克·冯·施特罗海姆1928年创作的《婚礼进行曲》（The Wedding March）出过一本类似的书。1999年，里克·施密特林应特纳电视频道之约，为施特罗海姆的传奇作品《贪婪》（Greed, 1924）打造了一部长达四个小时的电影版，方法就是将上百张剧照填补在残余的电影片段之中。这些工作证实了电影剧照的重要作用：它们能够将珍贵的作品碎片串联起来，从而挽救一种濒临绝境的艺术媒介。

在电影剧照资料馆工作的日日夜夜里，我不断发现一些事实，而这些事实将在这本书中得到证实。电影剧照所保存的绝不仅仅是一段尘封的历史回忆。它们将电影界的昔日辉煌精确而又纯粹地重现在我们眼前；它们见证了电影创作者经久不衰的想象力，也见证了电影魔法的无穷魅力；它们证实了电影爱好者最珍视的回忆。作为上世纪科技的产物，定格照片向我们展示了运动的画面可以多么动人。（本文作者为纽约现代艺术博物馆电影部负责人玛丽·科里斯  殷宴  译）[1]  “Still”既有“静止”之意，又有“静照”“呆照”之意，本书指由专职摄影师在电影拍摄现场拍的剧照；“moving”意为“运动中”，与“电影”（movie）源于同一词根。[2]  Flip-book，又译手翻书或翻书动画，由多幅连续图片装订而成，快速翻看时具有动画效果。[3] 大萧条期间，罗斯福政府为正视日益严重的社会问题发起了一个摄影运动，农业安全管理局自1937年起负责该运动。二战爆发后，农业安全局改组为“战争报道办公室”（Office of War Information）。[4]  Ruth Harriet Louise（1903—1940），好莱坞第一个女摄影师，1925—1930年间负责米高梅公司的人像摄影工作室。[5]  Clarence Sinclair Bull（1896—1979），好莱坞黄金年代著名摄影师，主管米高梅剧照部门近四十年。谨以此书献给丹尼尔·柯利、曼尼·法珀、宝琳·凯尔、斯坦利·考夫曼亚瑟·奈特、德怀特·麦克唐纳、唐纳德·瑞奇、安德鲁·萨里斯各位老师2001: A Space Odyssey, 1968

2001：太空漫游

该片的惊人效果有相当一部分要归功于配乐。库布里克起初聘请了阿历克斯·诺思（Alex North）为电影创作配乐，但在影片剪辑过程中他用一批古典乐录音作为临时音轨，竟取得了出人意料的良好效果，于是他最终决定采用这批录音。这一决定具有重大的意义。尽管诺思的作品（收录在一张单碟中）不失为一部优秀的电影配乐，但并不适合《2001》这部影片，因为它犯了一切配乐的通病，即试图强调影片的情节，给予观众情感暗示。库布里克所选择的古典音乐则独立于情节而存在，这些乐曲本身就是绝世之作，它们给视觉影像带来一种庄严肃穆、超凡脱俗的氛围，从而提升了整部影片的层次。

以下面两段音乐为例：当宇宙飞船和空间站对接时，响起了约翰·施特劳斯的华尔兹舞曲《蓝色多瑙河》。音乐演奏得极为缓慢，而银幕上的动作也极为缓慢。显然，空间对接这一过程需要极度的谨慎，如今我们已经通过现实中的经验认识到了这一点。其他导演可能会认为这种“太空芭蕾”节奏太慢，因此采用激昂的背景音乐来加快节奏，但那样便无法达到应有的效果。而库布里克的作品将我们带到茫茫太空之中，让我们近距离注视空间对接的过程。我们对背景音乐很熟悉，知道旋律必将如此这般展开，因此会感到宇宙飞船仿佛特意放慢了动作来配合华尔兹舞曲的节拍。此外，背景音乐所创造的崇高氛围也让我们进一步感受到对接过程的伟大意义。

再来看库布里克对理查德·施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》的经典运用。该曲的灵感来自尼采的作品，风格庄严冷静、令人敬畏，开篇五个大胆的音符表现了人类升入众神领域的情景。在电影中，这首乐曲和人类意志对宇宙的初次探索结合在一起；而影片结尾的星孩标志着人类的探索进入了一个新阶段，此时《查拉图斯特拉如是说》的旋律再次响起。古典音乐一旦和通俗娱乐形式相结合，往往会失去其严肃性，例如我们一听到《威廉·退尔》序曲就会想到[1]《游侠传奇》，但在库布里克的电影中，古典乐曲和影像结合之后却得到了提升，这种情况实属罕见。

我有幸参与了《2001：太空漫游》1968年在洛杉矶潘太及斯剧院举行的首映式。当时观众们都对这部影片怀有极大的期待，现场气氛难以描述。大家都知道，库布里克为这部影片默默工作了好几年，与他合作的包括小说原作者阿瑟·C. 克拉克（Arthur C. Clarke）、电影特效专家道格拉斯·特朗布尔（Douglas Trumbull）以及其他专业顾问，他们针对片中未来世界的具体细节为他提供建议，上至太空站的设计下至公司的商业标志，无不经过精心设计。由于库布里克害怕乘坐飞机，而截止日期又迫在眉睫，他从英国搭乘伊丽莎白皇后号邮轮渡海，在船上剪辑影片，随后又乘火车横跨了大半个美国，同时继续进行剪辑。如今这部影片终于姗姗而来，怎能不令人激动？

我不能说《2001》的首映是一场灾难，因为许多坚持到影片结尾的观众都意识到他们观看了有史以来最伟大的电影之一。然而，不[2]是每一位观众都坚持到了最后。洛克·赫德森一边沿着过道往外走一边抱怨：“谁能告诉我这片子到底在讲什么？”中途离场的不止他一个，此外还有许多人对这部影片的慢节奏很不耐烦（首映之后库布里克立刻剪掉了17分钟左右，包括一个分离舱内的镜头，因为这个镜头与另一个镜头基本相同）。这部电影的叙事方式清晰明了，也不提供简单而富有娱乐性的暗示，尽管这是多数观众所期待的。在片尾的一组镜头中，太空飞行员莫名其妙地出现在木星附近的一间卧室中，令人百思不得其解。好莱坞立刻做出了这样的评价：库布里克这回玩过了头，他对特效和场景过于执迷，拍出来的根本就不是一部电影。

库布里克实际上是通过影像从哲学的层面上宣告了人类在宇宙中的地位，在他之前已有许多人通过文字、音乐或祷文作出了同样的宣告。一部优秀的传统科幻小说或许会让我们通过娱乐的方式间接体验到其哲学内涵，但库布里克的作品唤起我们的主动思考，他要求我们像哲学家一样与现实拉开距离，再加以思索。《2001》可以分为几个乐章。在第一乐章中，史前猿人在神秘的黑色巨石面前学会了如何将骨头当做武器，从而发明了最早的工具。黑色巨石显然出自智能生物之手，在我看来，是它那人为的光滑表面和笔直的棱角激发了猿人的灵感，让它意识到自然之物可以通过智慧加以塑造。

骨头被抛向空中，变成了一艘太空船，有人将这个镜头称为电影史上最大的闪前（flash-forward）。随后，我们看到威廉·西尔维斯特（William Sylvester）饰演的海伍德·弗洛伊德博士赶赴月球和空间站。这一部分故意违反叙事原则，库布里克不用令人喘不过气的大段对话来向我们表明博士的任务，反而着力展示航行中的细枝末节，例如船舱的设计、具体的舱内服务、无重力状态等。

随后便出现了太空对接的一幕，在华尔兹的伴奏下，连那些不耐烦的观众也安静了下来，估计是因为视觉效果实在令人震撼。在空间站内，我们看到了熟悉的商品品牌，看到了来自不同国家的科学家参与的神秘会议，也看到了可视电话、无重力厕所等噱头。

月球上的场景与一年之后人类首次登月的实况录像同样逼真。这一幕呼应影片开头：正如史前人猿一样，人类遇到了一块神秘巨石，并得出了相似的结论——这块巨石一定是人工的产物。第一块巨石促使猿人发明了最初的工具，第二块巨石则促使人类采用了有史以来最复杂的工具，即“发现号”太空船。人类与船载电脑“哈尔9000”共同驾驶太空船驶向宇宙深处。“发现号”上的生活显得漫长而平静，宇航员们每天的例行公事便是锻炼身体、检查航行状态、和“哈尔”下象棋。直到他们开始怀疑哈尔的程序出了错，我们才渐渐感到一丝悬念。哈尔的程序设定使它坚信“这个任务事关重大，不能容许你们破坏”，而宇航员所面临的困难就是如何避开哈尔的注意力，由此产生了本片的经典镜头之一：人类宇航员躲进一个分离舱内进行密谈，但哈尔根据他们嘴唇的动作“读”出了谈话的内容。这一幕的高明之处就在于库布里克把握住了分寸，既表明了哈尔已经洞悉人类的计划，又不过分强调。他相信观众的智力足以理解他所要表达的意思。

著名的“星门”（star gate）出现在影片后半段，在这一幕中，宇航员戴夫·鲍曼（凯尔·达利[Keir Dullea]饰）经历了一场声与光的旅[3]行。根据现在的知识，我们不妨认为他穿越了一个“虫洞”，抵达了另一地点或另一维度。这一神秘终点在片中并未得到解释，我们只看到戴夫在一间舒适的卧室里安静地用餐、打盹、渐渐老去，想来动物园里的动物在人类为它打造的熟悉环境里过的就是这种日子。随后便出现了“星孩”（Star Child）。

巨石、星门和神秘卧室必然是另一种智能生命所留下的，但影片从头到尾都没有指明这一种族的来龙去脉。《2001》的研究者们认为库布里克和克拉克尝试过创造外星人的形象，由于无法令人信服最终放弃了。这一论点是否属实无关紧要，重要的是外星种族以“留白”的形式出现远比实际登场更为有效。与一切看得见摸得着的表现形式相比，这种无形的存在更能激起我们的强烈反应。《2001：太空漫游》在许多方面接近于默片。绝大多数对白都可以用字幕卡来处理，许多对话仅仅是为了表现人们说话的动作而安排的，其内容并不重要（例如空间站内的会议）。讽刺的是，片中最富有感情的对话场景恰恰是哈尔乞求戴夫饶了它的“性命”并唱起“雏菊”的一幕。《2001》的效果主要来自影像和音乐。这是一部充满哲思的影片，它并不迎合我们，而是尽力启发我们、拓展我们的视野。《2001》诞生以来已经过了三十年，片中所有重要的细节却毫不过时。尽管电脑时代的特效更加五光十色，但特朗布尔的设计仍能令观众完全信服，与一些新片中的复杂特效相比，《2001》的特效甚至更逼真，更像纪录片的片段而不是虚构故事中的元素。

只有少数电影能达到崇高的境界，并像音乐、祷文或壮丽的风景一样震撼我们的头脑、激发我们的想象力，令我们茫然自失。大多数电影仅仅讲述片中人物如何克服惊天动地或滑稽可笑的困难从而实现自己的目标，而《2001：太空漫游》所讲述的并不是一个目标，而是一种探索，一种需求。它既不用特定的情节转折点（plot point）来引人注目，也不求我们与戴夫·鲍曼或其他角色产生共鸣。这部电影告诉我们：当我们学会思考时，我们才成了真正的人。我们的头脑赋予我们工具，让我们有能力理解自身及自身所处的环境。现在，我们应当进一步认识到我们并非生活在一颗孤独的星球上，而是居住在群星之间，我们并非无知肉块，而是智慧的生物。（殷宴  译）[1] The Lone Ranger，二十世纪三十年代美国的电台节目，后搬上银幕。主题曲为罗西尼的《威廉·退尔》序曲。[2] Rock Hudson（1925—1985），好莱坞男星，后文的《苦雨恋春风》即由他主演。[3] wormhole，又称爱因斯坦－罗森桥，是宇宙中可能存在的连接两个不同时空的狭窄隧道。爱因斯坦及纳森·罗森于二十世纪三十年代提出该假设，但其存在目前尚未确认。The 400 Blows, 1959四百下

我要求一部影片或表现电影创作之乐，或表现电影创作之苦。我对介于两者之间的状态丝毫不感兴趣。——弗朗索瓦·特吕弗

在所有以少年为题材的故事中，弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》（1959）是最感人的作品之一。这部影片取材于特吕弗本人的早年生活，表现一个生长在巴黎的机智男孩如何贸然闯入违法犯罪的世界。成年人把他当做捣蛋鬼，但当他在卧室里给巴尔扎克的神龛点上蜡烛时，我们却得以分享他真情流露的一瞬间。影片的结尾镜头为人熟知：摄影机拉近、定格，男孩直直地望着镜头。他刚从禁闭室里逃出来，正走在沙滩上，处在陆地与海洋之间，过去与未来之间。这是他第一次看见海。

让-皮埃尔·莱奥德（Jean-Pierre Leaud）所饰演的安托万·杜瓦内尔拥有一种与众不同的严肃气质，仿佛早在影片所展示的故事开始之前就承受过莫名的心灵创伤。《四百下》是演员莱奥德与导演特吕弗长期合作的开始，在短片《安托万与柯莱特》（Antoine and Collette，1962）、正片《偷吻》（Stolen Kisses，1968）、《婚姻生活》（Bed and Board，1970）、《爱情狂奔》（Love on the Run，1979）中两人延续了安托万这一角色。这几部影片各有优点，《偷吻》更是特吕弗最好的作品之一，但《四百下》以其简洁的风格、丰沛的情感自成一格。这是特吕弗的第一部长片，也是法国电影新浪潮的开山作之一。我们感到这部影片是特吕弗的肺腑之作，他将它献给声望卓著的法国电影评论家安德烈·巴赞（Andre Bazin）,当特吕弗处于人生转折点时，是巴赞将这个没有父亲的年轻人庇护在自己的羽翼之下，帮助他摆脱动荡不安的生活，走上电影创作之路。《四百下》很少为制造某种效果而做什么处理，每一个细节都是为了使最后一幕更有冲击力。影片向我们展示的安托万只有十几岁，跟母亲和继父一起住在一套没有电梯的狭小公寓里，进进出出都得从别人身边挤过去。他的母亲（克莱尔·玛瑞埃尔[Claire Maurier]饰）一头金发，喜欢穿紧身上衣，贫困的生活、爱惹麻烦的儿子以及与男同事的婚外情使她心烦意乱。他的继父（艾尔伯特·雷米[Albert Remy]饰）还算不错，为人随和，对继子也挺友好，但两人间没有什么深厚的感情。父母双方都难得在家，也没有耐心去关心孩子。他们仅仅从他的外表来判断他的品行，不然就听信那些误解他的人所打的小报告。

在学校，安托万被老师（居伊·德康比[Guy Decombie]饰）打上了捣蛋鬼的标签。他的运气很不好，同学们传阅的性感美女挂历一到他手上就被老师逮住了。他到墙角罚站，却向同学做鬼脸，还在墙上写了一首小诗。老师罚他写出这首大不敬的作品的各种变位，他因此没能完成家庭作业，又不想空手回学校，索性装病逃学。第二回缺课，他则说母亲去世了，可她却好端端地出现在学校，并且怒气冲天，于是他成了说谎的孩子。

另一方面，我们看到安托万在权充卧室的小壁龛里全神贯注地阅读巴尔扎克，这位文豪所记述的人间百态在某种程度上塑造了法兰西作为一个国家对自我的认识。他对巴尔扎克无比热爱，老师要求他作文记述生命中的一件大事，他便写了“祖父之死”，几乎完全照搬巴尔扎克，因为后者的文字早已烙印在他的脑海里。然而，这篇作文并没有被当成向巴尔扎克致敬之作，反而被视作抄袭，这下，安托万的麻烦越来越大，情况从此急转直下。他与朋友合伙偷了一部打字机，又无法出手，去归还时给逮了个正着，于是他被送进了少年管教所。

安托万的父母将他丢给社会机构的情景是全片最令人心碎的一幕。做父母的与少管所工作人员谈话时神情悲哀，显然认为这孩子已经没救了：“他就算回家也只会再逃跑的。”于是，警察将安托万登记在案、关进拘留室，随后又把他和妓女、小偷一起塞进警车，驶过巴黎黑暗的街道。他透过铁栏向外望，那张脸如同狄更斯笔下的少年英雄。同样的表情在片中其他地方反复出现，画面总是黑白的，背景总是严寒时节的巴黎，安托万总是竖起外套领子抵御寒风。

特吕弗这部影片并不是一曲挽歌，也不是一出彻头彻尾的悲剧。影片标题“四百下”本身是一句俗语，意思是“闹事儿”；片中还有不少诙谐的地方，例如下面这个妙不可言的场景：镜头俯视街道，只见一位体育老师领着男生们在巴黎街头跑步，学生们一对一对地溜走了，只剩下老师在前头跑，身后跟着两三个男孩。片中最欢乐的一幕来自安托万所做的一件傻事：他给巴尔扎克像点上蜡烛，却把纸板做成的小神龛烧着了。幸好他的父母扑灭了火，他们虽然生气，终究难得地原谅了他一回，全家人随后去了电影院，回家路上有说有笑。

上电影院的情节在《四百下》中多次出现，与之相伴的是安托万仰起他那张严肃的脸望着银幕的画面。我们知道，特吕弗本人年少时总是一有机会就溜到电影院去。片中有这么一个镜头，安托万与朋友一起走出影院时偷了一张明星海报，这一幕后来在特吕弗的另一部影片中得到引用。在《日以作夜》（Day for Night，1973）中，特吕弗亲自饰演一位电影导演，一个闪回镜头表现了这个角色的童年回忆：年少的他沿着漆黑的街道溜到影院门口，揭下了一张《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）的剧照。

弗朗索瓦·特吕弗曾反复表示，是电影挽救了他的人生。电影令这位一度失足的顽劣学生找到了人生的追求，在巴赞的鼓励下，他成了电影评论家，又在27岁生日之前创作了这部电影。许多人认为法国新浪潮标志着古典电影与现代电影的分水岭，如果真是如此，那么特吕弗大概是最受欢迎的现代导演之一，他的影片能令人感受到电影创作最深沉、最饱满的激情。他喜欢挖掘老电影中的特殊效果，典型例子包括《野孩子》（The Wild Child，1970）中的圈入圈出镜头、他另几部影片的叙事手法；他也喜欢向大师致敬，《黑衣新娘》（The Bride Wore Black，1968）、《骗婚记》（Mississippi Mermaid，1969）均可见他的偶像希区柯克的影子。

特吕弗（1932—1984）年仅52岁便死于脑瘤，可谓英年早逝，然而他在短短的一生中留下了21部影片，短片和剧本还不算在内。他的《零用钱》（Small Change，1976）再一次表现了令他记忆犹新的学校生活，表现了比安托万·杜瓦内尔更年少的学生们，更回忆起了当墙上挂钟的指针一点点逼近下课时间时，教室里那种令人难以承受的紧张气氛。即使在一年拍一部片子的忙碌时期，他仍然能挤出时间来写作，评论其他影片和导演；他甚至对希区柯克做了一次长长的访谈，逐部讨论后者的作品，并根据访谈内容写出了一部堪称经典的谈话录。《绿屋》（Green Room，1978）当属特吕弗最有趣、最令人难忘的作品之一，这部影片改编自亨利·詹姆斯的短篇小说《死者的祭坛》，原作描述了一男一女如何强烈地思恋各自死去的爱人。乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）认为，《绿屋》可能是特吕弗最好的作品，在他看来，这部影片是特吕弗向导演中心论致敬之作。导演中心论由巴赞及其拥护者（包括特吕弗、戈达尔、雷乃、夏布罗尔、侯麦、马勒）所创，该理论宣称，一部影片的真正作者不是制片厂、不是剧作家、不是明星，也不是类型模式，而是电影导演。如果绿屋中的人物代表过去时代的伟大导演，那么或许特吕弗如今也在那里占据了一座神坛。让我们想象这样一幅画面：安托万·杜瓦内尔的灵魂点上一支蜡烛，祭在特吕弗的神坛前。（殷宴  译）8 1/2, 1963

八部半

传统观点认为，费德里科·费里尼（Federico Fellini）舍弃现实主义而选择个人幻想是一个错误。从《甜蜜的生活》开始，他的作品便沉溺于弗洛伊德、基督教、性意识和带有自传性质的种种意象之中无法自拔。按照这种说法，《大路》（La Strada，1954）中体现的敏锐的洞察力标志着费里尼电影事业的顶峰，自此之后他的作品就抛弃了新现实主义的根源。《甜蜜的生活》就够糟糕的了，《八部半》更差，而拍摄《朱丽叶与魔鬼》（Juliet of the Spirits，1965）时他已经彻底昏了头，直到1987年告别电影生涯为止，费里尼拍出的片子一部比一部差，只有1974年的《阿玛柯德》（Amarcord）是个例外。这部迷人的影片追忆了费里尼的童年时代，令人不能不把理论的条条框框抛到一边，屈服于影片本身的魅力之下。

上述这种传统观点可谓大错特错。我们心目中典型的费里尼风格正是在《甜蜜的生活》和《八部半》这两部影片中才达到了高峰。他后期的影片除了《阿玛柯德》以外都不如《甜蜜的生活》和《八部半》那么出色，有几部甚至非常糟糕，但每一部都带有显而易见的个人印记。他早期的电影尽管多为佳片，但由于仍然拘泥于新现实主义，反而影响了其费里尼式的独特魅力。

评论家阿兰·斯通（Alan Stone）曾在《波士顿评论报》上撰文批判费里尼“重视画面甚于思想的形式主义倾向”，而我却要为这种倾向叫好。一个把思想放在画面之上的导演注定只能达到二流水准，因为他所抵制的正是电影这种艺术的本质。铅字才是思想的理想载体，电影则是为了影像而诞生的，最杰出的影像必定能引发无数自由的联想，而不是受制于某些狭隘的特定目的。斯通对于《八部半》的复杂性做了如下评论：“几乎没有一个人看过一遍之后就能确定自己看的到底是什么玩意儿。”他说的确实没错，但一切伟大的电影都是如此。相反，那些肤浅的电影倒是只要一遍就能看懂了。说到这里，我想起罗伯特·奥尔特曼（Robert Altman）曾经告诉我：“最让我郁闷的事就是当人们自称看过我的片子时，他们实际上只看过一遍。”

在所有以电影拍摄为主题的电影中，《八部半》是最好的一部。影片从一个电影导演的视角展开，主角吉多（马塞罗·马斯托依安尼[Marcello Mastroianni]饰）显然就是费里尼本人的化身。在影片开头，吉多梦见自己濒临窒息，随后便出现了一幅令人难忘的画面——吉多冉冉飘向空中，却突然被他的助手们用绳子拽回地面，他们逼着他安排下一部片子的拍摄计划。吉多原本计划拍摄一部科幻史诗片，但不知何时起他对这个计划彻底失去了兴趣。《八部半》的大部分情节发生在罗马附近的一处矿泉疗养地以及吉多为他的科幻史诗片所建造的巨型场景中，整部影片始终在现实与幻想中穿梭，有些影评人抱怨根本无法分清哪些情节是真实的、哪些是吉多的想象，但在我看来这两部分一点也不难区分。每当吉多逃离令他不安的现实而进入舒适的梦想世界时，往往会有一个清晰的转折点。片中的非现实情节有时代表的是吉多的幻想，例如那场著名的后宫戏：他的妻子、情妇以及所有他想要的女人共同住在一座房子里，而他是房子里的国王。除了主人公的白日梦之外，我们有时也会看到被想象扭曲了的回忆：在海滩上，当幼年的吉多和同学们一起色迷迷地盯着妓女莎拉吉娜时，她庞大的肉体仿佛具有压倒性的力量，这种形象正是一个小男孩所难以忘记的。当他遭到天主教学校神父的惩罚时，他面前出现了圣徒多明我·沙维豪的巨大画像，占了整整一面墙，画像不可能真有那么大，显然是被他的记忆夸张了。在当时的教会学校，这位年轻的圣徒是贞洁的象征，他的巨大画像反映了吉多因自己缺乏圣徒的意志力而感到愧疚。

种种真实的、虚构的、记忆中的画面交织在一起，共同构成了《八部半》。这部影片堪称费里尼所拍摄的结构最紧凑的电影之一，其剧本显然经过精心的构建与安排。有趣的是，由于影片表现了一个不知道自己想做什么的导演，人们往往说这部片子是在讽刺毫无计划的电影制作人。有位网上影评人发出了这样的疑问：“世界上最受尊敬的导演之一彻彻底底、无可挽回地丧失了灵感，以至于拍了一部片子来表现他拍不出片子的痛苦，这时会出现什么情况？”然而，《八部半》并不是导演为了哀叹自己灵感枯竭而创作的影片，而是一部洋溢着灵感的天才之作。吉多这个人物的确拍不出片子，但费里尼显然能够以吉多为题拍出一部杰作。

马斯托依安尼所扮演的吉多是一个被自己的逃避、谎言和肉欲所耗空的男人。他有一位外表高雅、头脑聪明的妻子（阿努克·艾梅[Anouk Aimee]饰），他虽然爱她却无法和她沟通，他还有一位愚蠢艳俗的情妇（桑德拉·米洛[Sandra Milo]饰），与他的品位毫不相符，却能勾起他的欲火。他的工作和私生活都处理得一塌糊涂，一方面，他使两个女人同时出现在矿泉疗养地；另一方面，他的电影制片人已经失去耐心，他的剧本作者对影片大加批评，而演员们个个焦躁不安，有的盼着在新片中获得一个角色，有的自以为已经得到了角色。吉多被搅得焦头烂额，片刻不得安宁。在影片后半段，他沉思道：“快乐就是能够说出实话，却又不伤害任何人。”吉多的剧本作者可没有这个本事，他直言不讳地告诉导演，他的影片是“一连串毫无意义的片段”，“虽然具有先锋电影的一切缺点，却没有先锋电影的优点”。

吉多四处寻求建议。年老的神职人员对他大摇其头，神情悲哀，令他回忆起了童年时代犯下的罪行；他的剧本作者是个马克思主义者，公然对他的作品表示轻蔑；医生建议他饮用矿泉水并尽量休息、充分休息；制片人则苦苦请求他立刻改写剧本，他已经花钱打造了一座巨型场景，要求投入使用。此外，吉多的眼前不时出现他心目中的理想女性的形象：冷静、安详、美丽，既不批评他又给他以安慰，能回答一切疑问，却从不提出任何问题。克劳迪亚·卡汀娜（Claudia Cardinale）在片中扮演这一形象的化身，尽管她实际上和其他演员一样毫无希望，但吉多却在心中把她变成了自己的缪斯女神，并在她虚幻的帮助中获取安慰。

费里尼影片中的摄影给人带来无尽的愉悦，在他的镜头下，演员走路的姿势往往如同翩翩起舞。我曾有幸参观他的《爱情神话》（Satyricon，1969）的片场，发现他拍摄每一幕场景时都要加上背景音乐（与当时的大多数意大利导演一样，费里尼采用后期合成对话，而不是现场录音）。音乐不但给演员的动作带来一种微妙的节奏感，而且将表演提升了一个层次。在许多场景中，音乐与电影画面融为一体，例如《八部半》中不时出现管弦乐队、舞池乐队以及街头音乐家的身影，而演员的微妙动作仿佛和音乐同步，就像经过编排的舞蹈。费里尼的电影配乐由尼诺·罗塔（Nino Rota）创作，他将流行的曲调与舞蹈音乐结合在一起，有力地推动了影片中的动作。

费里尼对空间的运用几乎无人能及。他最爱用的技巧之一就是将镜头聚焦在背景中的一组移动元素上，在追踪其位置变化的同时扫过前景中的一张张面庞，这样一来这些面庞就会不断地滑入/滑出画框。他也喜欢以一个主镜头开场，紧接着让一个人物起身进入画框，出现在观众眼前，镜头也随之变成特写。另一个技巧是镜头紧跟人物的脚步，当其转身面对摄影机时从四分之三的侧面拍摄。表现双人舞场面时，他喜欢先让一方冲着镜头以微笑表示邀请，随后再让另一方进入画面，开始跳舞。

费里尼将这种种技巧全部用在了他最具个人特色的大游行场面中。费里尼幼年时爱看马戏表演，这种爱好促使他在所有的影片里都加入了游行场面。他影片中的游行不是正式游行，没有严密的组织，有时是许多人同时向同一个目的地进发，有时是人群配合着同一段音乐运动，有时游行场面出现在画面前景中，有时则在远处。《八部半》结尾处的游行明显象征着马戏表演，乐手，主要人物，以及怪人、奇人等费里尼电影钟爱表现的“类型”尽在队列之中。《八部半》这部影片我看了无数遍，越看越钦佩。这部影片达到了一个几乎不可能达到的高度，费里尼如同一位魔术大师，一边对自己的种种把戏进行展示、解释和揭露，一边却又用这些把戏来糊弄我们。尽管费里尼声称他既不知道自己的目标也不知道如何完成这一目标，《八部半》却证明他不但对此心知肚明，而且十分得意。（殷宴  译）Aguirre, the Wrath of God, 1973

阿基尔，上帝的愤怒

印第安人庄重地对俘获他的西班牙人说出了这句话。这支西班牙探险队沿着亚马逊河寻找传说中的黄金城埃尔多拉多（El Dorado），一路历尽艰险，此刻已经死伤大半。探险队中的传教士递给印第安人一本圣经，告诉他这是“上帝的言语”，于是他将圣经举到耳边，却什么也没有听见。他的脖子上挂着一个小金坠，西班牙人一把扯了下来，着迷般地举在眼前，心中重新燃起了希望：他们走了那么久，如今终于就要找到黄金城了。他们冲着印第安人吼道：“黄金城在哪里？”奴隶将西班牙人的话翻译给印第安人听，而他只是朝着河水笼统地挥了挥手。黄金城还在远处，永远在远处。

沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）的《阿基尔，上帝的愤怒》是一段令人难忘的梦魇，它讲述了西班牙征服者贡萨洛·皮萨罗（Gonzalo Pizarro，1502—1548）在传说的诱惑下于1560年至1561年[1]间率领一队人马深入秘鲁热带雨林寻找失落的黄金国，最终几乎全军覆没的故事。影片的开场镜头展现了一幅令人震撼的画面：在云遮雾绕的山峰之间，长长一列队伍沿着一条蜿蜒陡峭的山路艰难下行，进入深深的山谷。队伍中的男人个个头戴钢盔、身穿胸甲，他们的女人则坐在轿子里，遮得严严实实。这样的打扮只适合出席宫廷盛会，根本不适合在热带雨林中跋涉。《阿基尔》的配乐既有宗教气息又富有人性，仿佛还带有某种难以形容的东西，不但令观众难以忘怀，更奠定了整部片子的基调。这部配乐由弗洛里安·弗里克（Florian Fricke）创作，他所带领的乐队“波波尔乌”（这个名字源于玛雅文明关于万物起源的传说）曾为赫尔佐格的多部影片配乐。赫尔佐格向我谈起过《阿基尔》的开头部分：“当时我们使用了一种特殊的乐器，我们管它叫‘合唱团风琴’。风琴里面有三十六卷不同的带子，一卷挨着一卷平行滚动。……所有的带子同时播放，可以通过一个键盘像弹风琴一样弹这部乐器，发出的声音就像人声合唱，但同时又很机械，非常诡异。”

我特别强调《阿基尔》的配乐，因为音效是赫尔佐格的影片中不可缺少的一部分。他所讲述的故事开头简单直白，但结果却难以预料，所产生的效果更是无法估量。他的影片结束之后仍然能在我们心中激起一种特殊的情绪，或是神圣，或是空幻。我相信，赫尔佐格希望观众在观看他的影片时能够置身电影的时间之外，以旁观者的身份目睹威力无穷的上苍如何将人类的理想与幻梦彻底摧毁，并为之感到深深的悲哀。

如果说配乐对于《阿基尔，上帝的愤怒》这部影片具有关键作

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