语言与存在：探寻新诗之根(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张桃洲

出版社：社会科学文献出版社

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语言与存在：探寻新诗之根试读：

诗歌语言的问题一直是困扰诗人和研究者的一个难题。从20世纪80年代开始，关于中国文学和诗歌语言的话题更为郑重地进入了人们的视野。人们已经越来越清醒地认识到，正是语言的变迁从根本上改变了20世纪中国文学以及诗歌的面貌，“正是这个表面上被我们所‘使用’的现代汉语，在最深层的意义上规定了我们的行为，左右[1]了我们的历史，限制了我们的书写和言说”。在此背景下，中国新[2]诗语言的问题渐渐成为一个显著的诗学问题凸显出来。

在笔者看来，中国新诗语言的问题，实质上是新诗与现代汉语相互纠缠的关系问题。这引人从两个向度进行思考：一方面，现代汉语究竟为新诗的成长提供了怎样的言说空间；另一方面，反过来，新诗的充满戏剧性的命运和历程，对于现代汉语的发展又意味着什么，既然现代汉语是诗人们置身其间直至当下仍在生成着的过程，由此可以进一步询问的是，在整个20世纪中国新诗发展历程中，诗人们（以及新文学的参与者们）是如何看待现代汉语的？他们如何以切身的创作实践，探入了汉语与诗的复杂关系中？也就是说，处于“现代性”境遇中的中国诗人，如何运用给定的语言材料——现代汉语——和言说空间，将自身的（现代）经验付诸（现代）表达？在新诗走过百年历程后的今天，这种对于新诗语言的学术探究已是势所必然。

如果撇开那些零星地闪现于20世纪、特别是近几年的关于中国新诗语言现象的一般探讨不论，深入地研究这一论题后便会发现，围绕着中国新诗语言这一总的论题，实际上有三个难以绕开的基本问题：第一，就新诗语言资源而言，如何在白话与欧化的历史两难处境中寻求适于新诗语言的内在资源；第二，就新诗语言质地而言，如何在古典与现代的现实张力中，在二者的差异性和延续性中摸索到促动新诗语言自我生成和更新的“基质”；第三，就新诗语言风格而言，如何在实行对口语与书面语的双重超越后，构建符合新诗语言特性的多样化风格。可以说，它们构成了探究中国新诗语言问题的“元问题”，所有关于新诗本质的认识、关于新诗特性的悟察及关于新诗整体成就的评价等问题，便都可以此为基点得以展开。一 新诗语言资源：白话与欧化

胡适在新诗诞生多年后说：“我当时希望——我至今还继续希望的是用现代中国语言表现现代中国人的生活，思想，情感的诗。这是[3]我理想中的‘新诗’的意义。”胡适关于“新诗”的这一“理想”，在施蛰存关于“纯然”“现代的诗”的表述中得到了回应：“它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代[4]的诗形。”在20世纪中国新诗发展的历程中，有多少诗人探求着诗歌的“现代”之梦！那么，究竟什么是他们所谓的“现代中国语言”“现代的词藻”——这种语言为新诗写作提供了什么样的空间？

从来源和构成上说，近现代以后，在古典汉语中长期处于边缘的白话，从文言的钳制之下挣脱而出，一跃成为语言“正宗”而占据汉语的主导地位。具有鲜明口语特点的白话，由此构成了现代汉语的主干或基础。这里，现代汉语的出现有两方面的特点需要注意。其一，现代汉语从其发生的具体历史情形来看，显示出与文学变革的紧密关联。胡适在总结“白话文运动”时说：“我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定‘死文字决不能产生活文学’，故我们主张首先要造一种活的文学，必须用白话来做[5]文学的工具”；钱玄同也说：“我们提倡新文学，自然不是改文言[6]为白话了事。惟第一步，则非从改用白话做起不可。”正是文学语言变革的内在要求催动了语言本身的变革，在胡适等人看来，只有文学语言变革了，人们才得以“运用新的白话工具对不断变动的社会生活作出及时的反应，对现代人瞬息万变的内心感受也能用随时应变的[7]文体形式作自由的传达”。而语言的变动又被推广开来，应用于文化和其他改革。语言的变迁与文学、文化的变革相纠结，这是现代汉语产生的历史特点。

其二，现代汉语的构成基础是白话，但白话不仅是语言资源的一个方面，更指向一种语言的“思维”能力和方式。正如周作人在比较晚清白话和五四白话时说，晚清白话有“我们”“他们”之分，将士大夫和“引车卖浆之徒”的白话区别对待，而五四白话没有这种区分，但二者根本的差异在于，五四“白话文，是‘话怎么说便怎么[8]写’”，而晚清白话文则是“用古文想出之后，又翻作白话写出的”。因此，现代汉语不只是白话对于文言的地位取代，而更是语言思维的扭转。这种用白话进行思维的观念确立，显然并非得自对古典白话的简单继承，它的重要来源之一便是所谓“欧化”。傅斯年在《怎样做白话文》中说，“我们不特觉得现在使用的白话异常干枯，并且觉着他异常的贫，——就是字太少了，补救这条缺陷，须得随时造词，所造的词多半是现代生活里边的事物；这事物差不多全是西洋出产；因而我们造这词的方法，不得不随西洋语言的习惯，用西洋人表示的意味”。而最终就是要“直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词枝（Figure of Speech）……一切修词学上的方法，造成一种超[9]于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学”。这同胡适把译诗《关不住了》当作其新诗成立“纪元”的说法，具有思维理路上的相似性（正是语言思维的“欧化”，导致了汉语诗歌内在结构的变动）。这种新的白话思维的确立是相当重要的，由此胡适、俞平伯等人才敢于直言：立足于白话，适当地借鉴文言，从而部分地[10]将文言容纳为现代汉语的资源。这样，现代汉语历史地获得了某种“西质中形”的品格，也就是说，作为现代汉语基本构成的白话，在经过了多种因素的杂糅和“欧化”的“过滤”与改造后，已经不复为原来意义上的白话，而是在“词笥、句法、观念、意象、结构、风格”诸方面，具有了“不特非‘古文’所能梦见，并且也非从前的白[11]话文所能梦见”的品质，这使得现代汉语成为一种既非白话也非西语更非文言，而是在这些资源历史地融合后的语言。

可是，现代汉语在五四时期所沾染的“欧化”色彩，在后来历次关于语言和文学的论辩中，却最遭人诟病。从30年代关于“文艺大众化”和“大众语”、40年代关于“中国文法革新”以及50年代关于“文学语言”的讨论，一直到80年代中期申小龙等人提出“汉语人文性”对《马氏文通》之后欧化语法理论所作的反思，和90年代郑敏对五四白话文运动的质疑，“欧化”始终处于争执的理论中心之一，[12]甚至在一些讨论中被认为是必须清除的成分。例如，在30年代“文艺大众化”讨论中，有人指责道，“五四式白话，实际上只是一种新式文言，除去少数的欧化绅商和摩登青年而外，一般工农大众，不[13]仅念不出来听不懂，就是看起来也差不多同看文言一样吃力”。所以，必须“用现代中国话来写一切东西，而尤其要用最浅近的现代[14]话来写大众文艺，来创造新的中国的普通话”。这是另一种对于汉语的现代性吁求，不过它是以消除“欧化”为前提的。

不难看出，五四白话文运动奠基的现代汉语内部，一开始就隐含着两种对立：一是文言和白话的对立，一是在此基础上形成的“欧化”白话和大众语言的对立。这两种对立从陈望道30年代关于汉语[15]“笔头语”（即书面语）的划分可以见出：

这两种对立都关乎现代汉语的资源问题，前者的实质是现代汉语以什么作为自己的语言基础，后者则在认可白话的前提下，是否以一种更为浅白的白话（俗语、土话）作为现代汉语的未来方向。就后一种对立来说，问题的关键在于立足于哪一类语言（“欧化”的白话或[16]本土的方言俗语），并以之为“标准”构建未来的民族语言。这一选择的后果并不是无足轻重的。50年代以后，现代汉语以“普通话”身份被规范、确定下来，但其间的分歧并没有消除：现代汉语在经过不断“本土化”（其主要范式是解放区语言）之后，发展为贴近现实的一脉；而倾向于“欧化”的一脉在迁入台湾等地后，保持了某些原初的特色。但是，50年代的“本土”汉语在层层剥蚀和汰洗过程中，其内蕴已经变得非常稀薄，再加上它对现时意识形态的依附，最后成了千腔一调、呆板干枯的语言。这种状况直到80年代才有所改观。

现代汉语资源的分歧及其流向的分化，对新文学及新诗的创作产生了深远影响，这是无疑的。一方面，作为现代汉语构成基础的白话，表现出趋于口语的浮泛性和简单化等特点，这使得这种语言入诗面临一种天然的难处，即“要使以简单句为基础的白话口语立即肩负起表达20世纪人们复杂的思维与感情，和几千年中华文化的丰富质地的[17]职能”，显得十分困难。同时，“要说出现代的、自己的话，用活的白话，将自己的思想、感情直白地说出来”（鲁迅）是一回事，而“用我们的言辞表示我们的生趣”以成“新诗”（郭沫若）则是另外一回事。而在新诗的奠基者胡适们那里，白话语言与新诗之间的距离似乎从未在考虑之列，在他们看来，语言不过是一面工具似的镜子，他们似乎过于乐观地相信了语言的承受力，认为语言越清晰透明就越便于使用，越好用也就越有利于作诗作文。除去俞平伯等少数诗人意识到“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具”和这种白话语言“干枯浅露的毛病”而外，草创期多数诗人并没有充分觉察到，在普通语言和诗歌语言之间，有一道界线是需要跨越的。恰如梁宗岱后来指出的：“我们不得不承认所谓现代语，也许可以绰有余裕地描画某种题材，或惟妙惟肖地摹写某种口吻，如果要完全胜任文学表现的工具，要充分应付那包罗了变幻多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学底[18]意境和情绪，非经过一番探检，洗炼，补充和改善不可。”可以说，后来诗人们所做的全部努力之一，便是针对新诗语言资源的这种“干枯浅露”而进行的语言上的“探检，洗炼，补充和改善”。从20年代中期开始，诗人们开始寻求诗歌作为一种语言艺术的确立。比如，相信“完美的形体是完美的精神的唯一的表现”的徐志摩就说，“我们觉悟了诗是艺术……一首诗应分是一个有生机的整体……字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才[19]有血脉的流转”；陈梦家也说，“……诗，也要把最妥帖最调适最不可少的字句安放在所应安放的地位：它的声调，甚或它的空气[20]（Atmosphere），也要与诗的情绪相默契”。一直到90年代，诗人们依然坚持：写诗，“需要空间、结构、节奏、旋律、语言速度、词[21]汇的光泽、意象的重量等诸多因素的相互协调”。

另一方面，从20世纪中国新诗理论和实践的总体来看，诗人们所进行的把诗歌作为一种语言艺术来经营的努力，其根本动因就是如何为先天不足的白话语言注入诗性的营养。而他们最重要和根本的来源之一恰恰是“欧化”。例如，新诗理论中的一个明显现象就是，与[22]语言运用中的向外借鉴相类似，诗人们在各个历史阶段所提出的众多诗学理念和构想，诸如穆木天的作诗“先得找一种诗的思维术，[23]一个诗的逻辑学”，戴望舒的“新诗最重要的是诗情上的Nuance，[24]而不是字句上的Nuance”，以及袁可嘉的“新诗戏剧化”等观念，则无一不受到西方诗学理论的熏染。而从实践来说，新诗在音节、音组划分上的尝试，大量跨行诗句的出现以及种种倒置的语式、句法等，都体现了“欧化”语言及诗学对新诗的浸染。如果说梁实秋最初所说[25]的“新诗，实际就是中文写的外国诗”之类不无偏激的话，那么对于20世纪中国新诗并非漫长的进程来说，一个无可回避的事实是：新诗及现代汉语诞生于中西文化、文学交融之际，无论是诗歌创作抑或语言的形成本身，要想祛除其骨子里沾染的“欧化”色彩，似乎已不大可能。然而，如何在越过欧化与本土化对立的二元思维之后，获得全新的中国新诗语言资源，仍有待于诗人们的进一步实践和探索。二 新诗语言质地：古典与现代

富有意味的是，“早已分过胜负”（陈子展）的文言—白话之争，并没有因白话“正宗”地位的建立而结束，而是更为潜在地构成[26]了一个经久不衰的话题。这一话题可以归结为古典汉语与现代汉语两种语言样态之间形成的现实张力。显然，二者无处不在的张力关系，对新诗语言质地的生成造成了影响。我们注意到，自90年代初以来，诗人郑敏在她的多篇论文中清算了现代汉语的资源，似乎再次将潜隐的文言—白话对立挑明，并唤起了人们对二者关系的重新思考。由于郑敏关注的焦点特别集中于汉语与诗歌的关系，加上她提问的方式具有某种尖锐性和随之而来的不可避免的失误，因此她在此相关问题上的论述格外显出代表性和启示意义。

实际上，汉语从最根本的质地来说，只具有一种自足完整的语言形态。古典汉语和现代汉语作为两种语言样态的区分及其对立情形的出现，一方面与汉语现代转变的文化吁求有关，另一方面也为汉语诗歌的转型提供了历史性契机。而那些极力肯定古典汉语、非难现代汉语的人们，多少忽略了文化和诗歌在这整个历史过程中所起的显在和潜隐的作用。例如，郑敏在其引起强烈反响的长文《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》中，以大量篇幅追溯了现代汉语变迁历程的得失后，试图在理论上检讨五四白话文运动造成汉语“断裂”所带来的负面影响，而这种检讨的最终目的是要重新厘定古典汉语和文学的历史位置。郑敏充满疑虑地问道：“古典汉语在中华文化中究竟占什么地位？作为民族母语的文言文对今天的汉语有没有影响？在古典文学与白话文学中有没有继承问题？从今天语言理论的高度来看‘五四’时代所提的要从中华语言中完全抹去古典汉语、文言文的说[27]法是否合乎语言本身的性质和规律？”显然，郑敏是为了重申古典汉语—文言的“优越性”：“作为语言的一种特殊形式，汉语文言文在语法之灵活、信息量之超常、文本间内容的异常丰富、隐喻与感[28]性象形的突出诸方面，都证明其是一种十分优越的语言形式。”由此郑敏高度赞扬美国人费诺罗萨对于汉语诗意特点的发掘和概括，因为在费诺罗萨眼里，汉语（汉字）无疑是一种具有无穷神奇魅力的语言（文字）：“诗歌的语言总是波动着，一层又一层弦外之音……在汉语中这种暗喻的可见性使得这种诗语的质地提高到最强烈的程度”，[29]“汉语以它的特殊材料穿透了可见，而达不可见的境地”。在郑敏看来，费氏准确地把捉到了古典汉语的根本特性：它的简约而富弹性的语词，以及随之而来的自由随意的句式和蕴藉含蓄的语义风格，加上充满动感和暗喻性的象形文字，使得汉语从词汇组合到章句构型上都十分符合汉民族人文和思维性格——而所有这些特点，又足以使[30]之更接近一般意义上的诗，或更易于成为诗歌的语言材料。

这些扬此抑彼的论述，体现了相当一部分人对古典汉语和现代汉语这两种汉语样态的观念和态度，也暗合了80年代中期有关“汉语人文性”的谈论，如申小龙在论述中国语言（其实就是古典汉语）的文化形态时认为，古典汉语“以意统形，心凝形释，削尽繁冗，辞约义丰”，其“词汇的以声象意为汉语诗歌音律形象的塑造提供了富有表现力的材料”，“古典诗歌在艺术地营造意象的同时，充分开掘词意的象征功能，使诗歌语言出神入化，动人心弦，音随意转，跌宕起

[31]伏”。事实上，这些特点正是千百年来无数文士交口称赞，直至严复、林纾等人仍引以为豪的古典汉语和诗歌的特点。不过，问题的关键也许并不在于怎样挖掘和评价古典汉语及诗歌的特点：一方面，古典汉语的优越性确如郑敏等人所述；另一方面，古典汉语也非不曾招致非议，譬如黑格尔就将汉语指认为“有缺陷的书面文字的范例”，因为“正是这种外在的语言形式用它那不透明的外在性遮蔽了声音，[32]遮蔽了内在的言说，遮蔽了‘纯粹的自我’”，——在这里，汉语的象形性等特点恰恰成为某种弊端：它的飘忽不定的外形，它的模糊和超稳定性销蚀了对于明晰和精确的追求。问题的关键在于这样一个无法逆转的历史事实：古典汉语毕竟已经被取代，汉语言进入了一个新的时期，具有了崭新的样态。

现代汉语的出现有着历史的合理性，汉语从古典到现代的转变，其间掺杂了很多复杂的综合因素，因此它不应被置于单一的评判之中。既然现代汉语已经成为不可更改的客观性存在，成为环绕于现代人生活的语言现实，那么重提古典汉语，就不应仅仅沉浸于对它的赞叹，而是考虑如何透过它及它与现代汉语的关系，审视后者得以生成的历史依据，以及二者相互对峙的历史和诗学“意味”。在20世纪50年代关于“文学语言”的讨论中，有人认为：“我们应该认识到现代汉语就是古代汉语的继续。文言既是古代的书面语，它的语法基本上与现代语相同，我们就不能说文言是已经死去的语言。文言中所表现的语法结构与现代汉语结构的一致性，正表现出古今语言是一个，现[33]代语就是继承古代语发展来的。”这位论者与郑敏在立论上的相似点在于都以五四白话文运动作为质疑的对象，不同点是他否认了现代汉语相对于古典汉语所形成的“断裂”，以一种承续性将二者连接起来。这种观点为后来的一些研究者所认同。有论者在论述汉语“深度模式的超稳定性”时说，现代白话同古典文言比较虽已发生了较大变化，但“就诗歌语言来说，这种古今差异却远远没有进入到实质性的层次，相对而言，文言文的僵硬性更多地表现在古典散文中。对于现代新诗，它所采用的现代汉语在词法、句法上本来就与古代汉语颇多共性。例如文字的象征性、意象性，词语的多义性，词类的灵活性，[34]组词成句的随意性”，等等。这些观点或许有助于人们如何更细致地从汉语两种样态的差异性存在中，去发现它们对于新诗产生的不同影响。

在此意义上，当那些推崇古典汉语的人们把着眼点放在汉语与诗歌的关系上，力图找回“新诗的自主权”及其未来生长点时，他们的建议仍然是富于建设性的：一方面，必须“从几千年的母语中寻求现代汉语的生长素，促使我们早日有一种当代汉语诗歌语言，它必须承受高度浓缩和高强度的诗歌内容”；另一方面，“对自己手中与脚下的古典诗歌的宝藏的挖掘与重现阐释”，却“决不是简单的回归传统，而是要在吸收世界一切最新的诗歌理论的发现后，站在先锋的位势，重新解读中华诗歌遗产，从中获得当代与未来的汉语诗歌创新的灵

[35]感”。这可能是在思考诗歌语言的古典与现代对立关系时，所应有的最佳心态。

也只有确立这种关于汉语古典与现代的辩证认识后，我们才能够从语言质地的差异性出发，去思考二者的张力关系对新诗语言生成的意味。如果说古典汉语积聚着强大“原生力量”的凝练结构，是古典诗歌诗意盎然、平添审美魅力（象外之意、弦外之音、味外之旨）的质地基础，并使它与诗歌保持一种天然的紧密联系的话，那么，现代汉语为新诗提供了哪些必要的语言质地和限制呢？我们看到，现代汉语似乎天生具有一种“散文性”，它的连贯性、流动性使它更易于叙事和描述，而不是诗意的抒情；它的日常性、貌似浅显和缺乏韵味等特征，也难免给人以“反诗歌语言”的印象。现代汉语相对于古典汉语的显著变化体现在：一方面，强调以口语为中心和“言文一致”，直接导致了古典汉语单音节结构的瓦解，和以双音节、多音节为主的现代汉语语音及词汇的构成，同时也导致了现代汉语书面语虚词成分的激增。另一方面，由于受西方语法的浸染，现代汉语一改古典汉语的超语法超逻辑的特性，而趋向接受语义逻辑的支配，这样，为适应现代语法逻辑严密的要求和出于单一明了、不生歧义的语义目的，现代汉语在句子结构上远较古典汉语复杂，增加了较多人称代词、连词和一些表示关系性、分析性的文字等等，并逐步形成比较规范的语法系统。

现代汉语相对于古典汉语发生的这些变化，在诗歌中的显要体现就是，诗人观察世界和与外物的关系的改变：由于“物我”不再具有交融性和移情特征，新诗放弃了古典诗歌“以物观物”“目击道存”的构思方式，而以“全景式”手法展开了对于世界和自我情绪的描绘。这也许是最为根本的改变。同时，汉语“以意统形”的特性，在古典诗歌中因语音单纯其句式未受影响，却大大刺激了新诗的句式结构：由于现代汉语的句子成分（关系词的介入）日见完备，当它要表达一个完整的文意时，句式必然拉长，句法必然趋于繁复化，这就为新诗长短不一、参差错落的自由句式提供了依据，也使得新诗的口语化、散文化不可避免。与此相关的则是诗歌“美感”形成方式的改变：古典诗歌那种因整饬的对偶、押韵等而获得的“整齐的美”“抑扬的美”与“回环的美”（王力），在新诗中遭到严重破坏，而代之以“追求言语结构的内在节奏与情感起伏变化的同构”和“超语义”的[36]语感美；新诗之诗意的获得并不特别倚仗外在的诗形，而主要是依靠内部深层结构的营造。

与此同时，留意汉语言本身的某些“承续性”，或者说现代汉语与古典汉语的共通性，仍然是重要的。比如汉语的非形态性和语词置于句子中的灵活性，以及汉语强调以意立句，以神统形，音义相谐，文意完整，等等，在古典汉语和现代汉语里均有体现。而古典汉语既以“句读”的形式来显示语言结构的繁简长短及其所依托的声气节[37]律，“一个句读，意味着文气中一个音义共存自然单位的形成”；但又不受“句读”形式的约束，因为一个“句读”的形成并不等于一个文意的完整，文意完整只能依靠句子表达功能的完成。这些特点也为现代汉语所继承，并反映在新诗的文本建构中。毫无疑问的是，新诗语言的创设与更新，应该同时考虑汉语古典与现代的差异性和“承续性”。

这于新诗也许是一种宿命：放弃了一种被认为是与诗最为接近的语言，而运用另一种看来是“非诗”语言的语言去写诗，语言诗意的“天然”缺失和诗性表达的历史性需要，就此构成了一对不可避免的矛盾；但一切又并非从头开始，在运用后一种语言写作时，不可避免地沾染了前一种语言的“印痕”，挣脱与牵扯、开创与回归——新诗就这样在语言的古典与现代之间，做着永无休止的努力。三 新诗语言风格：口语与书面语

如果历史地考察20世纪中国新诗语言的变迁，实际上可以看到，在整个新诗进程中，有两种关于语言和现代汉语与新诗关系的观念：一种是，把语言视为透明的工具，强调诗的“明白如话”和“以辞达意”，如初期白话诗的代表诗人胡适、康白情，30年代的大众化诗歌和50年代的政治抒情诗等；另一种是，意识到语言本身的自足性，要么更为谨慎地运用语言，要么希冀挣脱语言束缚而达到某种“纯诗”状态，甚至是“诗到语言为止”的语言“狂欢”，在这一点上80年代“第三代诗人”关于诗歌语言的极端强调具有代表性，语言在他们那里得到了极端强调：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其[38]为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式”；“诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。它是一种流动的语

[39]感”。

由此，新诗便呈现出两种不同的景观：一方面，“为了保持诗的‘文从字顺’和便于传达信息，诗人在选择语词时必然倾向于浅显易懂的语汇，在句式结构上则更多地凸现意义的语言功能”；另一方面，“当诗人们心灵上那些为‘人生’、为‘社会’的责任感稍许轻了些，当诗人有可能冷静地思索诗歌艺术本身的意义时，诗歌语言的作用便逐渐为人们重新认识，诗人们才又开始在白话的基础上重建一种与日常语言不同的诗歌语言，既保持白话的‘明白清楚’、‘平易亲切’，又可以恢复诗歌在音律上的铿锵、形式上的精美、意象上的鲜明与意[40]境上的含蓄悠远深邃”。这正是不同的语言观念使然，显示了语言工具论和语言本体论的分野。这种分野的最明显的表征之一，便是新诗中口语化倾向和偏于书面语的各执一端。

在新诗写作中，“口语化写作”重视对生活中庸常、琐屑一面的抒写，大量口语（乃至俚语俗语）入诗成为诗人们抵抗僵化和拓展诗域的手段。诗人们往往将诗歌中的口语同平民化、现时性、亲近感等诗学特征对应起来，对书面语所代表的精英化、恒久性和距离感进行冲击，这既是一种诗学策略又是一种写作模式，成为“口语化写作”倡导者的一般理路。从表面上看，“口语化写作”作为一种诗学观念，似乎是对不同语言（种类）进行择取的结果，即在或偏于坚硬的书面语写作或偏于柔软的口语写作的权衡中选择了后者。但严格地说，新诗中书面语与口语之争，只是现代汉语资源（普通白话、方言土语等）分歧在新诗中的体现；它并不是选择何种诗歌语言的问题，而是对同一语言材料（现代汉语）的不同运用即诗歌的语用问题，归根结蒂是[41]诗歌语言的不同风格的问题。

可以看到，在新诗进程中，每当人们感到诗歌以其“晦涩”“朦胧”（风格）远离了现实生活，或阻碍多数读者群的接受时，诗歌语言首先被要求进行改造：以浅显易懂的语调取代艰涩深奥的表达，以简洁明快的句式替代迂回曲折的句式，以大范围使用的语汇更换小范围使用的语汇……然后是形式的相应改变。各个时代的要求动机和纷争的表现不大一样（比如在30年代出现了对“俗言俚语”和各种[42]“民间”形式的极端强调），口语与书面语的争执只是其中一种。事实上，口语化和书面语的争执是新诗诞生之初就遭遇并在后来的成长岁月中相伴始终的语言纠葛：新诗草创期间，胡适、康白情等人强调作诗如说话，大力提倡方言俗语入诗，显然倾向于口语化写作；这种倾向在20～30年代遭到了众口一词的指责，“象征派”诗人、《现代》诗人主张运用含蓄的“雅言”入诗，以至一度出现“晚唐诗”风潮；但在40年代，特定历史情势要求诗歌采用通俗易懂的语言和形式，大部分诗歌又渐趋明朗化……这种交替出现的情形几乎未曾间歇，一直持续到80～90年代，因于坚等人重提“口语化”写作而达到白热化。

在90年代的一篇论文里，于坚把50年代以后的新诗语言区分为两种向度：普通话写作和受到方言影响的口语写作，他认为：“普通话把汉语的某一部分变硬了，而汉语的柔软的一面却通过口语得以保持”，这体现在，“普通话……向着一种广场式的、升华的更适于形而上思维、规范思想而不是丰富它的表现力的方向发展，使汉语成为更利于集中、鼓舞、号召大众，塑造新人和时代英雄，升华事物的‘社会方言’”，而“汉语的更丰富的可能性，例如它作为诗歌的非抒情方面、非隐喻方面，坚持从常识和经验的角度，非意识形态和形而上的而是生命的、存在的角度方面”，只有在口语写作中才得以保存。他坚持说，口语写作“软化了……变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现时性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语，恢复了汉语与事物和常识的关系。口语写作丰富了汉语的质感，使它[43]重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成分”。

有论者在分析80～90年代的“口语化写作”时，把它同五四白话文运动中胡适等人的口语化主张加以对照和比较，认为，“从表面上看，当代诗歌中的口语化实验似乎是胡适等人主张的延续，其实不然。胡适他们提倡诗歌口语化是出于启蒙的需要，带有浓厚的精英主义色彩，而在当代口语派诗人那里，这种历史的动机和合理性已然消

[44]失”。事实上，这并不是同一层面上的问题，以口语化为重要动力的现代白话文运动，其书面语性质表明它并不是一场真正的口语化运动；毋宁说，“口语化写作”对诗歌语言的态度，有几分“语音中心主义”性质，即认为口语是对心灵世界的直接摹写，因口语的当下性（在场性）、鲜活性和书面语（文字）的滞后性、凝固性，而显出对后者的贬抑和对前者的褒扬。这与那种认为书面语比口语更能记载文化的深层内涵和多种层次的看法则完全相反。这实际上是一个诉讼不清的公案：它关系到对书面语与口语差异本身及其在现代汉语中特殊表现的认识，因而难免出现意见相左的情形。在这一分歧的背后，潜藏着一些巨大的语言及诗学问题。

一般地说，书面语和口语在语体上是不一样的。如朱光潜所说，“无论在哪一国，‘说的语言’（口语）和‘写的语言’（书面语）都有很大的分别”，“说的是流动的，写的就成为固定的。‘写的语言’常有不肯放弃陈规的倾向，这是一种毛病，也是一种方便。它是一种毛病，因为它容易僵硬化，失去语言的活性；它也是一种便利，因为它在流动变化中抓住一个固定的基础”；而人们历来对语言的这种分别态度不一：一派“总想保持‘写的语言’的特性，维持它和‘说的语言’的距离”，另一派则“看重‘写的语言’守旧的毛病，竭力拿[45]‘说的语言’来活化‘写的语言’，使它们的距离尽量缩短”。这些各执一端的看法已经渐渐被摒弃，书面语与口语的不同特点使人们认识到：“书面语无论它如何追求潜文本的丰富，都应当不断地从口语中吸收生活的新鲜的资料以焕新自身的生命力，而口语无论它如何富于生活气息，贴近生活，都应当不断地依靠书写来加深它的潜文本。”[46]应当说，这种辩证态度有助于充分发挥书面语和口语各自的优势。基于二者的分别，朱光潜还就诗语的选择指出，“诗应该用‘活的语言’，但是‘活的语言’不一定就是‘说的语言’，‘写的语言’[47]也还是活的”。

众所周知，促成现代汉语产生的白话文运动，从性质来说基本上是一次汉语书面语系统的改造，其对口语（包括它的词汇和句法）的借用，同对其他语言成分如文言、外来语的汲取一样，是出于建设以[48]口语为基础的汉语书面语的考虑。同时，现代汉语的产生以“言文一致”为目标和特征，但这并不意味着它已经消除了书面语与口语之间的差别，既然它同样包含了书面语和口语。因此，瞿秋白理想中的口语与书面语完全同一的现代汉语是不存在的，即“书本上写的言语应当就是整理好的嘴里讲的言语，因此，他可以比较复杂些，句子比较的长些，字眼比较的细腻些。然而他不应当比较嘴里讲的言语起[49]来是另外一种语言”；而陈望道所说的那种因“充分吸收了话的[50]性质”，以至“写的文简直就是说的话”的文学也是不存在的。实际的情形是，“笔写的白话，同口说的白话断断不能全然相同”（朱我农）——这句话尽管是针对现代汉语汲取白话口语资源时的警告，但对现代汉语口语与书面语差异的认识仍然有用。可以说，现代汉语书面语与口语的差异仍然是新诗的一个话题，那就是，如何通过对一般的书面语与口语差异的探讨，在二者的调适中寻求新诗的语言。就这一点来说，黄遵宪的“我手写我口”是值得怀疑的，因为诗歌从根本上来说是一种书面语形式（当然也不排除某些特定的口语形式如说唱、朗诵、表演等）：从“口”到“手”毕竟存在一段需要跨越的距离。也就是说，在诗歌写作中如何把口语纳入书面语，始终是一个重要的诗学命题。

就诗歌写作而言，它涉及的不仅是书面语与口语的一般差别，而且还有诗歌作为一种特殊书面语形式对口语的过滤，对此陆志韦认为，“诗应切近语言（此处即口语），不就是语言。诗而就是语言，我们说话就够了，何必做诗？诗的美必须超乎寻常语言美之上，必须[51]经过一番锻炼的功夫”。不过，从某些方面来说，口语与诗歌语言具有某种“类似性”：口语的特点，如它的灵活性带来不断变换的句式可能性，它的随意性导致新的语义的不断生成，显然迎合了诗歌语言的要求；而诗歌语言作为书面语对普通（规范）语言的颠覆性和反常化，同口语以鲜活和流动对书面语之凝滞和强制的松动十分“相似”。然而，口语无论语汇还是句式，都毕竟具有许多“反诗性”因素，比如它的啰唆、驳杂和粗鄙化倾向等，使它一下子难以进入诗语世界；尤其是，它的交际功能导致语句的流动和散漫，使诗意的展开和保留变得十分困难。因此，对口语的警惕和剔除是必要的：诗歌语言在汲收口语的同时也在纠正口语。在这个意义上，“那种不加拣择地使用口语的做法显然是可疑的”，而“纯洁和改正口头语言，是诗[52]人首要的职责”。

对于新诗来说，它的特殊性在于其所用语言为现代汉语。因沾染了西方语法而在整体上显出外彰化特点的现代汉语，在诗歌语言运用上如何重归内敛和含蓄，这是一个关键的问题。一方面，由于现代汉语（书面语）在生成上与口语的趋近，它在语音、词汇和句式结构上同口语保持某些相似性，这使得新诗写作在借鉴口语优点的同时不可避免地带上了口语的杂芜。另一方面，现代汉语口语和书面语毕竟有着不完全相同的语法规则，口语向书面语转化和内在体验转化为诗形时必然发生的变易，这双重裂痕导致新诗语言运用上的难以调适。这是诗人们从无数次实践中所获得的切身体会：“新诗的多方面的含义决不是用了日常的白话可以愉快的表现出来的……我们必得采取日常的白话的长处作主体，并且兼着吸收旧文字的优点，融化进去，然后[53]我们才能创造出一种完善的新的工具来。”而从阅读（朗读）的角度来说，新诗语言同口语之间也存在着龃龉：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言，因此朗读起来不容易顺口顺[54]耳。”也就是说，新诗语言无论在语词还是句式上，已经均不能同口语保持完全一致。

因而，20世纪中国新诗创作和阅读实践，以及新诗语言自身趋于复杂化和精细化的内在需要，同时要求新诗语言对现代汉语（特别是日常口语）进行“锤炼”和“提纯”。新诗语言的多样化风格，既来源于丰富的趋于口语的白话语言，又必须从诗性的高度实现对它的超越。（发表于《中国社会科学》2002年第5期）注解：[1] 李锐：《我对现代汉语的理解》，《当代作家评论》1998年第3期。[2] 20世纪90年代初，张颐武在他的长文《二十世纪汉语文学的语言问题》（《文艺争鸣》1990年第4～6期）中，较早论及新文学的语言问题。后来，朱晓进提出从语言的角度探讨新诗“形式”问题的观点（《从语言的角度谈新诗的评价问题》，《文学评论》1992年第3期）；郑敏在《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》（《文学评论》1993年第3期）一文中，检讨了20世纪语言变革的得失及其对新诗发展的影响。《诗探索》从1995年第2辑起，开辟“诗歌语言问题”专栏，以期“以语言问题为突破口，逐步建立起一套科学、完善、当代形态的新诗学”；其中，吴晓东在一篇提纲式的短论中谈及，“从诗学的角度考察作为诗歌载体的现代汉语的内在机制，已经具备了充分的前提”，他认为“21世纪的现代汉语诗学”就是要探索“现代汉语如何从根本上制约了中国诗歌的艺术形式、审美机制以及诗人们在文本中透露出的心理文化体验”（《期待21世纪的现代汉语诗学》，《诗探索》1996年第1辑），可谓触及了中国新诗语言问题的实质，惜乎未能进一步展开。[3] 胡适：《致徐志摩》，《胡适书信集》（上），北京大学出版社，1996，第560页。[4] 施蛰存：《又关于本刊中的诗》，1933年11月《现代》第4卷第1号。[5] 胡适：《尝试集·自序》，人民文学出版社，1998年影印本，第150页。[6] 钱玄同：《论汉字索引制及西洋文学·附言》，1918年5月《新青年》第4卷第5号。[7] 张嘉谚：《新诗诞生后的艺术反叛》，《中国现代文学研究丛刊》1987年第2期。[8] 周作人：《中国新文学的源流》，见《中国新文学大系·史料·索引》，上海文艺出版社，1980年影印本。[9] 傅斯年：《怎样做白话文》，见《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社，1980年影印本，第223页。[10] 胡适在致钱玄同的信中说：“白话但须‘明白如话’，不妨夹几个文言字眼”（《新青年》第4卷第1号）；俞平伯也说：“现行白话有许多不够用的地方，只得用文言来补”（《社会上对于新诗的各种心理观》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社，1980年影印本，第359页）。[11] 唐钺：《告恐怖白话文的人们》，见《中国新文学大系·文学论争集》，上海文艺出版社，1980年影印本，第259页。[12] 张颐武：《重估“现代性”与汉语书面语论争》，《文学评论》1994年第4期。[13] 寒生：《文艺大众化与大众文艺》，见文振庭编《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社，1987，第86页。[14] 宋阳：《再论大众文艺答止敬》，见文振庭编《文艺大众化问题讨论资料》，第122页。[15] 陈望道：《关于大众语文学的建设》，见文振庭编《文艺大众化问题讨论资料》，第211页。[16] 汪晖指出：“从新文学发展的历史来看，对于民族性与地方性的关系的关注，可能导致两个方面的结论。一个是站在五四新文学的立场，即‘国语的文学，文学的国语’的立场，批判和改造方言和地方形式，进而形成普遍的民族形式；另一方面则站在地方形式的立场或乡村文艺的立场批评五四新文学的都市化或欧化倾向。”引自汪晖《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，见《汪晖自选集》，广西师范大学出版社，1997，第353页。[17] 郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。[18] 梁宗岱：《谈诗》，见《梁宗岱批评文集》，珠海出版社，1998，第46、47页。[19] 徐志摩：《诗刊放假》，1926年6月10日《晨报副刊·诗镌》第11号。[20] 陈梦家：《新月诗选·序言》，新月书店，1931。[21] 西川：《答鲍夏兰、鲁索四问》，见《大意如此》，湖南文艺出版社，1997，第245页。[22] 俞平伯说：“现行的白话是从历史上蜕化来的，从汉到清白话久已丧失制作文学的资格……现在所存白话的介壳，无非是些‘这个’、‘什么’、‘太阳’、‘月亮’等字，稍为关于科学哲学的名词，都非‘借材异地’不可，至于缺乏美术的培养，尤为显明之现象。”引自俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》，见《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社，1980年影印本，第353页。[23] 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。[24] 戴望舒：《望舒诗论》，1932年11月《现代》第2卷第1号。[25] 梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》（创刊号）1931年1月。[26] 迄今为止，有人在谈到汉语时，所指实为古典汉语及作为古典汉语“精髓”的文言。这在《诗探索》组织的“字思维”系列讨论中格外明显，论者或将现代汉语排除在讨论的视域之外，或在强调古典汉语“优越性”时“有意”凸显现代汉语之不足，详见该刊1996～1998年各辑的相关讨论。[27] 郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。[28] 郑敏：《结构—解构视角：语言·文化·评论》，清华大学出版社，1998，第125页。[29] 郑敏：《结构—解构视角：语言·文化·评论》，清华大学出版社，1998，第85、86页。[30] 与这种对古典汉语的赞叹保持一致，郑敏还从“意象”“跳跃”“声律”“炼字”等方面，探讨了古典诗歌“简而不竭”“曲而不妄”等特点，表现出对古典诗歌的由衷钦佩。[31] 申小龙：《申小龙自选集》，广西师范大学出版社，1999，第195页。[32] 转引自张隆溪《道与逻各斯》，四川人民出版社，1998，第63页。[33] 周祖谟：《从“文学语言”的概念论汉语的雅言、文言、古文等问题》，见《文学语言问题讨论集》，文字改革出版社，1957，第40页。[34] 李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社，1994，第137页。[35] 郑敏：《中国诗歌的古典与现代》，见《哲学与诗歌是近邻》，北京大学出版社，1999，第312页。[36] 周晓风：《现代汉语与现代新诗》，见《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998，第225页。就这一点而言，新诗格律的问题同样如此，由于语言本身的限制，新诗格律只能由外在形式转入内在化。详细论述请参阅拙作《重提新诗的格律问题》，《学术研究》2002年第1期。[37] 申小龙：《汉语句型研究》，湖南人民出版社，1989，第10页以下。[38] 参见《他们》1986年第3期。[39] 于坚：《诗歌精神的重建》，见《棕皮手记》，东方出版中心，1997，第233页。[40] 参阅葛兆光《汉字的魔方》，辽宁教育出版社，1998，第224、225页。[41] 在20世纪50年代关于“文学语言”的讨论中，高名凯指出：“文艺作品的语言也是加了工的书面形式的共同语的应用领域之一，不过可以在某些方面加进一些方言、土语、外语、古语的成分而造成作家的风格。”引自高名凯《对“文学语言”概念的了解》，见《文学语言问题讨论集》，文字改革出版社，1957，第15页。[42] 从风格的意义上说，汉语诗歌的口语与书面语之争由来已久，如谢榛《四溟诗话》在评论魏晋和六朝诗歌时说，“魏晋诗家常话与官话相半，迨齐梁开口，俱是官话。官话使力，家常话省力，官话勉然，家常话自然”，便严格区分了类似雅言和俗语即书面语和口语的“官话”与“家常话”。[43] 于坚：《诗歌之舌的硬与软：关于当代诗歌的两类语言向度》，《诗探索》1998年第1辑。[44] 王晓明等：《“戈多”究竟什么时候来？》，《花城》1994年第6期。[45] 朱光潜：《诗论》，安徽教育出版社，1997，第90、91页。[46] 郑敏：《结构—解构视角：语言·文化·评论》，清华大学出版社，1998，第124页。[47] 朱光潜：《诗论》，第91页。[48] 汪晖认为：“‘五四’白话文运动的基本方面不是召唤用真正的口语（即方言）来进行文学创作，而是以白话书面语为基础、利用部分口语的资源形成统一的现代书面语”。引自汪晖《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，见《汪晖自选集》，广西师范大学出版社，1997，第359页。[49] 瞿秋白：《鬼门关以外的战争》，见《瞿秋白文集》（二），人民文学出版社，1953，第638页。[50] 见《陈望道文集》第3卷，上海人民出版社，1981，第85页。[51] 陆志韦：《我的诗的躯壳》，见《渡河》，亚东图书馆，1923，第18页。[52] 西渡：《写作的权利》，见《守望与倾听》，中央编译出版社，2000，第44页。[53] 朱湘：《评闻君一多的诗》，见《中书集》，生活书店，1934，第334页。[54] 朱自清：《朗读与诗》，见《新诗杂话》，三联书店，1984，第95页。论歌谣作为新诗自我建构的资源：谱系、形态与难题

关于新诗与民间歌谣的议题历来不乏关注者，论者多着眼于文体形式借镜、文艺大众化、民间文化转换等角度，探讨二者的复杂联系[1]。笔者认为，从新诗历史进程来看，歌谣从一开始就参与了新诗寻求文类合法性、探索风格多样化和更新文本与文化形态的过程：早在新文学诞生之初，歌谣就作为重要的民间文化和文艺样态而受到重视，从20世纪20年代胡适、刘半农、周作人等人的倡导与尝试，到30年代沈从文、中国诗歌会诗人的不同择取，再到40年代“民歌体”的实践和50年代后期“新民歌运动”的极端推举，及至80、90年代大众文化浪潮中“新民谣”的变奏，有一条线索分明的脉络伴随着新诗的发展，虽然其间存在着分化、交错的情形。这里，除80、90年代的“新民谣”溢出本文论阈外，上述种种与歌谣相关的诗学活动，可被视为新诗在自我建构过程中求“新”、趋“变”的举措——在这一过程中，歌谣所获得的认同和遭遇的困境同样是富于启示意义的。一 歌谣征集运动及其取向

在五四新文化运动时期，各种民间文化和文艺资源构成了新文学革命的动力之一。比如，胡适认定：“一切新文学来源都在民间，民间的小儿女、村夫农妇、痴男怨女、歌童舞伎、说书的，都是文学上[2]的新形式与新风格的创造者”，故他的发难之作《文学改良刍议》提到的“八事”中，就有“不避俗字俗语”一条。正如鲁迅所描述的：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，[3]这例子是常见于文学史上的。”鲁迅本人也十分看重民间文化和文艺的作用，在教育部任职时他曾提议：“当立国民文术研究会，以理各地歌谣，俚谚，传说，童话等；详其意谊，辨其特性，又发挥而光[4]大之，并辅翼教育。”不过，他的提议得到真正响应，还是在五四新文化运动期间。这一时期，有组织、成规模地整理歌谣并产生广泛[5]影响的，是刘半农、周作人等发起的歌谣征集运动。

1918年2月，北京大学设立歌谣征集处，由沈尹默等四人“分任其事：沈尹默主任一切，刘复担任来稿之初次审订，钱玄同、沈兼士考订方言”；该征集处发布的《北京大学征集全国近世歌谣简章》，对征集歌谣的方法、资格、要求等进行了详细说明，要求“歌辞文俗[6]一仍其真，不可加以润释，俗字俗语亦不可改为官话”。不久，周作人加入歌谣征集处，与刘复（半农）一起“担任撰译关于歌谣之论文及记载”。1920年冬，歌谣征集处改为歌谣研究会，并于1922年底[7]开始出版《歌谣》（周刊）。

这场歌谣征集运动从发起之时起就明确了两方面的目的：一是对民间歌谣进行系统整理和学术研究，一是为新文学尤其是新诗提供某种滋养。对于后者，当时一些诗人、学者多有表述。郭沫若声称：[8]“抒情诗中的妙品最是俗歌民谣。”虽然他的语气不免夸张，却也代表相当一部分人的观点。俞平伯应和说：“其实歌谣——如农歌，儿歌，民间底艳歌，及杂样的谣谚——便是原始的诗，未曾经‘化装游戏’（Sublimation）的诗”，“若按文学底质素看，并找不着诗和歌[9]谣有什么区别，不同的只在形貌，真真只在形貌啊”。这也正是胡适感到颇为遗憾的原因：“做诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法”，“至今还没有人用文学的眼光来选择一番，使那些真有文学意味的‘风诗’特别显出来，供大家的赏玩，[10]供诗人的吟咏取材”。

周作人在为《歌谣》周刊拟订的《发刊词》中，引用意大利学者卫太尔《北京歌唱》序言里的“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真情感之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来”，指出搜集歌谣的目的之一是“不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起当来的[11]民族的诗的发展”。此前，周作人就已经意识到：“新诗的节调，有许多地方可以参考古诗乐府与词曲，而俗歌——民歌与儿歌——[12]是现在还有生命的东西，他的调子更可以拿来利用”；在上述认识的基础上，他进一步提出：“民歌与新诗的关系，或者有人怀疑，其实是很自然的，因为民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信，这是艺术品的共通的精魂，于文艺趣味的养成极是有益的。吉特生说，‘民歌……有那一种感人的力，不但适合于同阶级，并且能感及[13]较高文化的社会。’这个力便是最足供新诗的汲取的”。对于周作人等人看待歌谣的观点，当时就有人称之为“文艺派”：“他们见歌谣音节，颜色，神情，配合的美和别的好诗一样，以研究诗的态度，研[14]究歌谣”。不管怎样，他们的观点在当时还是得到了较为普遍的认同的：“我们固不必把新诗建筑于民歌或童谣的基础上，但加以研[15]究观摩，我更相信对于新诗的前途至少也有几分利益和帮助。”

由于刚刚诞生的新诗是一种变动不居的文体，其合法性尚受到质疑，因此，对歌谣的文学价值的发掘和对新诗取法歌谣之可能性的探求，一直是这批新诗人极为看重的。以至《歌谣》于1936年复刊时，胡适仍这样说：“我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的。……我们深信，民间歌唱的最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法”；“我们现在做这种整理流传歌谣的事业，为的是要给中国新文学开辟一块新的园地。这园地里，地面上到处是玲珑圆润的小宝石，地底下还蕴藏着无穷尽的宝矿。聪明的园丁可以徘徊赏玩；勤苦的园丁可以掘下去，[16]越掘的深时，他的发现越多，他的报酬也越大。”至于新诗如何借鉴民间歌谣，除了周作人提出的“节调”（“调子”）之说外，诗人们还在其他方面进行了深入讨论。譬如，何植三不大同意新诗过分倚重歌谣的“韵”：“现在做新诗的人，不能因为歌谣有韵而主有韵，新诗正应不必计较有韵与否；且要是以韵的方面，而为做新诗的根据，恐是舍本逐末，缘木求鱼罢”，他认为“歌谣所给新诗人的：是情绪的[17]迫切，描写的深刻”。所有这些都表明，以《歌谣》为核心阵地的征集歌谣运动及相关探讨，并没有流于浮泛，而是颇具学理的深度和实践的意义。

当然，早期新诗人之所以重视歌谣，其取向是复杂的。虽说新诗人们普遍认同的是后来研究者所总结的一点：“民间谣曲从本源上说是一种‘口里活着’的文学，语言上是口语化的，内容上不大受正统道德规范和文人价值规范的约束，因而能给‘白话诗’注入清新活泼[18]的意趣和口语化、现实化的品格”，但这种语言、风格的潜力还只是他们关注的一个方面，从另一方面来说他们或许更注重歌谣的“民间”特性，进而言之即是一种民众性、平民性。比如，当时孙俍工就如此评价歌谣征集运动：“这种运动的成绩很可观……可以算是[19]民众文学勃兴的福音，将来的成功不可限量。”孙俍工做出的“民众文学”的判定可谓颇具代表性，应和着当时调子不低的“诗是平民的”（如周作人、俞平伯等）的呼声。1922年12月31日出刊的《歌谣》第三号连载了常惠《我们为什么要研究歌谣》一文，开篇就说：“现在文学的趋势受了民间化了”，“歌谣是民俗学中的主要分子，就是平民文学的极好材料。我们现在研究他和提倡他，可是我们一定也知[20]道那贵族的文学从此不攻而破了”，在这一表述的背后实则隐含着诗歌之平民与贵族的观念分野。

一直到40年代，钟敬文在认定歌谣与诗的紧密联系（“歌谣不但是诗的母体，而且永远是它的乳娘”）时，仍然格外强调前者的“民间”性质：“我们诗歌史上，许多重要体式的来源，大都可以或必需追溯到民间的制作那里去。歌谣差不多是我们一切诗歌体式的发源地。在另一方面，民间韵语对于一般诗人作品在词语等方面的影响也是很深重的”，“现在，我们一部分先进的诗人和理论家正在想竭力造成一种真正的民族风格的诗篇。为要达到这种目的，深入地学习民间制作的表现法，甚至于摄取它的某些情趣或题材，是很必要的”；尽管钟敬文十分留意歌谣的艺术风格和形式特点（“在歌谣形式上那些优美的特征中，尤其值得我们注意的，是音节上的谐美……这一点，是值得今天的新诗人们特别注意的”），但他显然更看重歌谣背后的“民众”的生活状态和精神蕴涵：“歌谣是一种野生的诗。它是一种发散着特殊的光彩和芬芳的艺术”，“民众的一般诗作，跟他们的生活形式和精神态度相照应，跟他们的诗学传统和传递过程相关联，那形式上的主要特征，是质朴，是明快，是简练。它没有奢侈的装饰，没有故意的朦胧，没有那种厌人的拖泥带水，或可笑的忸忸怩怩”[21]。

这实际上暗示着新诗人们在取法歌谣进行创作时的两种不同向度：或偏重于语言形式的借镜，或偏重于民间精神内涵的探掘与汲取。不过，在后来种种取法歌谣的实践过程中，对民间艺术形式的挪用或对民间精神内涵的诠释和发挥，均不同程度地出现了变异或转移。二 音韵的调试与别样风格

在五四时期，积极投身于诗歌歌谣化实践或其诗歌有明显歌谣化倾向的诗人，有周作人、刘半农、俞平伯（代表作《吴声恋歌十解》）、刘大白（代表作《卖布谣》）、沈玄庐（代表作《十五娘》）等，其中以刘半农用心用力为最。

周作人向来重视儿歌的搜集、整理和制作，他的《儿歌》一诗便有着鲜明的儿歌特征：“小孩儿，你为什么哭？∕你要泥人儿么？∕你要布老虎么？∕也不要泥人儿，∕也不要布老虎。∕对面杨柳树上的三只黑老鸹，∕哇儿哇儿的飞去了。”其童稚的语气、简单的语词、反复的句式，活脱脱的一首“儿歌”。他为刘半农《瓦釜集》所作的序歌，就是一首地道的“用绍兴方言”写成的歌谣：“半农哥呀半农哥，偌真唱得好山歌，一唱唱得十来首，偌格本事直头大”，虽有戏拟的意味，却也显示了他们这群人对歌谣入诗的极大兴致。

刘半农的《瓦釜集》的确是当时新诗中的大胆之作。作为五四时期歌谣征集运动的主要推动者之一，刘半农对歌谣的价值有系统的认识：“研究歌谣，本有种种不同的趣旨：如顾颉刚先生研究《孟姜女》，是一类；魏建功先生研究吴歌声韵类，又是一类；此外，研究散语与韵语中的音节的异同，可以别归一类；研究各地俗曲音调及其色彩之变递，又可以另归一类……如此等等，举不胜举，只要研究的人自己去找题目就是。”在此基础上，他明确提出：“我自己的注意[22]点，可始终是偏重在文艺的欣赏方面的。”他还十分形象地描述歌谣的特殊意义：“我以为若然文艺可以比作花的香，那么民歌的文艺，就可以比作野花的香。要是有时候，我们被纤丽的芝兰的香味薰得有些腻了，或者尤其不幸，被戴春林的香粉香，或者是Coty公司的香水香，薰得头痛得可以，那么，且让我们走到野外去，吸一点永远清新[23]的野花香来醒醒神罢。”这也正是刘半农勉力搜集其家乡江阴的民歌和创作《瓦釜集》的动机。《瓦釜集》包括两个部分：前半部分是22首刘半农自己创作的歌谣，分为“情歌”“农歌”“悲歌”“渔歌”“船歌”“牧歌”“滑稽歌”等多种类型，每首之后有对歌中方言字句的详细解释；后半部分是19首“手攀杨柳望情哥词”，乃刘半农自认为所搜集民歌中“最有趣味的”，多为青年男女间表达“私情”的情歌。整部诗集从语汇到句

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