作者：克莱门特·格林伯格
出版社：广西师范大学出版社
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艺术与文化试读：
序言
收集在此书里的篇什最初发表于《党派评论》（Partisan Review）、《国家》（The Nation）、《评论》（Commentary）、《艺术》（Arts）（其前身是《艺术文摘》［Art Digest］）、《艺术新闻》（Art News）以及《新领袖》（The New Leawder）等刊物。少数重新发表者亦然。当修订没有改变我原来观点的实质时，我只单独标明第一次发表的时间。当修订已经改变了原先的观点时，我在某些情况下既标明了第一次发表的时间，也标明了修订的时间；而在另一些修订得更多的情况下，我就只标明修订的时间。
此书不想成为我艺术批评活动完整精确的记录。我的许多观点已经有所改变，而且还有更多材料没有收进这个论文集。我并不否认自己属于那种在公众中接受教育的批评家，但是我看不出有什么理由要将我在自我教育中涉及的仓促与空泛保留在一本书里。克莱门特·格林伯格
文化一般
前卫与庸俗
一种文明可以同时产生两种如此不同的事物：T.S.艾略特[1]（T.S.Eliot）的诗与叮砰巷（Tin Pan Alley）的歌，勃拉克（Braque）的画与《星期六晚邮报》（Saturday Evening Post）的封面。这四样东西都符合文化的逻辑，表面上看都是同一种文化的组成部分和同一个社会的产物。然而，它们的关系似乎到此为止。一首艾[2]略特的诗与一首艾迪·格斯特（Eddie Guest）的诗——什么样的文化视角可以大到使我们能将它们置于一种富有启发性的相互关系之中？如此巨大的悬殊存在于单一文化传统框架内，这一点现在是，并且长期以来一直是被视为理所当然的——这一事实表明了这种悬殊是事物的自然秩序的一部分，还是某种全新的东西，只有我们时代才有的现象？
答案远不止是美学内部的研究可以回答的。在我看来，有必要比以往更紧密、更具原创性地研究特殊，而非一般个体所遭遇的审美经验与这种经验得以发生的社会和历史语境之间的关系。除上述问题外，我们的发现将会回答其他的，甚至更为重要的问题。一
一个社会，当它在发展过程中越来越不能证明其独特的形态是不可避免的时候，就会打破艺术家与作家们赖以与其观众交流的既定观念。［在这样的社会里，想要］假定任何东西都变得异常困难了。宗教、权威、传统、风格所涉及的一切古老真理统统都成了质疑的对象，作家和艺术家们也不再能够评判观众对他的工作所采用的符号与指称所作出的反应。以往，这样一种事件状态通常会演变为静止不变的亚历山大主义（Alexandrianism）。这是一种学院主义，真正重要的问题由于涉及争议而被弃置不顾，创造性活动渐渐萎缩为专门处理屑小形式细节的技艺，而所有重大问题则由老大师们遗留下来的先例加以解决。同样的主题在成百上千的不同作品里得到机械的变异，却没有[3]任何新东西诞生：斯塔提乌斯（Statius）、“八股文”、古罗马雕塑[4][5][6]、学院派（Beaux-Arts）绘画、新共和主义建筑，都是如此。
出于对我们眼下这个正在腐坏中的社会尚存一线希望的信念，我们，我们当中的某些人，才一直不愿意承认这最后一个阶段乃是我们自己的文化宿命。在寻求对亚历山大主义的超越中，一部分西方资产阶级社会已经产生出某些前所未有的东西：前卫文化。一种高级的历史意识，更确切地说，一种新的社会批判和历史批判的出现，使得这一点成为可能。这种批判并不是用永恒的乌托邦来质疑我们眼下的社会，而是依据历史与因果关系，清醒地检查位于每个社会中心的形态的先例、正当性及其功能。因此，我们眼下这种资产阶级社会秩序就不是表现为一种永恒的和“自然的”生活条件，而是社会秩序演替中的最后形态。这样一种新的视角自19世纪五六十年代以来，已成为先进思想意识的一部分，不久也为艺术家和诗人所吸收，尽管这种吸收在很大程度上可能是无意识的。因此，前卫的诞生与欧洲科学革命思想的第一次大胆发展，在年代和地理上都吻合，也就不是什么意外了。
确实，第一批波希米亚定居者——当时他们与前卫艺术家是同义词——不久就公开表示出对政治不感兴趣。但是，假如没有关于他们的革命观念到处传播，他们就不可能拈出“布尔乔亚”一词，并借以界定他们自己不是“布尔乔亚”。同样，如果没有革命的政治态度从道德上给他们以帮助，他们也就不会有勇气声明他们激进地反对主流社会标准。事实上，这样做确实需要勇气，因为前卫艺术家从资产阶级社会转移到波希米亚社会，也意味着离开了资本主义市场，艺术家和作家们正是在失去了贵族的赞助后被扔进这个市场的。（至少，从表面上看事情是这样——这意味着要在阁楼上挨饿——尽管，正如我们马上就要表明的，前卫艺术家们依然保持着与资产阶级社会的联系，恰恰是因为他们也需要这个社会的钱。）
是的，一旦前卫艺术成功地从社会中“脱离”，它就立刻转过身来，拒绝革命，也拒绝资产阶级政治。革命被留在社会内部，作为意识形态斗争的混乱的一部分；革命一旦牵涉迄今为止的文化一直必须依赖的那些“珍贵的”公认信念，艺术与诗歌很快就发现它很不吉利。因此，人们渐渐发展出这样的信念，即前卫艺术真正的和重要的功能不是“实验”，而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。完全从公众中抽离出来后，前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化，将它提升到一种绝对的表达的高度——在这种绝对的表达中，一切相对的东西和矛盾的东西要么被解决了，要么被弃置一旁——以寻求维持其艺术的高水准。“为艺术而艺术”和“纯诗”出现了，主题或内容则像瘟疫一样成了人们急于躲避的东西。
正是在对绝对的探索中，前卫艺术才发展为“抽象”或“非具象”艺术——诗歌亦然。前卫诗人或艺术家努力尝试模仿上帝，以[7]创造某种完全自足的东西，就像自然本身就是自足的，就像一片风景——而不是一幅风景画——在美学上是完全自足的一样；或者说，创造某种给定的东西，神明原创的东西，独立于一切意义、相似物或源始（originals）之上。内容已被如此完全地消融于形式之中，以至于艺术品或文学作品无法被全部或局部地还原为任何非其自身的东西。
但是，绝对终究是绝对，诗人或艺术家，不管他是什么，都会比其他人更珍惜某些相对价值。他借以诉诸绝对的价值其实只是相对价值，也就是美学价值。因此，他所模仿者并非上帝——这里我是在亚里士多德的（Aristotelian）意义上使用“模仿”一词——而是文学[8][9]艺术本身的规矩与过程。这就是“抽象”的起源。诗人或艺术家在将其兴趣从日常经验的主题材料上抽离之时，就将注意力转移到他自己这门手艺的媒介上来。非再现的艺术或“抽象”艺术，如果想要有什么审美价值的话，就不可能是任意的或偶然的，而必须来自对某种有价值的东西的限定或原创的遵循。一旦日常的、外在的经验世界被放弃，那么这种限定也就只能见于文学艺术早已借以模仿外在经验世界的那些过程或规矩本身。这些过程和规矩本身成了文学艺术的主题。如果说——继续在亚里士多德的意义上——一切文学艺术都是模仿，那么，我们现在所说的模仿则是对模仿的模仿。引用叶芝（Yeats）的话来说就是：
可是没有教唱的学校，而只有[10]
研究纪念物上记载的它的辉煌。
毕加索（Picasso）、勃拉克、蒙德里安（Mondrian）、米罗（Miro）、康定斯基（Kandinsky）、布朗库西（Brancusi），甚至克利（Klee）、马蒂斯（Matisse）和塞尚（Cézanne），都从他们工作的媒[11]介中获得主要灵感。他们的艺术那令人激动之处，似乎主要在于他们对空间、表面、形状、色彩等等的创意和安排的单纯兴趣，从而排除了一切并非必然地内含于这些要素中的东西。像兰波（Rimbaud）、马拉美（Malarme）、瓦莱里（Valery）、艾吕雅（Eluard）、庞德（Pound）、哈特·库莱恩（Hart Crane）、史蒂文斯（Stevens），甚至里尔克（Rilke）和叶芝之类的诗人，其关注点似乎也集中于做诗的努力，集中于诗兴转化的“瞬间”本身，而不是被转化为诗的经验。当然，这些并不能排除他们作品中的其他关切，因为诗必须与词语打交道，而词语是用来交流的。某些诗人，例如马拉美[12]和瓦莱里，在这方面比别的诗人更为激进——撇开其他一些想要用纯粹的声音来写诗的诗人不谈。然而，假如定义诗歌能变得更为容易些，那么现代诗就会更加“纯粹”，更加“抽象”。至于文学的其他领域——无需用这里提出的前卫美学的定义去强求一致。但是，除了我们时代大多数优秀的小说家可以归入前卫艺术阵营这一事实外，富有意义的是，纪德（Gide）最具野心的小说是一部关于小说写作的小说，而乔伊斯（Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）和《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake），似乎首先是，正如一位法国评论家所说，将经验还原为“为表达而表达”，表达本身比被表达的东西更重要。
前卫文化是对模仿的模仿——事实上是对自我的模仿——这既不值得赞美，也不值得批判。确实，这种文化包含某种它着意加以克服的亚历山大主义。上引叶芝的诗句指的是拜占庭，离亚历山大城不远；在某种意义上这种对模仿的模仿乃是亚历山大主义的高级类型。但有一个至为重要的差别：前卫艺术是运动的，而亚历山大主义则静止不前。而这恰恰就是证明前卫艺术方法的合理性与必要性的东西。这一必要性存在于这样的事实中：今天已不可能通过其他方式来创造高级的艺术和文学。通过贴上诸如“形式主义”、“纯粹主义”、“象牙塔”之类的标签来质疑这种必要性，要么无趣，要么自欺。但是，这并不是说，正是社会提供了对前卫艺术的有利条件，才使得前卫艺术成为前卫艺术。事实正好相反。
前卫艺术对自身的不断专业化，它最好的艺术家乃是艺术家的艺术家，最好的诗人乃是诗人的诗人这一事实，已经疏远了不少以前能够欣赏雄心勃勃的文学艺术的人，现在他们已不愿，或无法获得一窥艺术奥秘的机会。在文化的发展过程中，大众依旧保持在或多或少对它漠不关心的境地。但是在今天，这种文化正在为它实际上所隶属的人——我们的统治阶级——所抛弃。因为，前卫艺术其实属于统治阶级。没有一种文化可以离开社会地位，可以没有稳定的收入来源而得到发展。在前卫艺术的情形中，这一点是由那个社会的统治阶级中的精英分子来提供的；前卫艺术自认为已经与这个社会一刀两断，但事实上却总是维系着脐带关系。这一悖论是真实的。如今这一精英阶层正在迅速萎缩。由于前卫艺术形成了我们现在所拥有的唯一一种活的文化，一般文化在不远的将来的生存因此也受到了威胁。
我们切不可被某些表面现象和局部成功所蒙骗。毕加索作品展依旧吸引广大观众，T.S.艾略特的诗也还在大学里讲授；现代派艺术的交易商仍然在忙碌，出版商也还在出版某些“艰涩的”诗。但是，前卫艺术本身早已意识到危险，一天比一天变得更为羞涩。学院主义和商业化正在最不可思议的地方出现。这只能意味着一个道理：那就是前卫艺术对它所依赖的观众，富裕和受过教育的人，感到不太有把握了。
是前卫文化本身的性质要对它发现身处其中的危险负全责？还是，这是它必须承担的危险债务？还有别的，也许更重要的因素卷入其中吗？二
哪里有前卫，一般我们也就能在哪里发现后卫。与前卫艺术一起到来的，是在工业化的西方出现的第二种新的文化现象，德国人给这一现象取了个精彩的名字Kitsch（垃圾、庸俗艺术）：流行的、商业的艺术和文学，包括彩照、杂志封面、漫画、广告、低俗小说、喜剧、叮砰巷的音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等。出于某种原因，这个巨大的幽灵一直以来总被视为理所当然，现在是研究其原因的时候了。
庸俗艺术是工业革命的产物。工业革命使西欧和美国的大众都住到城市里，并使文化得到普及。
在此之前，唯一区别于民间文化的正式（或官方）文化的市场，是一直面向那样一些人群的：他们除了能读会写，还掌控着总是与某种类型的教化结伴而行的闲暇和舒适的生活条件。直到那时，这一点一直与文化教养不可分割地联系在一起。但是，随着文化的普及，读写能力几乎成了跟开车一样寻常不过的技艺，不再被用来区分个人的文化喜好，因为它已经不再是优雅趣味的独一无二的伴随物了。
作为无产者和小资产者定居于城市的农民，出于提高劳动效率的需要学会了读写，却没有赢得欣赏城市的传统文化所必不可少的闲暇和舒适的生活条件。但是，失去了以乡村为背景的民间文化的审美趣味后，他们同时又发现了自己会感到无聊这种新能耐，于是，这些新的城市大众对社会提出了要求：要为他们提供某种适合他们消费的文化。为了满足新市场的要求，一种新的商品诞生了：假文化、庸俗艺术，命中注定要为那样一些人服务：他们对真正文化的价值麻木不仁，却渴望得到只有某种类型的文化才能提供的娱乐。
庸俗艺术以庸俗化了的和学院化了的真正文化的模拟物为其原料，大肆欢迎并培育这种麻木。这正是其利润的来源。庸俗艺术是机械的，可以根据公式操作。庸俗艺术是虚假的经验和伪造的感觉。庸俗艺术可以因风格而异，却始终如一。庸俗艺术是我们时代的生活中一切虚伪之物的缩影。除了钱，庸俗艺术宣称不会向其消费者索取任何东西，甚至不需要他们的时间。
庸俗艺术的前提条件，舍此它就不可能存在的条件，就是一种近在眼前的充分成熟的文化传统的存在；庸俗艺术可以利用这种文化传统的诸种发现、成就，以及已臻完美的自我意识，来为它自己的目的服务。它从它那里借用策略、巧计、战略、规则和主题，并把它们转换成一个体系，将其余的一概丢弃。不妨这么说，它从这一积累已久的经验宝库中抽取生命血液。当人们说今天的流行艺术和流行文学曾是昨天大胆探索的艺术和深奥文学时，他们所说的正是这个意思。当然，这种说法并不确切。它真正的意思是，随着时间的流逝，新颖的东西被更新的“花样”所取代，而这种“更新的花样”则被当作庸俗艺术得到稀释和伺候。不言自明的是，一切庸俗艺术都是学院艺术；反之，一切学院艺术都是庸俗艺术。因为所谓的学院艺术已不再是独立的存在，相反它已经成为庸俗艺术自命不凡的所谓“前沿”。工业化的方式取代了手工操作。
由于它可以被机械地生产出来，庸俗艺术业已成为我们生产体系的一个组成部分，而真正的文化从来不可能如此，除了在某些极为罕见的偶然情形中。巨额投资必须看得到同等的回报，因而庸俗艺术已被资本化了；它被迫拓展并保持市场份额。尽管庸俗艺术从本质上说能自行推销，它还是创造了大量销售模式，并对社会的每个成员构成某种压力。陷阱甚至被安放到了那样一些领域，不妨这么说吧，那些[13]真正文化的保护区。在一个类似我们的国度里，今天仅仅拥有一种倾心于真正的文化的愿望还不够，人们还必须对真正的文化拥有真正的热情，以便赋予他们力量来抗拒，从他们能够阅读滑稽漫画的那一刻起就充斥于四周，并强行映入他们眼帘的那些赝品。庸俗艺术具有欺骗性，它拥有不少层次，其中某些层次高到足以对天真的求知者构成危害。一份像《纽约客》（The New Yorker）那样的杂志——它本身不失为一件奢侈贸易的高级庸俗艺术——为了它自己的目的，转化并稀释了大量前卫艺术材料。也不是说每一件庸俗艺术品都一钱不值。它有时候也会产生某些有价值的东西，某种带有真正民间色彩的东西；而这些偶然和孤立的例子已经愚弄了那些本该明辨是非的人们。
庸俗艺术巨大的利润对前卫艺术本身也构成了一种诱惑，其成员并不总能抵御这种诱惑。野心勃勃的作家和艺术家们在庸俗艺术的压力下会调整其作品，即使他们没有完全屈从于这种压力。于是，那些令人迷惑的越界便出现了，例如法国的流行小说家西默农（Simenon），还有本国的斯坦贝克（Steinbeck）。不管在哪一种情形中，最后结果对真正的文化来说总是一种伤害。
庸俗艺术并不局限于它的诞生地城市，它早已蔓延到乡村，席卷了整个民间文化。它也丝毫不尊重地理的和民族文化的疆界。作为西方工业化的另一宗大众产品，它已经经历了一场世界范围内的凯旋之旅，在一个接一个殖民地排斥并破坏当地文化，以至于，通过将自己变成一种普遍的文化，庸俗文化已经成为世界上第一种普世文化。今天，本土中国人，不亚于南美印第安人、印度人和波利尼西亚人[14]（Polynesian），较之其本土的艺术品，更为钟情于［源自西方的］杂志封面、凹版照相和挂历女郎。该如何解释庸俗艺术的这种毒性，这种令人无法抗拒的吸引力？当然，机械制造的庸俗艺术可以压倒当地的手工艺品，西方的强势也能帮上一点忙；然而，何以庸俗艺术能成为比伦勃朗（Rembrandt）的作品更有利可图的出口产品？毕竟，伦勃朗的作品也可以像任何一件庸俗作品那样廉价地加以复制。
德怀特·麦克唐纳（Dwight Macdonald）在发表于《党派评论》的最近一篇论苏联电影的文章中指出，庸俗文化最近10年中已成为苏联占主导地位的文化。因此，他指责政府部门——不仅仅因为庸俗文化已成为官方文化的事实，而且也因为它事实上已成为占主导地位的、最为流行的文化。他援引了库特·伦敦（Kurt London）《苏联七艺》（The Seven Soviet Arts）一文中的下列一段话：“……大众对待新旧艺术风格的态度，也许从根本上说依赖于他们各自的国家提供给他们的教育的性质。”麦克唐纳接着说，“毕竟，那些无知的农民为什么必须更喜欢列宾（Repin，俄罗斯绘画中的学院派庸俗艺术的主要代表），而不喜欢毕加索？毕加索的抽象技巧至少与列宾的现实主义风格一样，都与他们自己的原始民间艺术有一定的相关性。不，如果说群众蜂拥而至想要挤进特雷雅科夫美术馆（Tretyakov，一家专门收藏和展出苏联当代艺术——庸俗艺术——的博物馆），这主要是因为他们已被限制必须避开‘形式主义’，而赞美‘社会主义现实主义’。”
首先，这不是一个仅仅在旧事物与新事物之间进行选择的问题，正如伦敦似乎认为的那样，而是要在坏的、“新颖的”老古董，与真正新的东西之间作出选择的问题。代替毕加索的不是米开朗琪罗（Michelangelo），而是庸俗艺术。其次，不管是在落后的苏联，还是在先进的西方，大众更喜欢庸俗艺术都不仅仅是因为政府对他们的限制。当国家的教育体制不辞辛劳地提到艺术的时候，它们总是教导我们要尊重老大师，而不是庸俗艺术；但是，我们却在自己墙上挂上麦[15]克斯费尔德·帕里希（Maxfield Parrish）或其同行的画，而不是伦勃朗或米开朗琪罗的作品。而且，正如麦克唐纳自己指出的，1925年前后，当苏联政府还在鼓励前卫电影的时候，苏联的群众照样继续钟情于好莱坞电影。不，“限制”并不能解释庸俗艺术的潜力。
一切价值都是人类的价值，相对的价值，在艺术中如此，在其他地方也一样。然而，在历代有教养的公众中，似乎确实存在着关于什么是好艺术、什么是坏艺术的或多或少普遍一致的意见。趣味可以多样，但不会超出某些限度；当代的鉴赏家们完全同意18世纪日本人的意见，即葛饰北斋（Hokusai）是他那个时代最伟大的艺术家之一；我们甚至同意古埃及人的说法，即第三和第四王朝的艺术最值得被选来作为后来者的范型。我们或许会喜欢乔托（Giotto）胜过喜欢拉斐尔（Raphael），但我们不会否认拉斐尔是那时最好的画家之一。因此，审美趣味中存在一致性，而这种一致性，我认为，建立在那些只能见于艺术的价值与可见于别处的价值的一个相当恒常的区别之上。庸俗艺术，由于它是一种运用科学和工业的理性化了的技术，却在实践中消除了这一区别。
让我们举个例子，来看一看一个麦克唐纳提到过的无知的俄罗斯农民，带着假定的选择自由站在两幅画面前，一幅是毕加索的，另一幅是列宾的，那将会发生什么。首先他会看到，比方说，代表了一个女人的诸种线条、色彩与空间的嬉戏。这幅画的抽象技法——让我们权且接受麦克唐纳的假设，对这一点我颇有怀疑——让他想到了他搁在村子里的圣像画，他感到被眼前这个熟悉的形象所吸引。我们甚至可以假设，他隐隐约约地推测到了那些有教养的人会在毕加索的画里发现的某些伟大的艺术价值。然后他转向列宾的画，看到了一个战争场面。这幅画的技法——就技法本身而言，他并不熟悉。但是对这个农民来说，这并不重要，因为他突然在列宾的画里发现了有价值的东西，远远胜过他从业已习惯了的圣像艺术中所发现的价值；而不熟悉本身却成了那些价值来源中的一种：栩栩如生的可辨认的价值、不可思议的神奇价值、移情的价值。在列宾的画里，这个农民以认知和看待画外的事物一样的方式，来认知和看待画中的事物——艺术与生活之间没有任何不连续性，也不需要接受一种成规，并对自己说那个圣像代表耶稣，因为它意在代表耶稣，即使在我看来它一点都不像一个人。列宾能如此栩栩如生地作画，以至于观众可以毫不费力，一下子就不言而喻地认同这幅画——这是多么神奇啊。这个农民还欣喜地发现了画中不言自明的丰富意义：“它讲了一个故事。”与之相比，毕加索的画和圣像画是如此严峻庄重，无趣无味。而且，列宾还提升了现实，使之戏剧化了：日落的景象、四处飞溅的弹片、正在奔跑和跌倒的人群。不需要再考虑毕加索和圣像画之类的问题了。列宾正是这个农民想要的，他什么都不要了，就要列宾。列宾是幸运的，这个农民没有接触过美国的资本主义产品，因为列宾是没有希望[16]与诺曼·洛克威尔（Norman Rockwell）所画的《星期六晚邮报》的封面摆在一起的。
总之，不妨这么说，有教养的观众从毕加索的作品中发现的价值，与这个农民从列宾的画中所得到的东西，其方式是一样的，因为这个农民从列宾的画中所欣赏的东西，某种意义上也是艺术，尽管是在一个较低的层次上，而且促使他去观看列宾画作的那种直觉，与促使有教养的观众去观看毕加索作品的直觉也别无二致。但是，有教养的观众从毕加索的画作中发现的最终价值，却来自第二次活动，是对由画作的造型价值所带来的直接印象进行反思的结果。只有在此之后，可辨认性、神奇性和移情性等才得以进入。它们不是直接地或外在地呈现在毕加索的画作之中，而是必须由敏锐的观众在对造型品质作出充分反应之后投射进画面。它们属于“反思的”效果。相反，在列宾的画作中，“反思的”效果早已内在于画面，早已为观众无需反思的享[17]受做好了准备。毕加索画的是原因，列宾画的却是结果。列宾为观众事先消化了艺术，免去了他们的努力，为他们提供了获得愉快的捷径，从而绕开了对欣赏真正的艺术来说必然是十分困难的道路。列宾，或庸俗艺术，是合成的艺术。
同样的道理也适用于庸俗文学：它为那些麻木不仁的读者提供虚假的经验，远比严肃小说所能做的直接得多。艾迪·格斯特与《印度悲情曲》（Indian Love Lyrics）比T.S.艾略特和莎士比亚（Shakespeare）更富有诗意。三
如果说前卫艺术模仿艺术的过程，那么庸俗艺术，我们现在已经明白，则模仿其结果。这种对立并非人为的设计；它既与将前卫和庸俗这样两种同时产生的文化现象彼此分割开来的那个巨大的裂缝相吻合，也定义了这一裂缝。这一裂缝是如此之大，以至于根本不可能为通俗的“现代主义”与“现代派的”庸俗艺术之间的无数过渡形式所填补。反过来，这种裂缝也与一种社会裂缝相一致，后者总是存在于官方文化之中，正如它同样存在于文明社会的别处一样。它的两个方向在与既定社会不断增长或不断减弱的稳定性的固定关系中聚合或发散。社会的一端总存在着有权有势的少数——因此也是有教养的人，而另一端则存在着大量被剥削的贫穷的群众——因此也是没有文化的人。官方文化总是属于前者，而后者则不得不满足于民间的或最最起码的文化，或庸俗艺术。
在一个功能发挥良好，足以解决阶级矛盾的稳定社会，文化的对立似乎变得模糊起来。少数人的准则为多数人所分享；后者盲目地相信前者清醒地加以信奉的东西。在历史的某个时刻，大众真的能够感受到文化的神奇，并表现出仰慕之意，而不管创造这种文化的大师［或主子］们的社会地位到底有多高。这一点至少适用于造型艺术，因为造型艺术人人都看得到。
在中世纪，造型艺术家至少表面上可以表达经验的最小公分母。从某种意义上说，这一点甚至到17世纪时还是正确的。那时有一个普遍有效的，不以艺术家意志为转移的观念现实可供模仿。那些订购艺术品的人分配了各种艺术主题，而这些艺术品不像在资产阶级社会那样是为冒险投机而创作。正因为其内容是预定的，艺术家们才有关注它们的媒介的自由。他不需要成为哲学家或空想家，只需成为一个手艺人。只要在什么是最有价值的艺术主题上观点一致，那么艺术家就没有必要在其“内容”方面力求原创性和创造性，从而全力以赴处理形式问题。从私下里和职业上看，媒介对他而言都已经成了其艺术的内容，正如他的媒介已经成了今天的抽象画家的艺术的公共内容——差别只在于，中世纪艺术家不得不在公众中压抑其职业偏好，总得将其个人的和职业的偏好压抑在，并臣服于业已完成的、符合官方标准的艺术品之中。如果说，作为基督教共同体的普通一员，他感到对他的主题尚有某种个人情感需要表达的话，那么，这也只能在有利于丰富作品的公共意义的前提下才能被接受。只有到了文艺复兴时期，个人化的处理手法才合法化，但仍需被保持在一望而知和普遍可辨识的范围内。只有到了伦勃朗，“孤独”的艺术家才开始出现，当然，这是一种艺术家的孤独。
但即使在文艺复兴时期，只要西方艺术尚在致力于完善其技艺，那么这个领域里的胜利也只有通过在真实的模仿方面取得成功才能变得声名卓著，因为除了它，还没有其他现成的客观标准。于是，大众仍然可以从他们大师的艺术中发现令人艳羡和啧啧称奇的对象。甚至在宙克西斯（Zeuxis）的图画里啄葡萄的鸟儿，也会引得人们拍手叫
[18]绝。
当艺术所模仿的现实甚至不再大体上吻合普通人所认知的那个现实的时候，艺术成了阳春白雪这一点才成为陈词滥调。但是，即使到了那时，普通人有可能对艺术感到愤懑，也由于他对艺术赞助人的敬畏而保持沉默。只有当他对这些艺术赞助人所管理的社会秩序变得不满的时候，他才开始批评他们的文化。于是，平民百姓第一次鼓起勇[19]气公开发表意见。从坦幕尼派（Tammany）的议员到奥地利的油漆匠，人人都发现自己有资格表达观点。通常情况下，哪里对社会的不满演变为一种反动的不满，哪里就可以看到对文化的这种愤懑。这种反动的不满经常从复兴主义和清教主义中表现出来，其最近的表现形式则是法西斯主义。在同样的文化气息里，人们开始谈到左轮手枪和火炬。于是，大规模的毁灭性运动以敬神或健康血液的名义，以简单方式和坚定美德的名义出现了。四
暂且回到我们刚才谈过的那位俄罗斯农民，让我们假设，他在选择了列宾而不是毕加索之后，国家的教育机构开始现身，并告诉他选错了，他应该选择毕加索——还告诉了他理由。苏维埃国家很有可能这么做。但是，俄罗斯的情形既然如此——在其他地方也一样——这个农民很快就发现，终日艰苦劳作以维持生计的必要性，以及他那严峻、令人不堪的生活环境，不允许他有足够的闲暇、精力和舒适的条件，来接受训练以学会欣赏毕加索的画。毕竟，这需要大量“限制”。高级文化是所有人类创造中最人为的东西之一，这个农民从其自身来讲不可能发现任何“自然的”紧迫性，可以促使他不管多么困难都得去欣赏毕加索。末了，这个农民想要看画时就会回到庸俗艺术面前，因为他无需努力就可以欣赏庸俗艺术。国家对此无能为力，而且只要生产问题尚未在社会主义的意义上得到解决，这种情况就会继续下去。当然，资本主义国家也一样，这使得在那里所讲的艺术要[20]为大众服务，除了宣传煽动外，不可能还是别的。
今天，只要一种政治制度已经确立起一套官方文化政策，那肯定是为了宣传煽动。如果说庸俗艺术成了德国、意大利和苏联的官方倾向，那么，这并不是因为其政府为庸人所控，而是因为庸俗艺术是这些国家的大众文化，正如它也是别的地方的大众文化一样。这些国家对庸俗艺术的鼓励仅仅是极权主义政府寻求迎合其臣民的另一种廉价方式而已。除了屈从于国际社会主义（international socialism），这些政府已竭尽所能，但仍然无法提高其大众的文化水平——即使他们想要这样——他们就将所有文化降到大众的水平来讨好他们。正是出于这个原因，前卫艺术在这些国家才被宣布为非法，这并不是因为高级文化内在地就是一种更富有批判性的文化。（前卫艺术在极权主义政府下有没有可能繁荣的话题，与眼下的问题并没有直接的相关性。）事实上，从法西斯主义和斯大林主义的观点来看，前卫艺术和前卫文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性，而是因为它们太“纯洁”，以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容，而庸俗艺术却特别擅长此道。庸俗艺术可以使一个独裁者与人民的“灵魂”贴得更紧。要是官方文化高于普通大众的文化，那就会出现孤立的危险。
然而，假设群众真的想要前卫艺术和前卫文学，那么希特勒（Hitler）、墨索里尼（Mussolini）和斯大林（Stalin）对于满足这一要求并不会犹豫太久。无论是其信条的缘故，还是出于其个人的原因，希特勒都是前卫艺术的憎恨者，但这并不能阻止1932年至1933年间的戈培尔（Goebbels）大肆奉承前卫艺术家和作家。当表现主义诗人戈特弗里德·班恩（Gottfried Benn）来到纳粹德国时，他受到了热烈欢迎，尽管正好在同一时刻，希特勒正在宣布表现主义是文化布尔什维克主义（Kulturbolschewismus）。那时，纳粹还认为前卫艺术在德国有教养的公众中所享有的威望也许对他们有利，因此，出于对前卫艺术本质的实际考虑，作为精明政客的纳粹官员们总是将它看得比希特勒的个人喜好更重要。后来，纳粹认识到在文化问题上满足大众的需要，远比满足他们老板的需要更实际。当涉及保留其权力问题的时候，老板们宁愿放弃他们的文化，一如愿意放弃他们的道德原则；而恰恰因为大众本身已被剥夺了权力，因此对他们只能采取其他手段加以蒙骗。这就有必要以一种比在民主国家更为辉煌的风格，来提升大众是真正的统治者的幻象。他们所能欣赏和理解的文学艺术被宣布为唯一真正的文艺，而所有其他文艺则遭到压抑。在这种情况下，像戈特弗里德·班恩之流，无论多么热情地支持希特勒，都成了累赘；在纳粹德国，我们再也听不到他们的声音了。
因此，我们可以发现，尽管从某个角度看，希特勒和斯大林个人的庸俗气质在他所扮演的政治角色中并非纯粹的偶然因素，但从另一个角度看，它只是决定其政权的文化政策的纯粹附属性因素。其个人的庸俗气质只是增加了他在其他政策的压力之下本来就被迫支持的文化政策的野蛮和双倍的黑暗罢了——即使他，从个人的角度言，会钟情于前卫艺术。对俄国革命的孤立这一事实的接受，迫使斯大林不得不做的，也正是希特勒通过对资本主义矛盾的接受及其凝固这些矛盾的尝试，而被迫去做的。至于墨索里尼，他的情况是一个现实主义者的务实态度（disponibilité）在处理这类事务中的完美典型。在许多年里，他一直青睐未来主义艺术，建造了现代派的火车站及产权为政府所有的公寓。人们还可以在罗马郊区看到比世上任何其他地方更多的现代派公寓。也许法西斯主义是想要向世人展示其新潮，来掩盖这是一种倒退的事实；也许它想要去迎合自己所服务的富裕精英们的趣味。但是近来，不管怎么说，墨索里尼似乎已经意识到，讨好意大利大众的文化趣味，要比取悦他们的主子们的趣味，对他来说有用得多。必须为大众提供令人艳羡和啧啧称奇的东西，但对精英们却无此必要。因此，我们发现墨索里尼开始鼓吹一种“新的帝国风格”。马里奈蒂（Marinetti）、契里科（Chirico）等，则遭到放逐，而罗马新的火车站也不再是现代派的了。墨索里尼很晚才认识到这一点，这一事实再次说明了意大利法西斯主义在得出其角色的必然含义时相对而言是犹豫不决的。
腐朽的资本主义发现，任何尚有能力生产的东西，不管其品质如何，对它自身的存在都将是一种不可避免的威胁。文化中的先进性不亚于科学与工业中的先进性，必然会腐蚀使其成为可能的那个社会本身。这里，正如在今天的其他问题上，有必要逐字逐句地引用马克思（Marx）的话。如今，我们不再将一种新文化寄希望于社会主义——一旦我们真的拥有了社会主义，这种新文化似乎必然就会出现。如今，我们面向社会主义，只是由于它尚有可能保存我们现在所拥有的活的文化。（1939）
又：在这篇文稿付印数年之后，我非常遗憾地发现，列宾从未画过一幅关于战场的画，他不是那类画家。我张冠李戴了。这说明了我对19世纪俄罗斯艺术所知甚少。（1972）
注释
[1] 叮砰巷，位于纽约第28街（第5大道与百老汇大街之间），曾经是美国流行音乐出版中心，也是流行音乐史上一个时代的象征、一种风格的代表。从19世纪末开始，那里集中了很多音乐出版公司。各音乐出版公司都有自己的歌曲推销员，他们整天弹琴来吸引顾客。由于钢琴使用过度，音色疲沓，听上去像敲击洋铁盘子。其实从字面上就很容易看出，Tin是锡铁罐头的意思；而Pan也就是盘子、平底锅的意思。于是人们戏称那个地方为Tin Pan Alley（叮砰巷）。
[2] 艾迪·格斯特（1881——1959），原名Edgar Albert Guest，出生于英国，后移居美国密歇根，著名诗人，以通俗著称。
[3] 斯塔提乌斯（45？——96），古罗马诗人，生平不详，作品有应景诗《诗草集》、史诗《底比斯战纪》及仅完成两卷的《阿喀琉斯纪》，基本上沿袭前代诗风，无甚新意。
[4] 泛指古代罗马的雕塑艺术。古罗马雕塑并非一无是处，例如，它对人物面部的刻画常常以惊人的自然主义著称，不过总体而言，古罗马雕塑远逊于古希腊。一件古希腊雕塑作品，即使是一块残片，也充满生机，具有高度的美学价值，而一件古罗马雕塑，除了其面部特征的刻画栩栩如生外，往往乏善可陈。
[5] Beaux-Arts，法语，本意是“美术”。1671年法国政府成立法兰西美术院（Academie des Beaus-Arts），下设美术学校，欧洲各国也相继成立美术学院，从此开始了漫长的学院派教学、创作、学术研究与批评传统，直到19世纪下半叶为前卫艺术确立了反对身份，影响才开始旁落。这里的Beaux-Arts painting，指与美术学院有关的绘画，意译为“学院派绘画”。
[6] 19世纪下半叶到20世纪初主要出现在美国的一种建筑风格，以新古典主义风格和折中主义样式闻名。美国建国到19世纪中叶（1780——1840）被称为“早期共和国时期”（early republican period），这一时期正好与欧洲新古典主义建筑时期重合，在杰弗逊的倡导下，在北美形成了“早期共和主义风格”。19世纪下半叶到20世纪初，这种风格被复兴，史称“新共和主义”。
[7] 原文something valid solely on its own terms，直译是“某种从它自身的角度来说完全是有效的东西”，或“某种就它自身的术语来讲是完全有理的东西”。其基本意思是指某种东西，它不借外力，自我充足，自在合理。故意译为“某种完全自足的东西”。
[8] 此句及下文中的disciplines一词，有人译为“学科”，误。因为现代主义不是一个学科，由于此处disciplines明确采用复数形式，更不可能是“诸学科”。也有人译为“原则”，不确。因为现代主义不存在一些可据以付诸实施的“原则”。
[9] 原注：音乐一直是一种抽象艺术，而且是先锋派诗歌竭力效仿的对象，这一例证非常有趣。亚里士多德十分奇怪地认为，音乐是最重模仿、最生动的艺术，因为它以最直接的方式模仿其本源——心灵的状态。今天，由于它正好构成了真理的反面，他的说法着实令我们惊讶，因为在我们看来，没有哪种艺术像音乐那样除了它自己之外不指涉任何外在的东西。不过，除了在某种意义上讲亚里士多德仍然是正确的这一事实外，还有必要解释的是，古希腊音乐与诗歌的联系十分紧密，而且依赖诗中的人物；这样，作为诗的附庸，音乐的模仿意义变得清晰起来。柏拉图在谈到音乐时说：“没有歌词，很难认识和谐与节奏的意义，也很难发现任何有价值的对象得到了它们的模仿。”就我们所知，一切音乐最初都服从于这一附属功能。但是，一旦这一点被抛弃，音乐就被迫撤退到自己的领地，以便发现一种限定或源始。它在各种作曲与演奏的手段中找到了这一点。
[10] 诗见叶芝《驶向拜占庭》（Sailing to Byzantium），多个汉语译本均误，唯查良铮先生译文得之，此处即采用查先生的译文。
[11] 原注：我的这一想法得益于艺术教师汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）在一次讲座中的评论。从这一想法的角度看，造型艺术中的超现实主义乃是一种反动倾向，因为它试图恢复“外部”主题。一位像达利（Dali）那样的画家的主要关切是再现其意识的过程与概念，而非其媒介的过程。
[12] 原注：参看瓦莱里对他自己的诗的评论。
[13] “我们的国度”，指美国。本书中原文凡出现“我国”者，下文基本上译为“美国”，不再一一标明。
[14] 波利尼西亚（Polynesian），太平洋之一群岛。
[15] 麦克斯费尔德·帕里希（Maxfield Parrish, 1870——1966），美国油画家和插图画家。
[16] 诺曼·洛克威尔（Norman Parcevel Rockwell, 1894——1978），美国油画家和插图画家，曾为《星期六晚邮报》画封面长达40年，所画日常生活风情画在美国广为流传。
[17] 原注：T.S.艾略特在解释英国浪漫派诗歌的缺点时也说了类似的话。事实上，人们可以认为，浪漫主义者乃是始作俑者，庸俗艺术家们继承了他们的罪孽。他们教会了庸俗艺术家们如何从事。济慈主要写了些什么，如果不是写诗歌对他本人的效果的话？
[18] 格林伯格在这里说的是宙克西斯的故事。宙克西斯是活跃于公元前5世纪的希腊画家。老普林尼的《博物史》记载说宙克西斯与帕拉修斯（Parrhasius）曾竞赛谁是世上最伟大的画家。结果是，宙克西斯画的葡萄骗过了鸟类的眼睛，诱使它们争相啄食，而帕拉修斯的画却骗过了宙克西斯本人的眼睛：当他上前试图揭开覆盖在帕拉修斯画上的帷幕时，才发现帕拉修斯画的就是帷幕。
[19] 坦幕尼派（Tammany），19世纪后期到20世纪初期纽约民主党的一个政治组织，通过贪污和强有力的头领来维系政治控制。
[20] 原注：人们也许会反对说，诸如民间艺术之类的为大众服务的艺术，在非常原始的生产条件下也得到了发展——而且，大量民间艺术水平还非常之高。是的，确实如此——不过民间艺术并不是雅典娜（智慧与技艺女神），而只有雅典娜才是我们所需要的：充满无限多样的面向、丰茂华丽，真知灼见的正式文化。况且，我们现在被告知，我们认为是好的民间文化，极大多数乃是业已死亡的、官方的贵族文化的静止的残留物。例如，我们古老的英国民谣，并非由“民间”创作，而是由英国乡村的后封建社会的地主阶级创作，然后通过民间百姓之口留传下来；即使这一点发生在那些人（这些民谣正是为他们创作的）都转向了文学的其他形式很久以后。不幸的是，直到机械时代为止，文化一直是由农奴或奴隶劳动的社会里的唯一特权。他们是文化的真正象征。因为一个人花费大量时间和精力写诗或听诗，就意味着另一个人不得不生产足够多的东西来养活自己，并使前者拥有闲暇与舒适。在今天的非洲，我们发现拥有奴隶的部落里的文化，总的来说要比那些没有奴隶的部落优越得多。
文化的处境
T.S.艾略特做了大量工作，来揭露伴随着自由观念的普及而来的附庸风雅，但他的工作是通过攻击感觉，而不是观念的方式进行的。而且，一开始，他的争论似乎并不特别地针对自由主义，而是针对普遍的感性死亡。只是到了20世纪20年代，当他皈依了宗教，当他开始追随18世纪确立的先例（依据这个先例，优秀的作家发现在中世纪，仅有文学是远远不够的，他们还渴望在传说或预言方面扮演更大的角色），只有到那时，他的立场才固定化为一种有意识的反自由主义。然而，恰恰就在这个时候，艾略特自己的感觉开始出现了他一直在加以诊断的那种病症。他这种态度的缺点也变得更加明显了，因为这一态度可能很真诚，但并不正当；不知不觉的滑稽模仿开始溜进他的散文。在社会、政治、宗教问题上他到处发言——带着一种越来越规规矩矩的严肃感，调和以一种越来越令人不安的轻浮。他用文字四处发表声明，让读者都觉得很难相信自己的眼睛。
所有这一切解释了我认为艾略特的近作《关于文化定义的几点说明》（Notes Towards the Definition of Culture）是多么需要严肃地加以对待。几乎在每一页上，我们都可以注意到作者是谁，而且正因为这个，我们更加震惊于书里所包含的某些东西。在文学之外，艾略特羽毛未丰，这已不是什么新闻了，但是他以前从来没有像在这部书里那样表现得如此乳臭未干，甚至是愚蠢。
书中充斥着诸如此类的陈腔滥调：“……人们或许可以争论，彻底的平等意味着普遍的不负责任”，以及“人人都对任何事负有同等责任的民主，对特别认真的人而言是一种压迫，而对其余的人来讲则是一种放肆”。有一个段落是这样开始的：“殖民问题起于移民。”在这个段落中提到了“俄罗斯人”以及“巨大的非人格力量”、“向西方扩张”。美国电影则被称为“赛璐璐胶片那声势浩大而又易燃的货物”。另一个段落以句子“摧毁我们祖先的大厦以为未来的野蛮游牧民族作准备，他们将在那里用机械化了的大篷车搭起帐篷”作结。然后因为“使作者，以及也许还有少数更富同情心的读者感到宽慰的意外繁荣”而表示歉意，似乎完全没有意识到那所谓繁荣者乃是一篇由多么陈腐的新闻黑话草就的篇什。读到如下句子，我们不止是感到震惊，简直是感到沮丧了：“我不赞同消灭敌人；消灭政策，或者用更为野蛮的说法，清洗敌人，从那些希望文化还能存活下去的人的观点来看，乃是现代战争与和平最令人惊讶的成果之一。人们需要敌人。”
然而，这本书除了这些不连贯的、没心没肺的东西，还提供了进一步的证据，表明艾略特在恰当的时候抓住恰当的话题方面是多么富有眼光。他面对的是许多更为自由或更有教养的思想家宁可回避的大问题。他陈述了某些限度，认为自己将在这个范围内处理这一问题。即使考虑到他出乖露丑的一切方面，以及他在思想方面不负责任的整个范围，此书也还有更多值得加以严肃对待的东西。《关于文化定义的几点说明》这个题目本身就容易引起误解，因为艾略特只是顺手接过一种定义，然后就随它去了。文化“包含人类所有有特征的活动：比赛日……招贴板……将煮熟的白菜切成几份……19世纪哥特式教堂和艾尔加（Elgar）的音乐”，而且“属于我们的文化的一部分肯定也属于我们有生命的宗教的一部分”。如艾略特使用这个术语所表明的，“文明”一词似乎比“文化”更具包容性，但是他也倾向于使这两个术语彼此互用，其结果是使他本人，还有他的论辩都显得令人尴尬。
在他的导论性章节里，艾略特写道：
我们所能提出的最重要的问题是，是否存在着任何永恒的标准，我们可以借以将一种文明同另一种文明进行比较，可以借以作出某些猜测：我们自己的文化是在进步还是在退步中。我们不得不承认，在将一种文明与另一种文明进行比较时，或是在将我们自己文明的不同阶段进行比较时，没有一个社会或是某种文明的一个阶段能够认识到文明的全部价值。并非这些价值都可以彼此比较：至少可以确定的一点是，在认识到某些价值时，我们同时就失去了对另一些价值的欣赏。但是，我们却可以在先进与倒退之间作出区分。我们可以带着某种确信说，我们现在这个阶段的文化是一种正在退步的文化；现在的文化水准不如50年前高；而这种退步的迹象在人类活动的每一个分支中都看得到。我不明白何以文化的腐坏不可以再进一步，也不明白何以我们不可以正处在一个将会持续一定时间的阶段，一个我们有可能说没有文化的阶段的前夜。到那时，文化将不得不再度从土壤里长出来；而当我说它将不得不再度从土壤里长出来时，我并不是指通过任何政治宣传活动来催生文化。本文所提的问题是，是否存在着任何永恒的条件，没有这些条件，一切高级文化都将不可预期。
在后面部分，艾略特不再提到比较的“永恒标准”，尽管它是“我们所能提出的最重要的问题”。我们被扔在那里瞎猜想，何以“我们可以在高级文化与低级文化之间，在先进与倒退之间作出区分”以及“某种确信”来自何处，正是有了这种确信，人们才能断定文化标准的堕落迹象“在人类活动的每一个分支中都看得到”。
无疑，在过去的50年中，压倒性的证据将会表明科学和学术、医疗和工程方面所取得的成就正好是文化堕落的反面。西方世界的大部分地区吃得比以往好，住得比以往舒服；不管有钱人丧失了多少表面上的优雅，那些不那么有钱的人当然比他们过去表现得更加文质彬彬。艾略特的断言不仅夸张，而且也没有必要。假如他限于说不带利[1]害关系的文化（disinterested culture）的最高水准已经堕落，人们就不至于得抛开常识才能认同这一说法，正如我本人一定会做的那样（尽管还不会像他那样确立一个比较的“永恒标准”）。假定说，在文化的中等层次方面有某种改进，那么我敢肯定，我们都会同意，这种改变还不可能弥补文化的最高水平方面的退化。
此书标题中的“说明”一词，重点被放在对三种永恒条件的描述之上，“没有这些条件，一切高级文化都将不可预期”。艾略特并没有说一个有关这些条件的集（set），将立刻得到确立或诸如此类；相反，他怀疑在可见的将来是否有可能这么做；他只是希望消除人们对迄今为止的手段的有效性的流行幻觉。
三个条件中的第一个是一种
有机结构（不是有意识的，而是自动生长的），例如将培育文化在一种文化内得以遗传性地过渡；这要求社会各阶级的某种持久性。第二个是一种文化可以从地理上被分析为某些地方文化的必要性：这就提出了“地方主义”的问题。第三个是宗教中的统一性与多样性的平衡，亦即信条的普世性及其仪式和信奉方式的特殊性之间的平衡。
这些不是“一种繁荣的文化［所必须具备］的所有必要条件”，而是“就我所观察到的范围而言，如果不具备这些条件，你就不可能拥有一种高度的文明”。
这里，艾略特的论点要比它表面上看上去的更为牢固。他所描写的第二和第三个条件在过去任何一种繁荣的文化中是否具备的问题，也许可以争论，但是第一个条件则毋庸置疑。我们还没有任何一种没有阶级分化的文明或城市文化的记录。它碰巧是整个保守主义论点中最强有力的观点。但是，这还不如支持这一论点的先例来得强大，不过，假设可以发现其他一些可以推翻这些先例的先例，那么这一论点或许就会被大大削弱。要是这一论点被削弱，那么，对当代文化处境的讨论，就得拓展到艾略特所界定的那些边界之外。
事情正是如此，自由知识分子讨论同一个问题的边界几乎不可能比这一边界更大。艾略特的书让我再次想到了这一点，他的书还让我想起了马克思无所不在；没有马克思，艾略特本人或许就不会形成其有说服力的保守主义立场。马克思真正开始了对文化问题的讨论，无论是保守主义还是自由主义似乎都还没有超越这一开端，或者甚至还没有触及这一问题。正是马克思，而且只有他一人，是我们必须回过头去加以看待的，如果我们想要以一种新的眼光来重述这个问题的话。艾略特的小书有一个优点，可以帮助我们回到马克思及其起点。当我们试图超越马克思的这个起点时，我们就会发现自己仍处于他规定的路线中。
马克思是第一个提出这样一个观点的人：迄今为止，即使是在最先进的社会里，阶级划分对于文明的必要性，都是由于低下的物质生产力。这就是为什么广大群众不得不整天工作，以便为自己提供生活必需品，也为少数人提供闲暇和舒适的生活，使他们有可能从事文明赖以确立的各种活动。马克思认为，科学技术——工业化——最终将消灭阶级划分，因为它将生产足够多的物质财富，使每个人得以从整天工作中摆脱出来。不管他是否正确，他确实至少赞赏了技术革命注定将以这样那样的方式带来文明社会形态的巨大变化。但是，艾略特却追随斯宾格勒（Spengler）和汤因比（Toynbee），认为无论技术变化多么巨大，也无法影响文明正式的或“有机的”基础；而工业化，正如理性化和城市的巨大扩张，只不过是本来就伴随并加剧文化堕落的“晚期”现象罢了。他的观点中还有这样一个隐含，即当文化复活时（如果它还能复活的话），它必须处于与过去大体相同的条件之下。
那些以这种方式忽视技术因素的人之所以能够带着某种说服力得出这样的结论，是因为他们是从那些直到晚近之前很少发生过大规模技术变化的有限的城市经验中总结出来的。当我们与阿尔弗雷德·韦[2]伯（Alfred Weber）和弗朗兹·波克瑙（Franz Borkenau）一道，将目光投向四五千年前甚至更早的遥远、前城市化以及早期城市的往昔之时，这种说服力就不复存在了。我们不仅可以发现技术革命的效应很少是短暂的，而且还发现技术进步在一个长时段里不断累积、不可逆转。似乎没有理由相信为什么工业化将构成这一规律的例外，尽管它比以往的任何一种技术体系更依赖于深奥的知识。
我们还可以发现技术创新的最初效果通常令人不安，带有破坏性——在政治上、社会上和文化上都是如此。各种延续下来的形态变得无关紧要了，这时就会出现一种总体上的崩溃，直到更加恰当的形态诞生——这种新形态通常无法预料，没有先例。这一现象本身足以解释当下高级文化的堕落，却不会带来这样的猜测，即西方文明已经抵达类似罗马帝国统治下的古典文明的“晚期”阶段。
工业革命不仅是自文明开端以来第一场全方位的技术革命，它还是自中东新石器时代的农业革命及其引导城市生活的“金属”革命以来最彻底、最全面的一场革命。换言之，工业革命标志着人类历史，而不单是西方文明的历史的巨大转折点。它还是所有技术革命中一场最迅速、最集中的革命。
这或许有助于解释为什么我们的文化，在其低级和流行的层次上，已坠入前所未有的粗俗和虚伪的深渊；无论是在罗马、远东，还是任何其他地方，都不像最近一个半世纪以来的西方那样，经历了日常生活如此迅速和激烈的变化。但是，正如我一直试图指出的那样，与此同时也出现了一些有利的结果，它们似乎也是全新的，至少在其规模方面是如此。
当然，这种处境如此新颖，特别是作为一种正在发挥影响的文化，它会使大多数建立在类似历史经验之上的总结归于无效。但是，我们仍然可以提出问题，也就是它是否真的新到足以质疑艾略特所认为的高级文明所需的第一个条件，亦即“社会阶级的持久性”的程度。我认为，撼动这一问题的唯一答案，正如马克思在谈到一般历史的“答案”时说过的话，就是摧毁这个问题本身。如果说技术进步是不可逆的，那么工业化以及处于工业化情境中艾略特心目中的那类高级文明——从过去的四千年历史中我们所知道的那类文明——就不可能存在下去，更不必说复兴了。如果说这种高级文明不会消失，那么一种能够符合工业化所提出的条件的新的文明类型就必须被发展出来。在这些条件下，将很有可能出现一个无阶级社会，或者至少是一个各阶级在其中不再像以往那样争斗不休的社会，因为经济必然性已许可他们无需再像以前那样坚持不懈了。我觉得，马克思预言的这一方面将被证明是正确的（当然这并不是说传统的阶级划分的消失将带来乌托邦）。
但是，除非适应工业化条件的这一新的文明类型已经出现，否则，艾略特的保守立场将继续站得住脚。事实上，目前的技术革命对高级文化的连续性和稳定性所造成的最大威胁，来自以巨大速率加速增长的上层社会——更确切地说是物质的和经济的——流动性。城市文化的传统设施无法满足不断增长的外来人口——还不仅仅是阶级——的闲暇和舒适生活，而不威胁到它的退化。工业化在哪里提高了社会福利，它就在哪里攻击传统文化，至少，这是直到现在为止的情形。保守主义的解决办法是通过制约工业化来限制社会流动。但是，工业主义和工业化却难于制约。它所带来的好处为人类所共知，以至于除非通过一场全球性的暴乱，否则根本无法想象能弃它于不顾。因此，我们可以看到，不管保守主义对文化处境的诊断有多么正确，它所暗示的解救方案却已变得高度虚假。最终，人们将带着这样一种情绪搁下艾略特的书，那就是，它多少有些不着边际。
相反的解决之道，亦即社会主义和马克思主义的解决之道，则在
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